帝制時代的中國 · 九、文學與藝術

在藝術與文學領域，早期帝國時代最著名的成就體現在編史、詩歌、佛教造像以及繪畫領域上。經過司馬遷和班固這兩位漢代大師的完善，歷史著作變得綜合且全面，遠勝於同時期其他文明的歷史著作。此後，一系列斷代史的面世使古代中國在很長一段時間內，都有一套比其他地區內容更翔實、結構更完善的歷史史料。同時，賦詩成為所有中國文人生活中慣常的一部分，隨著新的音樂風格的湧現，以及文化環境中的其他變化，新的詩歌形式也應運而生了。李白和杜甫這兩位唐代詩歌天才的名望從未被他人超越。在漢朝之後的分裂時期中，以佛教題材為主的古代藝術傳統盛行，到了唐朝，佛教題材一度遍及所有藝術形式，但很快，隨著中國佛教的偉大時代一去不返，它們也迅速消亡了。文學和藝術上的成就主要歸功於長期以來持續、統一的漢文明的逐漸發展。它們都是中國特性的重要組成部分，在唐代時期被越南、朝鮮和日本競相仰慕和模仿。 文學 在文學發展歷程中，大致有以下幾點值得強調：一是秦朝對文字的統一。它幫助了一個真正意義上的國家的文學在隨後歲月中的發展，其意義類似於阿拉伯數字的廣泛應用為近代國際科學奠定了基礎。如此一來，即使在像南北朝時期這種政治、社會最分裂的情況下，即使語言差異使口頭溝通變得風馬牛不相及，如長安人與廣東人無法溝通，受教育的中國人仍在用同一種文字書寫。此外，由於官員是在全國範圍內通過對古文寫作的專業知識考核來選拔的，所以隨著官員階層的崛起，文章主題和修辭手法上的區域性差異也隨之縮小。由於教育逐漸被視作加官晉爵的主要途徑，國家直接或間接地在各處建立了正規教育的標準。由此，這批從全國各地脫穎而出的官員可被視作行走的國家文學遺產資料庫，同時又是這個資料庫中新鮮內容的貢獻者。同樣的教育背景和同樣的趣味給予了中國文學統一性和同質性，無論它是用長安話還是廣東話來讀寫的。因此，我們不能按四川文學、湖南文學或是浙江文學來劃分中國文學，這與作為一個語料庫但可以分為法國、義大利和日耳曼文學的歐洲文學不同。 同樣值得一提的是，由於官員和所有有志入仕者是何為文學的獨裁定義人，普通民謠中的歌曲和故事極少以正式書面文學形式呈現。但文人官員會仿寫吸引他們的民謠和傳說，或將其編輯成為更優雅、適宜的文體。由此，特別是在詩歌和小說上，新的文學體裁和主題周期性地提升社會等級，成為正式的文學體裁。簡而言之，民間文學遺產為精英文學提供了一個儲存庫，使得精英文學不時地煥然一新。 作為官員階層的專屬領域，文學通常反映出了歷代政府所擁護的道德準則。也就是說，文學大部分都是說教性的，它被期望去映射並強化傳統價值體系。在文學領域，儘管「為藝術而藝術」的道理並非行不通，也並非不受重視，但過於潮流化的作品多多少少會被視作內容瑣碎的異端和道德敗壞的象徵。 我們知道，紙在1世紀的中國被發明出來後，立刻成為四處傳閱的文獻的主要載體。相較於絲綢或是木牘，紙張的明顯優勢是它的廉價和便捷，但在某種程度上也有易損的缺點。正因如此，許多早期帝國時代的著作都不可避免地佚失了。幸運的是，在很早的時候，中國人就開始將他們認為重要的文獻編輯成集，隨後小心保存。這一做法在南朝時期成為常規，到了唐代，編纂單個作者的全集成為風潮。經編纂後，許多文集和選集都得到了特殊對待，以避免佚失或遺忘。然而，通過機械複製來保存文獻的偉大時代還未到來，儘管印刷術在唐朝就已為人所知，但要到了晚期帝國時代，文學作品才被規律性地複印，大量副本保證了作品的流傳。 編史 正如第四章提到的，撰寫歷史的偉大傳統一直可以上溯至中國的上古時期，我們可以找到諸多漢代之前的體裁迥異的歷史文獻，如簡短的編年史、逸聞記敘和文獻備忘錄。在早期帝國時代中，歷史著作的數量和體裁也日益豐富了起來。 早期帝國時代中最早也恰巧是最重要的一部歷史著作是《史記》，這部不朽的傑作一共一百三十篇，由在漢武帝朝中相繼擔任太史令的父子二人共同完成。由於能夠接觸宮廷檔案，司馬談（卒於前110年），也就是司馬遷的父親，計劃撰寫一部涵蓋從太初到他所處時代的世界史（這裡的「世界」無疑是指在當時被中國和司馬談所知曉的世界）。兒子司馬遷（前145—前87？）自幼訪遍名山，深入地方搜集逸聞古事，親身參與了漢朝初年的重大事件。前108年，司馬遷繼承了父親的職位太史令，並於前91年完成了撰寫《史記》的任務。他的成果無疑是卓著的，且他因為曾為投降匈奴的將領說情而慘遭宮刑，此後被迫擔任宮廷宦官，這部著作因此就顯得更加卓越了。成書的《史記》無論從體例還是風格上來看都是一部傑作。它的體例是後世的史家撰寫二十五部斷代史時所效仿的模式，而這些作品以驚人的細節和系統化的結構記敘了整個中華帝國史；它的風格也成為所有東亞文學中的翹楚，越南、朝鮮、日本以及中國文人都以閱讀《史記》作為消遣和啟迪智慧的方式。對於他們來說，《史記》就像一部小說。 《史記》主要分為五個部分： 1. 本紀，共十二篇。它以隱晦的敘事記敘了中國政治史上的重要事件，從傳說中的黃帝一直到司馬遷時代的統治者漢武帝。 2. 表，共十篇。它用表格列舉了統治家族的世系、周朝封建諸侯的血脈，以及漢代分封的王侯。在最後一個表中，司馬遷羅列了從漢初一直到前100年間每一年朝中最重要的文職和軍職官員。 3. 書，共八篇。它是部分歷史性、部分分析性的文章，分涉八個主題：禮儀、禮樂、律學（以及其他一些偽科學的學說）、曆法、天宮、封禪、河津以及平準。 4. 世家，共三十篇。這是記敘周朝大封建門閥的綜合性傳記，集合併擴充了本紀與表中的核心內容。司馬遷在這一部分中為孔子立傳，提高了孔子的地位。 5. 列傳，共七十篇。這一部分是司馬遷認為重要或有趣之人的傳記，主要是漢朝時期的人，不僅有預料之中的大官員和大將軍，還有一系列非官方的個人。除了顯赫之人外，還有聲名狼藉之人，思想家和詩人與反叛者、刺客和盜匪也不分先後。最傑出的個人能夠獨占整篇篇幅，但大多數人只能分得一節，例如孔子的弟子們。有六篇列傳講述了中國在歷史上與周邊的接觸，包括與匈奴、南部和西南地區的諸多原始民族、中亞和朝鮮的接觸。最後一篇是自傳性的文章，其中緬懷了他的父親，簡述了自己的職業，並闡釋了他撰寫《史記》的初衷和方法。 司馬遷多層次、多維度的編史方法是一個傑出的原創成就，既照顧到了事件的時間順序，同時又突出了事件彼此的相互關係，呈現了重大事件和制度的演變，特別是強調了個體的重要性和魅力。司馬遷的著作遠遠不只是一部政治編年史，它還是一部制度史，最主要的，它是一部社會史的原始資料。 司馬遷以尊重和客觀的態度去對待史實。字裡行間隨處可見的逐字逐句的引用皆摘自可用的文獻資料，特別是呈遞給皇帝的奏摺和皇家詔令，而司馬遷自己的觀點則被清晰標明並在篇首、篇末單獨列出。此外，同作者未知的早期著作《左傳》一樣，資料的缺失並沒有削弱敘述的文采和戲劇化效果。司馬遷毫不猶豫地為敘述中的人物和情景添加了他認為合適的語句和對話，從而使人物鮮活起來。同樣，他並未在行文中填滿細枝末節。特別是在列傳中，他詳細敘述了人物個性及其閃光的事跡，其餘的內容則一筆帶過。這種文風與其體例安排一同成了後世史家的指導方針。作為一名卓著的散文藝術家，司馬遷的成就是後世無人可及的，他簡潔的描述、刻畫和敘事有一種強有力的直率，使今天的讀者仍回味無窮。 司馬遷的生動文筆從下文的選段中可以窺探一二。這個選段描述了起義軍首領項羽（項王）的最後時日，時間是項羽戰敗，四分五裂的秦帝國被漢朝的開國皇帝劉邦奪取之前。項羽的麾下騎從者突圍之後所剩不多，被大規模的漢朝軍隊向南、向東追擊到長江沿岸： 項王自度不得脫。