德意志悲苦劇的起源 · 悲苦劇與悲劇

一 第一幕，第一場。海因里希，伊莎貝拉。背景：王室大廳。 海因里希：我是國王。 伊莎貝拉：我是太后。 海因里希：我能隨心所欲。 伊莎貝拉：您不能、也不可隨心所欲。 海因里希：誰想阻止我？ 伊莎貝拉：我要禁止。 海因里希：我是國王。 伊莎貝拉：您是我的兒子。 海因里希：我尊您為母，那您就必須明白，您只是我的繼母。我要擁有她。 伊莎貝拉：你不該擁有她。 海因里希：聽著，我要擁有她：厄尼琳德。 ——卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《厄尼琳德，或四次新娘》[1] 在哲學研究中，走極端是一種必然的傾向，它是創立概念時的常規所給定的，這對於描述巴洛克悲苦劇的起源來說有兩層含義。首先，這種傾向提醒人們，在研究中要不帶成見地對研究對象進行全面審視。就數量並非過多的戲劇生產來說，此項研究的意旨不應是探尋作家流派、作品時代抑或是某一作品的不同層面，這些是文學史研究有理由進行的事情。毋寧說是這樣一種假設全面引導著此項研究，即通過與之相應的概念，將看似散亂和分離之物作為一種綜合體的各因素而讓其互相聯繫。在這個意義上，該研究對一般作家的那些往往包含了最為光怪陸離之物的作品的重視不會遜色於其對偉大作家的作品的重視。體現一種形式是一回事，對這種形式進行突出表達是另一回事。前者是精英作家的事情，而後者則突出表現在二三流作家不遺餘力的努力上。形式的生命與受它決定的作品生命並非同一，對形式的突出表達有時會與作品的完善成反比，而形式本身卻恰恰會在低劣作品瘦削的軀體上——某種程度上有如這種作品的骷髏架——顯現出來。其次，對極端的考察需要涉及巴洛克戲劇理論。理論家們論述其所作規定時表現出的死板單一是這種文學的一大迷人特徵，而他們的規則是極端的，其原因之一是因為這些規則或多或少是制約性的。所以說這種戲劇的乖張古怪大部分要歸結到其詩學觀的影響上，就連其情節內容的那些少得有限的固定模式都要從理論條目來導出，作家們的案頭手冊於是便成了我們分析該作品時必不可缺的來源資料。如果這些手冊具有現代意義上的批判性，它們的產品對該研究就沒有那麼緊要了。回溯這些來源不僅是研究對象本身的要求，而且從目前的研究狀況來看，在實際可操作層面上也應當如此。風格分類和美學判斷方面的偏見對研究的阻礙一直持續到最近。巴洛克文學直到很晚才被發現而且發現過程晦暗不清，其原因在於，一種過於偷懶的歷史分期方法樂於從過往時代的論文中提煉各歷史時期的特徵和起止日期。文學的「巴洛克」未在德意志任何地方有過顯著表述，甚至造型藝術意義上的巴洛克也只是到了18世紀時才被提及，而清晰、洪亮、好鬥的宣言並非那些一心以宮廷式格調為追求目標的文學家分內之事，因此，人們後來也不想給德意志文學史上的這一頁標上特殊的題目。「非論戰式的思想是標識整個巴洛克風格的決定性特徵。每個人都儘可能長時間地做出一副跟隨德高望重的老師或者權威腳步的樣子，即使是按自己意願行事的時候。」[2]對詩學爭辯日益高漲的興趣——它與羅馬各繪畫學院的類似熱情同時出現時[3]——也無法掩蓋這一事實。1561年出版的由尤里烏斯·凱撒·斯卡里格（Julius Caesar Scaliger）撰寫的《詩學七書》中即以各種變體展現了這種詩學運動。復古主義的論說模式占據著主導地位：「格呂菲烏斯是無可爭議的巨匠，德意志的索福克勒斯，排在其後的羅恩斯坦因作為德意志塞內卡在第二的位置；而只有在有一定保留的情況下，哈爾曼，德意志的埃斯庫羅斯才能與他們等同起來。」[4]他們的戲劇中無疑存在著一些與這些詩學觀的文藝復興表象相一致的東西。它們在風格上的創新——這一點可以在這裡事先指明——在細節上要比在整體上多得多。與此相關的，正如蘭普里希特著重指出過的[5]，實際上是一種情節的鈍慢和儘管如此仍表現出來的質樸，這使人遙想起德意志文藝復興時期的市民戲劇。嚴格的風格批評本就不允許將整體看做任何與由細節決定的整體不同之物，依照這種批評，即使不算巴洛克式也是非文藝復興的特徵在各個方面——從語言、人物行為、直至舞檯布置和素材選擇上都顯現了出來。由此得以澄清的，同時也是本文將要表明的是，對流傳下來的詩學文本的強調使得巴洛克闡釋成為可能，可以說，忠於而非顛覆這些詩學可以更好地服務於巴洛克的藝術意圖。復古主義的意願——這種意願因為其狂野和肆無忌憚而超過了復古本身——幾乎是讓這種文學真正有文藝復興之風的唯一特徵，該文學認為自身直接面對著形式任務，它無法通過任何學院式訓練勝任這種任務。拋開個別例子中的成就不談，任何試圖接近古代形式的努力都必然因為其強烈程度而走向高度巴洛克式的表征。文學研究忽視對這種努力的風格分析的原因，在於其對這一詩學時期過於誇張、語言敗壞和學究氣重的判斷。當這種文學研究認為亞里士多德式戲劇指導學派是德意志文藝復興文學一個必然的過渡階段，並試圖以此來緩和上述判斷時，它就從一個偏見走向了另一個偏見。這兩種偏見互為依存，因為認為17世紀德意志戲劇具有文藝復興形式的命題是由理論家們的亞里士多德主義所支撐的。之前已經表明，這樣的亞里士多德式定義麻痹了對這些戲劇所擁有的價值的思考。在這裡必須強調的是，在「文藝復興式的悲劇」這個專有名詞中，亞里士多德教條對巴洛克戲劇的影響被誇大了。 近代德意志戲劇史上還未出現過如此不受古代悲劇題材影響的時期。僅這一點就證明亞里士多德並非一統天下。當時，理解他的條件無一具備，更遑論理解他的意願了。從格呂菲烏斯時代開始，對技巧和題材形式的嚴肅指導都首先來自於荷蘭的古典主義和耶穌會派的戲劇，人們自然不會想從那位古希臘作者那裡學到什麼。當時人們基本上是通過承認亞里士多德的權威性，來強調與斯卡利格爾的文藝復興詩學的聯繫，以此證明自身行為的合法性。此外，17世紀中葉的時候，亞里士多德詩學還未成為萊辛所討論的那種簡單而強有力的教條體系。《詩學》的第一個評論者特里斯諾（Trisno）把情節的整一作為時間整一的一個補充：只有在伴隨情節整一的情況下，時間的整一才具有審美性。格呂菲烏斯和羅恩斯坦因都堅持這種整一性，對《帕皮尼安》中情節的整一則是尚可爭議的。而這一孤立的事實就已經完全囊括了亞里士多德對他們的規定。當時的理論並未給時間的整一下更為明確的定義。哈爾斯多爾夫（Harsdörffer）的理論與傳統學說的其他方面並無二致，卻認為四到五天的情節是允許的。地點的整一性只是從卡斯特維羅才開始出現在討論範圍中，它在巴洛克悲苦劇中毫無體現，即使在耶穌會派的戲劇中也沒出現過。更具證明力的是那些手冊對亞里士多德悲劇效果理論表現出的冷淡。《詩學》的這個部分中，古希臘戲劇的崇拜儀式性質（kultischer Charakter）這一特點比在其他部分中更明顯地鐫刻於其眉目之間，本應該尤其容易讓17世紀的人心領神會。然而越是對淨化理論通過秘教儀式發揮作用這一教義無法深入體會，闡釋自由發揮的空間本該也越大。這種闡釋在思想內容上的貧乏，正與其在篡改古典意圖時的猛烈相當。它並不把恐懼（Furcht）和憐憫（Mitleid）作為事件有機整體的一部分，而是作為形象鮮明的人物命運的一部分。惡人的死喚起恐懼，虔誠英雄的死則喚起憐憫。對比爾肯（Birken）來說，這種定義也顯得太過古典化，他用讚美上帝和教化（Erbauung）公民作為悲苦劇的目標，用以代替恐懼和憐憫。「我們基督徒應該/在包括戲劇寫作和表演的所有事務上/將讚美上帝和教人行善/作為唯一的目標。」[6]悲苦劇必須鍛煉觀眾的德行。如果存在這樣一種美德，它對戲中的英雄們來說必不可少，對觀眾又有教化作用，這種美德就是古老的斯多葛美德（πϑεια）。斯多葛倫理與現代悲劇理論的結合是在荷蘭完成的，利普希烏斯（Lipsius）曾經解釋說，亞里士多德的同情（λεο）應理解為一種行為動機，去緩解他人的痛苦和憂愁，而不是在看到可怖的命運時病態地倒下，不是膽怯（pusillanimitas），而是慈善（misericordia）。[7]這樣的解讀無疑從本質上就是與亞里士多德對悲劇的觀察結果大相徑庭的。所以只有王族英雄這一因素一再地促使批評者把近代的悲苦劇和古希臘悲劇聯繫在一起。所以，用奧皮茨以悲苦劇自身的言說方式所下的定義來考察悲苦劇的特性，就再合適不過了。 「悲劇與英雄詩歌一樣是莊嚴的/但它很少表現/出身低下的人物和壞事：國王的意願/殺戮/絕望/弒嬰和殺父/火焰/亂倫/戰爭和叛亂/哀訴/哭號/嘆息等才是它的主題。」[8]現代美學家不會對這個定義評價太高，因為它不過描寫了悲劇的素材。因此，從未有人認為這個定義有何特殊意義。現在來看，這種表象很有欺騙性。奧皮茨並沒有將下列話明說出來——因為這在他那個時代不言自明——上述那些事件並非只是悲苦劇藝術的素材，而更是其核心。歷史生活就像其在每個時代顯現出的那樣，是悲苦劇的內容，是它真正的對象。在這一點上，它與悲劇區別開來。後者的對象不是歷史，而是神話。其戲劇人物的悲劇姿態並非通過其地位——如專制君權——而是通過其生存的史前時代即過去的英雄時代規定的。對奧皮茨來說，理解生動的民族性的關鍵不在於探討上帝與命運的主題，不在於對某一原始過去的再現，而在於證實王族的美德，描寫王族的罪惡，透視外交和所有政治陰謀的實施，這些都使得君主成為悲苦劇的主要人物。作為歷史主要代表者的君主幾乎成為歷史的化身。粗略地說，在這種詩學觀中處處可見對正在進行的世界歷史進程的參與。「想寫悲劇的人」李斯特（Rist）在《最高尚的娛樂》中寫道：「必須高度精通古代或是現代的歷史學以及歷史典籍，他必須徹底了解世界大事和國家大事，那其中蘊藏著真正的政治……必須了解王侯的心理，了解無論和平年代或者戰爭歲月如何統治國家和人民、保持政權、避免有害的建議，如何使用技巧奪取政權、驅逐他人，為自己掃清道路：簡言之，他必須像理解自己的母語一樣理解統治的藝術。」[9]人們當時相信，可以在歷史進程本身中探囊取物般取得悲苦劇，需要的不過是找到合適的詞語而已。但即使在這種方式下，也沒人會覺得自由。豪克維茨（Haugwitz）可能是巴洛克悲苦劇中最無才華的作家，甚至可以說他是唯一一個真正沒有才華的作家，但若把《瑪麗亞·斯圖加特》創作草稿中的一段話歸咎於缺乏能力，就是對悲苦劇技巧的誤解。在那段話中作家抱怨說：「他寫作品只有一種源頭可供參考，即弗蘭西斯庫斯·伊拉斯謨（Franziscus Erasmus）的作品《高尚的悲悼》——所以他只能過分依照伊拉斯謨譯者的話創作。」[10]在羅恩斯坦因那裡，這種態度使得他編寫的注釋的篇幅足以與所注戲劇相當；而在格呂菲烏斯的《帕皮尼安》注釋的結尾，這位在這個領域其精神和特質也卓爾不群的作家寫道：「這次就寫這麼多吧。為什麼？把這些寫給學者純屬徒勞，而對無知者來說還遠遠不夠。」[11]正如「悲劇性」這種稱呼在當代所示，「悲苦劇」一詞在17世紀——而且有更充分的理由——既可指稱戲劇也可指稱歷史事件。甚至其風格也標明這兩者在當代人心目中是多麼相近。對於舞台作品中通常被指責為浮誇之風的東西，在很多情況下很難有人會比埃德曼斯多弗（Erdmannsdörffer）作出更好的表述，他如此來描寫那幾十年里源自歷史的格調：「在所有描寫戰爭和戰爭災難的作品中，可以看到一種獲得了固定風格的接近悲號的誇張格調；一種持續的、幾乎可以說絞手哀嚎的表達方式被普遍使用。然而雖然無論多大的痛苦，其程度總有變化，但是當時的寫作在作如此描述時幾乎不知道採用微妙差別的技巧。」[12]將戲劇場景與歷史場景等同起來的極端後果或許是，歷史進程的受命者將先於其他所有人被召喚來從事這種文學創作。因此，奧皮茨在《特洛伊人》的前言中寫道：「撰寫悲苦劇以前曾是皇帝/王侯/大英雄和聖人所做之事。這其中，尤里烏斯·凱撒年輕時寫過《俄狄浦斯》/奧古斯都寫過《阿喀琉斯》和《艾阿斯》/米西納斯寫過《普羅米修斯》，卡西歐斯·瑟維盧斯·巴門西斯/旁波尼烏斯·則肯杜斯/尼祿都做過相同的事情。」[13]克萊（Klai）也繼奧皮茨之後認為：「不難證明，悲苦劇寫作只是皇帝、王侯、大英雄和聖人的事情，而非卑劣者所為。」[14]克萊的朋友和老師哈爾斯多爾夫則較為謹慎，他在社會地位和藝術形式之間建立了較為模糊的匹配公式關係，在這樣的關係中可能既考慮到了對象和讀者，也考慮到了演員和作者：在各個社會階層中，田園詩與農民相對應，喜劇與市民階級相對應，悲苦劇則同小說一起與王侯相對應。而這些理論中本末倒置的推斷則產生了更為滑稽的效果。政治陰謀出現在了文學衝突中；胡諾德和韋尼克在西班牙和英格蘭國王面前相互指責。 君主（der Souverän）代表了歷史。他像手握權杖一樣把握著歷史進程。這種見解不是戲劇家的特權。它以國家法（Staatsrecht）思想為基礎。在17世紀對中世紀的法律理論進行的最後一次討論中產生了一種新的君主概念。這場爭論的焦點在於過去典型性的誅戮暴君的問題。以前的國家理論所區分的各種暴君中，篡位者是別具爭議性的問題。教會置他於不顧，然而是由人民還是更應該讓另立的國王或者僅僅只能由羅馬教廷來給出清除篡位者的信號，成為爭論的核心。教會的表態仍未失其現實性；恰恰在這個充滿了宗教戰爭的世紀中，教士們固守著交予他們抵抗敵對王侯的武器的那一教義。新教反對這種神權政治的訴求。它以法國亨利四世遭到暗殺看做該要求的後果，將其釘上了恥辱柱。1682年限制教皇權力條款的發表標誌著神權政治的最終垮台：君主權力的不容侵犯獲得了羅馬教廷的認可。儘管有不同政黨陣營之別，但這一極端的君主權力學說卻起源於反宗教改革運動，就其起源而言比近代改造過的學說更機智、更深刻。現代的君主概念指向一種王室的至高無上的行政權力，而巴洛克的概念則產生於對緊急狀態的討論，並把扭轉這種局勢作為君王最重要的職責。[15]統治者從一開始就被指定為在緊急狀態下可以擁有專制權力，當戰爭、叛亂或者其他災難造成這種緊急狀態的時候。這一規定是具有反宗教改革色彩的。從文藝復興時期豐富的生活情感中釋放出了世俗君權，隨之讓一種全面穩定的理想，一種兼有宗教與政治復興的理想開始發生全面影響。影響之一是要求封邑，封邑的國家法地位保證著那種在軍事和科學、藝術和教會都繁榮昌盛的共同體的連續性。標誌著那個世紀之特點的神學—法學思維方式[16]表現了那種遲來的過度緊張的超驗性，這種緊張就是巴洛克所有具有挑釁性的、強調此世的聲調之基礎。作為復辟的歷史理想的對立面，災難的理念常常出來作祟。緊急狀態的理論正是在這種對立命題中釀造出來的。如果人們希望解釋「在17世紀的自然法中常見的、對緊急狀態的重要性的活躍意識」[17]在下一個世紀是如何消失的，就不應僅僅指出18世紀的政治關係遠為穩定。因為如果「對康德來說，緊急法根本已不成其為法」[18]，這是由於他的神學理性主義使然。巴洛克時代的宗教化的人之所以如此緊抱世俗世界，是因為他們感到世俗可以讓他們對抗急流直下。巴洛克時代沒有什麼末世論；恰恰由於這個原因，才會有如此一種機制，把一切世間之物聚集起來，讓它們在將自己交付終結之前恣意張揚。彼岸世界被任何哪怕拂動著一點點世俗氣息之物所抽空。巴洛克從這一切中獲取了大量習慣於掙脫任何構型之物，在其高峰之作中以戲劇形象讓這些事物顯現於光天化日之下，以便開闢最後一片天空，並且將這作為真空的天空置於如此一種狀態，讓其以災難性的暴力在自身中摧毀塵世。這一事實，經過轉換之後，在下列灼見中得到了體現：巴洛克式的自然主義是「將距離降至最小的藝術……在每一種情況下，自然主義手法都被用來縮短距離……為了更有保障地迅速回歸到形式的超絕和形而上的前庭中去，這種手法在最為生動的物象現實這一領域中尋找等位平衡（Kontrapost）」[19]。巴洛克拜占庭主義的誇張形式也沒有否認世俗與超驗之間的張力。這些形式具有一種不安的性質，而自我寬慰的神性流溢說（Emanatismus）是它們所陌生的。《英雄信函》的前言指出：「那麼，我就生活在一種令人安慰的信任之中/我的勇氣/使我決心向那/我最卑微地恭敬的榮耀家族/即使那不復是上帝/祈求，可以重燃/早已熄滅的愛的火焰/而不被視做太有敵意。」[20]比爾肯的評論無與倫比：人站得越高，他所作的讚頌就越好，「正如上帝和所有世俗之神應得的榮譽一樣」[21]。難道這不是與魯本斯的皇家儀仗隊相對應的小市民版本嗎？「君主在此不僅僅是贏得了某一古代勝利的英雄，他同時也直接與神相連，受到神的服侍和讚揚，因此他本身被神化了。