帝制時代的中國 · 四、文學與藝術

形成階段遺留下來的文學文獻，包括第三章中提到的哲學著作，是最受傳統中國人尊崇的古代遺產中的一部分。它成了傳統教育的科目，因此後世所有識字的中國人都需要背誦、崇尚並鑽研，以汲取靈感並希望獲得指引，其程度連西方傳統中最狂熱的致力於研究古希臘和拉丁文獻的新古典主義者也無法比擬。中國上古時期的藝術對後世沒有那麼明顯的影響，但其中不乏偉大的成就，特別是在青銅鑄造領域，至今仍令世界嘆為觀止。 對中國古代文獻的研究涉及兩個難題，一個是真偽問題，另一個是斷代問題。這兩個難題貫穿了整個帝制時代，以至於基於文本的考據學大行其道，而關於古代作品的文學質量則幾乎無人問津。事實上，古代作品被大量用於教化目的，於是它們的含義就比形式更受關注，這也導致人們普遍忽略了它們的文學質量。另外，真偽和斷代問題之所以受到重視，是因為沒有任何秦朝或先秦文獻遺留下來。在形成階段，人們書寫在串聯成冊並捲曲成卷的木牘或竹簡（竹）上，或是寫在同樣被捲起來的絲綢（帛）上。無論用哪種材質書寫，一個捲軸都被稱作「一卷」。它是一個沒有固定篇幅的類似「章」的單位。絲綢和竹子顯然都是極易腐壞的材料，而且，這些書卷在秦朝的焚書政策下損毀嚴重，更不要說秦朝國家藏書樓在前206年被焚毀。正是由於這些災禍，對上古文本的重構成為秦朝之後的知識分子著迷的事業，在整個古代帝國時期，學者都在謹慎地考據、校勘這些傳世文獻。 散文 秦朝覆滅後，當儒學剛剛被定為國家正統的意識形態時，一部分形成階段的文本被選作官方典籍，成為「五經」。「經」的本意是垂直的線，或織布機上的經紗，與水平走向的緯紗含義相反，暗示著一個任意種類的基本矩陣。最初被指定為「五經」的作品被儒學家尊崇為中華文明的文學基石，它們分別是： 1. 《易》或《易經》。如第三章所述，這部書本是看似神秘的卜官手冊，但到了帝國早期時，《易經》多了一些語錄，代替了部分神秘的宇宙哲學內容。作為文學作品，它沒有任何價值。 2. 《書》或《書經》《尚書》。這是一部內容不連貫的記錄，大部分內容是關於三皇五帝時期的傳奇領袖堯、舜直到周朝前三百年的帝王將相之間的論爭與勸諫。所有聲稱是周朝以前的記載都十分可疑，它們更有可能是周朝或是周朝之後的作品。然而，全書一半以上的關於早期周朝的記載被普遍認為是真跡。 3. 《詩》或《詩經》。它是中國最早的詩歌的集合，我們將在本章後面的部分探討它。 4. 《春秋》。這是一部編年體著作，記錄了從魯國視角出發的前722—前481年的事情。古代中國人相信《春秋》是由孔子編輯而成的，反映了他對歷史事件和名人的價值判斷。它逐年、逐月、逐日的記載簡要至極：「天大旱」「晉侯夷吾卒」「日有食之」「公會齊侯、宋公、陳侯、衛侯、鄭伯，許男、曹伯侵蔡」，等等。在較早的時候，《春秋》附加了另外三部釋注，以闡釋簡潔扼要的經文背後的含義。其中兩部為《公羊傳》和《穀梁傳》，二者都沒有太多文學價值，只是註疏者（均佚名）所發表的逐條注釋，旨在解釋孔子的本意，即通過不同的術語來影射褒貶。「春秋三傳」中的另外一部《左傳》則在以下方面與前兩者不同：除了偶爾為主要內容中的術語提供注釋外，它還在像報紙頭條一樣的正文下面添加了鮮載於其他文獻中的生動的長篇敘事；它提供了諸多甚至未見載於《春秋》里的富含敘事細節的事件；它比《春秋》多了十三年的內容。