謂其騎曰：「吾起兵至今八歲矣，身七十餘戰，所當者破，所擊者服，未嘗敗北，遂霸有天下。然今卒困於此，此天之亡我，非戰之罪也。今日固決死，願為諸君快戰，必三勝之，為諸君潰圍，斬將，刈旗，令諸君知天亡我，非戰之罪也。」乃分其騎以為四隊，四向。漢軍圍之數重。項王謂其騎曰：「吾為公取彼一將。」令四面騎馳下，期山東為三處。於是項王大呼馳下，漢軍皆披靡，遂斬漢一將。是時，赤泉侯為騎將，追項王，項王瞋目而叱之，赤泉侯人馬俱驚，辟易數里，與其騎會為三處。漢軍不知項王所在，乃分軍為三，復圍之。項王乃馳，復斬漢一都尉，殺數十百人，復聚其騎，亡其兩騎耳。乃謂其騎曰：「何如？」騎皆伏曰：「如大王言。」 於是項王乃欲東渡烏江。烏江亭長檥船待，謂項王曰：「江東雖小，地方千里，眾數十萬人，亦足王也。願大王急渡。今獨臣有船，漢軍至，無以渡。」項王笑曰：「天之亡我，我何渡為！且籍與江東子弟八千人渡江而西，今無一人還，縱江東父兄憐而王我，我何面目見之？縱彼不言，籍獨不愧於心乎？」乃謂亭長曰：「吾知公長者。吾騎此馬五歲，所當無敵，嘗一日行千里，不忍殺之，以賜公。」乃令騎皆下馬步行，持短兵接戰。獨籍所殺漢軍數百人。項王身亦被十餘創。顧見漢騎司馬呂馬童，曰：「若非吾故人乎？」馬童面之，指王翳曰：「此項王也。」項王乃曰：「吾聞漢購我頭千金，邑萬戶，吾為若德。」乃自刎而死。 1世紀，司馬遷所創立的史學傳統被官宦世家——在朝為官的班彪以及他的兩名子女繼承。班彪的一子班超作為實幹家揚名立萬。如第五章所述，班超曾擔任位於中亞地區的漢朝都護。班超的雙胞胎弟弟班固（32—92）則是家族中的傑出史家，在他死後，他的著作由妹妹班昭（約45—117？）續寫。班昭是中國古代早期傑出的女性文人代表。她早年喪夫，後來成為太后和其餘宮廷女子的老師。她撰寫了一部關於女子道德戒律的書，在之後的數百年間流傳甚廣。 班固的經典著作《漢書》是一部西漢時期的歷史，包括了篡位者王莽的統治期。書中沒有《世家》部分（因為周朝式的諸侯國在漢朝時已然不存在了），但其餘部分則遵照《史記》的體例安排，其中有十二篇本紀、八篇表、十篇書（志）以及七十篇列傳。《漢書》的創新內容主要體現在四個新主題上：州郡地理、法律、五行和書目。《漢書》之所以重要，是因為它是第一部將司馬遷的寫作體例套用在斷代史上的史書，儘管其文筆沒有司馬遷的生動、張揚，但也備受推崇。 東漢年間的私人學者沿用了《史記》《漢書》的修史格式，但通常都像班固一樣，在政府的資助下完成編纂。到了唐代，官方委派一群史家編修前朝隋朝的歷史，這群史學家也另外編修了分裂時期的部分朝代的官方歷史，代替了之前私人修史中不恰當的內容。他們還開始為每一任唐朝皇帝編纂詳盡的朝廷年表，這個年表被稱作「實錄」，以此有序地保存唐代歷史事件的原始材料。 唐朝的做法為後來的朝代開創了一個先例，將資助史學家為前朝編修客觀歷史、為後世編寫實錄的工作變為常規性的工作。政府承擔修史工作或許是中國獨有的現象，也是中國統治階級強烈的歷史意識的最有力證據。史書被視作經典之外不可或缺的文獻，統治者和官員需要同等倚重經典中的箴言和歷史中的先例來行事。不止一名皇帝被警告要在意自己在歷史中的功過評說，從而放棄了莽撞的決策。 編修類似於《史記》《漢書》體例的史書絕非早期帝國時代史家的唯一重要活動。如第八章所示，佛教和道教聖徒的傳記隨處可見，有關優秀女性、傑出文人和大孝子的集合傳記也被編纂成書。東漢學者荀悅（148—209）奉召將《漢書》中的資料重新編纂成一部編年體著作《漢紀》。與此相似的敘述性史書一朝接一朝地逐漸發展成了同一系列的複合體例的斷代史。經典文獻《周禮》成為行政法規的模本，第六章提及的《唐六典》則是中國古代最早的行政法規。 編修制度專史的傳統從唐朝學者李肇開始，他編纂了一部關於翰林院的短篇歷史，名叫《翰林志》。杜佑（735—812）開啟了編修內容廣博的典章制度專史的偉大傳統，他歷時三十六年，完成了一部長達二百卷的鴻篇巨製《通典》。《通典》是一部類似資料大全一樣的內容翔實的史學著作，記錄了從上古一直到755年的歷史，內容分九類：中國的食貨（財政管理）、選舉、職官、禮、樂、兵、刑、州郡以及邊防。 這一時期問世的一些著作為後來大批地方志和通志，或稱歷史地理的出現奠定了基礎。6世紀中葉，楊炫之完成了《洛陽伽藍記》。到了9世紀，李吉甫（758—814）編纂了一部囊括全國的總志，稱作《元和郡縣圖志》。到了唐晚期，已經成書的史學著作為後來浩如煙海、多姿多彩的歷史研究奠定了紮實的基礎，也成為晚期帝國時代漢文化的一大傑出特色。 小說 早期，中國歷史和哲學著作常常淪為虛構或半虛構的敘述，但到了漢朝時，在文人階層眼中，全然虛構的逸事和寓言似乎已成為明日黃花。從對它的稱呼「小說」中，我們便可得知人們對它的態度並非十分尊崇。這一名稱為後世所有中國小說沿用。班固《漢書·藝文志》中列舉了十五部小說選集，據他所知，其中包含了1380篇單獨的故事，但沒有一篇得以傳世。 最早類似於小說體裁的傳世文本源於東漢年間，其中有作者不明的《西京雜記》，講述了有關武帝宮廷的八卦「內幕故事」；有干寶（活躍於290—320年）編纂的《搜神記》，因為他深受道教啟發，所以該書中充斥著驚奇、超自然傳奇的故事；有由劉義慶（403—444）編纂的著名故事集《世說新語》，內容機智幽默，記錄了漢朝之後名士之間無聊的「清談」。這些早期故事結構簡潔、題材經典，經由高度潤色後成為所有中國小說家常規敘述的一部分。通過以下幾則例子便可知一二。 下文選自疑似創作於3世紀的小說集《列異傳》： 宋定伯 南陽宋定伯，年少時，夜行逢鬼。問之。鬼言：「我是鬼。」鬼問：「汝復誰？」定伯誑之，言：「我亦鬼。」鬼問：「欲至何所？」答曰：「欲至宛市。」鬼言：「我亦欲至宛市。」 遂行數里。鬼言：「步行太遲，可共遞相擔，何如？」定伯曰：「大善。」鬼便先擔定伯數里。鬼言：「卿大重！將非鬼也？」定伯言：「我新死，故身重耳。」定伯因復擔鬼，鬼略無重。如是再三。定伯復言：「我新鬼，不知有何所畏忌？」鬼答言：「惟不喜人唾。」於是共行。 道遇水，定伯令鬼先渡，聽之，瞭然無聲音。定伯自渡，漕漼作聲。鬼復言：「何以有聲？」定伯曰：「新死，不習渡水故耳。勿怪吾也。」 行欲至宛市，定伯便擔鬼，著肩上，急執之。鬼大呼，聲咋咋然，索下，不復聽之。徑至宛市中，下著地，化為一羊，便賣之。恐其變化，唾之。得錢千五百，乃去。當時石崇有言：「定伯賣鬼，得錢千五。」 下文選自東漢故事集《幽明錄》，具體創作年代未知： 焦湖廟祝 焦湖廟祝有柏枕，三十餘年，枕後一小坼孔。縣民湯林行賈，經廟祈福，祝曰：「君婚姻未？可就枕坼邊。」令林入坼內，見朱門、瓊宮、瑤台，勝於世見。趙太尉為林婚，育子六人，四男二女，選林秘書郎，俄遷黃門郎。林在枕中，永無思歸之懷，遂遭違忤之事。祝令林出外間，遂見向枕，謂枕內歷年載，而實俄忽之間矣。 漢代之後最著名的故事莫過於陶潛（365—427，又名陶淵明）寫的《桃花源記》了。陶潛是中國歷史上最富天賦的作家之一，也是聲名卓著的詩人。與《焦湖廟祝》類似，《桃花源記》也同屬「香格里拉故事」類型，它備受歡迎，其氣韻使它比同類的故事更加可信： 晉太元中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之，復前行，欲窮其林。 林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。 