在他的隨從行列中，地上和天上的人物混合在一起，統統受制於同一個光榮的理念。」然而，這仍然是一種異端的榮光。在悲苦劇中，君主和受難者（Märtyrer）並未擺脫他們的內向性。神學的鋪張伴隨著一種非常流行的宇宙論。把君主與太陽相比較在當時的文學中無數次地重複。這種重複的目的在於強調這種仲裁權威的唯一性。「無論是誰坐在他的王座旁邊都必須摘去王冠、脫下紫衣。天上無二日，國中無二君。」[22]哈爾曼（Hallmann）的《瑪麗安娜》中的「野心」說：「上天只能容許一個太陽。兩個男人不能共享同一個王位、同一張婚床。」[23]在薩福德拉·法加爾多斯（Saavedra Fajardos）所著的《基督教徒兼政治王儲概論：附寓意圖》中，有一段非常引人注目的陳述，表明這些隱喻的引申意義是多麼容易從統治者內部合法地位的確立轉向主宰世界的奢侈理想的，這與巴洛克時代的神權政治激情如此相契，正如它與其國家政治智慧不相容一樣。對於描繪日食並帶有題詞（Praesentia nocet）的一副寓意銅版畫，文中解釋說君主必須避免彼此的近距離接觸。「君主們依靠廷臣和書信/維持其睦鄰友好/如果因為某項事由面晤/就會造成眾多懷疑和嫉妒/因為他們從未在對方發現/自己所期望的/除了他們之外無人/依照自己的規則衡量自己/除了他們之外無人/如對方那樣願意以法之名與之齊肩/兩位君主的會面幾乎就是一場決鬥/這決鬥只是為了榮耀之故/因為每個人都堅持優先之權/而與對方爭奪勝利。」[24] 最受青睞的題材來源是東方歷史，那裡的專制皇權已經達到為西方所未聞的程度。於是，在《卡塔利納》中，格呂菲烏斯描寫了波斯的沙（Shah），而羅恩斯坦因則在他最早和最晚的劇作中都描寫了蘇丹女眷。但最突出的莫過於拜占庭的神權帝國了。這個時代目睹了剛剛開始的「對拜占庭……文學的系統發現和研究，伴以拜占庭歷史學家們的偉大挖掘工作……其中包括法國路易十四庇護下的迪康熱、孔貝菲、馬爾特赫等法國學者的工作」[25]。這些歷史學家中最主要的是賽德列努斯和佐納拉斯，他們的作品受到廣泛閱讀，眾多讀者也許不僅是為了了解他們講述的東羅馬帝國命運的血腥故事，而且也為了分享異國圖景。這些題材在整個17世紀至18世紀的影響急劇增加。因為在巴洛克時代行將結束之時，悲苦劇中的暴君越是演變為在斯特拉尼斯基的維也納鬧劇中得到一個絕非不光彩的結局的臉譜化角色，東羅馬帝國那些同樣充滿著罪行的編年史也就被證明越來越可用。例如下列詞句：「如果有人冒犯我們，就絞死他、燒死他、用車輪軋死他，讓他滴血不止，淹死在冥河（他把所有的東西扔下，氣沖沖走了）。」[26]又如：「讓正義興旺，讓恐怖統轄，讓謀殺和暴戾勝利，這樣，文西勞斯就可以踏著流血的屍體而非台階登上國王的寶座。」[27]在北方，政治嬉鬧劇終結於歌劇；與之相應，在維也納，政治嬉鬧劇則以戲仿告終。「一部新的悲劇，名為：伯納頓，忠誠的公主彭菲雅，漢斯·烏爾斯特，韃靼的暴君忽必烈，以滑稽韻文寫成的戲仿。」[28]展示了膽小的暴君和在婚姻中得到拯救的貞潔這些被荒誕化了的宏大悲苦劇的母題。這部悲劇幾乎可以用上格拉西安的一句話作為題詞，標明悲苦劇中君主角色是多麼可憐地受制於固有模式和極端傾向：「國王不可用中庸標準衡量之。他們要麼被設想得非常好，/要麼非常壞。」[29] 關於暴君劇（Tyrannendrama）表現「非常壞」的國王，因而產生恐懼；關於受難劇（Märtyrerdrama）表現「非常好」的國王，因而產生憐憫。這些形式的並置只有當觀察者無視巴洛克君權的法律地位時才會顯得怪異。從意識形態角度看，這兩種形式是嚴格互補的。在巴洛克戲劇中，暴君和受難者不過是戴王冠者的雙面，是君主本質的必然極端化的化身。就暴君來說，這是顯而易見的。以發展專制權威的特例為典範的君主理論徑直要求以暴君來達到完滿的君主形象。這一類戲劇完全以此為要旨，即視充分擴展權力的姿態為君主的特點，在形勢不要求這樣做的情況下也藉助暴君的言行展現這種特點。同樣，當統治者出現在舞台上時，全身披掛、皇冠、權杖只有在特殊情況下才會缺失。[30]這種統治者的規範——這也是圖像中的巴洛克特徵——即使在君主本人陷入最讓人吃驚的墮落時也沒有被真正打破過。雖然華麗辭令與「紫衣必將掩蓋過失」[31]這句格言及其無窮變體讓人覺得充滿挑釁，但感情仍會對這些說辭表現出驚嘆，甚至在兄弟相殘，如格呂菲烏斯的《帕尼皮安》，或亂倫，如羅恩斯坦因的《阿戈里皮納》，或不貞，如羅恩斯坦因的《索夫尼斯貝》，或弒妻，如哈爾曼的《瑪麗安娜》的情景中也概莫能外。而恰恰在希律王（Herode）這個在此時的整個歐洲戲劇中無處不在的人物身上[32]典範地體現出了暴君構想。正是希律王的故事給傲睨神明的國王描寫增添了最有力的色彩。甚至在這一時期之前，一種恐怖的神秘已經圍繞著這個國王了。在被視做瘋子的獨裁者和混亂秩序的象徵之前，他作為反基督徒以更加殘酷的面貌出現在早期基督教面前。特圖里安（Tertullian）——而且在這方面還不止他一人——甚至談到有一個希律教派，他們把希律王當做彌賽亞來崇拜。他的生平並非僅僅給戲劇提供了素材。格呂菲烏斯早期的拉丁文作品，即希律王史詩，清楚地表明了使這些人著迷的原因：這位17世紀的統治者，造物的巔峰，發瘋的時候像火山一樣爆發，毀滅了他自己和他的整個宮廷。藝術家們由衷地樂於繪出他精神失常時的畫面，他雙手提著兩個嬰兒，準備撞出他們的腦漿。君主戲劇的精神在此清楚地顯現，在這位猶太國王的典型結局中交織著受難劇的特徵。因為當這位統治者沉溺於最狂暴的權力展示時，歷史的天啟（Offenbarung）和阻止歷史沉浮的更高權威的天啟都在他身上顯示出來。所以，當凱撒沉溺於窮凶極欲的權力之中時，可以為他辯護的也是這一天啟：在被神賦予的無限的等級尊嚴與卑賤的人性狀況間存在著一種失衡，凱撒正是這種失衡的犧牲品。 統治者的權力與其統治能力之間的對立導致了悲苦劇特有的一個僅在表面上看具有文體類型色彩的特徵，這個特徵只能依據君主理論的背景加以解釋。這就是暴君的優柔寡斷。負責就緊急狀態進行決策的君主，在隨即發生的狀況下卻證明自己幾乎不可能作出決策。正如矯飾主義（Manierist）繪畫完全不知道如何在寧靜光照下設置畫面布局一樣，這個時代的戲劇人物也總是置身於變幻無常的刺眼燈光之下。在他們心中涌動的與其說是在斯多葛者的套話中顯現出的獨立君權，毋寧說是無時無刻不在轉化的情感驟雨的純粹任意性，羅恩斯坦因的人物就如同破爛飄擺的旗幟在這場情感驟雨中飄搖不定。如果可以借用圖畫來理解這種表達的話，他們在頭腦狹小方面與艾爾·格列柯（El Greco）筆下的人物相差無幾。[33]因為他們不是由思想而是由變化不定的身體衝動決定的。與之一致的是：「這個時期的文學，甚至不受拘束的敘事作品，往往能成功地表達最短暫的姿勢變化，但在面對人類面容的時候卻茫然無助。」[34]通過信使迪薩爾賽斯，馬希尼薩給索夫尼斯貝送去毒藥，以讓她免於羅馬人的囚禁：「迪薩爾賽斯走了/沒有再說一句話。/噢，不，/請留步！我要死了。/我顫抖。/我害怕極了。/可還是走吧。沒有時間猶豫了。/等等。/走吧！天哪！/看那流淌的淚水，看我這顆正在破碎的心！/去，去吧！現在一切都無法改變了。」[35]在《卡塔利納》的相應處，沙施·阿巴斯派伊曼·庫里傳達處決卡塔利納的命令，最後他說：「在完成任務之前/不要來見我。/啊，我這顆備受折磨的心/承受著多麼沉重的恐懼啊！去吧！去吧！噢，不！/別走！回來！好吧，去吧！早晚都得干！」[36]優柔寡斷是對暴君血腥行徑的補充，這也發生在維也納鬧劇中：「佩里封迪：好吧，那就讓她活著，讓她活著，但是，不……好吧，好吧，她可以活下去……不，不，要讓她死，她將死去，把她殺掉……那就去吧，她該活著。」[37]這是暴君所說的話，間或有簡短的插話。 暴君的毀滅產生的不衰魅力根源於這一矛盾，即他作為凡人的無能和墮落，與他感到時代讓他這個角色所擔當的神聖不可侵犯權力之間的矛盾。它完全不可能在暴君的結局中獲得具有漢斯·薩克斯（Hans Sachs）戲劇風格的某種平庸的道德滿足。如果暴君不僅僅以他作為個體的名義，而且作為統治者以人類和歷史的名義遭到挫敗，那麼，他的毀滅就具有某種審判的性質，在審判中廷臣也感覺到自己被牽涉其中。對希律王戲劇進行細緻觀察得出的結論也顯見於《利奧·阿爾門尼烏斯》、《卡羅魯斯·司徒亞都斯》和《帕尼皮安》等作品中，這些戲劇已經接近或可被看做受難悲劇。實際上，如果說對受難劇的描寫基本上可以在詩學手冊中所有的戲劇定義中識別出來，也並不為過。那些定義與其說涉及主人公的行為，不如說涉及他的忍受；關注的往往是其靈魂的受苦而不是其身體突然遭受的痛苦。然而，除了哈爾德斯弗爾的一句話外，從來沒有人對受難劇提出過整體要求：「劇中主人公……必須典範地體現一切完美德行，/必須遭受朋友的背信/和敵人的折磨；/無論在哪種場合他都必須表現得寬宏大量，/勇敢地克服那些/引起哀嘆、高喊和/無限悲傷的痛苦。」[38]「遭受朋友的背信和敵人的折磨」這句話可以用來指涉基督受難。像基督那樣以人類的名義，作為國王遭受痛苦折磨，在巴洛克作家的眼裡，正是其高貴所在。青克格雷夫（Zincgref）的《寓意畫選》第71幅畫的題目是「並不使你更新的拖拉特」，在一幅風景畫的前景畫著一個巨大的王冠，下面寫著：「這一負擔對於承載著它的人來說完全不同於被其欺騙性的光環所迷惑的人。後者從來不知道的它的分量，但前者卻對它帶來的折磨再清楚不過了。」[39]因此，人們往往毫不猶豫地明確給君主們冠以受難者的稱號。《查理一世之敕辯》的封面版畫下寫著「受難者卡羅魯斯」或「卡羅魯斯受難者」的字樣。[40]在格呂菲烏斯的第一部悲苦劇中，這一對反命題相互交融，其交融的方式無與倫比，自然得讓人困惑。一方面，這位皇帝享有崇高的地位；另一方面，他的行為又表現出臭名昭著的懦弱無能。這使人難以在根本上斷定這究竟是一部暴君戲劇，還是一段受難史。格呂菲烏斯肯定會斷言是前者，施塔赫爾似乎認為後者是不言自明的。[41]在這些戲劇中，結構破壞了那些與題材相關的固有模式。這在《利奧·阿爾門尼烏斯》中再明顯不過，它甚至無法給出一種輪廓清晰的倫理顯像。因此，無需深入探討就可以看到，每一出暴君劇中是如何暗含了某種受難悲劇的因素。而在受難劇中識別暴君劇的因素則遠不那麼容易。進行這種識別的一個先決條件是熟悉受難者的特殊圖像，這是巴洛克——至少是巴洛克文學中取自受難者的傳統形象。它與宗教概念無關；完美的受難者與君主的理想形象一樣都沒有擺脫內向性（Immanenz）。在巴洛克戲劇中，君主是徹底的斯多葛派，對他來說，證明自身就意味著奪取王冠的戰爭，或是一場以折磨和死亡告終的宗教紛爭。有許多戲劇還引入一個女人作為受害者，這是其獨特之處：如格呂菲烏斯的《卡塔利納·馮·喬治》，哈爾曼的《索菲亞》和《瑪麗安娜》，豪克維茨的《瑪麗亞·斯圖亞特》。這對正確欣賞受難悲劇起著決定性的作用。暴君的作用是在國家緊急狀態下恢復秩序：其專制的烏托邦目標始終是以鐵一樣不變的自然法則取代搖擺不定的歷史事件。但斯多葛派的技巧也旨在為處於緊急狀態的靈魂施以相應的穩固作用，也即對感情的控制。這種技巧也試圖開始一種反歷史的新創世——在女人那裡就是對貞潔的執守——這種創世與最初創世時那無邪狀態的距離，並不比暴君的專制狀態更近。後者的標誌是市民的卑微，前者的標誌是身體的節慾。因此，在受難劇中貞潔的女君主占據了首位。 對暴君劇、哪怕是最極端的暴君劇形態的理論探討還從未開始過，但眾所周知，關於受難劇的討論卻已成為德意志戲劇理論的家常便飯。習慣上對這一時期的悲苦劇所持有的所有保留意見，無論是基於亞里士多德的理論，還是基於遭人們唾棄的可憎情節，或基於語言母題的考慮，比起一個半世紀以來作家們以受難劇的概念斥責悲苦劇時表露出的自鳴得意來說，都顯得暗淡無光。導致這種一律排斥的原因不必在事實方面，而可在萊辛的權威中找到。[42]僅就文學史總是把對作品的批評討論頑固地與久已死亡的爭論聯繫起來這一點而言，萊辛的影響並不足以為奇。而這不應該受到心理方法的矯正。心理方法不是從事實本身開始，而是考慮其對當代普通公民的影響，普通公民與劇院和公眾的關係已經滅絕，只剩某種對行動的貪戀作為殘餘。因為受難劇的表演並不會充分實現那殘餘的、貧瘠的情感張力，而這種殘餘恰恰是該類戲劇尚可作為戲劇表演的唯一明證。由此而產生的失望也因此呈現為學術抗議的語言，這些戲劇的價值也由於這樣一種定論，即它們缺乏內心衝突，沒有悲劇的指罪過程，而被一錘定音。此外還有對陰謀情節（Intrige）的評價。它不同於古典悲劇的所謂對抗情節之處在於，它的母題、場面和人物類型都是孤立的。正如暴君、魔鬼或者猶太人在受難劇舞台上展示出了自己極深的殘酷和邪惡，卻無法讓自己得到啟蒙或者發展，只能坦白自己的卑鄙詭計，巴洛克戲劇也喜愛為敵對演員設計出格外耀眼的特殊場景，在這些場景中動機往往作用甚微。巴洛克戲劇中陰謀的實現，不妨說，就如同在露天舞台上變換裝飾背景一樣，其中所製造的幻真效果之少，正如這種敵對行動的精簡性之突出。陰謀這一具有決定性的主題必須在困境中為自己尋找適當的位置，這時表現出的那種無拘無束是最具有啟發意義的。在哈爾曼的《瑪麗安娜》中，希律王承認說：「真相是：我們極其秘密地命令/他殺死夫人/如果安通突然攻擊了我們。」[43]在注釋中對此有說明：「這是出於對她太過深摯的愛/為的是不讓她在他死後另歸他人。」[44]還可以引以為例的——即使不可以作為較鬆散的陰謀的例子，也足以說明安排上的無所拘束——是《利奧·阿爾門尼烏斯》。皇后特奧多西亞自己促使侯爵推遲了對叛亂者巴爾布斯的處決，這導致了皇帝利奧的死。在她為丈夫所作的長篇哀怨中，她卻隻字不提自己之前的抗議。文中始終沒有出現一個令人信服的動機——一個完全具有歷史性的情節，其「統一性」迫使戲劇作品進入單義性的發展進程，從而對後者產生了威脅。因為正如這樣一種發展進程無疑是所有對歷史進行實用主義刻畫的基礎，戲劇就其天性而言也必然要求封閉性，以獲得所有外界時間進程所缺失的整體性。次要情節，不論它與主線進程是平行的還是與其構成對比，都確保了這一點。只有羅恩斯坦因是偏愛用次要情節的；其他劇作家則排除了它，他們認為這樣更能確保恰當地展現故事。紐倫堡派則天真地聲明，戲劇之所以被稱為悲苦劇，「是因為先前在異教徒時代大多時候是暴君統治/所以這往往會走向一個殘忍的結局」[45]。蓋爾維努斯（Gervinus）對格呂菲烏斯的戲劇結構則是如此評判的：「……這些場景只是為了解釋和推動情節而如此進行下去的；它們根本不是為了製造戲劇效果。」[46]這個判斷就整體而言是確切的，雖然至少對於《卡德尼奧和賽林德》是有所局限的。但是最重要的是，這些論斷雖然理由充分但仍然是孤立的，不能夠作為批評的基礎。格呂菲烏斯與其同代人的戲劇形式並不因為其對後世戲劇沒有影響就不如後世作品。它們的價值要由其自身的約定性（Bündigkeit）來確定。 在這個語境中，巴洛克戲劇與中世紀宗教劇之間的親近關係值得回顧，這種親似性體現在受難性質中。然而有鑒於那種由移情占據了主導的文獻資料，有必要清除這種嫌疑，即這裡進行的是徒勞無益的類比，這種類比無助於風格分析而只會讓其晦暗不明。在這個意義上，以下對巴洛克戲劇及其理論中的中世紀因素的刻畫就被解讀為進一步辨析中世紀與巴洛克精神世界的導論，這種辨析將在其他語境下進行。在新舊教戰爭的年代，中世紀的理論得到了復興[47]，於是在「國家與經濟，在藝術和科學中」[48]，中世紀暫時依然占據著統治地位，對中世紀的超越，甚至對中世紀的命名在17世紀的過程中才得以實現[49]，關於這一點，前人之述備矣。如果將目光轉向特定的細節，支持該說法的論據則是驚人的豐富。即使對該時代的詩學進行一下純統計學的匯編，也會得出如下結論，悲劇定義的核心「與中世紀的語法著作和辭典中的定義是一模一樣的」[50]。奧皮茨的定義與某個伯提烏斯或者普拉西都斯的中世紀手寫本定義之間那確鑿的相似性也不會因為斯卡里格——通常與他們並無矛盾的斯卡里格——舉例反對他們對悲劇文學和喜劇文學的區分而受損，這個區分顯然是超出了戲劇範疇的。[51]在法國博韋的文森的文本中，這一區分是：「喜劇是將悲傷開端引向歡樂結局的文學，而悲劇是將歡樂開端引向悲傷結局的文學。」