綜上，專家普遍認為《左傳》本是一部記錄春秋時期的獨立歷史著述，只不過後來有人量體裁衣地將它編輯、剪裁併拼貼到了《春秋》中。《左傳》的作者同樣不確定，但它是中國最偉大的文學作品之一。 5. 《禮》或稱《禮經》。這並非一部書，而是三部同類書籍的集合。它們真正的成書時間應在形成階段晚期，遠比它聲稱的時間要晚。其中一部是我們在第二章中已有提及的《周禮》，它是一部有關周朝早期政府組織的內容的詳盡著述，但顯然是後來的理想化描述。第二部書《儀禮》在第二章中也有提到，世傳是周朝典禮儀節的典籍，其中包括諸如射箭比賽如何組織、如何舉止，諸侯間每一級外交往來中合乎禮儀的用語和舉止的慣例等。「三禮」的最後一部《禮記》有兩個版本。它是一部關於喪葬、哀悼、祭祀、婚嫁、宴飲以及其他各類制度的匯編。《禮記》的大部分內容都符合孔子本人的口吻，但同《周禮》《儀禮》（古代人聲稱二者的作者是周公）一樣，它的作者歸屬同樣不可信。無論真正的作者為何人，《禮記》中的一些文章都是飽含哲思的文學瑰寶。 在「五經」被立為經典的一千年後，形成階段的另外四部作品也被正式提升到與「五經」比肩的地位，它們是《論語》《孟子》以及《禮記》中的兩篇文章，即《大學》和《中庸》，合稱「四書」。中國人也常常提及的「十三經」其實是「四書」「五經」「春秋三傳」，以及成書於帝國早期的中國已知最早的詞典《爾雅》的統稱。 除卻這些經典文本，形成階段遺留下來的散文著作還包括了墨子、荀子和第三章提及過的道家、法家哲學論著；此外還有兩部晚期歷史著作或是歷史偽作《國語》和《戰國策》，以及內容可疑的編年體通史《竹書紀年》。《竹書紀年》以《春秋》似的隱秘文體呈現，但卻覆蓋了遠比《春秋》更長的時間範圍，從傳奇的黃帝時期到前299年。除了《竹書紀年》，以上提及的著作都有一定的文學價值。 論 論是古代中國發展最為成熟的一種散文文體。即使在最早期的著作中，例如歸於周朝早期的《尚書》，都展現了論作為文體的氣韻與精緻。其中一例記載了周公對商朝遺民的長篇大論，當時周公剛剛鎮壓了殷商遺民的反抗，摧毀了舊都，並將遺民重置在新城洛，也就是現今的洛陽。周公將如下歷史（周朝征服者的版本）一再重複給殷商移民：夏朝覆滅，商朝依天命取而代之，之後商朝以同樣的方式覆滅，周朝忐忑地承接天命並懲戒了最後一任商王。他譴責了那些不肯接受天命的商遺民，並給出了如下明確的警告： 「嗚呼！多士，爾不克勸忱我命，爾亦則惟不克享，凡民惟曰不享。爾乃惟逸惟頗，大遠王命，則惟爾多方探天之威，我則致天之罰，離逖爾土。」 「時惟爾初，不克敬於和，則無我怨。」 撰寫論述的傳統在周朝晚期的哲學論著中得以延續，《墨子》《孟子》《荀子》和《韓非子》都呈現了尤為高級的修辭技巧和極為理性的長篇論證。這種正式嚴格、幾乎富有節奏感的論述模式廣為運用，下文選自《荀子》的段落正是代表： 馬駭輿，則君子不安輿；庶人駭政，則君子不安位。馬駭輿，則莫若靜之；庶人駭政，則莫若惠之。選賢良，舉篤敬，興孝弟，收孤寡，補貧窮。如是，則庶人安政矣。庶人安政，然後君子安位。傳曰：「君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟。」此之謂也。故君人者，欲安則莫若平政愛民矣，欲榮則莫若隆禮敬士矣，欲立功名則莫若尚賢使能矣。