見漁人，乃大驚，問所從來。具答之。便要還家，設酒殺雞作食。村中聞有此人，咸來問訊。自雲先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。餘人各復延至其家，皆出酒食。停數日，辭去。此中人語云：「不足為外人道也。」 既出，得其船，便扶向路，處處志之。及郡下，詣太守，說如此。太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷，不復得路。 南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終。後遂無問津者。 最初簡單的故事逐漸演化為正式的短篇故事，或稱中篇小說，也叫傳奇。傳奇在唐代晚期廣受喜愛，被收錄到諸多文集中。儘管其中仍帶有巫術和超自然元素，但故事大體是現實主義的，男女角色都刻畫逼真，現實中的各社會階層得以真實地反映，日常瑣事，特別是發生在都城的日常事務都被精心編織到情節之中。言情故事格外地常見。唐傳奇大多都篇幅過長，所以不適合在此全文引用，但我們不妨通過幾則最著名的傳奇的梗概來感受一下它們的風格和類型： 沈既濟（活躍於750—800年）所著《任氏傳》講述了長安年輕英俊的小生鄭六在街上偶遇一美貌女子，不禁心嚮往之。這名女子將鄭六誘至她的華貴住處，在那裡置酒招待鄭六，並請他留宿。這夜後，鄭六試圖再次尋訪女子住處，卻毫無所獲，他才得知該女子實為狐仙，常施法誘惑年輕男子與其同寢。後來，鄭六再次在店鋪中偶遇該女子，便勸說她像常人一樣做他的妾，女子欣然同意。於是鄭六與女子開心地共度了一年多，二人由鄭六的大舅哥提供衣食，後者因被施法術，也傾心於任氏。通過鄭六的大舅哥，任氏得以幫助鄭六做些買賣賺些錢財。後來，鄭六被徵召出城任軍職，任氏不願隨從，在反覆勸說後，任氏終於同意同行。在走馬上任的途中，鄭六與任氏遇到一群皇家養犬人，任氏立即現出原形，瘋狂逃竄，但還是被獵犬追逐並撕成碎片。鄭六將任氏破損的肢體贖回，並將她風光地下葬。鄭六與其大舅哥一同緬懷任氏，感慨任氏多麼通人性。 杜光庭（850—933）所著《虬髯客傳》講述了隋朝末年動盪年間，一位鬱郁不得志的有志青年攜隋朝大司空楊素的一名美貌女奴一同逃亡山西，途中與一名魁梧、兇猛、紅髯的惡霸——虬髯客相遇。經勸說，青年和一名老邁的道士在虬髯客的引領下會見了少年李世民，也就是未來的唐太宗。少年李世民魅力無限，虬髯客和其他二人被其所攝，於是宣稱李世民是未來天下的真命天子。虬髯客告訴青年及其愛人他曾終身為功名利祿而奮鬥，但現在已然得知命運何去何從了，之後便將所有財產留給了青年。那是一座金碧輝煌的宅邸，當中滿是僕人、藝人和堆砌如山的金銀財寶。青年依靠著虬髯客的財產資助了李世民，很快李世民便奪取了天下，青年夫婦也如願在唐朝當起了衛國公和一品夫人。數年後，青年耳聞一位紅髯大漢占據了南海的一個島嶼，這才知道虬髯客果然找到了他的未來所在。 白行簡（776—826）的《李娃傳》講述了一名地方貴族公子在過了鄉試後進長安趕考、上任。公子的父親甚為驕傲，於是為他準備了可供兩年奢侈生活的資費。在長安，公子被名叫李娃的歌妓迷住，二人同居直至錢財散盡，此後李娃便消失無蹤。公子在饑寒交迫地度過了一陣後，辦理喪事的師傅憐憫他，照顧他恢復健康，又教給他殯葬之事，此後他便成了處理喪事者中的一員。很快，公子便成了全長安城最炙手可熱的肆人，他的悲痛與哀傷能夠使全長安城的人都為之落淚。公子之前的一名老僕認出他，並把他帶到了他的父親處。公子的家人本以為公子已經在上京途中被盜匪所殺，但父親得知實情後，倍感羞恥，於是將公子拖拽至郊外，痛打數百鞭，任其自生自滅。處理喪事的朋友趕來埋葬公子，這時才發現公子尚有一絲游息，於是又將他救了回來。但公子過於鬱鬱寡歡，傷口不斷化膿，污穢醜陋，以至於他們都嫌棄他。公子無奈淪為了行乞之人，境況生不如死。這時，李娃發現了公子，認為公子淪落至此全都是她的責任。在李娃長達三年的庇護、照料和支持下，公子重新投入科舉考試的準備中。多虧了李娃，公子得以高中狀元並與其父親重修舊好。最終，公子與李娃結婚，從此過上了成功且幸福的生活。 以上所述的所有趣聞和傳說都由文人撰寫，也是寫給文人看的，因此都是用書面的散文體——文言文來書寫的。儘管這些作品內容大多源於民間，但很少會變為漢語白話文——也就是日常對話中所用的語言形態，因此不能被歸為「大眾文學」。但從很早開始，白話的大眾文學便已存在，至少存在於口語傳統之中。無論是在宮廷還是市集中，說書人一向被視作最受歡迎的藝人。佛教傳教僧人和本土僧人極富想像力地利用了說書人作為媒介的功能，他們意識到中國聽眾更樂於接受富有娛樂性的布道和佛經，記述佛陀多次轉世的佛本生故事就是一例。到了7世紀，佛教徒和世俗的說書人共同開創了一個白話文學的特殊體裁，名為「變文」。變文是有關宗教或其他主題的戲劇化傳說故事，其中夾雜著以打油詩或散文為韻的歌謠。講唱過程中無疑還配有與變文內容相配的圖畫，由說書人或布道人在講唱間歇掛出給觀眾觀看。變文自然未能得到受過教育的精英的問津，但一部分的變文文本被記錄了下來。到20世紀時，人們在敦煌——古代中國的西北邊境——郊外的一個洞穴里發現了一些殘存的變文手卷。人們發現，儘管唐代變文並非文學傑作，但它們都富含智慧、想像、懸疑以及一般敘述中的激情。變文無疑是傑出的白話小說的前身，而後者是晚期帝國時代最卓著的文學成就之一。 變文之中有一則《目連救母》的故事令人印象深刻。它有多個不完整的傳世版本，以詩文結合的方式講述了一位年輕的僧侶尋找其母魂魄的故事。目連的母親因貪婪而被打入十八層地獄，也就是最險惡的一層而不得超生，她被四十九枚長釘子釘在一張滾燙的鐵席上。目連一層層地穿越地下煉獄，遭遇了許多惡魔，還遇到了無數孤魂野鬼，他們祈求目連轉告他們的子孫後代：奢華的喪葬、繁複的哀悼以及祭祀儀式不過都是為了給活人看的，要想幫助往生之人，活人只能通過修行和行善。目連還在天國和地獄中遇到了沮喪、無能和自大的官員。在經由佛祖親自調解後，目連之母得以從地獄中超脫，但即使是佛祖，也只能讓目連之母轉世為一隻狗。但由於目連的格外孝順以及目連之母的誠心悔過，她終得以轉世為人。 駢文和改革運動 中國上古時期的散文以及漢代文體學家司馬遷和班固的散文都是簡潔精煉、擲地有聲且言簡意賅的。詞語之間的關係以及句與句之間的過渡通常都隱含在修辭結構之中，沒有「但」「另外」「因此」「於是」這類詞語標註。而到了漢朝及之後的年代，散文寫作變得更加鬆弛，不再受條條框框限制，內容整體更易於理解，但文字也少了力度和深度。散文作者也開始尋找語句中的抑揚頓挫，而這又極適用於單音節的漢語。為了特彆強調，所有散文作家都會在特定場合下使用韻律。 隨著人們對韻律的日益著迷，分裂時期所有被視作文學的散文作品都變得優雅、押韻但造作，字裡行間儘是包括押韻詞的各種修飾語。特別是南朝的宮廷文人，他們引領了撰寫這種浮華但孱弱的文體的潮流，而這種文體被稱作駢文（有時稱作駢體文）。即使同為押韻，駢文還是能與詩歌分得很清楚，因為它的韻腳不斷變化。駢文最常見的格式是「四六文」，也就是四字一句與六字一句交替出現。除了簡單的韻律一致之外，駢文還要求對仗工整，也就是雙句之中的所有副詞、名詞、動詞以及其他部分都一一對應。在詩集《玉台新詠》的序言中，徐陵（507—583）寫下了一首代表性駢文作品，其文如下： 周王璧台之上， 漢帝金屋之中， 玉樹以珊瑚為枝， 珠簾以玳瑁為匣。 