[52]至於這種悲劇性結果是通過不同人的對話還是通過散文形態的話語流來體現，則被視為一個幾乎無足輕重的差別。按照這一點，弗蘭茨·約瑟夫·莫涅（Franz Joseph Mone）很有說服力地闡明了中世紀戲劇和中世紀編年史之間的聯繫。可以看到，「編年史作者將世界歷史看做一出宏大的悲苦劇，而世界編年史是與古德意志的戲劇相連的。因為末日審判是那一編年史的終結，正如世界戲劇的終結一樣，所以基督教的歷史撰寫當然就與基督教戲劇是聯繫在一起的，在這裡關鍵是注意編年史作者的表述，這些表述清楚地說明了這一聯繫。奧托·封·弗萊辛跟（在《弗雷德里克大帝》前言中）說：「你們要明白，我是心中懷著痛苦來撰寫這部歷史的，因此，我沒有讓自己如此捲入那下文中即將出現的一系列悲慘事件中。」[53]在《辛格利姆》的前言中他重複了同樣的觀點：「在這些書中，細心的讀者發現的與其說是歷史，不如說會看到厄運帶來的殘酷悲劇。」[54]世界歷史對於奧托來說是一個悲劇，雖然形式不符但內容相合。[55]五百年後，克勞德·索邁茲（Claudius Salmasius）也表達了同樣的觀看方式：「在悲劇的最後，僅剩下了獨立派。長老們被認為直到第四幕都是全劇的精彩所在，只有第五幕，最後一幕戲才是獨立派為主，他們出場時咆哮著轟走了之前的演員。後者可能不會讓戲劇走向如此悲慘和血腥的災難結局。」[56]中世紀或許更傾向於以少量留存的古典素材來演繹而不是通過其神秘劇來實現「悲劇」，而正是在這裡，而不是在漢堡劇評，更不用說後古典劇評的領域裡，開啟了巴洛克悲苦劇的形式世界。 然而，基督教神秘劇以及基督教編年史是將歷史進程的整體，即世界歷史進程表現為一個救贖歷史進程，而政治嬉鬧劇卻只關心其中一個部分，即實際發生的事件。基督教或者歐洲被劃分為了一系列的歐洲基督教分支，眾分支不再追求在救贖過程的行列中展開其歷史行動。悲苦劇與神秘劇的相似性由於那種毫無出路的絕望而遭到了質疑，這種絕望看來必然是世俗化了的宗教劇的結局。因為沒有人會認為英雄受難劇最終歸依的斯多葛式道德觀，或者讓暴君從暴怒走向癲狂的正義足以為一種獨有的戲劇穹頂所需的張力提供基礎。一層厚厚的真正巴洛克式的裝飾性石膏花飾隱藏了這穹頂的拱頂石，只有對它的弧形張力進行細緻的研究才能計算出拱頂石所在。這是一個救贖史問題帶來的張力：神秘劇的世俗化，不僅僅在西里西亞和紐倫堡的新教教徒那裡，而且恰恰在耶穌會和卡爾德隆那裡都發生著的世俗化是如何被拓展到不可測量的地步的？因為當反宗教改革運動在新舊宗教中都實現了世俗化時，宗教訴求恰恰不會因此而失去分量：這個世紀讓這些訴求失去的只是一種宗教性解答，取而代之的是一種向這些訴求索取的或者施加於它們的世俗性解答。在這種強迫的禁錮下，在那種索取的刺激下，這幾代人都一直備受內心衝突之苦。在歐洲歷史中最為分裂和破碎的各個時代中，巴洛克是唯一一個基督教的統治不受動搖的時期。中世紀的叛逆道路，即異端之路對它來說已經行不通了；部分原因恰恰是基督教著重堅持了自己的權威，但是最主要的原因在於，在說教觀點和生活行為中微妙的非正統之處也可以讓一種世俗的新意志多少顯示自己的熱情。正因為不論是背叛還是屈從在宗教上都是不可實現的，所以這個時代所聚集起來的力量就轉為在維持正統的教會形式的同時對生活內容進行徹底顛覆。這就必然會導致對人類本真的直接表達的不斷遷除。因為這種表達會使時代意志昭然若揭，也就會帶來那種與基督教生活的衝突，而這衝突正是後來的浪漫主義所遭受的。所以人們既積極地也消極地繞開了這一衝突。因為以下這種精神狀態占據著主導地位，這種狀態，不論其可以將引人入勝的行動提升到如何特異的地步，與其說它是以這些行動美化了世界，不如說是讓一片雲天掠過了這世界的表面。文藝復興時期的畫家知道如何讓天空顯得高遠，在巴洛克的繪畫中，或者陰沉或者閃光的雲朵則向大地壓去。文藝復興與巴洛克相比，並不是顯示為非宗教的異教徒時代——而是信仰生活享有非僧侶自由的時期，而中世紀的等級特徵卻伴隨著反宗教改革運動在如此一個世界實施著其統治，對於這個世界來說通往彼岸世界的直接道路已經被否棄了。布爾達赫對文藝復興和宗教改革的新定義是反對布爾克哈特的先入之見的，這個新定義才從反面恰當地闡明了反宗教改革運動的那些決定性特徵。對於反宗教改革運動來說，沒有什麼比對某個終結時代的期待更與其南轅北轍的了，哪怕只是對時代劇變的期待。布爾達赫指明，這後兩者正是文藝復興運動的力量所在。文藝復興的歷史哲學理想就是頂點：一個和平和藝術的黃金時代，對於這個時代來說一切末世特徵都是陌生的，它由教會之劍造就而且永久受其庇護。這種思想的影響一直延伸進了尚存的宗教劇中。所以耶穌會派「不再將整個救贖劇作為題材，也日漸少用受難題材，他們更樂意採用舊約中的素材，用聖徒傳說更好地表達著他們的傳教意圖」[57]。而世俗劇必然更明顯地受到了復辟時代的歷史哲學影響。世俗劇所面對的是歷史素材——格呂菲烏斯採用當時的事件做素材，羅恩斯坦因和哈爾曼採用東方的政治嬉鬧劇題材，諸如此類劇作家的首創性是強烈的。但是這些嘗試從一開始就是限制在一種嚴格的內向性上的，並不包含對神秘劇的彼岸世界的展望，而它們那些相當豐富的手法，其發展也限制在鬼魂現身和君主神化上。從這些限制中發展出了德意志的巴洛克戲劇。無怪乎它的形式是乖戾的，因而也是尤其劇烈的。在它之中幾乎不再有任何文藝復興時期德意志戲劇的因素；後者中那有節制的歡快和道德主義的素樸在奧皮茨的《特洛伊人》中就已經被否棄。格呂菲烏斯和羅恩斯坦因本來還會在其劇作中更加極力強調技巧的價值和形上學的意義——如果不是在題詞和頌詩之外任何對技藝的強調都遭到了禁止的話。 悲苦劇那正在形成中的形式語言可以直接視為冥思之必要性的發展，該發展包含在該時代的神學情境中。必要性之一是伴隨著一切末世論的消散而出現的，這就是通過放棄恩賜狀態並返回到純粹的創世狀態來獲取安慰的嘗試。在這裡，正如在巴洛克的其他生活領域中一樣，具有決定性的是，最初具有時間性的日期被轉化成了空間中的非本真狀態和同時性。這種轉化深深地進入了戲劇形式的結構中。中世紀將俗世事件的無效和造物（Kreatur）的易逝展現為救贖之路上的站點，德意志悲苦劇卻完全深陷於世俗狀態的無望中。如果說後者知道一種救贖，那麼該救贖也在這厄運本身的深淵中，而並非有待於上帝的救贖計劃的完成。與宗教劇的末世論相脫離，這是整個歐洲的新戲劇的標誌；儘管如此，不假思索地逃入一個未獲神恩的自然中去，這依然是德意志所特有的。因為西班牙戲劇——當時歐洲戲劇中的最高代表，讓巴洛克特徵在受天主教薰陶的土地上得到了如此精彩、如此醒目、如此成功的發展——解決了未獲神恩的創世狀態所具有的種種衝突，它在某種程度上是以遊戲的姿態在一個世俗化了的救贖強力——一個王室的宮廷範圍里來如此做的。卡爾德隆劇作中第三幕的斯特內塔以其鏡子一般、晶體一般、木偶劇一般的方式間接包含了超驗性，從而確保卡爾德隆的戲劇擁有優於德意志悲苦劇的結局。卡爾德隆的戲劇不會放棄觸動存在內涵的權力。然而，如果世俗劇不得不止步於超驗的邊界前，它就會尋找曲折的路徑來確認超驗性。對此表達得再清楚不過的就是《人生如夢》了，該劇基本上是與某種秘教相對應的整體，在這整體中夢就如同天空一樣籠罩在清醒的生命上方。在這生命中起主導作用的是道德：「不論這是夢還是真實：/我都必須行正確之事；如果它是真實，/如此行事就是為了這真實之故；如果它是夢/如此行事是為了贏得朋友，/當時代將我們喚醒。」[58]要對巴洛克悲苦劇完整的藝術形式進行研究，只能研究卡爾德隆的劇作。讓那些劇作具有價值的原因之一就是「悲苦」（Trauer）和「戲演」（Spiel）[59]賴以互相協調的準確性——這既是話語的價值也是對象的價值。在德意志美學中，戲演概念的歷史有過三個階段：巴洛克、古典主義、浪漫主義。第一個階段主要是圍繞產品，第二個階段則是圍繞生產，第三個階段則兼顧兩者。將生活本身視為戲演的直觀方式，必然也將其稱之為藝術作品，而這對古典主義來說是陌生的。席勒的遊戲衝動（Spieltrieb）理論著眼於藝術的產生與作用，而不是藝術作品的結構。當生活「嚴肅」之時，藝術作品可以是「歡快」的，但是只有在生活也趨近一種朝向絕對者（das Unbedingte）的強度而喪失了其最後的嚴肅時，藝術作品才能以遊戲的方式來表達自身。而這正是巴洛克和浪漫主義所處的情況，不論兩者的方式如何不同。而且對於兩者來說，這種情況都導致世俗的藝術創作必然以其形式和材料來表達那種強度。在戲劇中它炫示地強化了遊戲的層面，而且讓僅僅偽裝成世俗物的超驗性以戲中戲的方式占據了最後的主導權。這種手法並不始終是顯而易見的，這時舞台上出現了舞台本身，或者觀眾空間被挪入了舞台。然而對於這個恰恰因此而「浪漫化」的世俗社會戲劇來說，提供救贖與解脫的機制只存在於對遊戲和表象的悖論式反思中。歌德曾說，每件藝術品都具有一種意向性（Absichtlichkeit）的表象，這意向性在卡爾德隆理想的、浪漫的悲苦劇中散播著悲傷。因為新的舞台的上帝就在陰謀詭計中。德意志的巴洛克悲苦劇所具有的鮮明特徵在於，劇中的那種遊戲既不帶有西班牙戲劇的光輝，也不是以其後的浪漫主義創作的連環詭計展開的。這些悲苦劇倒是擁有格呂菲烏斯的抒情詩中最具特色的主題。羅恩斯坦因在《索夫尼斯貝》的前言中對這一主題反覆進行了多樣化的表述：「正如凡人的整個人生歷程/往往以童年時代的遊戲開始，/生活也是以虛空的遊戲結束。/正如羅馬在奧古斯都出生那一天/舉行了遊戲慶典；這自盡者的身體/也會伴著遊戲和華麗場面進入墳墓/……盲人參孫在遊戲中走入了自己的墓；/而我們短暫的生命時光也不過是一首詩，/一場遊戲/其中有人登場/有人謝幕；/它以淚水開始/又在哭泣中終結。/在死後，時間也依然與我們遊戲/當我們的屍體開始腐爛，滿是蛆蟲。」[60]《索夫尼斯貝》駭人的情節發展恰恰為遊戲性質的後續發展提供了範本，遊戲通過木偶劇這一格外重要的中介，一方面走向了怪誕；另一方面則更趨微妙。這位劇作家已經意識到了冒險性的轉折：「出於愛而願意為丈夫去死的人/在兩小時後已經忘了彼此的情誓。/瑪斯尼森的激情只是一場騙人的把戲，/當他晚上送給自己之前的愛人/致命的毒藥作為食物時，/正是昔日的戀人要做扼殺她的劊子手。/這世界上的貪慾和野心就是如此來遊戲的！」[61]這樣的遊戲不一定就是偶然的，它也可以是處心積慮的，因而也就可以設想為貪慾和野心手中的牽線木偶的遊戲。不過不可否認的是，德意志戲劇在17世紀還沒有發展出那種經典的藝術手段，而從卡爾德隆到提克（Tieck）的浪漫主義戲劇則多次使用這個手段構造框架，簡化情節：這就是反思（Reflexion）。反思不僅僅是在浪漫主義喜劇中發揮作用的最優雅的藝術手段之一，也是所謂悲劇即命運劇中的藝術手段。它對於卡爾德隆戲劇的意義，完全就是渦卷裝飾對於當時建築的意義。它多次重複自身直至無限，而且將它所環繞的區域縮小至無窮。反思的這兩個方面都是本質性的：以遊戲的方式縮減現實；將反思的無限性引入世俗命運劇的封閉式有限性中。因為命運劇的世界——在這裡提前稍作說明——是封閉於自我的世界。在卡爾德隆的劇作中尤其如此，在他的希律王劇中「嫉妒這最大的罪惡」可以讓人窺見世界文學中最早的命運劇。這是嚴格意義上的塵世，是受苦而耀眼的造物組成的一個世界，在這世界中「為了上帝的偉大榮耀」[62]，為了讓觀者賞心悅目，命運法則應當既按部就班又出人意料地證實自身。無怪乎像扎哈利亞斯·維爾納（Zacharias Werner）這樣的人在遁逃入天主教之前會嘗試創作命運劇。命運劇只是表面上具有異教徒的世俗性，實際上它是教會的神秘劇的世俗補充。然而，卡爾德隆戲劇讓熱衷於理論的浪漫主義者都如此痴迷，以至於他們在莎士比亞之外也將他稱為對他們最恰如其分的劇作家，其中原因正是他無與倫比的對反思的精湛使用，他的劇中主角隨時都手持著反思，以便在反思中轉動命運的秩序，就如同在手中轉動一個球一樣，可以一會兒從這一面，一會兒從另一面來觀察它。浪漫主義者最終所期望成為的不就是在威權的黃金鎖鏈中不顧及責任地反思的天才嗎？然而，這無可匹敵的西班牙完美之作儘管在藝術上如此高超，在構思方面似乎總是要技高一籌，從某些方面來看，它恰恰不如德意志戲劇那樣可以更清楚地展現從純文學的藩籬中脫離出來的巴洛克戲劇的面目。在德意志戲劇中，其臨界的性質與其說是隱含在藝術性的優先地位中，不如說是展露在道德性的優先地位中。路德派道德主義，正如它的職業倫理如此著重強調出的，始終努力將信仰生活的超驗性與日常生活的內向性結合起來。這種道德主義從不允許在人類的世俗困境與君王的等級潛能之間產生決斷性的相遇，而卡爾德隆的許多戲劇就是以這種相遇為基礎而展開的。德意志悲苦劇的結局因而既不那麼具備形式，也不那麼恪守教條，它比西班牙戲劇的結局——從道德角度來看，絕不是從藝術角度來看——更有責任感。儘管如此，本研究如果不涉及那些對卡爾德隆戲劇內涵豐富而又封閉的形式具有重要意義的多種關聯，那將是無法想像的。在下文中，留予題外討論和參照比較的空間越少，該研究就必須越確定地指明研究對象與西班牙悲苦劇的原則性聯繫，雖然在當時的德意志境內還沒有可與其比肩的作品。 不容置疑的是，讓悲苦劇得以鋪展開的土壤，即創世（Schöpfung）狀態的層面對君主也有決定作用。雖然他如此高高凌駕於臣民與國家之上，他的地位卻是包含在創造世界中的，他是造物的主人，但他仍然是造物。而卡爾德隆劇作在這一點上恰恰可以作為典範。意志堅定的唐·費爾南多王子以下的這段話至少體現出了一種西班牙特有的觀點。這段話充分展現了造物中的國王名字這一主題。「即使對於牲畜和野獸來說/這個名字也立於如此尊貴的台階上/以至於自然的/法則也/對它致敬/表示臣服：正如我們所讀到的，/雄獅，這叢林之王/在其不受拘束的領土，/當它蹙起額頭，/額頭上鬃毛豎立時/它卻是柔和的，從不/作為猛獸吞噬臣服者。/在萬流奔涌的海水浮沫里/海豚，這魚類之王/身上披著銀色與金色/的魚鱗，在深藍色的肩部/宛如戴著王冠，而人們常常看到/它從狂風暴雨中/將人們救上了岸/讓他們免於溺死海中……/既然在獸、魚、/鳥、植物、岩石中都/存在如此包含憐憫的/王者之尊：那麼在人之中/也當如是，我的主。」[63]——將王者氣質的起源歸於創世狀態，這一嘗試本身出現在法學理論中。所以反對弒君的人極力主張對弒君者施以「弒父者（parricidi）」的罪名。克勞德·索邁茲（Claudius Salmasius）、羅伯特·希爾莫（Robert Silmer）等人「從世界統治權中推導出了君王的權力地位，亞當就是作為整個初創世界的統治者而享有該權力的，該權力傳予特定的家族統領，直至在一個家庭中成為世襲，儘管是在有限的範圍里。所以弒君者就等於弒父者」[64]。貴族甚至被如此顯示為自然現象，以至於哈爾曼在《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》中對死神說出了以下抱怨：「啊，你在享有特權的人面前居然也還是視若無睹，充耳不聞！」[65]而樸素的臣民——人順理成章地成為動物：「具有神性的動物」，「聰明的動物」[66]，「一種好奇而敏感的動物」[67]。這是奧皮茨、切爾寧和布赫納所用過的措辭。另外，布奇基（Butschky）也說：「一位道德高尚的君主何異於/一個天國的動物。」[68]還有格呂菲烏斯的優美詩句：「你們，你們這丟失了最高圖像的人，/看看你們與生俱來的形象！/不要問，那圖像為何在馬廄中誕生！/他是來尋找我們的，我們比牲畜更像牲畜。」[69]最後一句話體現在陷入瘋狂的暴君身上。當哈爾曼的安提奧胡斯看到飯桌上的魚頭被嚇瘋時[70]，當胡諾爾德將他的涅布卡德尼扎以動物的形態展示出來時——舞台上是「一片荒蕪景象。涅布卡德尼扎戴著鐐銬，身上長滿鷹的羽毛和爪子，與許多野獸為伍……他的舉動異常……他低聲嘶吼，讓人反感」[71]——這是源自那種信念，即在統治者這崇高的造物身上也可能包含帶有不曾預料之力量的動物。 在這個基礎上，西班牙戲劇發展出了一個特有的重要母題，這一母題恰恰可以讓人看到，德意志悲苦劇中充滿局限性的嚴肅是受制於其民族特性的。在喜劇《斗篷和匕首》的糾纏情節中，以及在悲苦劇中，當人們看到榮譽的主導作用是出自於戲劇人物的造物等級時，也許會感到吃驚。然而情況確實如此。