是人君之大節也。 通過類比來論證，如上文所提的馬與車、水與舟，是早期中國文人尤為喜愛的方法，也日益成為整個古代時期中國散文的一種標準化修辭手段。同樣，從上述兩段選文中，我們還可以發現一個在古代寫作中同等普遍的修辭手段，稱作「連環推論」（若A則B，若B則C，以此類推），它的存在使中國論述與西方論述驚人地不同，後者源於古希臘推論（若A為B，若B為C，則A為C）。中文著作中最著名的「連環推論」見於周朝晚期的著作，即後世成為「四書」之一的《大學》，其中總結了儒家道德典範的規矩： 物有本末，事有終始。知所先後則近道矣。古之欲明明德於天下者，先治其國。欲治其國者，先齊其家。欲齊其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。欲正其心者，先誠其意。欲誠其意者，先致其知。致知在格物。物格而後知至，知至而後意誠，意誠而後心正，心正而後身修，身修而後家齊，家齊而後國治，國治而後天下平。自天子以至於庶人，壹是皆以修身為本。其本亂而末治者，否矣。其所厚者薄，而其所薄者厚，未之有也。 論述的技巧在《戰國策》中或許得到了最充分的展現。《戰國策》是一部有關周朝晚期諸侯國間外交逸事的匯編。儘管長期以來，它被視作類似《尚書》的歷史記載摘要，但《戰國策》更像一個訓練辭令技巧的綱要，它教導人們在特定的歷史情境中可以或應當說什麼。這些「勸導」通常都會為統治者提供多種可選的行動方法，然後探討它們各自的利弊以及可能的後果，為統治者提供一個結論性的建議。書中通常包括冗長且複雜的論點，在指出基本原則的同時也會通過對比歷史來闡明這些論點。儘管這些論點充斥了見利忘義的投機主義，但不妨礙它們有強大的話語力量，從而成為後世中國論述寫作的範式。 記 在形成階段，歷史記敘文體的發展與論的發展可謂大相徑庭。《春秋》和《竹書紀年》只是單純的編年記載，而更完整的記敘見於《左傳》《國語》和《戰國策》，但它們之中的記敘部分僅僅是作為論述段落間的過渡，其中的歷史人物總是為了預測、謀劃、匯報、解讀、慶祝或哀悼某一事件而出現。不過，《左傳》中的敘述被特別尊崇為一種簡潔、直接並戲劇化的風格奇蹟。下文是它最知名的章節的節選，甚至在英文譯文中，我們都能察覺其凝練、有力的語言風格。這個故事記載了前632年城濮之戰的始末，強大的半漢化南方國楚國舉全國之力發動了對中原地區的戰事，楚國已經包圍了宋國的首都。晉文公（此時的頭銜仍是公，但不久之後就被周王封為霸主）聯合了一支由齊國、秦國和晉國的北方軍隊去解圍，最後成功將楚國驅逐回了南方。下文描述了戰事最為膠著的一日： 己巳，晉師陳於莘北，胥臣以下軍之佐當陳、蔡。子玉以若敖之六卒將中軍，曰：「今日必無晉矣！」子西將左，子上將右。胥臣蒙馬以虎皮，先犯陳、蔡。陳、蔡奔，楚右師潰。狐毛設二旆而退之，欒枝使輿曳柴而偽遁，楚師馳之。原軫、郤溱以中軍公族橫擊之。狐毛、狐偃以上軍夾攻子西，楚左師潰。楚師敗績。子玉收其卒而止，故不敗。 晉師三日館穀，及癸酉而還。 下文的完整選段同樣出自《左傳》，但它更具代表性，通過直接的人物對話展現了《左傳》對於論述的偏重。所載事件發生在前593年，這一年楚國再次發兵北上，又一次圍攻宋國都城，並再次與晉公對決（晉國的統治者已經從晉文公處繼承了霸主的頭銜）： 宋人使樂嬰齊告急於晉，晉侯欲救之。