在少數天賦異稟的文人筆下，駢文是一種既實用又美妙的文體，但多數駢文都過於矯揉造作，以至於只有博學者和多才多藝者才能閱讀。若要進行嚴肅論述或者寫出有效的文章，駢文無疑是個糟糕的文體。不管如何，文人們相信，除了它以外沒有任何文體具備文學價值，駢文體幾乎占據了南朝至唐代的絕大多數文章，即使在唐朝以後，這種文體也在正式文書中沿用。 造作的駢文終於在唐代晚期迎來了轉機，文人官員韓愈領導了針對它的改革。在第八章討論滅佛的早期代言人時提及的韓愈，效仿古代文獻《左傳》，復興了簡單、明白、有力的散文風格。他用一種「古文體」寫作，文辭簡明扼要，以至於在辯論中無人能與之匹敵。古文運動強勢來襲，雖然它未能完全代替駢文的書寫，但為傳奇小說在唐朝晚期的興盛提供了可能（駢文完全不適合小說寫作），也為晚期帝國時代嚴肅的哲學創作的復興鋪平了道路。整體而言，古文運動恢復了早期中國優秀散文中一貫的簡潔、靈動和有力。需要指出的是，古文運動並非對白話文寫作的改革，而是恰恰相反。無論是在駢文還是古文中，受過教育的精英的書面文字與漢語口語還是相去甚遠。 詩歌藝術 如第四章所述，自上古時期以來，中國主要繼承了兩種詩歌體裁，一種稱作「詩」，四句一段，每一句通常包括四個單音節字，每一字的強弱均等（強—強—強—強）；另一種詩歌體裁見於《楚辭》，篇幅更長，內容更鬆散，格式也更寬鬆，詩句通常是六到七字，一部分的字讀弱音，無實義（強—強—強—弱—強—強—強）。《楚辭》的風格被歸為「騷」體，得名於《楚辭》中最著名的輓歌《離騷》。在早期帝國時代，隨著教育的普及和統治階級對文學的日益醉心，賦詩成為每一位有識之士的必備技能。詩歌體裁也日益多變，一部分是因為中亞甚至更遠地區傳入的新樂器和新旋律的影響。特別是在南朝，宮廷的男性和女性通過複雜的作詩遊戲和作詩比賽來自娛自樂。到了唐代，賦詩成為日常活動，人們創作了大量詩歌，有的記錄轉瞬即逝的思緒，有的共勉平凡的事件，例如送別遠行的友人或是向熟人問候或傳遞訊息。《全唐詩》是一部8世紀的詩歌選集，集合了近2300名詩人的48 900首詩。這些詩人全都受過教育，在嚴格意義上都是官員或是候補官員。他們是兼職詩人，同時還兼散文家、經學家以及史家等多重身份。若說文學是知識分子的生活方式，那麼大詩人無疑是文學界最耀眼的明星。 中國詩人吟詩作賦的對象無所不包，他們描寫山川、走獸、花鳥、美人、俊男、神鬼、異族以及其他各種有趣的人事，他們也寫或長或短的敘事詩，涉及愛情、遠征、風雅之事或針砭時弊，他們還表達了豐富的情緒，有喜愛、憤怒、思鄉、沮喪、孤獨、同情、滿足、愛國、愉悅以及憂傷。儘管古時的中國詩歌不乏長篇大論，但詩人通常都喜歡短小的篇幅。中國詩歌中沒有《荷馬史詩》或是《失樂園》這樣宏偉的長篇巨著。此外，儘管一部分詩人喜愛華麗富逸的辭令，但流傳最廣的還是簡約自然，甚至樸實無華的詩作。即使最愛抒情的中國詩人也極少直抒胸臆，他們不會借著狂野的詩性而號啕大哭和捶胸頓足。相反，詩人常運用間接、暗示性的想像，用「金風簌簌驚黃葉」來表達「親愛的，我開始變老了」。若對比英文詩歌與中國詩歌，很可能使人瞠目結舌：英文詩歌著重描繪浪漫的愛情，而中文詩歌重在表達對自然之愛；中文詩歌中相對缺失了對宗教情感和對戰爭榮譽感的歌詠，但富於對簡單事物和普通日常生活的描寫。 在中國詩歌的幾類大致體裁中，從《楚辭》傳統中衍化出的「賦」別具一格。賦是一種幾乎難以界定的韻文兼散文的混合體。賦的長度和韻律十分隨意，但通常篇幅較長，多有地點和場景描述，文辭華麗冗長。賦的語句長度從四字到九字不等，甚至更多，語句多含駢文之中的對偶。同駢文作者一樣，賦的作者通常極具語言才華。作賦也和撰寫駢文一樣，極易淪為對辭藻的玩弄。賦是漢代最受歡迎的詩歌體裁，南朝間，孱弱無能的朝臣所寫的賦反映了他們噴薄而出的精緻自負。到了唐朝，賦有了一些格式限制，科舉考試的生員經常會被要求創作命題的限定格律的賦，以展示他們對語言的把握和對陳詞濫調的古文的掌握。此後，人們仍作賦——作為一種講究華麗辭藻的文體訓練，但這種體例早在唐朝以前就喪失了生命力。 「詩」作為更具詩性的詩歌體裁持續存在。漢代及之後，詩的格式比之前更加靈活多變，它的句子越來越長，時而五字一句，時而七字一句。到了唐代，五言和七言詩取代四言詩成為標準格式。詩從賦中借鑑了停頓，從而打破了古時四字循環的單調節奏。通常情況下，詩句中的停頓位於五言句的第二個字之後（強—強，強—強—強），或是七言句的第四個字之後（強—強—強—強，強—強—強）。詩又從另外一個漢代的詩歌體裁「樂府」中借鑑了跨行句（run-on-line）的形式，從而破除了古時一行詩就是一個完整表達的形式。縱觀整個早期帝國時代，詩都是最受歡迎、最靈活的詩歌體裁。 樂府體裁可被視作一種自由形態的詩，得名於前120年左右由漢武帝主持建立的音樂機構。樂府主要負責在宮廷娛樂中奏樂。根據傳說中的周朝早期傳統，樂府也負責從全國各地採集民謠，以便讓朝廷從中體察民情。約一百首漢代樂府得以傳世，每一首都別具民間風情，不規則的格律使得樂府的韻律極為悠揚，連五言和七言詩通常都無法企及。後來的詩人發現詩不能實現他們的目的時，往往就會改作樂府。 律詩，也就是詩的另一個變體，是彰顯南朝文學家之矯揉造作的最佳體裁。這不是說普通的詩沒有限制，實際上，詩有著嚴格的格式，規定了一段四句，每句五言或七言，每段第二與第四句的末字需押韻。每一對句子的字面應清晰對仗，即名詞對名詞、動詞對動詞，以此類推。律詩的新穎之處在於它對漢語中的平仄的特殊強調，就像我們在引言部分中提到的一樣，正是這些如歌唱般的聲調區分了同音字。雖說早期的詩人並不是沒有注意到平仄——他們或無意識地或模模糊糊地避免了平仄不協調的字的組合，也就是避開了音調相同的字的串聯——但東漢的詩人逐漸開始有意識地重視平仄了。 對平仄的日益注重可能源於中國人從佛教傳教僧處了解的印度，印度人在很早的時候就發明了複雜的語法和語言分析。無論緣起於何處，南朝的詩人都已開始對詩進行各種的平仄規定。沈約（441—513）是最早發起人之一，他撰寫了一部小冊子，其中規定了創作詩歌時應避免的弊病，有四病關於韻律，另外四病關於平仄。但沈約似乎也只是將已經廣為實踐的聲律規則書寫下來而已。到了唐代早期，聲律的規定愈發細化，詩人不得不受制於聲律這門專業學問。他們不僅僅需要服從於所有格律、韻律以及對仗，還要選擇有指定聲調的字詞，並將它們排列成指定聲調順序的詩句。 聲調被分為兩類，一類為平（通常指漢語普通話中的一聲和二聲），一類為仄（通常指漢語普通話中的三聲和四聲）。看似押韻的兩字卻有可能屬於不同的聲調類別（例如「張」和「擋」；漢語普通話的聲調區分有其常規系統），因而就不算押韻字了。一個字的押韻字必須與它同屬一個聲調類別中。此外，所有仄聲的字都不適於做韻（例如，「禮」和「底」就不是合適的押韻詞）。聲調還規定，同屬一個聲調類別中的字不能三字相連，只有當中間加以停頓時才可以。還有，在理想的情況下，每一對句子中的第二句的平仄都應與第一句的截然相反。詩節中的種種規定都被視作定則而被廣泛接納，只有細小的平仄變化才可以被容忍，詩的最長篇幅也被限制在兩個四句詩節之內。由唐朝詩聖杜甫撰寫的著名律詩描繪了安史之亂後長安城的衰敗景象，是聲律的完美代表，見於下面的摘錄。 嚴格的格律規則貫穿於整個唐朝，使詩人必須受限於複雜的技術難題，而這是英文詩歌，例如十四行詩和八行兩韻詩中的格律從未企及的一個難度。