正如黑格爾所定義的，榮譽是「非常容易受損之物」[72]，「榮譽所捍衛的人格化自立並不會體現為維護某個集體、維護該集體中的正義之名或者維護私人生活領域裡的正直名聲時的勇氣；相反，它只是為了單個主體得到認可及其抽象的不可損害性而鬥爭」[73]。但是這一抽象的不可損害性只是肉體之人最嚴格的不可損害性。榮譽規則中最為抽象的要求，其最初基礎也都來自於這肉體之人，也即來自血與肉的端正不染。所以，一個親戚的恥辱對榮譽的衝擊不亞於自己親身經歷的羞辱。因此，名字雖然表面上是要表現某人自身中的抽象不可損害性，但是仍然是處於造物生命的關聯中，這與宗教語境中的名字不同，名字就其本身而言什麼都不是，它不過是註定要遮蓋人容易受傷的身體的盾牌。無榮譽者是被放逐之人：恥辱要求對受辱者施以懲罰，由此在肉體缺陷上發現了自己的起源。在西班牙戲劇中，由於一種空前絕後的榮譽概念辯證法，人物身上造物性質的坦露能獨一無二地獲得優越的、調和的表達。受難劇中血腥的死刑也即讓造物生命走向終結，與之對應的是榮譽走上十字架之路，榮譽不論遭受多少折磨，在卡爾德隆劇作中它最後總會通過國王的詔令或者詭辯而得到重新樹立。西班牙戲劇在榮譽的本質中發現了與造物性肉體相配的造物性靈魂，由此發現了一個世俗的宇宙，而德意志巴洛克劇作家，甚至後來的理論家都毫不知曉這個宇宙。但是可設想出的母題相似性並沒有被後者所忽視。叔本華如此寫道：「我們今日常常提到的古典主義文學和浪漫主義之間的區別，在我看來，歸根結底就在於，前者所熟知的無非是純粹屬於人的、真實的、自然的母題；而後者則相反，它也將人造的、俗成的、想像出的母題視為有效的：這其中包括起源於基督教神話的母題，以及富於騎士精神而過度緊張的幻想式榮譽準則……甚至在最傑出的浪漫派作家的作品中，比如卡爾德隆的作品中也能看到，這些母題讓人的關係與人的本性產生了如何變樣的扭曲。那些自學成才者就更不用說了，我僅僅以《並非總是禍》、《西班牙最後的決鬥》之類的劇作，以及與《斗篷與匕首》類似的喜劇為基礎：在這些劇作中，與上述因素相伴的仍然是對話中一再出現的經院哲學式鑽研，這當時屬於較高階層的精神修養。」[74]叔本華並沒有深入洞悉西班牙戲劇的精神，雖然他——在別處——將基督教悲苦劇抬高至遠超過悲劇的地位。這讓人不免揣測，他的這種厭惡來自於西班牙觀察方式中讓日耳曼人感到怪僻的非道德性。正是在這非道德性的基礎上，西班牙的悲劇與喜劇相互滲透。 在那些劇作中出現的詭辯式（sophistisch）難題，或者說詭辯式解答，並沒有出現在德意志新教劇作家的沉重理性思考中。但是他們的路德式道德主義卻由於當時的歷史觀而自陷於最狹緊的界限里。在這些劇作家看來，那反覆上演的君王興衰，那確保榮譽的美德操守與其說是道德，不如說是以道德堅守體現出的本質，是歷史進程合乎自然法則的層面。前理性主義的西方與整個古典時期對歷史概念與道德概念的任何內在交融都同樣一無所知，而對於巴洛克來說，這種交融就體現為一種按照紀年方式看待世界歷史的意圖。一旦該意圖沉浸於細節，它就只會以一種顯微鏡的方式成為陰謀中對政治算計的痛苦追索。巴洛克戲劇所知曉的歷史活動就只是陰謀策劃者那可鄙的運作行為。僵化於基督受難姿態的君主所面對的不計其數的叛亂並沒有一絲一毫的革命信念氣息。不滿——這就是那些叛亂的經典動機。道德尊嚴的光輝僅僅在於君主，而且僅僅屬於完全與歷史相隔絕的斯多葛主義者。因為在巴洛克戲劇的主角身上時時表露出來的正是這種態度，而不是對基督教信仰英雄的救贖期待。在反對受難之歷史性的種種理由中，最堅定的理由當然就是：其對歷史內涵的所有訴求都是無效的。但是這個反對理由僅僅擊中了關於該形式的一種錯誤理論而不是該形式本身。瓦克納格爾（Wackernagel）以下這句話也說明了，這個理由作為推論是不恰切的，正如這個推論所支持的觀點是不合適的一樣。「悲劇不僅要證明，在神靈面前所有的人都是無法持久的，還應該證明這是一種必然；悲劇不可以掩飾那些缺陷，那些衰敗的必然原因。如果悲劇展示了無罪責的懲罰……那麼悲劇就違背了歷史，歷史並不知曉這種懲罰，而悲劇正是從這歷史中獲取了悲劇基本理念的種種啟示。」[75]且不論該歷史觀讓人生疑的樂觀主義，從受難劇角度來看，滅亡的原因不是道德的式微而是作為造物的人類自身的等級。這種典型的滅亡與悲劇英雄非同尋常的滅亡是如此不同，劇作家們在將一部作品描述為「悲苦劇」時——劇作家在使用這個詞時比批評家更有謀慮——他們眼前所見的就是如此一種典型的滅亡。所以——這一個例子所具有的權威性可以讓人忘卻它與討論對象相距多麼遙遠——當圍繞革命事件這一世界歷史的暴力卻遠不會受其觸動的《自然的女兒》被稱為一部「悲苦劇」也就並非偶然了。歌德在國家政治事件中只感到了一種恐懼，對如自然強力那樣不時興起的毀滅意志感到恐懼，他對於這些素材的態度就如同一個17世紀的作家。古典的格調迫使事件成為某種程度上如自然歷史一樣的史前史；為了達到這個目的，這位文學家誇張了這種格調，直至該格調與行動之間形成了一種張力關係，從抒情詩的角度來看這關係是無與倫比的，正如從戲劇的角度來看是有所阻礙的。歷史劇倫理對於歌德的這部劇作來說是陌生的，就如同其對於巴洛克的政治嬉鬧劇一樣，當然前者中歷史性的英雄主義並沒有像後者中那樣讓位於斯多葛主義的英雄主義。對於後者來說，祖國、自由、信仰都只是為了證明私人德行的任意契機，可以相互調換。在這方面走的最遠的是羅恩斯坦因。沒有哪位劇作家像他這樣來使用藝術概念，他用一種隱喻方式磨平了劇中出現的倫理反思的鋒芒，這種隱喻將歷史事件類比於自然現象。在斯多葛式的炫示之外，每一個被道德驅動的姿態或者討論都被一種徹底的原則所排除，這種原則帶來的不僅僅是過程中的暴行，它賦予了羅恩斯坦因的劇作一種內涵，讓其與矯揉造作的教條產生了強烈的反差。當約翰·雅各布·布萊汀格爾（Johann Jacob Breitinger）1740年在《對比喻的性質、意圖和使用的批判性討論》中詳盡地分析這位著名的劇作家時，他指出了其慣用的手法，即表面上用自然的比喻為例強調了道德原則，實際上卻損害了這些原則。[76]這樣的比喻手法只有在道德過失以自然行為為基礎來為自己辯護時才能得到其應有的意義。「人要繞開即將倒下的樹」[77]，索菲亞以這句話與垂死的阿格里皮納道別。這句話不應理解為說話人的一種特徵，而應該理解為與自然行為相符合的高等政治事件的原理。作家們用以讓歷史—道德衝突迅速轉化為自然歷史表象的圖像寶庫非常豐富。布萊汀格爾發現：「熱衷於展示其物理知識的淵博是我們的羅恩斯坦因如此獨特的癖好，他每次說有些事情是特異的、不可能的、少有的、從不會發生的時候，都是在向你們揭示他發現了這樣一個自然的秘密……當阿爾斯諾的父親想證明，他的女兒如果與一個地位低於王子的人訂婚就有違風化時，他是這麼來推論的：『我如果把阿爾斯諾看做女兒，我就不該看錯，她不會是和庸眾一樣的常青藤，抱住了榛樹還以為抱住了柿子樹。因為高貴的植物總將頭伸向天空；玫瑰只向蒞臨的太陽昂首；棕櫚樹無法忍受低下的灌木；甚至那無生命的磁石也不會追隨比高貴的北斗星低一等之物。博雷蒙的家眷（這是結論）應該對出身奴僕的馬庫斯的後代嗤之以鼻。』」[78]除了這一段話之外，在修辭文章、婚禮賀詩和葬禮悼詞中，這樣的比喻不計其數，而艾里希·施密特（Erich Schmidt）的話也必然會讓讀者覺得極有道理：讀書摘錄是那些劇作家常用的工具之一。[79]其中不僅包括現實事件，也包含了如同中世紀的「詩歌創作詞典」（Gradus ad Parnassum）那樣的文學套話。至少對於哈爾曼的《死屍絮語》來說，可以確定，其中大量生僻的典型詞彙——如熱諾菲瓦般的女人（Genofeva）[80]、蛙叫吵嚷者（Quäker）[81]等——都已經有了既定的用法。對自然史比喻的運用對作者淵博學識提出了極高的要求，不亞於對歷史出處的精確處理。所以劇作家也擁有成為博學之才的修養理想，而羅恩斯坦因就將格呂菲烏斯看做實現了這一理想的人。「格呂菲烏斯先生……/認為博學/就不可對某事無所了解/而應對許多事都獲知一點/而對一件事通曉全部。」[82] 造物（Kreatur）是鏡子，只有在這個鏡子的框架里道德世界才會出現在巴洛克眼前。這是一副凹面鏡；因為只可能看到變形的圖像。因為在這個時代看來所有的歷史生命都是缺乏美德的，所以美德對於戲劇人物自身的內心來說也是毫無意義的。在悲苦劇英雄身上道德尤其顯得不受關注，只有其受難的肉體痛苦回應了歷史的呼喚。造物狀態下的人，其內心生活在經受致死痛苦時以神秘的方式獲得彌補；與之相應，作家們也對歷史事件作了這樣的限制。戲劇各幕就如同創世之日一樣依次展開，因為並沒有歷史發生。創世時的自然將歷史事件收回了自身，這一自然與盧梭的自然是截然不同的。以下的觀點觸及了事實內涵，雖然不是從其根基處將其揭示出來的：「傾向總是從矛盾中產生……該如何理解巴洛克的那種充滿權力和暴力的嘗試，也即從風雅的牧人劇中創造出最迥異元素的綜合？在這裡發揮作用的必定是與和諧的自然結合恰成反差的衝突性自然欲求。但是與之對立的體驗卻是不一樣的，那是對奪去生命的時間，對不可迴避的消逝，對從高處墜落的體驗。因此遠離了崇高實物的有福之人（beatus ille），其存在也就遠遠脫離了所有變換。所以，對於巴洛克來說，自然只是逃離時間的一條路徑，其後時代的難題是巴洛克並不知曉的。」[83]毋寧說：尤其在牧人劇中，巴洛克對風景的痴迷特徵表現得格外明顯。因為最終決定巴洛克的遁世態度的，不是歷史與自然的對抗，而是在造世狀態中對歷史性實物的徹底世俗化。與世界毫不留情的順時發展相對立的不是永恆，而是樂園中超越時間狀態的復興。歷史進入了展演場地（Schauplatz）。而恰恰是牧人劇像撒播種子一樣將歷史撒播在了母親般的土壤中。「在某處若是發生了值得紀念的事，牧人就會將詩句留在一塊岩石、一個石子或者一棵樹上以將其銘記。在這些牧人四處建造成的留予後人傳頌的廟宇中，我們可以為那英雄紀念柱而感嘆，那柱子因頌揚的銘文而閃閃發光。」[84]人們將17世紀的歷史觀稱為「全景式」（panoramatisch）[85]，一個絕妙的刻畫。「這一繪畫時代的整個歷史觀就是通過這種聚集所有值得紀念之物的方式得以確立的。」[86]如果歷史在舞台被世俗化了，那麼這也體現了同樣一種形上學的傾向，這種傾向在精確的科學中同時導致了無窮小的方法。在這兩種情況下，時間的運動過程都被作為空間圖像進行把握，加以分析。展演場地的圖像，準確地說，即宮廷成為了歷史理解的鑰匙。因為宮廷是最內在化的展演場地。哈爾斯多爾夫在《詩歌漏斗》中曾經匯集了難以計數的建議，即如何以寄喻方式——也就是批判的方式——來表現尤其值得關注的宮廷生活。[87]在《索夫尼斯貝》有趣的前言中，羅恩斯坦因索性這麼寫道：「再沒誰的生活會像那些/以宮廷為核心的人的生活帶來更多的表演和觀看景象了。」[88]這句話在下列情況中也是確切無誤的：偉大的英雄罹難，宮廷簡化為絞刑架，「而那些俗世之人走上了展演舞台」[89]。悲苦劇將宮廷看做歷史進程的永恆的、自然的舞台裝飾。自文藝復興以來，自維特魯烏斯（Vitruvius）之後，就已經確定，悲苦劇的「展演場地就是高大的宮殿和君王的花園樓台」[90]。德意志戲劇一般來說都會遵守這一條規定——在格呂菲烏斯的悲苦劇中從來沒有出現原野場景——西班牙的舞台卻喜好將整個自然作為國君的臣屬納入自身，同時就形成了舞台的一種形式上的辯證。因為在另一方面，社會秩序及其表征即宮廷在卡爾德隆劇作中是最高等級的自然現象，其首要的法則就是統治者的榮譽。在論及卡爾德隆時，A.施萊格爾以其特有的往往語出驚人的確定感指出了其中的根源：「他的文學作品，不管表面上的對象是什麼，都是在對創世的壯麗進行不知疲倦的歡呼歌頌；所以他以常新的驚喜之情盛讚自然的產物與人類藝術的產物，就仿佛他是第一次看到處於嶄新的盛裝狀態的它們一樣。這是亞當的第一次覺醒，伴以表達的嫻熟和靈巧，憑藉高度的精神修養與成熟的沉思能力儘可能探究最隱秘的自然關聯。當他將最遙遠的、最宏大的和最微小的，星辰與花朵放置在一起時，他所有隱喻的意義就在於，所有造物因為其共同的起源而相互作用。」[91]這位作家喜愛以戲耍的方式調換造物的秩序：在《人生如夢》中，西格斯蒙德被稱為一位「山峰的廷臣」；大海被說成是「彩色水晶組成的動物」[92]。在德意志悲苦劇中，自然作為展演場地也越來越闖入了戲劇情節。雖然格呂菲烏斯只是在翻譯馮道爾（Vondel）的《格布律德》時才屈從於這種新風格，將這部劇的教士合唱分配給了約旦河和仙女們。[93]羅恩斯坦因在《埃皮夏利斯》第三幕中卻讓台伯河和七座山擔任合唱。[94]在《阿格里皮納》中，展演場地按照耶穌會戲劇的「靜默呈現」的方式，如果可以這麼說的話，進入了戲劇本身：皇后被尼祿派遣到一艘船上去，船由於某個隱藏的機關而在深海中碎裂了，而皇后在合唱中被前來相助的海中仙女所救。[95]豪克維茨的《瑪麗亞·斯圖亞特》中出現了「塞壬女妖的合唱」[96]，而哈爾曼的劇作中也有許多此類合唱。他在《瑪麗安娜》中讓錫安山自己詳細地說明了它為何參與事件過程。「在這裡，/凡人們/你們會得知真實的原因/為什麼山峰和沒有舌頭的岩石/會張開了嘴與唇。/因為當人發了狂/再也認不出自己/在盛怒下向最高者宣戰/那麼一旦偉大的神的怒火被點燃/這時山峰/河流和群星就會被驅動來復仇。/不幸的錫安山！/之前它是天國的靈魂/現在卻是一個刑罰的洞穴！/希律王！啊！啊！啊！/你的憤怒/血腥暴行/讓群山也不禁呼號/將你詛咒！/復仇！復仇！復仇！」[97]如果悲苦劇和牧人劇，確如上段話所證實的，在自然觀上是重合的，那麼下列情況就不足為奇了：在哈爾曼作品中醞釀至極致的這一發展過程，這兩者彼此達成了一種均衡。它們的對抗只是表面上的；它們暗中是試圖結合的。哈爾曼「在嚴肅劇中吸收了牧人劇的母題，例如，對牧人生活的模式化誇讚，在《索菲亞與亞歷山大》中的塔索式半羊人主題，另一方面他又將悲劇性場景如英雄的告別、自殺、上帝對善惡的審判，鬼魂顯靈等引入了牧人劇」[98]。即使是在戲劇的歷史之外，在抒情詩中也出現了將時間歷程投射在空間中的做法。紐倫堡派的詩集，正如亞歷山大學者詩曾做過的一樣，將「塔樓……水井、皇家金球、風琴、琉特琴、沙漏、天平、花環、心」作為其詩歌的圖形框架。[99] 這一傾向所占的主導地位在巴洛克戲劇的消解中起到了一定作用。逐漸地，——在胡諾爾德（Hunold）的詩學中尤其可以清楚地看到這一過程[100]——芭蕾取代了其地位。「混亂」（Verwirrung）在紐倫堡派那裡已經是戲劇顧問的一個專門術語。羅佩·德·維加（Lope de Vegas）在德意志境內也曾上演的劇作《混亂的宮廷》在其標題中就已經展現了這一典型。比爾肯的筆下曾有這樣的話：「英雄劇的點綴就是/當所有一切都相互混雜，/不再遵循歷史/敘事的秩序，/清白遭到傷害/邪惡得到好運/然而最終一切會重返正路，走向一個正確的進程。」[101]這個「混亂」不可僅僅理解為道德上的，也當理解為實用意義上的。與悲劇所展現出的依照時間、充滿跳躍的進程不同，悲苦劇是在空間的延續中展開的——也可以說是以舞蹈設計的方式展開的。其展開的組織者，堪稱芭蕾舞蹈大師的先驅，這就是陰謀策劃者（Intrigant）。他作為第三類人物與暴君和受難者並列。[102]他那可鄙的算計尤其在政治嬉鬧劇的觀眾中喚起了極大的興趣，因為觀眾在這些劇中不僅僅認出了對政治活動的操控，還發現了讓他心儀的人類學甚至心理學知識。具有優越性的陰謀策劃者都是極具理性與意志的。在這一點上，他符合那種由馬基雅維利首次描繪出來，在17世紀的文學作品和理論論著中得到充分塑造出來的理想，之後，當陰謀策劃者在維也納滑稽劇或者市民悲苦劇中以這種理想出現時，這種理想就淪為了俗套。「馬基雅維利將政治思考建立在人類學原則的基礎上。人類本性的形式同一性，動物性的力量，情感尤其是愛和恐懼的力量，這些力量的無窮性——這些洞見必定是一切符合邏輯的政治思想、政治行為以及政治科學本身賴以建立的基礎。政治家憑藉事實進行推算的積極想像力也是以這樣的識見為基礎的，這些識見將人理解為一種自然力，並宣稱可以通過引入其他的情感來克服某類情感。」[103]將人類的情感看做可預測的造物之驅動器——這是將世界史動力徹底改造為國家政治行為的系列認識中最後一項。