伯宗曰：「不可！古人有言曰：『雖鞭之長，不及馬腹。』天方授楚，未可與爭。雖晉之強，能違天乎？諺曰：『高下在心。』川澤納污，山藪藏疾，瑾瑜匿瑕，國君含垢，天之道也。君其待之。」乃止。使解揚如宋，使無降楚，曰：「晉師悉起，將至矣。」鄭人囚而獻諸楚，楚子厚賂之，使反其言，不許，三而許之。登諸樓車，使呼宋人而告之，遂致其君命。楚子將殺之，使與之言曰：「爾既許不穀而反之，何故？非我無信，女則棄之，速即爾刑。」對曰：「臣聞之，君能制命為義，臣能承命為信。信載義而行之為利。謀不失利，以衛社稷，民之主也。義無二信，信無二命。君之賂臣，不知命也。受命以出，有死無霣，又可賂乎？臣之許君，以成命也。死而成命，臣之祿也。寡君有信臣，下臣獲考死，又何求？」楚子舍之以歸。 《左傳》鮮明的特點——最少化的描述、對事件中個人的關注、簡潔的人物行為概括、翔實的對話重現——都成為後世中國敘事作家模仿的對象。 小說 這時沒有可被歸為散文式小說的實質作品，雖然形成階段留下了徹底虛構的傳說，但我們無法證實那個階段是否有在帝國時期隨處可見的說書人。無論如何，所有構成好小說的風格化元素都已經發展成熟了。《尚書》包含了周朝早期的一篇文章《金滕》（金屬束著的匣），除了被當作歷史外，也可視為一篇情節充實的短篇小說。它講述了周朝伐商後，武王病入膏肓，周公向先祖祝禱，祈求自己代替武王去死，如此一來，王國拓展疆域的事業就不會受到影響，武王果然康復了。後來，武王死後，周公自命為年幼的成王的攝政王，朝野上下議論紛紛，都懷疑周公有篡位之心。周公一時失勢，於是國家也一時間飽受無盡的風暴等災害的困擾。此後，年輕的成王意外地發現了一個匣子，其中裝有周公願代武王死的祝冊。成王和朝野都為他們曾經懷疑周公覬覦王位而感到羞愧。於是周公得到了前所未有的尊崇，上天也以豐收來表示其愉悅。 《左傳》中的許多短篇文章也具備了小說的性質，許多周朝後期數百年間的哲學著作也夾雜著高度虛構的寓言和逸聞，在這一點上，第三章中提及的《莊子》尤為典型。但就對後世小說發展的貢獻來講，沒有任何著作能與《戰國策》比肩，其中隨處可見的「寓言式勸導」構成了一個趣事的寶庫，詳見下文的兩個例子。 孟嘗君是齊國宰相，他收留了一位不循規蹈矩、令人捉摸不透的門客馮諼。孟嘗君得知馮諼通曉一些數學和會計知識，於是派他去收集屬地薛地農民所欠的債務： 馮諼曰：「願之。」於是約車治裝，載券契而行，辭曰：「責畢收，以何市而反？」孟嘗君曰：「視吾家所寡有者。」驅而之薛，使吏召諸民當償者，悉來合券。券遍合，起，矯命以責賜諸民，因燒其券，民稱萬歲。 長驅到齊，晨而求見。孟嘗君怪其疾也，衣冠而見之，曰：「責畢收乎？來何疾也！」曰：「收畢矣。」「以何市而反？」馮諼曰：「君雲『視吾家所寡有者』。臣竊計，君宮中積珍寶，狗馬實外廄，美人充下陳。君家所寡有者，以義耳！竊以為君市義。」孟嘗君曰：「市義奈何？」曰：「今君有區區之薛，不拊愛子其民，因而賈利之。臣竊矯君命，以責賜諸民，因燒其券，民稱萬歲。乃臣所以為君市義也。」孟嘗君不說，曰：「諾，先生休矣！」 約一年後，孟嘗君偶然間意識到馮諼的用心良苦而對他感激不盡。那時他被迫解甲歸田，當回到薛地時，百姓至百里外歡呼著迎接他的歸來，於是他對馮諼說：「先生所為文市義者，乃今日見之。」 趙且伐燕，蘇代為燕謂惠王曰：「今者臣來，過易水。