但在此之外，許多偉大的詩人並未囿於格律，仍常用更加自由的「古體詩」和樂府詩進行創作。 唐朝詩人以創作短篇、單節的律詩，又稱「絕句」而聞名於世，我們將在下文中選錄幾首來進行介紹。其中最傑出的代表作品是高度寫意的詩歌，寥寥數筆但又暗含生趣，全詩僅用二十或至多二十八個字就巧妙地構成了一個畫面，營造了一種氛圍，或是開啟了一扇思緒之窗，讓讀者的想像力在詩句之外不斷延綿。 在8世紀，為了適應中亞引入的新的流行音律，另一個主要的詩歌體裁也應運而生了，它被稱作「詞」。詞的長短不一，每一句的字數都不一樣，從一字到十字甚至更多。詞有多達六百種聲律和韻律，每一個格式都是從樂曲的名稱得名。一直到唐代，詞都與它得名的樂曲一起演奏，於是儘管許多詞的主題和情感有可能大相徑庭，但它們都有著同樣的標題。類似的例子是現代作曲家不斷地基於《友誼地久天長》（Auld Lang Syne）的曲調來創作關於愛情、戰爭和宗教歌曲的歌詞，而這些內容迥異的歌最後都叫《友誼地久天長》。即使在樂曲佚失之後，晚期帝國時代的中國詞人還是撰寫了大量遵循詞牌格律的作品。 春望[1] 國破山河在，城春草木深。 （仄仄平平仄）（平平仄仄平） 感時花濺淚，恨別鳥驚心。 （平平平仄仄）（仄仄仄平平） 烽火連三月，家書抵萬金。 （仄仄平平仄）（平平仄仄平） 白頭搔更短，渾欲不勝簪。 （平平平仄仄）（仄仄仄平平） 與撰寫散文不同，雖然中國詩歌的創作並不限於政教風化，但還是被寄希望於傳達既有價值理念，在這一點上，詩亦不能免俗。1世紀研究《詩經》的經學家衛宏闡發了一個經久不衰的理論，即詩歌是感情的表達，是政府潛移默化的影響的反映：治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖。即使到了唐代晚期，詩人也意識到了他們希望通過創作來端正百姓的道德風氣。 分裂時期中，有幾部著作將文藝評論和文學理論提高到了一個新的層次。其中有陸機（261—303）的《文賦》，他精心地將文體分為十類，並為每一類制定了相應的標準；劉勰（465—531？）的《文心雕龍》是一部駢體的綜合性論著，囊括了一直到作者在世時代的所有文學理論和文藝評論。《文選》是後梁太子，即後來的後梁皇帝蕭統（501—531）[2]所著的一部評論性文摘；鍾嶸（約5世紀晚期—6世紀早期）所作的《詩品》為上百名詩人評級並做了評價。在大多數情況下，詩人都會在主流的教化上做做表面文章，但旋即便會投入傳達真摯情感的優美純粹的文學創作，或剖析、解析文學作品，探尋那些應努力借鑑或應盡力避免的各種形式、內容和意圖。 隨著南朝的消亡，文學理論和文藝評論的偉大時代也隨之終結了。唐朝時，儘管大量文集得以編著，但評論家卻鮮有創見，沒有關於詩歌實踐和詩學價值的新鮮理論問世了。 一些傑出的詩人 漢代大家司馬相如（前179—前118）擅於撰寫辭藻富麗的散文詩。他生於四川，四處流浪為生，因為與成都一大戶人家寡居的女兒私奔而聞名於世。二人私奔後，司馬相如依靠在酒肆做飯洗碗為生，而新娘則負責招攬生意。他以此來羞辱岳丈，逼迫岳丈給予了一筆可觀的嫁妝。司馬相如的詩才吸引了漢武帝，於是得以入朝，創作了大量阿諛奉承的文章，其中最著名也影響最深廣的作品名為《上林賦》。《上林賦》以誇張的言辭描繪了位於長安城外的皇帝狩獵的園林上林苑。通過下文的節錄，讀者們可以品察他的文風和賦這一文體的大體特點： 魚鱉聲，萬物眾夥。明月珠子，玓江靡。蜀石黃碝，水玉磊砢。磷磷爛爛，采色澔旰，叢積乎其中。鴻鵠鷫鴇，，群浮乎其上。汎淫泛濫，隨風澹淡，與波搖盪，掩薄草渚，唼喋菁藻，咀嚼蔆藕。 下文的佚名之作是漢代時期民歌的代表作，這類民歌很多都表達了對戰爭的憎惡。除了這個主題外，另一個在早期帝國時代備受詩人喜愛的主題是對棄妻的同情。 青青河畔草，鬱郁園中柳。 盈盈樓上女，皎皎當窗牖。 娥娥紅粉妝，纖纖出素手。 昔為倡家女，今為盪子婦。 盪子行不歸，空床難獨守。 東漢末年瀰漫的悲觀厭世情緒也體現在文章之中，特別是「建安（196—220）七子」的詩人群體所作的樂府詩。文學史學者通常會在這七人之外另外加上曹操和他的第三子曹植（192—232）。軍事獨裁者曹操並不是一個糟糕的詩人，而曹植則是那時最具才華的詩人。在下文的詩中，曹植描繪了東漢末年連年戰亂所帶來的生靈塗炭的局面： 送應氏 步登北邙阪，遙望洛陽山。 洛陽何寂寞，宮室盡燒焚。 垣牆皆頓擗，荊棘上參天。 不見舊耆老，但睹新少年。 側足無行徑，荒疇不復田。 遊子久不歸，不識陌與阡。 中野何蕭條，千里無人煙。 念我平常居，氣結不能言。 前文提及的陶潛是漢唐之間漫長歲月中湧現的傑出的大文豪。他的家族誕生了大量官員，而陶潛一度也是一名盡職的縣令，但僅僅在上任八十三天後，他就決定不再為「五斗米折腰」，於是辭官回家。陶淵明餘生都在鄉下做一名隱士，時而種菊，時而撫琴，時而與孩童戲耍，時而寫詩作鄉野之趣。他被視作中國第一位偉大的「田園詩人」。 通過下面這首詩，可見陶潛對世俗的厭惡，詩文歡慶了辭官歸家之樂： 歸園田居 少無適俗韻，性本愛丘山。 誤落塵網中，一去三十年。 羈鳥戀舊林，池魚思故淵。 開荒南野際，守拙歸園田。 方宅十餘畝，草屋八九間。 榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。 曖曖遠人村，依依墟里煙。 狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。 戶庭無塵雜，虛室有餘閒。 久在樊籠里，復得返自然。 在另外一首名詩中，陶淵明將嗜酒之病歸罪於其子： 責子 白髮被兩鬢，肌膚不復實。 雖有五男兒，總不好紙筆。 阿舒已二八，懶惰故無匹。 阿宣行志學，而不愛文術。 雍端年十三，不識六與七。 通子垂九齡，但覓梨與栗。 天運苟如此，且進杯中物。 在漢朝之後的分裂時期中，出現了一種富含性趣的情詩，其特徵在任何時期的宮廷鑑賞家的筆下都不得見。撰寫這類詩歌的詩人之一便是沈約。如上文所述，他是一名多產的史學家，也是律詩規則的早期制定者。下文是沈約所作的六首《六憶詩》中的四首： 其一 憶來時， 灼灼上階墀。 勤勤敘別離， 慊慊道相思。 相看常不足， 相見乃忘飢。 其二 憶坐時， 點點羅帳前。 或歌四五曲， 或弄兩三弦。 笑時應無比， 嗔時更可憐。 其三 憶食時， 臨盤動容色。 欲坐復羞坐， 欲食復羞食。 含哺如不飢， 擎甌似無力。 其四 憶眠時， 人眠強未眠。 解羅不待勸， 就枕更須牽。 復恐傍人見， 嬌羞在燭前。 在中國的傳統觀念中，詩歌的輝煌歲月是在8世紀，也就是從唐朝在玄宗一朝達到頂峰之時，一直到打破其輝煌歲月的安史之亂。在這期間，有三位詩人脫穎而出，其一是王維（699—761），另外兩位自然是李白（701—762）和杜甫（712—770），後二者是公認的中國歷史上最偉大的詩仙和詩聖。李白和杜甫都在玄宗朝中做官，彼此相知相敬，也都經歷了安史之亂的顛沛流離，但他們的性格和詩風大相徑庭。 王維參禪行醫，同時又兼工詩畫。的確，人們很快便意識到了王維的詩中有畫，畫中有詩。無論吟詩還是作畫，王維都偏愛描繪山川風光，他無疑是繼陶潛之後中國最偉大的「田園詩人」。同時，王維還是一名「絕句」大師，絕句是一個格律嚴苛的單段詩體。755年，王維在安史之亂中被俘，並被羈押於陪都洛陽。待叛亂平定後，王維被唐軍認定為偽官，但所幸在這些情境下，他都沒有遭受太大的責罰。