這同時也是一種隱喻手法的起源，這種隱喻手法以文學的語言來盡力維持這種知識的活力，正如薩爾皮（Sarpi）或古奇亞迪尼（Guicciardini）作為歷史學家所做的那樣。這一種隱喻並未止步於政治隱喻。除了諸如「議員是統治者的鐘表中的齒輪/而君王必定至少是指針和鍾錘」[104]的措辭之外，還可以在《瑪麗安娜》的第二次合唱中聽到這樣的話：「我這金色的燈是上帝/在亞當的身體變為運轉的鐘時/點燃的。」[105]在同一個合唱中還有：「我跳動的心在燃燒/因為我那高貴的血液/以其天生的情慾穿擊著所有血管/就如同一架鐘一樣在整個身體中震動。」[106]阿格里皮納則被說成：「現在那驕傲的獸躺在那兒了，那不可一世的女人/她滿心以為：她的大腦這架時鐘/可以有如此力量，倒轉星體的運行軌跡。」[107]這些措辭中充斥著時鐘的圖像，這並非偶然。在格伊林克斯（Geulincx）著名的時鐘比喻中，身心的平行模式是通過兩個毫無失誤而同步運行的時鐘來加以刻畫的，其中兩者的秒鐘表明著兩個世界中事件進行的節奏。在很長一段時間裡——甚至在巴赫的康塔塔詞譜中還可以看到——似乎整個時代都為這種觀念所著迷。指針運動的這個圖像，正如柏格森（Bergson）所證明的，在數學這門自然科學中，對於表現無質量的、可重複的時間來說是無可取代的。[108]在時間中展開的不僅是人的有機生命，還有廷臣的活動和君主的行為。君主按照主宰萬物的上帝那即興作為的形象，隨時都會直接介入國家運作，以便將歷史進程的日期排列為一種可從空間上量度的、符合規則的、和諧的序列。「君王通過一種連續的創造，發展了國家的全部潛質。君王是被轉換至政治領域中的笛卡爾式上帝。」[109]在政治事件的進程中，陰謀策劃者打破了對事件進行規範和定位的秒鐘節奏。——廷臣那破除幻想的洞見對他自己來說也是悲傷之源，與廷臣隨時能夠使用這種洞見讓他人面臨危險時他人的悲傷一樣深刻。在這一點上，廷臣這人物形象顯示出了最為陰暗的特徵。只有看穿了廷臣的生命，才會透徹地認識到，為什麼宮廷是無與倫比的悲苦劇場所。安東尼奧·德·格瓦拉的《夸特基亞諾》（Cortegiano）中有過這樣的解釋：「該隱是第一個廷臣，因為他遭到上帝的詛咒而無處為家。」[110]在這位西班牙作家看來，這顯然不是廷臣身上唯一的該隱式特徵；上帝對殺人者施加的詛咒也往往降臨到他頭上。然而，如果說在西班牙戲劇中，統治者的光輝是宮廷政治的首要特徵，那麼德意志悲苦劇則被陰謀策劃者的陰暗格調所籠罩。在《利奧·阿爾門尼烏斯》中，米夏埃爾·巴爾布斯哀嘆道：「現在宮廷不就只是一個殺人者的洞穴/一個叛逆者的場地，一個匪徒的居所？」[111]羅恩斯坦因在《伊布拉希姆·巴薩》的獻詞中將陰謀策劃者魯斯坦某種程度上描寫成了舞台的組成部分，把他稱為「一個忘記了榮譽的宮廷偽君子，教唆人謀殺的煽風點火者」[112]。這一類的描述展示出了這個以其權力、知識和意志升級為邪魔的宮廷官員、樞密大臣，他隨時可以走入君王的內室，參與策劃高層政治的陰謀。哈爾曼在《死屍絮語》中以一種優雅的措辭所作的解釋正是對此的影射：「只是我/作為一個政治家要毫不猶豫地/走入充滿天國智慧的隱秘內室。」[113]德意志新教徒的悲苦劇強調了這種廷臣的惡魔品質；在天主教的西班牙則相反，廷臣是以充滿尊嚴的形象出場的，「天主教倫理與古典的無欲則剛（Ataraxie）融合在了既信教又世俗的廷臣身上」[114]。而且正是其精神上的獨立主權那無可比擬的歧義性為其地位所具有的完全巴洛克式的辯證性提供了基礎。精神——這是整個世紀的命題——在權力中證明自身；精神就是施行專制的能力。這一種能力既要求內心中的嚴格自律，又要求毫無顧忌的對外行動。這種能力的實現伴有一種對世事進展的清醒態度，這態度的冷酷在強度上只可與權力意志那灼熱的追求相比。精通世事之人的這種以精打細算達致的完美喚醒了那脫除了所有幼稚激動的造物心中的悲傷。而他的這種情緒讓人得以對廷臣提出悖論式的要求，甚至直接如此來言說廷臣，即他是個聖徒，格拉西安（Gracian）就是如此言說的。[115]在悲傷情緒中以這種完全非本真的方式實現神聖性，這隨之又使與世界的無限和解成為可能，而這種和解正是西班牙作家筆下的理想廷臣的特點。這種相反相成的命題具有讓人暈眩的深度，要在一個人物中探索這一深度，正是德意志劇作家所畏怯的。他們熟知的是廷臣的兩張面孔：或者作為陰謀策劃者代表其專制君主邪惡精神，或者作為忠誠的奴僕分擔無辜君王的痛苦。 不論如何，陰謀策劃者都必然會在戲劇的精簡結構中占有主導地位。因為根據斯卡里格（Scaliger）對巴洛克的興趣並可以適用於巴洛克戲劇的理論：傳達對靈魂生活的認識是戲劇的真正目的，而陰謀策劃者在對靈魂生活的觀察上正是無人可以媲美的。文藝復興時期文人的道德用意在新一代人的意識中是伴以科學意圖的。「文學家通過行動來培育情感，這樣我們就能接受善，在行動中模仿善，並排斥和去除惡。所以，行動是一種教育方式；情感是我們所學之物。行為是情節中的結構或中介，而情感則是結果。而在惡的生活中，行動是結果，情感只是形式。」[116]斯卡里格希望通過這個模式，將情節表達作為戲劇活動的工具，置於戲劇活動的目的即情感表達之下。這個模式在某種程度上也為確立與之前文學表達方式相反的巴洛克元素提供了一個標準。因為17世紀戲劇發展傾向的鮮明特點在於，情感表達日益得到強化，而在文藝復興戲劇中從不或缺的對情節的清晰展現卻日益不穩定。情感生活的速度得到了如此提高，以至於平靜的行動，經過深思熟慮做出的決定越來越少見。感情和意志不僅僅在巴洛克標準人的雕塑中是彼此對立的——正如里格爾（Riegel）將麥迪西墓地之夜和吉烏里阿諾的身首分離如此精彩地展現出的[117]——而且在戲劇中也是對立的。尤其引人注目的是暴君。他的意志在發展過程中越來越遭到感情的破壞：最後陷入了癲狂。羅恩斯坦因的劇作證明了，原本是感情基礎的行動如何讓位於對感情的展示，在這些作品中此起彼伏的激情以其說教式的狂烈競相迸發。這可以闡明，17世紀的悲苦劇為何如此固守在一個有限的素材範圍里。在既定的條件下必須與前人和同代人相較量，以更加催迫更加劇烈的方式來表達激情的爆發——這是戲劇演出現實的一個基礎，正如悲苦劇的政治人類學和類型學所體現出來的，它也是從一種歷史主義的困境中掙脫出來的必要前提，那種歷史主義將其對象處理為必要的，但是卻毫無本質的過渡現象。在這一現實的語境下巴洛克的那種註定會引起膚淺誤解的亞里士多德主義才獲得了特殊的意義。這一「本質相違的理論」[118]，這種闡釋方法讓新內容通過一種屈從的姿態確保了最堅定的權威性，它穿透了古典時代。以古典為媒介來辨察當代的權力，這是巴洛克戲劇所擅長的。所以巴洛克戲劇將自己的形式理解為「合乎自然的」，是對那位敵手的克服和升華而不是與那位敵手的對立。在巴洛克悲苦劇的勝利戰車上，古典悲劇是被捆綁的奴隸。 注釋 [1] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦劇、滑稽劇與悲喜劇》，第一部分，1頁，Jena，1665。 [2] ［德］赫爾伯特·許薩爾茨：《德意志巴洛克文學：文藝復興、巴洛克、洛可可》，72頁，Leipzig，1924。 [3] 參見［奧］阿洛依·里格爾：《巴洛克藝術在羅馬的誕生》，147頁，Wien，1923。 [4] ［德］保爾·施塔赫爾：《塞內卡與德意志文藝復興時期戲劇：16、17世紀文學史與風格史研究》，326頁，Berlin，1907。 [5] 參見［德］卡爾·蘭普里希特：《德意志史第2部分，近代史：個體靈魂生命的時代》，265頁，Berliln，1912。 [6] ［德］西格蒙德·封·比爾肯：《德意志言談與文學藝術》，336頁，Nürnberg，1679。 [7] 參見［德］威廉·狄爾泰：《自文藝復興與宗教改革時期的世界觀與對人的分析》，445頁，Leipzig，Berlin，1923。 [8] ［德］馬丁·奧皮茨：《德意志詩學》，30～31頁，蘇爾坎普出版社，1650。 [9] ［德］約翰·李斯特：《喜愛藝術與美德的心靈之最高尚的娛樂》，241~242頁，Franckfurt，1666。 [10] ［德］奧古斯特·阿道爾夫·封·豪克維茨：《文學先驅》，241~242頁，Dresden，1684。 [11] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，635頁，Tübingen，1882。 [12] ［德］本哈德·埃德曼斯多弗：《自威斯伐倫和平至弗里德里希大帝掌權之間的德意志史1648—1740》，102頁，Berlin，1892。 [13] ［德］馬丁·奧皮茨：《論塞內卡的特洛伊婦人》，1頁，Wittenberg，1625。 [14] ［德］約翰·克萊。引自［德］卡爾·韋斯：《維也納政治嬉鬧劇：德意志戲劇史研究》，14頁，Wien，1854。 [15] 參見［德］卡爾·施密特：《政治神學：君主權四論》，11~12頁，München，Leipzig，1922。 [16] 參見［德］奧古斯特·科伯斯坦：《自17世紀初至18世紀中葉的德意志民族文學史》，15頁，Leipzig，1872。 [17] 參見［德］卡爾·施密特：《政治神學：君主權四論》，14頁，Müchen，Leipzig，1922。 [18] 同上。 [19] ［德］威廉·豪森斯坦：《論巴洛克精神》，42頁，München，1921。 [20] 克利斯蒂安·封·霍夫曼斯瓦爾道：《英雄通信》，8~9頁，Leipzig，Breβlau，1680。 [21] ［德］西格蒙德·封·比爾肯：《德意志言談與文學藝術》，242頁，Nürnberg，1679。 [22] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，61頁，Tübingen，1882。 [23] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，17頁，Breβlau，1684。參見：《瑪麗安娜》，12頁。 [24] ［西］薩福德拉·法加爾多斯：《基督教徒兼政治王儲概論》，897頁，Coloniae，1674。 [25] ［德］卡爾·克魯姆巴赫：《中世紀的希臘文學》，367頁，Leipzig，Berlin，1912。 [26] 匿名：《內普穆克的榮耀受難》，引自［德］卡爾·韋斯：《維也納政治嬉鬧劇：德意志戲劇史研究》，154頁，Wien，1854。 [27] 同上書，120頁。 [28] ［奧］約瑟夫·菲利克斯·庫爾茲：《普姆菲亞公主》，1頁，Wien，1883。 [29] ［西］洛倫茨·格拉蒂安：《聰明的天主教政客斐迪南》，123頁，Breβlau，1676。 [30] 參見［德］威利·弗雷明：《安德列亞斯·格呂菲烏斯與舞台》，386頁，Halle a.d.，1921。 [31] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，212頁，Tübingen，1882。 [32] 參見［奧］馬爾庫斯·蘭道：《希律王與瑪麗安娜戲劇》，載《比較文學史雜誌》，1895（8）。 [33] 參見［德］威廉·豪森斯坦：《論巴洛克精神》，94頁，München，1921。 [34] ［德］赫爾伯特·許薩爾茨：《德意志巴洛克文學：文藝復興、巴洛克、洛可可》，31頁，Leipzig，1924。 [35] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，73頁，Franckfurth，Leipzig，1724。 [36] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，213頁，Tübingen，1882。參見［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，86頁，Breβlau，1684。 [37] ［奧］約瑟夫·施特拉尼茨基：《維也納政治嬉鬧劇》，301頁，Wien，1908。 [38] ［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《詩歌漏斗》，84頁，Nürnberg，1648。 [39] ［德］尤里馬斯·威廉·青克格雷夫：《寓意畫選》，圖17，Franckfort，1624。原文為法文。——譯者注 [40] ［法］克勞德·索邁茲：《查理一世之敕辯》，Paris，1650。 [41] 參見［德］保爾·施塔赫爾：《塞內卡與德意志文藝復興時期戲劇：16、17世紀文學史與風格史研究》，29頁，Berlin，1907。 [42] 參見［德］戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛：《萊辛全集》，第7卷，7頁等，Berlin，1839。 [43] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，27頁，Breβlau，1684。 [44] 同上書，112頁注釋。 [45] ［德］西格蒙德·封·比爾肯：《德意志言談與文學藝術》，323頁，Nürnberg，1679。 [46] ［德］格奧爾格·哥特弗里德·蓋爾維努斯：《德意志文學史》，553頁，Leipzig，1872。 [47] 參見［德］阿爾弗雷德·封·馬丁：《薩路他提的勸諭文「論暴君」：一個文化史研究及文本編輯》，48頁，Berlin，Leipzig，1913。 [48] ［德］威利·弗雷明：《安德列亞斯·格呂菲烏斯與舞台》，79頁，Halle a.d.，1921。 [49] 參見［德］康拉德·布爾達赫：《宗教改革、文藝復興、人文主義：兩篇關於現代教育與語言藝術的基礎的論文》，135～136頁，215頁注釋，Berlin，1918。 [50] ［德］喬治·波普：《論17世紀德意志詩學中的戲劇概念》，80頁，Leipzig，1895。 [51] 參見［意］尤里烏斯·凱撒·斯卡里格：《詩學七書》，333~334頁，Genf，1617。 [52] ［法］博韋的文森：《口語與書面語綜述》，287頁，Duaci，1624。原文為拉丁文。——譯者注 [53] 原文為拉丁文。——譯者注 [54] 原文為拉丁文。——譯者注 [55] ［德］弗蘭茨·約瑟夫·莫涅：《中世紀的戲劇》，336頁，Karlsruhe，1846。 [56] ［法］克勞德·索邁茲：《查理一世之敕辯》，642~643頁，Paris，1650。原文為法語。——譯者注 [57] ［德］威利·弗雷明：《德語區的耶穌會戲劇史》，3~4頁，Berlin，1923。 [58] ［西］卡爾德隆·德·拉·巴爾卡：《卡爾德隆戲劇集》，第1卷，295頁，Berlin，1815。 [59] 在這裡，本雅明把悲苦劇「Trauerspiel」拆成了「Trauer」（悲苦）+「Spiel」（戲演）。「Spiel」本身兼有表演和遊戲之意，下文中依據語境來翻譯。——譯者注 [60] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，13～14頁，Franckfurth，Leipzig，1724。 [61] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，8～9頁，Franckfurth，Leipzig，1724。 [62] 「ad maiorem dei gloriam」，耶穌會的口號。——譯者注 [63] ［西］卡爾德隆·德·拉·巴爾卡：《卡爾德隆戲劇集》，88~89頁，參見90頁，Wien，1813。 [64] ［德］漢斯·喬治·施密特：《弒君論，法哲學之一章》，92頁，Tübingen，Leipzig，1901。 [65] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，88頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [66] 參見［德］漢斯·海因里希·博爾歇特：《安德列亞斯·切爾寧，17世紀文學、文化史研究》，90~91頁，München，Leipzig，1912。 [67] ［德］奧古斯特·布赫納：《詩學》，5頁，Wittenberg，1665。 [68] 薩姆爾·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，761頁，Nürnberg，1679。 [69] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，109頁，Tübingen，1882。 [70] 參見［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，104頁，Breβlau，1684。 [71] ［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡諾爾德：《戲劇中的華麗場景與宗教詩》，181頁，Hamburg，1706。 [72] ［德］喬治·威廉·弗里德里希·黑格爾：《黑格爾全集》，第10卷，《美學講稿》，176頁，Berlin，1837。 [73] 同上。 [74] ［德］亞瑟·叔本華：《叔本華全集》，第2卷，505～506頁，Leipzig，1891。 [75] ［德］威廉·瓦克納格爾：《論戲劇文學》，34~35頁，Basel，1838。 [76] 參見［瑞士］約翰·雅各布·布萊汀格爾：《對比喻的性質、意圖與使用的批判性論文》，489頁，Zürich，1740。 [77] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《阿格里皮納》，78頁，Leipzig，1724。 [78] 參見［瑞士］約翰·雅各布·布萊汀格爾：《對比喻的性質、意圖與使用的批判性論文》，467、470頁，Zürich，1740。 [79] 參見［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鮑貝塔格：《德意志小說及其親似文體的歷史》，第1部分第2卷，411頁，Breslau，1879。 [80] 參見［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，115、299頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [81] 同上書，64、212頁。 [82] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《群芳集》，27頁，Breβlau，1708。 [83] 參見［德］亞瑟·許布舍爾：《巴洛克作為矛盾生活感覺的形態：精神史的分段基礎》，載《文學史雜誌》，1922（24）。 [84] ［德］尤里烏斯·蒂特曼：《紐倫堡派詩人：哈爾斯多爾夫、克拉耶、比爾肯——德意志17世紀文學、文化史研究》，148頁，Göttingen，1847。 [85] ［德］赫爾伯特·許薩爾茨：《德意志巴洛克文學：文藝復興、巴洛克、洛可可》，27頁注釋，Leipzig，1924。 [86] 同上書，108頁注釋、107～108頁。 [87] 參見［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《詩歌漏斗》，265～272頁，Nürnberg，1653。 [88] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，10頁，Leipzig，1724。 [89] ［德］安德列亞斯：格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，437頁，Tübingen，1882。 [90] ［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《論劇院或舞台》，6頁，Berlin，1914。 [91] ［德］奧古斯特·威廉·封·施萊格爾：《施萊格爾全集》，第6卷，397頁，Leipzig，1846。 [92] ［西］卡爾德隆·德·拉·巴爾卡：《卡爾德隆戲劇集》，第1卷，206頁，Berlin，1815。 [93] 參見［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，756頁等，Tübingen，1882。 [94] 參見［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《埃皮夏利斯》，74～75頁，Leipzig，1724。 [95] 參見［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《阿格里皮納》，53頁等，Leipzig，1724。 [96] 參見［德］奧古斯特·阿道爾夫·封·豪克維茨：《瑪麗亞·斯圖亞特》，50頁。 [97] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，2頁，Breβlau，1684。 [98] ［德］庫爾特·克里茨：《約翰·克里斯蒂安·哈爾曼的戲劇：巴洛克時期的德意志戲劇史研究》，158～159頁，Berlin，1911。 [99] ［德］尤里烏斯·蒂特曼：《紐倫堡派詩人：哈爾斯多爾夫、克拉耶、比爾肯——德意志17世紀文學、文化史研究》，212頁，Göttingen，1847。 [100] 參見［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡諾爾德：《戲劇中的華麗場景與宗教詩》，多處，Hamburg，1706。 [101] ［德］西格蒙德·封·比爾肯：《德意志言談與文學藝術》，329～330頁，Nürnberg，1679。 [102] 參見［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鮑貝塔格：《德意志小說及其親似文體的歷史》，第1部分第2卷，412頁，Breslau，1879。 [103] 參見［德］威廉·狄爾泰：《自文藝復興與宗教改革時期的世界觀與對人的分析》，439～440頁，Leipzig，Berlin，1923。 [104] ［德］約翰·克利斯朵夫·曼林：《死亡的戲劇舞台或死屍絮語》，367頁，Wittenberg，1692。 [105] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，34頁，Breβlau，1684。 [106] 同上書，44頁。 [107] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《阿格里皮納》，79頁等，Leipzig，1724。 [108] 參見［法］亨利·柏格森：《時間與自由：論直接的意識事實》，84～85頁，Jena，1911。 [109] ［法］弗里德里克·阿特熱：《社會契約論之歷史》，136頁，Nimes，1906。原文為法語。——譯者注 [110] ［德］羅旭斯·封·利連克：《阿爾貝提努斯導論：路西弗的王國與靈魂獵場》，Ⅺ頁，Berlin，Stuttgart，1884。 [111] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，20頁，Tübingen，1882。 [112] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《伊布拉姆·巴薩》，3～4頁，Breβlau，1709。參見：［德］約翰·埃利亞斯·施萊格爾：《美學與戲劇理論著作》，8頁，Heilbronn，1887。 [113] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，133頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [114] ［德］赫爾伯特·許薩爾茨：《德意志巴洛克文學：文藝復興、巴洛克、洛可可》，248頁，Leipzig，1924。 [115] 參見［德］埃貢·科恩：《17世紀的社會理想與社會小說：德意志教育史研究》，11頁，Berlin，1921。 [116] ［意］尤里烏斯·凱撒·斯卡里格：《詩學七書》，832頁，Genf，1617。 [117] 參見［奧］阿洛依·里格爾：《巴洛克藝術在羅馬的誕生》，33頁，Wien，1923。 [118] ［德］亞瑟·許布舍爾：《巴洛克作為矛盾生活感覺的形態：精神史的分段基礎》，載《文學史雜誌》，1922（24）。 二 在這裡在塵世間， 那哀悼的黑紗 蒙遮著我的王冠； 在這裡，王冠作為 褒獎而恩賜與我， 它是自由的，披滿光輝。 ——約翰·喬治·西伯爾：《新建的劇院廳》[1] 人們想在悲苦劇中重新找到希臘悲劇的因素，如悲劇性的寓言故事、悲劇性的英雄與悲劇性的死亡，並將其作為悲苦劇的本質因素，不論那些因素在毫無體會的效顰者手上變得如何面目全非。另外，在藝術哲學的批評史中也許更重要的是，人們想將希臘人的悲劇看做悲苦劇的一種早期形式，與其後繼者有著本質的相似性。悲劇的哲學，按照他們的觀點，與歷史事實內容沒有任何關係，而是在一個普適情感的體系中作為世界道德秩序的理論得以實行，這個體系的基礎被認為是符合邏輯地建立在「責」（Schuld）與「罪」（Sühne）的概念上的。為了取悅自然主義戲劇，19世紀下半葉從事文學創作與哲學思考的模仿之輩在其理論中以極其驚人的天真讓這一世界秩序近似於自然的因果聯繫，從而讓悲劇性命運成為一種境況，「這種境況是在個人與受規律控制的環境的共同作用下得以表達的」[2]。這就是那部《悲劇美學》的觀點，這部書從形式上將上述偏見匯集成篇，而且是基於這一假設的，即悲劇不需任何前提便可以通過生活中常見的特定事實的組合而既定地形成。當「現代的世界觀」被描述為那種「悲劇可以在其中實現其無限強大而合乎邏輯的發展」[3]的元素時，透露出的無非也就是這一假設。「所以對於其命運受制於一種超驗力量的奇妙侵襲的悲劇英雄，現代世界觀也必須作出如此判斷：這個英雄被置身於一種無法持守的、經受不住一種澄淨目光視察的世界秩序中，由這個英雄所演繹的人性承載於自身的是那受侷促的、受負累的、不自由的性格。」[4]將悲劇再現為人類的普遍現象，這一完全徒勞無益的努力在不得已的情況下解釋說，其經過慎重考慮的分析是如何以這樣一種印象為基礎的：「這是我們現代人通過藝術手法，讓古老民族與往昔時代在文學作品中給予悲劇命運的內容對我們施加影響時所感受到的印象。」[5]實際上沒有什麼比這種「現代人」的未經推究的感覺能力更可疑的了，尤其是在對悲劇進行判斷的時候。這樣一種見解不僅僅在早於《悲劇美學》40年的《悲劇的誕生》中就得到了多番證實，而且也完全可以從一個簡單事實中得到說明，這事實就是，現代舞台上沒有上演過任何與希臘悲劇類似的悲劇。那些關於悲劇的教條在否認這一事實時，顯示出了自己的蠻橫要求，即今天必定仍然可以創作出悲劇。這種要求是那些教條本質的、隱藏的動機，而傾向於動搖這種帶有文化傲慢姿態的公理的悲劇理論是會招致這一動機的懷疑的。歷史哲學被排除出局了。但是如果歷史哲學的視角證明自己是悲劇理論中不可或缺的一部分，那麼顯而易見的是，只有在某個研究對自己時代的狀況有所洞察時，才足以期待會出現這樣的視角。這正是新興的思想家，尤其以羅森茨威格（Franz Rosenzweig）和盧卡契（Georg Lukács）為代表，在尼采的青年作品中可以體會到的阿基米德支點。「我們的民主時代徒勞地期望實現與悲劇相匹敵之物；任何想讓這一天國為靈魂匱乏者開放的嘗試都是徒勞無功的。」[6] 尼采的論著在洞悉悲劇與傳說相聯繫，悲劇與倫理風俗無關時，為同樣的觀點奠定了基礎。要解釋這些洞見對後世的影響之遲疑，也可以說影響產生之費力，無須指出後代研究者的局限性。還不如說，這是因為尼采的著作以叔本華與瓦格納的形上學負載著那些必定會使其最出色處受損的素材。早在規定神話時，這些素材就施加了影響。「神話使顯像（Erscheinung）的世界遭遇了邊界，在這裡顯像世界否定了自身，並力爭重新逃回那真實的、唯一的現實之懷抱……所以我們依照真正審美的聽眾的經驗，再現了悲劇藝術家本身，再現了他是如何像個體的豐滿神性一樣創造了他的形象，在這個意義上他的作品幾乎不可以被理解為『對自然的模仿』——然後，再現出他的巨大的狄奧尼索斯衝動是如何吞食了整個顯像世界，以便在這個世界之後——通過毀滅這個世界——讓人在原初太一中感受到最高的藝術化的原初歡樂。」[7]這種悲劇的神話，正如這段引文相當清楚地表明，被尼采看做純美學的構成物，而阿波羅力量與狄奧尼索斯力量之間的互相作用，正如表象（Schein）和對表象的消解，都始終是限於美學領域的。尼采放棄了對悲劇神話的歷史哲學認知，從而以昂貴的代價換得了掙脫那一套道德解說模式的解放，而道德解說模式是人們習慣於加諸悲劇事件之上的。以下是表明這一放棄的經典表述：「因為不論我們由何得以自貶或者提升，我們首先都必須清楚，整個藝術喜劇根本不是為了我們，即為了改善和教育我們而上演的，而且我們也不是那種藝術世界的真正創造者：我們倒是可以如此來設定我們自己，我們對於真正的創造者來說是圖像和藝術投射了，在藝術品的意義中我們享有我們最高的尊嚴。——因為只有作為美學現象，存在與世界才會得到永恆的確證——而我們對我們這一意義的意識幾乎無異於在幕布上畫出的戰士對畫面上演繹出的戰役的意識。」[8]唯美主義的深淵出現了，這一天才的直覺最終讓所有概念都失落在其中，諸神與諸英雄，堅韌與受苦，悲劇建築的支柱都煙消雲散了。當藝術以這種方式來進入存在的中心，即將人作為其顯像而不是直接將人認可為自己的基礎（不是將人認做其創造者，而是將人的存在看做其塑造的題材），冷靜的思考就全然潰散了。而在人被移出藝術的中心時，無論取而代之的是叔本華所說的涅槃，即為保存生命而沉睡的意志，還是那種「不諧和音的人形化」（Menschwerdung der Dissonanz）[9]，即尼采所說的創造出人類世界的顯像與人類自己的不諧和音，剩下的都是同一種實用主義。不論宣稱每種藝術作品的靈感是來自保存生命的意志還是來自毀滅生命的意志，都無法改變什麼，因為作為絕對意識的畸形產物，藝術作品在貶低世界的時候也就讓自己貶值了。深深植根於拜羅伊特的藝術哲學的這種虛無主義損毀了（它別無選擇）希臘悲劇作為堅實的歷史性既成物的概念。「圖像的火花……抒情詩歌，在其發展的頂點就叫悲劇與戲劇性的酒神讚歌」[10]——悲劇化解在了在歌隊與觀眾的人群的幻象中。所以尼采如此論述道，人必須「始終看到，阿提卡悲劇的觀眾在歌隊（Chor）的合唱中重新發現了自己，於是觀眾與歌隊之間在根本上沒有了對立：因為一切都是由載歌載舞的薩提爾，或者以薩提爾面目出現者組成的龐大而宏偉的歌隊……薩提爾歌隊（Satyrchor）是狄奧尼索斯聚眾（也即觀眾）的第一個幻象，正如舞台上的世界又是這個薩提爾歌隊的一個幻象一樣」[11]。對悲劇的審美化融解的這一個先決條件即阿波羅式的表象，作如此極端的強調，是無法自圓其說的。在語文學上「沒有為儀式中的悲劇歌隊提供任何依憑」[12]。而且那心醉神迷者，是群體也好，是個人也好，即使不將其想像為呆滯狀態，也只能想像為處於最具激情的行動中；經過思量，帶著斟酌介入其中的歌隊不可能同時被當做產生幻象的主體，更不用說歌隊自己還會成為一個群體的顯像，成為更多幻象的載體了。關鍵是，歌隊與觀眾根本不可能是一個統一體。只要樂隊以其存在阻止兩者之間鴻溝的統一，這說法就始終有效。 尼采的研究拒斥了持模仿論的悲劇理論，但並沒有對之提出反駁。因為他不覺得有任何理由來討論這一理論的核心部分，即悲劇的責與悲劇的罪。他非常情願將道德爭論拱手讓與這一理論。由於他未曾對其進行批判，所以他始終未曾觸及那些對於悲劇本質有決定性影響的歷史哲學概念和宗教哲學概念。