蚌方出曝，而鷸啄其肉，蚌合而箝其喙。鷸曰：『今日不雨，明日不雨，即有死蚌！』蚌亦謂鷸曰：『今日不出，明日不出，即有死鷸！』兩者不肯相舍，漁者得而並禽之。今趙且伐燕，燕趙久相支，以弊大眾，臣恐強秦之為漁父也。故願王之熟計之也！」惠王曰：「善。」乃止。 詩歌 形成階段的中國人十分重視樂、舞和歌，這不僅僅體現在民間文化中，還體現在貴族生活中。人們認為在宮廷或公眾場合的禮樂表演有利於宇宙和諧並能夠提高士氣。一部分音樂被視作靡靡之音，至少儒家是這樣認為的。據傳，周王會定期派遣官員去採集、記錄在王國四處傳唱的歌曲。在周朝封建宮廷中，樂師也是被尊崇的顯要人物。 直到很後期，中國才有了樂譜系統，因此我們無法得知商周時期的音調。但那時已然有了成熟的音樂理論，其中五音音階的形式成為後世國樂的基礎。那時的樂器多種多樣，包括鼓、鍾、石磐、塤、笙以及數種管弦樂器。宮廷樂隊陣容龐大，一份文獻顯示該樂隊人數多達三百。在禮儀表演中，樂隊之外還有舞團，通常包括六個隊列或六個等級，每一列或級都有六個人，或是八列每列八人的陣容。舞蹈包括頭、臂、上肢的舞動——在當代西方人眼中無疑是一種巴厘島式風格——也包括腿和腳的舞步。舞者常持有波浪形的羽毛杖。 如同其他文化一樣，中國的詩與歌從一開始就形影不離。數千年來，隨著新樂器和曲調的引入，詩詞風格和體裁也隨之變化。最初，大部分詩都是唱或是以一種半音樂性的方式吟唱出來的。在近代，即使曲調早已被忘卻，傳統學者依舊能在儀式表演中吟唱詩詞。一些散文作品也能以近似的方式朗誦。 詩歌遍布古代中國的記敘或逸聞散文作品中。其中一部分源自早至孔子時期的一部詩集，並成為中國知識分子的共同遺產。在周朝，它被稱為《詩》，但隨後則被稱作《詩經》。據傳，孔子從魯國樂師收集的三千餘首詩歌中甄選了305首。通過《論語》的記載，我們知道孔子不僅清楚《詩經》的存在，也尊崇《詩經》的地位。至於他是否參與了作品的採集和編輯，答案似乎是否定的。 《詩經》被普遍視作形成階段中國最偉大的一部里程碑式的文學巨著，後世的各類文學作品頻繁引用《詩經》，其頻率是其他作品無法比肩的。《詩經》中的一大半都是民歌，但自然被加工成了文學形式。其餘作品包括官方的頌歌或讚歌，被用於封建朝廷中的禮儀性場合。作品通常四字一句，分為兩段或更多段，最常見的是四句一段。其韻律有多種形式：ABCB式很常見，也就是第二句和第四句的句尾押韻；ABCA式也很多，也就是第一句和第四句的句尾押韻。行中韻也時常出現。儘管那時並沒有固定的關於格律和韻律的標準，但它們顯然被認為是必不可少的詩歌元素。漢語單音節的特色使得抑揚格（弱—強）或是強弱弱格（強—弱—弱）行不通，《詩經》中的詩歌有著節拍器式的平穩節奏，即強—強—強—強。 除了格律和韻腳外，《詩經》中那些不知名的作者還嫻熟於押頭韻，並通過疊字、疊句來加以強調。他們也很擅長運用隱喻，通常都是從大自然中汲取靈感來象徵或反襯歌者所想要表達的情感。詩歌篇幅通常短小精煉，但題材卻涉獵甚廣，包括了日常生活和感情生活的方方面面，有愛情、工作、戰爭和偉人。有些詩是愉悅的，有些則是哀傷的。下文的幾首民歌是關於求愛和婚戀的： 將仲子 將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。 豈敢愛之？