他流傳最廣的絕句詩作見於下文： 鹿柴 空山不見人，但聞人語響。 返景入深林，復照青苔上。 竹里館 獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。 深林人不知，明月來相照。 下文是王維所作的一首重抒情、少描述的詩作： 酬張少府 晚年唯好靜，萬事不關心。 自顧無長策，空知返舊林。 松風吹解帶，山月照彈琴。 君問窮通理，漁歌入浦深。 比起王維，李白（字太白）生性更加豪放不羈，無疑是繼司馬相如後中國最浪漫的游吟詩人。李白身材魁梧健壯，有著使不完的精力，他用無盡的活力、對所有美好事物的敏銳以及對頻繁遭遇的身世浮沉和個人榮辱的淡泊感染了同時代的人們。李白同時是劍客和術士，是在妓院裡爭鬥的喧囂者，是酒量大如海的飲者，也是常年漂泊的浪客和鄙視所有陳規陋俗的放浪形骸的詩人。李白自視「神仙下凡」，一邊愉快地接受玄宗出於仰慕的賞賜，一邊又與歌女、道家隱士交好。無論在醉酒還是清醒的狀態下，他都有驚人的應變之才。李白一生作詩逾20 000首，其中有1800首傳世。儘管關於李白之死的傳說在歷史上站不住腳，但人們出於審美上的需求，傾向於相信李白死於與朋友的一次宴飲中：醉酒的李白俯身探出船外，希望能夠撈到水中月亮的倒影，但失足落水而死。 李白詩作的主題或話題幾乎無所不包，他既能寫律詩，又精通格式自由的古體詩和樂府詩。他的作品時而流露出留戀的哀婉，但多數時候都是大肆歌頌仙境般的美妙自然和人生。因此，即使是李白最糟糕的譯本往往也老少咸宜。李白最著名的一首詩是每個學齡兒童都要記憶背誦的，也是每個留學生都會在學習漢語之初接觸的。它是一首二十字絕句，平仄和諧，對仗工整，描繪了在寒冷秋季月夜，一個異鄉人背井離鄉的離愁別緒。 靜夜思[3] 床前明月光，疑是地上霜。 （平平平仄平）（平仄仄仄平） 舉頭望明月，低頭思故鄉。 （仄平仄平仄）（平平平仄平） 在另一首絕句中，李白傳達了一種更開懷的情緒： 越女詞 耶溪採蓮女，見客棹歌回。 笑入荷花去，佯羞不出來。 下面是李白的其他幾首作品，表達了他不同的情緒： 夏日山中 懶搖白羽扇，裸袒青林中。 脫巾掛石壁，露頂灑松風。 春日醉起言志 處世若大夢，胡為勞其生？ 所以終日醉，頹然臥前楹。 覺來眄庭前，一鳥花間鳴。 借問此何時？春風語流鶯。 感之欲嘆息，對酒還自傾。 浩歌待明月，曲盡已忘情。 月下獨酌 花間一壺酒，獨酌無相親。 舉杯邀明月，對影成三人。 月既不解飲，影徒隨我身。 暫伴月將影，行樂須及春。 我歌月徘徊，我舞影零亂。 醒時同交歡，醉後各分散。 永結無情游，相期邈雲漢。 比起李白，杜甫是一位更嚴肅的詩人，李白一度在一首戲謔的詩作中嘲笑杜甫沉著冷靜的文風： 戲贈杜甫 飯顆山頭逢杜甫，頂戴笠子日卓午。 借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。 在李杜二人中，中國人傳統上更加尊崇杜甫，一部分是因為杜甫文中所展示的淵博的學識（其中的歷史和文學隱喻大多都無法譯出），但更多是因為杜甫對時局動盪的關注和對百姓疾苦的關懷。比起李白，杜甫的詩作沒有那麼熱情飽滿和抒情奔放，它冷靜地紀實，雖然沒有直抒胸臆但又能引發強烈的情感震盪，這種特點可參見下文這篇最有代表性的作品： 石壕吏 暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾牆走，老婦出門看。 吏呼一何怒！婦啼一何苦。聽婦前致詞，三男鄴城戍。 一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！ 室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。 老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。 夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。 雖然杜甫有著紀實般的文風，但他還是彰顯了令人心酸的個人化的一面。下文這首詩寫了他與家人在安史之亂中分離一年後的重聚，流露了一種被中國人視作源於儒家的深厚感情，與李白作品中瀰漫著的道家的自由自在形成鮮明對比： 羌村 崢嶸赤雲西，日腳下平地。 柴門鳥雀噪，歸客千里至。 妻孥怪我在，驚定還拭淚。 世亂遭飄蕩，生還偶然遂！ 鄰人滿牆頭，感嘆亦歔欷。 夜闌更秉燭，相對如夢寐。 在另一首著名詩作中，借著盡染淒涼的詩句，杜甫表達了在戰爭期間的離愁別緒： 月夜憶舍弟 戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。 露從今夜白，月是故鄉明。 有弟皆分散，無家問死生。 寄書長不達，況乃未休兵。 作為詩人的杜甫在成名之時已年逾四十歲，他仕途不暢，又反覆經歷了戰亂的紛擾。在青年和中年時，杜甫曾雲遊四方，目睹了人間疾苦、顛簸、沮喪和羞辱。毫無疑問，即使他在年老後成為自己詩中所描繪的反覆尖刻的老人，但他還是深感百姓疾苦，並真誠地希望人間可以再次變得美好，一直到永遠。正是杜甫的仁愛與憐憫的特質為其贏得了人們的喜愛，而這些集中體現在下面這首詩中： 茅屋為秋風所破歌 八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。 茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳。 南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。 公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。 俄頃風定雲墨色，秋天漠漠向昏黑。 布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。 床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。 自經喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹！ 安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風雨不動安如山。 嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！ 白居易（772—846）是晚唐最受歡迎的詩人，他少時聰穎過人，僅僅十八歲就登科及第，擁有令人矚目的職業生涯，曾分別在朝廷和地方做官為政。白居易的文才體現於他創作的幻想、哀傷的長篇歌謠《長恨歌》。《長恨歌》講述了玄宗和其愛妃楊貴妃的愛情故事，以及二人在安史之亂期間從長安城出發，直到楊貴妃被處決的事件發展。但白居易更善於撰寫引人深思的應景短詩，既有杜甫般沉鬱頓挫的文風，又有樸實明白的文字。據傳，白居易會反覆修改詩作，直到目不識丁的農婦老嫗能夠明白為止。儘管他常帶有挖苦的幽默和辛酸的諷刺，但還是有杜甫似的儒家關懷，在詩中生動地表達了他所目睹的民生疾苦。下面的幾首詩展現了白居易一系列不同的詩題和情感： 輕肥 意氣驕滿路，鞍馬光照塵。 借問何為者，人稱是內臣。 朱紱皆大夫，紫綬悉將軍。 夸赴軍中宴，走馬去如雲。 樽罍溢九醞，水陸羅八珍。 果擘洞庭橘，膾切天池鱗。 