不論解釋的工作從何入手，它都不惜帶上這樣一種貌似無懈可擊的偏見，即文學虛擬的人物的行動與行為方式有助於解釋道德問題，就如同人體模型有助於講授解剖學一樣。人們一般不敢輕易地將藝術作品當做忠於自然的再現，但卻毫無顧慮地相信藝術作品可以作為道德現象的典範摹本，而不曾對其摹寫的可能性提出任何質疑。這時所涉及的根本不是道德事實對於某件藝術品的批評意義，而是完全另外一回事，是雙重的問題。藝術品所表現的行動與行為方式是作為現實的摹本而具有道德意義的嗎？以及道德上的見解才會讓某件作品的內容最終得到恰如其分的領會嗎？對這兩個問題的肯定回答，或者毋寧說對這兩個問題的忽略，恰恰是通行的悲劇解讀及悲劇理論的特徵。而對這兩個問題的否定回答會讓人看到如下做法的必要性，即不把悲劇文學的道德內容看做其最終意義，而是看做其內涵的真理內容（Wahrheitsgehalt）的一個層面，也就是以歷史哲學的方式來看待悲劇。當然，對於第一個問題的否定，其理由更多地來自另一個語境；而後一個問題的否定回答則主要出自一種藝術哲學。可是對於第一個問題也同樣具有啟發性的是：文學虛擬的人物只存在於文學作品中。正如哥白林掛毯（Gobelin）上的圖案織入了其背景一樣，它們也如此織入了它們的文學作品整體中，以至於它們無論如何都不可能作為個體脫離這個整體。文學作品乃至所有藝術中，人的形象不同於現實中的人的形象，後者在許多視角下都不過是在表面上與肉體分離，按照其感知，這種分離恰恰是作為在道德上與上帝獨處的表現而具有真實不欺的內涵。「不可為自己雕刻偶像」[13]，這不僅僅在反對偶像崇拜時有效。禁止表現肉身的這一戒律以不可比擬的強調語氣所防止的是如此一種假象：讓人的道德本質得以感知的領域是可以摹畫的。所有的道德性都是系在處於激烈狀態的生命上的，這也就是生命在死亡這一危險所在中直接獲取自身的時刻。而從道德上與我們相關，也即與我們的唯一性相關的這種生命，從所有藝術構型的角度來看都顯示出了消極意義，或者說理應具有消極意義。因為藝術就其本身而言，絕不會承認它情願目睹自己被提升為良知的勸導，目睹其表現之物而不是其表現本身得到關注。這一藝術品整體的真理內容絕不會出現在從其中抽離出的教誨原則中，更不用說出現在道德原則中了，它只會現身於對作品施加評論的批判式展述中。[14]它恰恰只是極度間接地包含了道德指引。[15]如果讓道德教誨作為研究的要旨凸顯出來，就如德意志唯心主義的悲劇批評所做的——索爾格（Solger）關於索福克勒斯的論文不正是一個典型代表嗎[16]——那麼花費了高貴得多的努力以揭示某部作品或者某種形式的歷史哲學地位的思索，就將自己賤賣給了一種反思，這種反思是非本真的，因而比任何庸俗的道德教條都更加毫無用處。原先那種思索在觀察悲劇與傳說（Sage）的關係時，為悲劇獲得了一個更可靠的導向。 韋拉莫維茨（Wilamowitz）定義道：「一部阿提卡的悲劇是一部完整的英雄傳說，以崇高的風格經過了詩意加工，以便讓一個阿提卡市民歌隊和兩至三個演員來演繹，而且是作為敬拜狄奧尼索斯的公共聖禮的一部分來上演的。」[17]在另一處他寫道：「所以每一種觀察最終都會回溯到悲劇與傳說之間的關係。這個關係是悲劇本質的根基所在，所以悲劇的獨特優點和缺陷都來源於此。這個關係中也包含著阿提卡悲劇與其他所有戲劇文學之間的差異。」[18]對悲劇的哲學規定必須從這一點出發，而且要持有如此識見，即悲劇不可以僅僅被理解為傳說的戲劇化形態。因為就其天性而言，傳說是不帶傾向的。傳承之流從往往彼此對立的方面洶湧漲溢，傾瀉而下，最後卻在史詩之鏡這一經過劃分而支流眾多的河床中平靜下來。而與史詩作品相對，悲劇作品就是對傳統所做的帶有傾向性的改造。悲劇可以做出如何強烈而意義重大的改造，可以以俄狄浦斯主題來展現。[19]然而年長的理論家如瓦克納格爾（Wackernagel）認為杜撰與悲劇並不相容的觀點，也是有道理的。[20]因為對傳說的改造並不體現在對悲劇境況的尋求上，而是體現在對一種傾向的鑄造上，這一傾向如果不再通過傳說，即民族的原始歷史來顯示自身的話，它就會失去一切意義。也就是說，構成悲劇的標誌的，不是舍勒的論著《論悲劇現象》所認為的讓悲劇具有獨特意義的那種英雄與環境之間的「水平衝突」（Niveaukonflikt）[21]，而是這一衝突獨一無二的希臘類型。應該在哪裡去尋找這一類型呢？在悲劇中隱藏了哪一種傾向呢？英雄為何而死？——悲劇作品是以犧牲理念為基礎的。悲劇的犧牲在其對象（英雄）上卻要與其他任一種犧牲相區別，它是首次也是最後一次犧牲。作為最後一次犧牲，它是為了向捍衛古老正義的眾神贖罪而做的犧牲。作為首次犧牲，它是一種具有代表性的行動，預示了民族生活中的嶄新內容。這些新內容不同於舊有的死罪拘捕，它們不是來自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。這些新內容毀滅了英雄，因為它們與個體意志相悖，僅僅賜福於那尚未出生的民族共同體的生命。悲劇之死有著雙重的意義，它既讓奧林匹斯的舊有正義失去了效力，也將英雄作為新人類成果的初生子獻給了未知的神。而悲劇式的受難，正如埃斯庫羅斯以其《俄瑞斯忒亞》，索福克勒斯以其《俄狄浦斯王》所表現出的，也具有這樣的雙重力量。在這樣的形態中，犧牲者的贖罪特性顯露得較少，而他的變形卻相應顯示得更加清晰，這種變形以一種病症的暴發取代了死亡的毀滅，這種發病既滿足了諸神的古老意識，實現了犧牲，又顯然換上了新意識的形式。這時死亡就成了救贖——死亡危機（Todeskrisis）。最古老的一個例子是，聖壇前的活人獻祭轉化為了對聖壇前屠刀的逃離，也即瀕臨死祭者繞著聖壇逃跑，最後抓住聖壇，此時聖壇就成了庇護所，盛怒的神就成了寬恕的神，本將受死者也成為神的囚徒和侍從。這完全是《俄瑞斯忒亞》的模式。這一爭鬥的預言以其囿於死亡循環的限制，其對鄉社的無條件依存，尤其是其解答與拯救的幾乎萬無一失的最終有效性與所有勸教性的史詩預言區別開來。但是這樣一種「爭鬥式」的表現，其正義最終何從談起呢？從犧牲者圍繞祭壇的逃跑來推導悲劇過程，這種假設是不足以支撐該正義的。首先可以證明的是，阿提卡的舞台劇原本是以競賽的形態進行的。不僅僅是劇作家，劇中主角、歌隊也都是互相競爭的。但是就內在而言，這一正義是建立在沉默不語的憂傷中的，每一次悲劇演出不僅將這一憂傷傳遞給了觀眾，也以其人物角色讓這一憂傷付諸直觀。在人物角色中悲劇以無語的競爭完成了自身。悲劇英雄的無語狀態，讓這希臘悲劇的主角有別於後世所有的主角類型，而羅森茨威格在《元倫理的人》中的分析則將這種狀態作為悲劇理論的一個基石。「因為這是自我的標記，是其偉大之處的印記，也是其弱點的記號：它是沉默的。悲劇英雄只有一種語言是完全符合他的：就是沉默。從一開始就是如此。悲劇內容恰恰是為此才為自己創造了戲劇的藝術形式的，為的就是能表現沉默……」英雄以沉默打斷了連接他與神及世界的橋樑，並且使自身脫離了個性的領域，進入了自我冰冷的孤獨中。而擁有個性的人會在言談中將自己與他人區別開來從而使自己個體化。自我除了自身之外一無所知，它是徹底孤獨的。除了沉默，它還能如何實現自己的這種孤獨，這種固執的劃地自限呢？在埃斯庫羅斯的悲劇中它就是如此，這一點已經引起了同代人的注意。[22]這種悲劇式沉默，正如這段意味深長的話語所闡述的，是不可以單單以固執來駕馭的。毋寧說，這一固執是在不言不語的經歷中形成的，而這種無語狀態也恰恰在固執中得到強化。英雄業績的內容與語言一樣，都是歸於共同體的。因為民族共同體否認這一內容，所以這些內容就以無語狀態留在了英雄心中。而英雄將所有的作為與所有的認識都鎖入他的心靈自我的界限以內，這些行為與認識越是向外擴展，他就越強暴地將其鎖閉。只是有賴於他的心靈而不是語言，他才能執守自己的事業，所以他必須至死保持緘默。盧卡契在評論悲劇決斷的表達時，也指出了同一種關聯：「生命偉大時刻的本質是純粹的自我體驗。」[23]尼采有一段話更清楚地說明了，他沒有忽視悲劇式沉默的實在內容。他雖然並不認為悲劇式沉默在悲劇領域中具有一種抗爭（Agonale）現象的意義，但是準確地指明了沉默中圖像與言談的對峙。悲劇「英雄，在某種意義上，說話比行動膚淺。在說出來的話語中，神話完全無法得到恰如其分的客體化。情景組合與直觀圖像展現出的智慧比劇作家自己以話語和概念所描述的更加深刻」[24]。當然，這很難說是一種失敗，正如尼采隨後所論述的。悲劇話語越是繼續落後於情境——一旦話語達到了情境，這情境也就不成其為悲劇了——英雄就越脫離於古老的法則，當這些法則最終壓迫在他頭上時，他向它們拋出的僅僅是自身存在的無聲陰影，那個作為犧牲品的自我，而他的靈魂則進入了一個遙遠共同體的話語中從而獲得了拯救。對傳說的悲劇演繹因而獲得了取之不盡的當下性。在面對受苦的英雄時，民眾學會了以敬畏之情來感激那些話語，那是英雄之死留予他們的——每當劇作家從傳說中獲取了新的措辭，這一些話語就會以其他面目作為新的贈禮放射光芒。悲劇式沉默遠遠超過了悲劇式激情，成為領會語言表述之崇高的所在，這種領會在古典作品中與後代作品中有著同樣旺盛的活力。——悲劇與邪魔的世界秩序之間的決定性對抗也讓悲劇作品具備了其獨有的歷史哲學標記。悲劇與邪魔之間的關係，就如同悖論與歧義性之間的關係。在悲劇的所有悖論中——如犧牲既順從舊法則又創立了新法則，死亡既是贖罪又讓自我喪生，結局既宣揚了人的勝利也宣揚了神的勝利——歧義性這一魔鬼的烙印漸趨滅絕。不論多麼微弱，這種趨勢是隨處可見的。其中也包括英雄的沉默，沉默者既沒有找到罪人也無意尋求罪人，他由此將猜疑指向了追查機構自身。因為英雄的意義發生了逆轉：受裁決的不再是嫌疑人的罪責，而是無言的受難的證詞，而原本審訊英雄的悲劇轉變成了對奧林匹斯諸神的審判，在這審判中英雄成為目擊證人，他違背諸神的意願展現了「半神的尊嚴」[25]。埃斯庫羅斯悲劇中追求公正的深刻特質[26]為所有悲劇作品中反奧林匹斯的預言提供了生機。「是在悲劇中，而不是在法中，天才頭腦得以首次超脫出罪責的迷霧，因為在悲劇中，邪魔命運被擊潰了。然而，這並不是因為那個與純潔之神和解而獲救的人以其純潔性解開了那對異教徒來說無邊無際的罪責鏈條。相反，在悲劇中，異教徒作為人所想的是，他比他的諸神更好。但是認識到這一點讓他陷入了無語，於是這一認識便始終沉鬱不明。它沒有以直白宣告自身，而是暗地裡積攢著力量……重建『世界的道德秩序』根本是一紙空言，毋寧說，這位有德之人始終是以緘默的、無語的方式——他由此而成為英雄——在那個充滿苦難的世界受到震顫之際挺立自身。天才以道德上的無語狀態、道德上的嬰幼狀態誕生，這一悖論就是悲劇的崇高之處。」[27] 內容上的崇高不能從人物的地位與出身來解釋，這一點本來無須多費口舌，但是不少奇怪的臆想和想當然的混淆卻讓自己的解釋依附於許多英雄的王室出身。這兩種做法所指的王室都是這一地位本身，而且是從現代的角度來看的。然而，沒有什麼比以下認識更令人豁然開朗的了：這種地位是一種偶然現象，來自於奠定悲劇作品基礎的傳統的實在內容。悲劇作品在遠古時期都是圍繞著統治者的，由此戲劇人物的王室出身就指定了其起源是在英雄時代。只有在這一點上，這種出身才是重要的，當然也是有決定性意義的。因為英雄自我的粗暴——這不是英雄的性格特徵，而是他獨有的歷史哲學標記——是符合其統治地位的粗暴性質的。對照這一簡單的事實狀態，叔本華對悲劇王室的解讀就顯示為一種為達到普遍人性而實行的平均化，這種平均化導致古典與現代戲劇之間的本質差別無法辨認。「希臘人通常將王室成員選為悲劇的英雄；新時代的人們也大多這樣做。這當然不是因為行動者或者受難者的地位會帶來更多的尊嚴：至關重要的僅僅是讓人類的激情得到演繹，因此，這種演繹所附著的客體的相對價值是無關緊要的，農莊可以發揮和王國一樣的作用……威高權重的人物之所以是最適合悲劇的，是因為讓我們賴以認識人生命運的不幸必須有足夠的分量，以便讓任何觀眾都感覺到恐怖……而讓一個市民家庭陷入困苦絕望的事件在位高者或富裕者眼中大多是極其微不足道的，是可以通過人的幫助，有時只是舉手之勞便可以消除的：這樣的觀眾也就無法因為這些事件感到悲劇性震撼。相反，位高權重者遭受的不幸事件絕對是恐怖的，也無法通過外來救助得到解決。因為國王必須依靠自己的力量來救助自己，不然就坐等滅亡。另外，從高處墜落才落得最深。這樣來看，市民人物是缺少墜落高度的。」[28]這裡為悲劇人物的地位之尊所作的解釋——恰恰是以一種巴洛克的方式從「悲劇」的不幸事件來作解釋——完全無法處理不受時間限制的英雄形象的地位問題；但是對於現代悲苦劇來說，君主地位倒是具有恰切得多的典範意義，在這裡它倒是適得其所。在這一迷惑人的親近關係中，悲苦劇與悲劇之間的差別還沒有被新近的研究察覺到。這一差別會不自覺地表現出高度的諷刺性：當伯林斯基（Borinski）在評論席勒以《墨西拿的新娘》進行的悲劇嘗試時（基於其浪漫主義態度這一嘗試急劇翻轉為悲苦劇），由於受到叔本華影響，他以歌隊不斷強調人物地位之高為由，認為：「文藝復興時期——不是以『學究派』精神，而是以鮮活的人之精神——嚴格保持古典悲劇中的『國王與英雄』法則，這一詩學觀是多么正確呀。」[29] 叔本華將悲劇理解成了悲苦劇：在費希特之後德意志偉大的形上學學者中幾乎沒有誰像他這樣缺少欣賞希臘戲劇的眼光了。他還將現代戲劇看做更高一級戲劇，而且將這樣一種並不充分的交鋒描述為難題所在。「賦予所有的悲劇性事物，不論其以何種形態出現，獨一無二的升華動力的，是如此一種認識的產生，即世界、人生都不能夠提供真實的享受，因此也不值得我們去追隨：這正是悲劇精神之所在：悲劇精神會將人引向沉寂（Resignation）。我承認，在古人的悲苦劇中這一沉寂精神很少直接登場，或者被直接說出來……斯多葛主義的沉靜與基督教的沉寂是有著根本差別的，前者教人沉著地忍受和鎮定地等候無可改變的必然災難，而基督教卻教人實現斷念，放棄意志；與此相似，古代的悲劇英雄展現的是堅忍地承受無可避免的命運打擊，而基督教悲劇則與之相反，它展示出的是棄絕整個生命意願，愉快地告別此岸世界，因為它意識到了這個世界是無價值的，是虛無的。——但是我堅定地認為，新時代的悲劇要高於古人的悲劇。」[30]這一併不精細的評價受制於脫離了歷史的形上學，必須用羅森茨威格的幾句話來反對它，以便認識到後面這位思想家的發現讓戲劇的哲學史取得了怎樣的進步。「這是新悲劇與舊悲劇之間最內在的差異……新悲劇中的人物形象都是彼此不同的，正如每一種個性都與其他個性迥異一樣……而在古典悲劇中則並非如此；那裡只有情節是彼此不同的，而英雄作為悲劇英雄卻總是同一種樣子，總是同一個固執地陷入自身的自我。新悲劇中的英雄的意識必然是有所局限的，以下要求是違背這樣的意識的，即當英雄獨處時他本質上要對之有所體會。意識要求始終保持清明；受局限的意識是不完滿的意識……所以新悲劇追求的目標對古典悲劇來說是完全陌生的：這目標就是絕對之人在其與絕對客體的關係中經受的悲劇……幾乎不為人知的目的……則是：以一種絕對性格來取代不計其數的各類性格，這將是一個現代英雄，他和古典英雄一樣始終是同一個。這個絕對之人是所有悲劇性格之線路的交會點，他……正是聖人。聖人悲劇是悲劇作家的暗中欲求……對於悲劇作家來說，這個目的是否可達到並不重要；就算對於作為藝術品的悲劇來說這是不可達到的，它也始終是現代意識中古典英雄的準確對應物。」[31]這幾句話試圖從古典悲劇推導出一種「新悲劇」，幾乎無需註解便可看出，這種新悲劇有著絕非無意義的名字：「悲苦劇」。從這個稱呼來看，這一段引文結束時表露的思想就超出了問題的猜想形態。悲苦劇是聖人悲劇的形式，這可以從受難劇上得到認證。只要訓練有素的賞鑒目光能夠在從卡爾德隆至斯特林堡的各式各樣戲劇中辨認出該形式的特徵，那麼它也必然看到這一形式，這樣一種神秘形式的開放性未來。 而本文涉及的是該形式的過去。這一過往史可以追溯至很遠，也即追溯至希臘精神自身歷史的一個轉折點：蘇格拉底之死。在垂死的蘇格拉底身上，受難劇作為悲劇的戲仿（Parodie）誕生了。而此時，正如通常情況那樣，對某種形式的戲仿就意味著該形式的終結。韋拉莫維茨證明了，對於柏拉圖來說此事也正是悲劇的終結。「柏拉圖焚燒了他的四部曲，不是因為他不再想成為埃斯庫羅斯那樣的劇作家，而是因為他認識到，悲劇作家現在不再可能是大眾的導師與傑出藝人了。