畏我父母。 仲可懷也，父母之言亦可畏也。 將仲子兮，無逾我牆，無折我樹桑。 豈敢愛之？畏我諸兄。 仲可懷也，諸兄之言亦可畏也。 將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。 豈敢愛之？畏人之多言。 仲可懷也，人之多言亦可畏也。 終風 終風且暴，顧我則笑。 謔浪笑敖，中心是悼。 終風且霾，惠然肯來。 莫往莫來，悠悠我思。 終風且曀，不日有曀。 寤言不寐，願言則嚏。 曀曀其陰，虺虺其雷。 寤言不寐，願言則懷。 君子於役 君子於役，不知其期，曷至哉？ 雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來。 君子於役，如之何勿思。 君子於役，不日不月，曷其有佸？ 雞棲於桀，日之夕矣，羊牛下括。 君子於役，苟無饑渴。 有一些作品顯然是有關日常農耕勞作的，例如下面這一首： 芣苢 采采芣苢，薄言采之。 采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。 采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。 采采芣苢，薄言襭之 在周朝早期作品中隨處可見的宗教情感也見於下文這首頌歌： 我將 我將我享，維羊維牛，維天其右之。 儀式刑文王之典，日靖四方。 伊嘏文王，既右饗之。 我其夙夜，畏天之威，於時保之。 絲衣 絲衣其紑，載弁俅俅。 自堂徂基，自羊徂牛。 鼐鼎及鼒，兕觥其觩。 旨酒思柔。不吳不敖，胡考之休。 《詩經》中的一些作品獨具個人特色，例如下面這首來自被貶官員的哀歌。後世中國文人傾向於將這類作品視作暗指人事變動的政治隱喻，但我們並不知道事實是否如此。 北門 出自北門，憂心殷殷。 終窶且貧，莫知我艱。 已焉哉！天實為之，謂之何哉！ 王事適我，政事一埤益我。 我入自外，室人交徧讁我。 已焉哉！天實為之，謂之何哉！ 王事敦我，政事一埤遺我。 我入自外，室人交徧摧我。 已焉哉！天實為之，謂之何哉！ 《楚辭》中的詩歌則以截然相反的面目出現，其創作日期上至周朝末期，部分作品下至秦朝甚至秦朝之後。正如其名，《楚辭》的作品反映了中國南方的傳統文化，其中約一半內容的作者都是屈原。他是整個形成階段唯一有名有姓的詩人，也是南方大國楚國的貴族成員。據傳，屈原為人正直，因而被流言所枉，為君王疏遠，最終被流放於朝堂之外。屈原為此感到羞恥和哀傷，在前298到前265年的某個時間投水自盡。在文學和民間崇拜中，屈原成為英雄，端午節期間中國長江流域著名的賽龍舟，據說就是為了紀念他而進行的象徵性活動。 《楚辭》中的詩歌或輓歌在以下幾個方面區別於《詩經》：從《詩經》的角度來看，《楚辭》中的作品都十分冗長，情感表達也更加直接且煩瑣；大量描述性段落由許多副詞和形容詞堆砌而成；擁有許多感官、情慾的想像。總而言之，《楚辭》的語言豐富、裝飾性強，《詩經》則精簡洗鍊。除此之外，《楚辭》透著一股哀傷、鬱鬱寡歡的氣質，這在《詩經》中是不得見的。屈原的詩作被認為創作於流放期間，都是哀傷苦悶的內容，表達了不被君王重視、以正人君子自居的悲憤。《楚辭》的格律也與《詩經》有所不同，一句中通常有六七字，其中一些字明顯是非重音（強—強—強—弱—強—強）。