食飽心自若，酒酣氣益振。 是歲江南旱，衢州人食人！ 安穩眠 家雖日漸貧，猶未苦飢凍。 身雖日漸老，幸無急病痛。 眼逢鬧處合，心向閒時用。 既得安穩眠，亦無顛倒夢。 新制布裘 桂布白似雪，吳綿軟於雲。 布重綿且厚，為裘有餘溫。 朝擁坐至暮，夜覆眠達晨。 誰知嚴冬月，支體暖如春。 中夕忽有念，撫裘起逡巡。 丈夫貴兼濟，豈獨善一身？ 安得萬里裘，蓋裹周四垠？ 穩暖皆如我，天下無寒人。 嗟發落 朝亦嗟發落，暮亦嗟發落。 落盡誠可嗟，盡來亦不惡。 既不勞洗沐，又不煩梳掠。 最宜濕暑天，頭輕無髻縛。 脫置垢巾幘，解去塵纓絡。 銀瓶貯寒泉，當頂傾一勺。 有如醍醐灌，坐受清涼樂。 因悟自在僧，亦資於剃削。 金鑾子晬日 行年欲四十，有女曰金鑾。 生來始周歲，學坐未能言。 慚非達者懷，未免俗情憐。 從此累身外，徒雲慰目前。 若無夭折患，則有婚嫁牽。 使我歸山計，應遲十五年。 賣炭翁 賣炭翁，伐薪燒炭南山中。 滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。 賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食。 可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。 夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。 牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。 翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。 手把文書口稱敕，回車叱牛牽向北。 一車炭，千餘斤，宮使驅將惜不得。 半匹紅紗一丈綾，系向牛頭充炭直。 紅鸚鵡 安南遠進紅鸚鵡，色似桃花語似人。 文章辯慧皆如此，籠檻何年出得身？ 儘管白居易廣受中國和國外讀者的喜愛，但他通俗易懂的文風並非當時的特點。從杜甫晚期的詩篇開始，唐詩就呈現了對語意含糊、畫面模糊的純感官傾向。大多數9世紀的詩歌都有繁複的語言，近乎種種幻想的疊加內容，幾乎難以解讀。模模糊糊的情色描寫和含糊的隱喻使得這時期的詩歌與傳統的賦區別開來，賦的語言旖旎但直白，而這時期的詩歌具備了一種層次豐富的醉人品質，但似乎詩人也沉迷於典型的私人視野和個人情緒的抒發，不願同他人交流。創作這類詩歌中的佼佼者首推李商隱（813—858），他是一名職業官僚，文風可通過下面的詩作來瞥見一二： 無題 相見時難別亦難，東風無力百花殘。 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。 曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。 蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。 藝術 漢代之前的上古時期的藝術形態主要集中在青銅器鑄造領域，但早期帝國時代的藝術趣味則主要集中於陶器、造像和繪畫。上古時期的藝術風格主要是裝飾性和非寫實，但早期帝國時期的整體藝術風格則轉變為具象和自然主義。此外值得一提的是，隨著佛教的影響滲透到中國人生活的各個層面，以佛教為主題的創作也成為漢代以後工匠們的首要任務，這在造像領域特別明顯，在繪畫領域也可看到部分。到了漢朝末年，藝術也分為兩個涇渭分明的範疇：繪畫日益與文人階層相結合，最終上升為真正的藝術；而制陶、造像、金銀器製作以及其他手工藝被文人視作不值一提的消遣，此後永遠地淪為籍籍無名的、通常是世襲的職業工匠的活計。繪畫並非知識分子的專屬事務，但它與文學，特別是詩歌的聯繫日益緊密，只有文人所愛的畫作和風格才能被真正歸為嚴肅藝術。 幾乎沒有任何早期帝國時代的藝術作品得以完好地傳世，光是動盪混亂就足以摧毀大多數晚至唐朝的陶器、木雕以及紙本和絹本的繪畫。在異族入侵和內戰期間，都城和皇宮也都難逃一劫。相繼的滅佛運動也導致大量的金屬佛像被融化，石刻和壁畫被損毀。190年，董卓洗劫東漢都城洛陽，其部隊將皇宮中的金銀財寶洗劫一空。得來的約七十車寶物被運往長安，但由於路況糟糕和氣候惡劣，當然還有偷盜，以致寶物半數在途中佚失。正因為以上的原因，我們對於早期帝國時代藝術的全部了解都來源於有限且非具象的材料，如當時的文字描述，晚期帝國時代時依照殘破的原本所作的摹本，早期墓葬挖掘出的陶器、畫像石或畫像磚，一些著名石窟中殘存的造像和壁畫。藝術史學家從一些流落海外的傳世作品或臨摹作品，特別是現存於早期日本都城奈良和京都的藝術作品來獲取幫助。這樣一來，了解早期帝國時代藝術的道路終於得以打通，至少我們可以想像出那個時代部分的藝術榮光。 陶器 早期帝國時代遺留下的大多數陶器都是墓葬中出土的隨葬品，這些陶器揭示了不斷向瓷器——晚期朝代中最高藝術成就——進步的製作技術的發展歷程。早至漢代，一種高溫燒制的上釉粗陶就問世了，它已經非常接近真正瓷器的精細度和硬度，但最早的半透明的真正瓷器則出現在唐朝。藝術風格也有持續的演變，到了唐代，工匠終於在制瓷藝術上再攀高峰。早期制陶匠人曾依照著名的青銅器器形來製作陶器，而唐代工匠終於成功打破了古代青銅鑄造的風格化的桎梏：最精美的唐代瓷器是一種光潔如玉的白瓷碗和造型端莊的彩釉瓶。 早期帝國時代最著名的陶器是微型的陶俑、陶製動物和陶製物品，它們都是墓葬中的隨葬品，被視作死者靈魂的象徵性侍從、伎人和生活用品。漢墓中常見房屋、農畜、農具、樂工和侍女這類微縮複製品，通常都由粗陶製成，有的會上色，有的甚至有粗糙的釉面。這類微縮模型大多都是用模子大規模製作出的，是自然主義風格的作品，但人像的造型往往都是一致地高度風格化，因此頗具現代感和美感。為了繼承漢代傳統，唐人製造了栩栩如生的飛騰的馬俑和廣受唐代都市居民喜愛的胡俑。胡俑的胡人特徵往往會被放大，例如碩大的鼻子和厚重的鬍鬚。活靈活現的唐代馬俑，已成為全世界收藏家的珍藏。 雕像 雕像並非上古時期中國藝術中的一個主要構成元素。在早期帝國時代，中國本土的傳統得以延續，主要體現在通往大型墓葬的「神路」兩旁以及把守在墓門和殿門口的真實存在或想像出的獅子或其他動物雕像。通過存世的雕像，我們大概可以推測出漢代造像的風格是龐大且粗重的：動物造型屈從於可得的原石的形狀，並不會完全脫離見稜見角的原石的形狀。在南京附近有一些南朝的雕像遺存，相比之下其線條更恣意，造型更具想像力，風格也更加優雅，稜角更加柔和。帶翅膀的獅子和帶觸角的老虎是常見的主題。唐朝時期，由於自然主義的復興，寫實主義與設計得以完美地平衡。 畫像磚是另一種常見的雕刻藝術，通常被砌在墓牆上，畫面元素在一個平整的平面上，而背景被刻掉，從而形成淺浮雕的效果。因此，從很多方面來看，畫像磚都像極了後世的雕版印刷術。畫像磚上的圖案呈明顯的自然主義風格，大多是日常人物和動物。騎馬者和馬車是十分常見的漢代畫像磚主題。稍晚的一些畫像磚是成套出現的，精雕細刻地刻畫出一個人物眾多的歷史或神話事件，或者是儀仗和慶典，也可能是一個將世俗活動與道教神祇的舉止相聯結的多場景組圖。就藝術技巧而言，畫像磚似乎是同為平面作品的繪畫的複製品——圖案都勾勒了輪廓。簡而言之，它們都沒什麼透視，但卻生機勃勃。 早期帝國時代的中國雕像基本上都是佛教藝術，分裂時期和隋唐時代的佛造像是中國歷史上最傑出的。