在一些作品中，無義的「兮」字常被插入詩句中，就像舊時英文歌謠中的「法拉」（fa-la）。這種韻律顯示出詩歌的配樂與中國北方流行的音樂大有不同。 《楚辭》中最長、最著名的一篇敘事性詩歌名為《離騷》，作者是屈原。全詩以第一人稱和神秘的象徵性語言來歌頌自己的品德，記敘了自己遭遇的誹謗中傷、對邪惡勢力的憎惡、為了尋求善和欣賞而前往上天和神境之旅，以及受挫後的極度痛苦。這篇作品的大體風格見於下文的節選部分： 曾歔欷余鬱邑兮，哀朕時之不當。 攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。 跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正。 駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風余上征。 …… 時繽紛其變易兮，又何可以淹留？ 蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。 何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也？ 豈其有他故兮，莫好修之害也。 《楚辭》中有數篇迎神或女神的祝歌，比較著名的一篇是《招魂》，至少在象徵層面上是為病入膏肓的君王即將放佚的靈魂而做的（一家之言）。它警示君王在自然界和非自然界間有隨處遊走的鬼魂和靈異事物，同時又以詳盡和帶來感官愉悅的細節來描述若靈魂歸來可感知到的快樂——宮殿之樂、庭院之樂、宴饗之樂，特別是床幃之樂。其內容見下文節選： 室中之觀，多珍怪些。 蘭膏明燭，華容備些。 二八侍宿，射遞代些。 九侯淑女，多迅眾些。 盛鬋不同制，實滿宮些。 容態好比，順彌代些。 弱顏固植，謇其有意些。 姱容修態，洞房些。 蛾眉曼睩，目騰光些。 靡顏膩理，遺視些。 …… 魂兮歸來！何遠為些？ 若聯繫嚴肅的儒家和戲謔的道家之間既衝突又互補的文學風格，《詩經》和《楚辭》中所呈現的截然相反的詩歌路數便不顯得奇怪了。很快，二者將融為一體，並為帝國時期的詩歌創作提供了無限可能性和生命力。 藝術 帝制時代的中國人認為繪畫和陶瓷是他們最傑出的藝術創作，而造像由於與佛教的相關性，被納入一個特殊的次級類別中。但藝術史學家發現，在上古形成階段，這幾種藝術類型都不是代表性的藝術形態，那時的藝術形態並不被後世視為純藝術，而是近似於手工藝，例如無釉的陶器、玉雕、漆器和青銅器。而對於這一領域，考古學者和文化人類學者要比藝術史學家更為熟悉。然而，其中的青銅器卻是一種精美的獨特藝術形態，無疑可被納入純藝術的範疇。縱觀古今中外，沒有任何一個時期和地區的青銅器品質能夠與形成時期的中國青銅器比肩。 古代中國青銅工匠生產了各式各樣的銅器，包括武器、戰車、農具和銅鏡。最值得一提的也是最寶貴的一類，是青銅器中的禮器，它們用於儀式和貴族隨葬品之中。中國藏家收藏、編目青銅禮器的歷史已有一千餘年，數百件青銅禮器如今散落在全世界各地的博物館和私人收藏家手中。專家將它們劃分為三十餘種各異的器形，基於對紋飾類型的細緻分類，當下的專家能夠對某件器物做出精確到十年的斷代。 常見的青銅器器形包括腿部中空的三足鬲、四足鼎、帶蓋和不帶蓋的甗、深腹的簋、淺口的盤、圈足外侈的高足豆、壺、帶蓋或不帶蓋的匜（觥）、窄身的酒杯觚、帶提梁的卣、爵、尊。按照推定的用途，它們可以被歸為更大的幾類：蒸炊器、盛食器、盛酒或飲酒器，以及儲水、盛水、飲水器。商時期的青銅器主要用作祭祀，但待祖先靈魂享用過祭祀後，人們也會繼續使用這些禮器來飲用、食用剩餘的食材。到了周朝中期之後，青銅器的器形變得十分繁複，以至於它們失去了實用性，只能用作裝飾。 基於類型學標準，我們將早期青銅器分為大致三期：（1）商朝和周朝早期，這一時期是青銅器工藝的上升期和頂點；（2）周朝中期（前10世紀——前6世紀），這一期可見藝術風格的倒退；（3）周朝晚期（前6世紀—前3世紀），這一期雖然未能重現商朝和周朝早期青銅器製造的繁榮，但湧現了一股藝術復興潮流，尤其是在中國南方地區。第一期的一些青銅器遍布紋飾，另一些則只有細線環帶狀的紋飾。紋飾總體上變化不大，底紋通常是重複的幾何或螺旋狀紋飾，其上有淺浮雕組成的動物圖案。青銅器的器形和裝飾以一種獨特的方式凝結為緊密結合的美學整體，因此，儘管部分青銅器器形巨大，但仍具備了一種優雅的美感。周朝中期的青銅器則不同，它們粗糙、龐大、笨拙且艷俗，大多器身綴滿了動物形態的裝飾，使人們的注意力分散到了器物本身之外。此外，器身邊角上尖銳的大型扉棱使其更加粗笨。第三期的周朝晚期青銅器又變得優雅起來——時而裝飾華美，時而文雅精緻。其中一部分巧妙地融合了鑲金、鑲銀和鑲玉技術。周朝晚期的風格有時被稱作淮風格，這得名於最早出土於中國東部平原地區的分水嶺淮河的幾件器物。 早期青銅器上最常見的紋飾是饕餮圖案，它是一個正面視角的動物面部。它有時能夠被識別出，但有時因為高度風格化而變得像一個神奇的怪獸。饕餮有時在器物平面的一側，有時則蜷在器物的邊角。無論裝飾在什麼地方，饕餮臉部中央都會有一條扉棱將它分為對稱的兩半，每一半都有一隻凸出的圓睜的眼睛。每一側的臉——有些比例協調，有些不協調——連接著延伸的身體，與另一側形成完美對稱，就像一具骨架從脊柱剖開，兩半身體像翅膀一樣被打開疊平，再連接在頭上。饕餮紋身體蜿蜒，近似於龍，有著捲曲的螺旋或幾何狀的折返，其上通常也滿飾雷紋、幾何紋，甚至包括小型饕餮紋。同樣的饕餮紋常常多次出現在同一個器物上。它引人注目、強大有力並獨具一格。但我們並不清楚它究竟象徵何物。 藝術史學家一直著迷於研究早期中國藝術中具象藝術與非具象藝術之間的轉換。帝國時期的藝術無疑是具象的，儘管它時而追隨寫實主義又時而尊崇抽象元素。然而，形成階段的藝術形態卻是以非具象、純裝飾性的藝術為主。早期（仰韶時期）彩陶上的紋飾主要是渦紋和曲折的幾何紋，其中也出現少數魚、鳥、植物甚至人類的形象，但制陶工匠還是樂於將它們風格化為無法具象辨識的圖案。晚期（龍山文化）的黑陶素麵無紋，是抽象主義和非具象精神的體現。類似的裝飾性、非具象的特質也體現在早期青銅器上。浮雕的動物紋飾下方的底紋通常是細密的竊曲紋、雲紋、渦紋、雷紋或鱗紋，這些圖案也裝飾在浮雕圖案之上。同樣值得一提的是，浮雕的動物紋飾也隨著時間推移變得越發抽象和風格化，饕餮紋也不例外。在此後的戰國時期，特別是在中國南方，動物和人形的裝飾以各種形態出現在器物上，有些造型十分逼真。這時期的裝飾仍混雜有早期的非具象圖形，但很顯然，那些曾一度占主導地位的幾何紋飾和純裝飾性元素已經走向了消亡。