其中保存最好且最具代表性的佛造像見於由北魏統治者拓跋氏開始修建的巨型石窟，先是460年開始修建的雲岡石窟，位於今山西省北部臨近北魏故都的地方。後來的是龍門石窟，位於494年成為北魏都城的洛陽附近。在此基礎上，後來的朝代不斷修鑿這兩個傑出的佛教遺蹟。雲岡石窟因規模之大而聞名於世，其中一尊佛像高約14米，另一尊則高8米。佛像鑿在粗糙的砂岩之上，一部分是在崖壁上鑿成佛龕中的高浮雕佛像，另一部分則是在崖壁上鑿出一個圓形大洞，安坐單座佛像。最早的造像呈現了夾雜著希臘元素的自然主義風格，以及從中亞傳入的早期佛教藝術的印度審美特徵。然而，隨著中國工匠越來越自信且樂於原創，更線性、莊重的中原風格逐漸占據了上風。雲岡石窟遺蹟是一個龐大的符號性的非凡成就。而在龍門，細膩緊實的石灰岩的基底使工匠們可以呈現沒那麼粗重的風格，造像形制相對較小，富於細節，更具一種可親的神聖感。龍門石窟的主佛像與協侍神祇造像保留了雲岡石窟部分的穩健嚴謹的風格，但那些象徵著皇帝、皇后和侍官的造像都崇敬地跪拜著，栩栩如生、別具一格。 6世紀的石窟等地方的佛造像遺存共同呈現了一個新的審美趨勢，這無疑是印度藝術風格更直接的反映。但即便如此，在傳統中國形式主義的設計和圖案的影響下，自然主義風格黯然失色。漸漸地，隨著大乘佛教的崛起，佛陀本人的造像變得不那麼重要了，工匠們雕刻了更多神情溫柔、擬人的菩薩造像，還鑿刻了更多眾神集聚在極樂世界中的寫實場景。越來越多位於圓洞中的獨立的佛造像出現了。終於，到了唐朝，中國佛造像同世俗雕像一起呈現出成熟的風格，成功地平衡了寫實主義和圖案設計，中國式的表現力全方位地達到了鼎盛。 繪畫 文獻表明，自漢到唐，宮殿、寺廟這種大型建築的牆壁上通常都飾以壁畫。在傳統中國建築中，木製或石制的柱子支撐著房梁，因此牆壁並不是承重牆。自漢朝起，畫工們就忙於在這些用石膏粉刷的牆上作畫：宮牆上時常繪有皇帝、皇后以及達官顯貴的畫像；宗教建築的牆上自然畫滿了佛陀、菩薩、顯赫的世俗供養者，以及極樂世界和地獄的場景，還有大眾經典和佛陀弟子故事中的經變畫；若是道教建築，則繪有道教中的類似內容。 隨著建築的被毀和風化，這些壁畫都隨之消失，但我們還是可以通過技術較為拙劣的仿製作品——部分早期墓葬石膏牆壁上的世俗壁畫以及敦煌石窟窟頂和牆壁上的佛教壁畫——在腦海中補全其風貌。敦煌石窟的崖壁上共有486個窟、龕。這裡位於中亞旅隊的必經之路上，也是自4世紀到唐朝期間歸國的傳教僧侶和離國的朝聖者最愛的歇腳地。它也包含一些造像，但崖壁上的礫岩並不適於雕刻龍門石窟和雲岡石窟那樣的佛像。敦煌的造像是木骨或草骨的泥胎佛像，類似質地的造像也見於同時期修建，並在20世紀50年代被重新發現的甘肅的炳靈寺和麥積山。敦煌的盛譽源於它不勝枚舉、精美無雙的壁畫，這些至少部分反映了大都市壁畫的風貌。 漢朝的繪畫風格主要受漢代以前精美的漆器圖案的影響，這些漆器主要出土於長江流域地區，隸屬古時的楚國。漢代畫工汲取了楚風之中的生動氣韻，再將它融入他們最喜愛的主題——現實世界中的人物和活動。文獻記載清楚地表明漢代的漆器和墓葬壁畫有大量寫實主義肖像和自然主義場景，這一點與同時期的畫像磚一致。圖像是線性的，著重描繪了形態而非內部細節，優雅且活潑，帶有一種強烈的動感。關於畫作的背景我們所知甚少；而此時的中國畫家已然開始刻意留白，只著重強調對象的核心部分。 在分裂時期，南朝宮廷的繪畫水平要遠勝於北方（很可能這一時期最精美的雕塑也產自南方，只不過沒有任何作品存世罷了）。南朝的許多畫家廣為人知，那時的文章會依照前文提到的經典的文藝理論和畫論，對這些畫作進行描述和評判。但不幸的是，這些畫作均未能傳世。早期評論家公認的中國第一位繪畫奇才是顧愷之（345—409？），他是一位性格古怪的道士，曾在南京任東晉宮廷畫師。他精於人像，尤擅毛筆線條，而這在當時已經成為中國畫創作中的核心技能。 在分裂時期中，藝術領域中的偉大評論家名為謝赫（活躍於5世紀晚期與6世紀初）。他編纂了《古畫品錄》，對43名[4]畫家進行了品評並將他們分為六品。作品的序言中提出了繪畫的「六法」，為後世的藝術評論奠定了基礎。藝術評論的著作之多也是文學評論著作所不能企及的。謝赫「六法」的含義不清，因此也有了多種解讀，但謝赫似乎有意讓畫家們去留意這六條法則： 1. 畫家須盡力使刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致； 2. 他需強調用筆之中的骨力； 3. 畫家所繪的對象要與現實中的事物形似； 4. 色彩要與所繪事物相似； 5. 構圖和構思不應隨意； 6. 畫家應臨摹先人作品，從而提高技藝。 同詩歌一樣，繪畫也在唐朝期間達到鼎盛。敦煌有許多壁畫都是唐代的，敦煌經洞中也存有大量唐代的紙本和絹本捲軸。繪畫的主題儘是大乘佛教內容，以「阿彌陀佛經變」為例，圖中描繪了西方極樂世界中眾神的全景圖。幾幅唐代宮廷繪畫的原本和摹本也得以存世，其中有一幅是7世紀最著名的畫家閻立本所作的《歷代帝王像》。閻立本官至宰相，他的畫像成為官員宮廷肖像的樣本，其風格延續了傳說中的「漢代畫風」：筆法剛勁粗重，富有體積感，這點與顧愷之行雲流水般的線條截然不同。此外，閻立本的肖像畫依舊沒有任何背景。據傳，閻立本繪製了大量相同風格的傑出文人、相貌怪異的異邦人、飛禽走獸以及流行的佛教題材。之後，8世紀的畫家，也是最傑出的唐代大師吳道玄（約700—約760，人們通常稱他為吳道子），被尊為中國史上最偉大的畫家，但他沒有任何畫作傳世。終其一生，吳道子都致力於為長安和洛陽的大寺廟、大道觀繪製壁畫，一時間聲名大噪，以至於上千名仰慕者群集前來看他作畫。吳道子的畫作以生機盎然、自由恣意的筆意著稱，像極了李白的詩篇。而中國最著名的畫馬畫家韓幹（馬似乎接近於唐朝生機勃勃的氣度）也生活在唐玄宗一朝，後世的評論家認為韓幹捕捉到了馬之精髓——也就是馬的氣，在這一點上，韓幹做到了前無古人後無來者。 除了在唐朝占主要地位的肖像畫（即使是大幅的佛教全景畫也不過是配以微小場景的肖像畫的集合）外，山水畫也在此時問世了，這一繪畫類型被認為是中國對世界繪畫遺產所作的最大貢獻。山水畫分兩宗，其一以李思訓（651—716？）和其子李昭道（大約卒於735年）的作品為代表，他們吸收了以往肖像畫中的繁複的色彩，在表現現實和藝術化之間尋求到了一個極佳的平衡點，就像工匠們在雕像領域中做的那樣。這一宗五彩斑斕和或多或少帶有些優雅的風格最終成為宮廷畫家和職業畫家的專長，很適用於佛教和道教幻境的描繪以及皇家宮殿和園林的裝飾性場景。這一宗被統稱為「北宗」。與「北宗」相對的「南宗」則是由一群文人士大夫組成的「業餘」畫家，其中最著名的代表是田園詩人王維。「南宗」的山水畫主要由單色的水墨線條勾勒，高度寫意而非具象，同時留有大量空白——它們甚至可被視作抽象主義畫家為尋求自然之氣，而非描繪任何具體事物而創作的。「南宗」的風格也成為晚期帝國時代最著名的繪畫風格。 * * * [1]當代漢語的聲調與唐代的發音多少有所不同。 [2]蕭統為梁武帝蕭衍長子，於502年被立為太子，然而未即位就去世了，追諡「昭明太子」。——譯註 [3]最常見的《靜夜思》版本中，第一和第三句都用「明月」，而早期的版本中，第三句用的是「山月」。其實《靜夜思》並非律詩，並無嚴格的平仄要求。 [4]應為27位畫家。——譯註 晚期帝國時代（960—1850）[*] * * * [*]作者誤以為太平天國運動始於1850年，故如此表述。——編注