當然他曾嘗試——悲劇的影響力如此之大——創造一種具有戲劇特徵的新藝術形式，他創造出的不是已經落伍的英雄傳說，而是一個傳說之環，講述蘇格拉底的傳說之環。」[32]這個關於蘇格拉底的傳說之環將英雄傳說的邪魔式悖論交付於理性，從而成為一種對英雄傳說的竭力世俗化。從外表上來看，哲人之死與悲劇性死亡當然是一致的。按照一個古老律法的死板條文，這種死亡是一種贖罪，是為了未來的正義，為了建立共同體而獻身的死亡。而恰恰是這種一致性最清楚地指明了，真正悲劇性的抗爭到底有何內容：那種無言的鬥爭，英雄沉默的逃離，這在《對話》中都已讓位於精彩的言談過程和意識發展了。從蘇格拉底戲劇中迸發出了這種抗爭——這種抗爭本身成為一種具有標誌性的哲學思辨訓練——而英雄之死剎那間就轉變成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那樣——某些教父對此的傾慕與尼采對此的憤恨，展示出的是他們對此的準確感知——蘇格拉底是完全自願赴死的。他的沉默，是帶著無以名狀的優越感和毫不抵抗的態度而緘口不言。「坦言死亡，而不僅僅對死亡避諱，這似乎是蘇格拉底在徹底的清醒狀態下，絲毫不帶對死亡的本能畏懼所做的……瀕死的蘇格拉底成為希臘青年貴族的前所未聞的新理想。」[33]這種理想與悲劇英雄之間有多大差距，柏拉圖在記錄他與導師的最後一次對話以使其留存後世時，對此進行了最意味深長的描述。根據《申辯篇》，蘇格拉底之死還是顯示為悲劇性死亡——與「安提戈涅」之死相似，那種死亡從一種太過理性化的職責概念中得到了解釋——而《斐多篇》的畢達哥拉斯情緒則表明了，這一死亡是與任何悲劇都不相關的。蘇格拉底作為一個凡人直視死亡——可以說，是凡人中最好、最有道德者——但是他認識到死亡是一個陌生之物，而他期待著自己出現在死亡的彼岸，即在不朽中。悲劇英雄則不是如此，他面對死亡的暴力時退縮不前，就仿佛他面對的是他所熟悉的、他自己所有的、被召喚而來的力量。他的生命是從死亡之中鋪展開來的，死亡不是他的終點，而是他的形式。因為悲劇人物之所以會領受其存在的使命，僅僅是因為從一開始他就獲知了語言的界限和肉身生命的界限，這些界限是設定在他自身的存在中的。這一點是以各種最為迥異的形式表述出來的。也許最為準確的表述是以下這句順帶附加的措辭，這句話稱悲劇性的死亡「只是……一種向外傳播的信號，宣告靈魂已逝」[34]。的確，悲劇英雄可以說是無靈魂的。他的內心在巨大的虛空中迴蕩著遙遠的、新的諸神命令，而後世的人從這回聲中學會了自己的語言。——生命在日常的造物中發揮著不斷擴展的作用，而在英雄身上以同樣方式擴展的是死亡，悲劇性的諷刺每次都是出現在這樣的時刻：英雄——由於英雄對深邃正義一無所知——開始將其滅亡的境遇作為生命的境遇來言說。「悲劇性人物的赴死決定……也只是表面上的英雄作為，只對人類心理學的觀察有用；悲劇中瀕死的英雄——一位年輕的悲劇作家大致這麼寫道——在其赴死之前，早就已經死去了。」[35]英雄的精神與肉體的存在是悲劇過程的框架。「框架的暴力」是個精彩的表述，如果這一暴力確實是那些將古典的生命思考與現代的生命思考區分開來的劇本的一種實質內容，在這些劇本中感情或情境微妙而無窮的發揮似乎是不言而喻的，那麼這一種暴力就不可與悲劇本身的力量分割。「不是崇高感情的強度，而是該感情的持續造就了崇高的人。」英雄感情的這種單調持續只有在英雄生命這一給定的框架中才能得到保證。悲劇的神諭不僅僅是魔幻的命運力量；它也是一種外向的確定性，即確保悲劇性生命不是既定地存在於其框架內，而是在其中展開。在這個框架里設定的必然性既不是因果必然性，也不是魔幻的必然性。這是無聲的抗爭必然性，在這抗爭中自我要求得到表達。正如南風吹拂下的積雪一樣，這一必然性在話語的氣息吹拂下消融。但僅僅是消融於一個未知的話語。英雄的抗爭將這未知的話語鎖閉在自己之中；這種抗爭因此有別於某一類人的瀆神，那一類人認為當共同體的意識得到了全面展開，這意識就不再有任何隱藏的內容了。 只有史前時期是熟知悲劇中的瀆神行為的，瀆神行徑以英雄的生命為代價取得了其沉默的正義性。英雄拒絕在諸神面前為自己辯白，他以一種類似契約的贖罪程序與諸神達成一致。就其雙重性而言，這一程序不僅僅是在更新了的共同體的話語意識中重建一種古老的法律形態，而且更是對這種古老律令的瓦解。競賽、法與悲劇，這是希臘生活中偉大的、帶有抗爭性的三位一體——布克哈特（Jacob Burckhardt）的《希臘文化史》[36]就將競賽對抗作為希臘文化的主題——在契約的符號下，這三者得以聯合。「為了反對自衛權和自我救助，在赫拉斯形成了立法和執法程序。當追求自我權力的傾向消失，或者邦國成功遏抑了這種傾向時，審判程序一開始並沒有具備請求法官裁決的特徵，而是體現為一種贖罪的處理行為……這樣一種程序的主要目標不是實現絕對正義，而是說服受害者放棄報復，在其框架里，取證與申辯話語的神聖形式必然會具有特別高的意義，這些形式是為了製造印象，連敗訴者都會被這印象所打動。」[37]古典時代的審判，尤其是刑事審判，是對話，因為它是建立在原告與被告的雙重角色上，並沒有官方程序。它所擁有的歌隊式的隊伍一部分來自宣誓證人［因為，比如說在古代克里特的法律中，雙方都要以宣誓作證者來證明自己，這也就是品行證人，他們起初在神意裁決（Ordal）中是帶著武器來為自己一方的人作證的］，一部分來自請求法庭寬恕的被告同伴中的自願者，還有一部分來自進行裁決的公民大會。雅典的法律中較為重要的特色是狄奧尼索斯式中斷，也就是說允許心醉神迷的話語打斷按規則輪替進行的論戰，從生動的言談的說服力中形成的正義高於以武器或者按規整的語言形式互相爭鬥的部族在審判中形成的正義。神意裁決被自由狀態下的邏各斯所突破。這一點體現了雅典的法庭審判與悲劇之間深深的親緣性。英雄的話語單個地突破自我的僵化堡壘，變為了憤怒的呼喊。悲劇進入了審判程序的那種畫面中；在悲劇中也實行了贖罪程序。所以在索福克勒斯與歐里庇德斯的作品中，英雄學會的「不是言說……而僅僅是爭論」，這也是為什麼「古典戲劇中找不到愛情場景」[38]。但是，如果在劇作家看來，神話就是審判，那麼他的作品就既是這一審判的模擬又是這一審判的修正。而整個審判程序就擴大到了圓形露天劇場的範圍。民眾出席了這一審判的重新開審，他們是監控的機構，也就是裁決的機構。他們要對這一類比作出裁決，劇作家通過展示這一類比更新了關於英雄業績的記憶。但是悲劇在結束時透露出了一種尚未結案的餘音。雖然每個結局也是一種拯救，但是只是個別的、尚存爭議的、有限的拯救。在此之前或之後上演的薩提爾劇表明了，對於演繹出的這一審判程序的開放結局，只能以喜劇的賣力折騰來預備或者回應。而這也表現出了這種不徹底的結局的恐怖之處：「在他人心中喚起恐懼與憐憫的英雄自己始終是一個無動於衷的僵硬自我。在觀看者心中，這些恐懼與憐憫又立刻內化，使觀看者也成了一個故步自封的自我。每一個人都與自身獨處，每一個人都只知自我。不再有共同體。但是卻出現了共同的內涵。這些自我不會彼此往來，但是在所有人心中都有同樣的聲音，都是對自我本身的感覺。」[39]程序化的悲劇創作帶來的災難性持續影響體現在「三一律」理論中。該理論中最客觀的規定性甚至在如下的深刻闡釋中也被忽略了：「地點的統一是對身處變幻莫測的周遭生命之中而屹立不動的狀態最不言而喻的、最貼切的象徵；因此也就是塑造這種狀態的必要技術手段。悲劇性事物只是一個瞬間：這就是時間的統一所表達出的意義。」[40]並不是說這一分析值得懷疑——英雄自下界而出，在有限時間裡現身於世，這使得時間進程的停頓得到了最有力的強調。讓-保羅（Jean Paul）在談論悲劇的修辭學說「誰會在公共節慶上向人群展示陰鬱的影子世界呢」[41]時，他反對的僅僅是最讓人吃驚的神啟預言。與他同時代的人再沒有誰夢想過這樣的事了。但是，正如通常的情況一樣，這裡的形上學解釋中富於成果的一面也是來自實用主義層面的。在這個層面上，地點的統一是：法庭；時間的統一是：依據不同方式——太陽的升降或者其他方式——來限定的審判日；情節的統一是：審判程序。這些事實使蘇格拉底的對話成為悲劇不可逆轉的尾聲。英雄在其有生之年不僅僅獲得了話語，而且獲得了一群年輕的追隨者，為他代言的年輕人。從此以後，是他的沉默而不是他的言談充滿了各種諷刺。這是對立於悲劇諷刺的蘇格拉底式諷刺。悲劇諷刺在於言談的脫軌，此時話語在無意識中觸及了英雄生命的真相，也即那個自我，那個如此深陷自我封閉，即使在夢中呼喚自己的名字也不會醒來的自我。而那位哲學家的諷刺性沉默，難以接近的、帶有模擬性質的沉默則是自覺的。蘇格拉底之死取代了英雄的犧牲之死，他樹立的是一個教育者的範例。蘇格拉底的理性主義向悲劇藝術提出了挑戰，而柏拉圖的作品則以一種優越感決定向悲劇開戰，這種優越感最終對挑戰者而不是被挑戰者更具有決定性作用。因為這一戰爭並不是以蘇格拉底的理性精神，而是以對話精神本身進行的。在《會飲》的結尾處，當蘇格拉底、阿伽通和阿里斯托芬單獨對面而坐時——柏拉圖隨晨曦一起投入室內並投射在三人頭上，投射在他們關於真正的文學家，即既可寫悲劇又可寫喜劇的文學家的討論之上時，難道不正是其對話的清醒之光嗎？在這段對話中提到了悲劇與喜劇所共有的，體現其辯證關係的純粹戲劇語言。這種純戲劇重新製造出了秘教，而在希臘戲劇形式中這一秘教已經漸漸世俗化了：秘教的語言是新戲劇，尤其是悲苦劇的語言。 人們曾將悲劇與悲苦劇等量齊觀，他們本應該感到詫異，亞里士多德的《詩學》居然沒有提及悲傷作為悲劇性事物引起的反應。不過與亞里士多德的觀點大相徑庭的是，新近的美學理論常常相信，悲劇性（Tragisch）這個概念本身就包含了一種感情，作為對悲劇和悲苦劇之反應的感情。悲劇是預言的一個準備階段，是一種實在內容，只會出現在語言中：顯出悲劇性的是話語，是預先時期的沉默，是在話語與沉默中努力發出預言的聲音；是拯救那預言聲音的受難與死亡，但絕不是糾結在實用主義內容中的命運。悲苦劇可以被設想為一種啞劇，而悲劇不行。因為對抗法之邪魔的鬥爭是與天才的話語相連的。悲劇性事物中的心理逃避和將悲劇等同於悲苦劇的做法是同歸一類的。後者的名字已經暗示出，其內容在觀者心中引起的是悲傷情緒（Trauer）。這絕不等於說，悲苦劇的內容比悲劇的內容更適於通過經驗心理學範疇來闡述——下列的說法則要恰當得多：這些戲劇遠比憂傷狀態更有助於描述悲傷之情。因為與其說它們是帶來悲傷的戲劇，不如說它們是讓悲傷得到滿足的戲劇：在悲傷者面前的戲演（Spiel vor Traurigen）。悲傷者所固有的特點是某種炫示（Ostentation）。他們的形象被放置出來，為的是被人觀看；而且是依照他們希望被看到的樣子來擺放的。義大利文藝復興時期的戲劇以多種方式影響過德意志的巴洛克戲劇，它也就是在純粹的展示中，在勝利凱旋遊行中[42]，在洛倫茨·封·美第奇（Lorenz von Medici）統治下的佛羅倫薩出現的伴以宣講式朗誦的四處巡遊中產生的。在歐洲所有的悲苦劇中，連舞台都不是可以嚴格固定的真正地點，而是以辯證方式四分五裂的。它依附於宮廷政府，始終是流動的舞台；舞台的木板以虛擬的方式代表著大地，使用虛構的歷史現場；這舞台隨著宮廷從一個城市遷往另一個城市。而在希臘人的觀念中，舞台被看做宇宙所在。「希臘戲劇的形式讓人想起一個孤零零的山谷：場景中的建築仿佛是發光的雲朵圖樣，在山中四處遊蕩的巴克科恩族人從高處看到了這圖景，那是一個美妙的畫框，畫的正中央展示出的是狄奧尼索斯。」[43]也許可以暫且置之不問，這一處優美的描寫是否得當，是否按照法庭圍欄的類比，每一區被打動的民眾都必然讓「場景成為法庭」——不論如何，希臘的三部曲都不是可以重複的展示，而是以一種更高的機構來重新進行悲劇性審判，是一次性的。正如開放性劇院和同樣絕不會重複的演繹所暗示的，在三部曲中上演的是宇宙中的一次決定性過程。為了完成這一過程，民眾被邀請來做它的法官。悲劇的觀眾恰恰就是因此而顯得必要，並獲得了存在理由，而悲苦劇必須從觀者出發來加以理解。觀者體驗到，在舞台這個與宇宙毫無聯繫的內部情感空間，情景是如何湧現在他眼前的。悲傷與炫示之間的關聯，就其在巴洛克戲劇中的表征而言，在語言上表現得言簡意賅。「悲傷舞台」「虛構出的大地是悲傷事件的現場……」「悲傷的盛大場面」；「悲傷的布景，一個覆蓋著布條，點綴著裝飾和意象的布景，布景上描繪的是棺材中一個姿態莊嚴的死者屍體」[44]。「悲苦\悲傷」（Trauer）這個詞始終期待著被組裝為合成詞，在這些合成詞中它從其他詞素中吸取了意義之髓。[45]這個巴洛克術語具有讓美學完全無法掌控的強烈意義，哈爾曼對此有著十分精闢的表述：「這樣的悲苦之劇出自你的虛榮！這樣的死者之舞在塵世中受人珍視！」[46] 隨後時代的巴洛克理論始終都遵循這一點：認為歷史內容尤其適於悲苦劇。這些理論忽視了巴洛克戲劇中的歷史是自然史的變形，與之相應，它們在分析悲劇時也對傳說和歷史的特殊性置之不顧。這樣一來就形成了一種歷史性悲劇（die historische Tragik）的概念。從這個方面來看，將悲苦劇與悲劇混同，也就是這一理論推導的結果。這種混同達到了一種理論效果，就是掩蓋了德意志古典主義創造的那些歷史劇的嚴重問題。問題中最明顯的就是與歷史素材之間的不確定關係。對歷史素材進行闡釋的自由往往屈服於悲劇更新神話時的細緻傾向，這是一方面；另一方面，這一類型的戲劇又並非純粹遵循歷史來源的紀年順序，後者正是讓巴洛克悲苦劇深受其苦的做法，而且也是可以與文學教育相統一的做法。歷史戲劇也就是危險地維繫於歷史「本質」本身的。與歷史劇相反，寓言（Fabel）的完全自由從根本上來說才是與悲苦劇相符的。在狂飆突進時期，悲苦劇的寓言形式獲得了極其重要的發展，這種發展，不妨說，可以理解為悲苦劇對其本身蘊藏的潛力的一種自我體驗，也是對編年體那種具有橫暴限制的局域的掙脫。巴洛克形式世界的這種作用也以另一種方式得到了證實，這就是市民階層的「強力天才」（Kraftgenie），一種暴君與殉道者的混合體。米諾爾（Minor）對維爾納（Werner）的《阿提拉》中出現的這種綜合體有過評述[47]。甚至《烏郭力諾》[48]中的餓死情節和《宮廷教師》中的閹割主題也都延續了真正的殉道者及其受難的戲劇形象。關於這一造物的戲劇依然在繼續，只不過死亡讓位給了愛情。但是即使在這裡，消逝的命運也是最後的結局。「噢，人類是大地上的匆匆過客，不會留下絲毫痕跡，正如臉上的微笑浮掠而過，或者鳥兒的歌聲在林中遠去！」[49]狂飆突進正是以這樣的哀嘆解讀了悲劇中的合唱，並且為悲劇性填補了如此一種巴洛克式的闡釋。赫爾德在《批評之林第一部》中談及對拉奧孔的批評時，他將大聲哀嘆的希臘人看做莪相時代（ossianisches Zeitalter）的代言人，他們是「如此善感……易於流下溫柔的眼淚」[50]。實際上，悲劇中的合唱並不是哀嘆。它在面對深重的苦難時是超脫的；這就反駁了悲劇在哀嘆中的屈從。將無動於衷或者憐憫視為這種超脫態度的原因，只是一種膚淺的描述。毋寧說，這種合唱風格將悲劇對話的碎片復興為一種既外在於也內在於衝突——既存在於道德社會也存在於宗教共同體中——的堅固的語言構造。歌隊體的始終在場，遠不是要將悲劇情節化為哀嘆，而是，如萊辛已經評論過的，為對話中奔涌的情感設定一種界限[51]。將合唱理解為「悲傷哀嘆」，認為合唱中「迴響著造物的原初之痛」[52]，這是對合唱本質不折不扣的巴洛克式曲解。因為德意志悲苦劇合唱（Reyen），至少其中一部分肩負著這樣的任務。第二個任務當然更加隱蔽。巴洛克戲劇的合唱與其說是古典戲劇中的幕間插曲，不如說是一幕劇的框架，它與該幕戲之間的關係就如同文藝復興時期印刷術中裝飾性邊框與版心之間的關係。在合唱中，各幕戲作為一個純粹表演行動的組成部分，其本質得到了強調。所以悲苦劇合唱往往比悲劇合唱發展得更為豐富，而且與情節之間的聯結也更為鬆散。——與狂飆突進時代完全相悖，悲苦劇的偽延續表現於歷史劇的復古嘗試中。在新的劇作家中，沒有誰會像席勒那樣力求在與悲劇人物的神話毫無共同點的素材中宣揚古典的激情。他相信，通過歷史形象能夠重新獲取悲劇在神話中獲得的不可重複的先決條件。但是，不論是古典時代的悲劇元素，還是浪漫主義的命運元素，都根本不適合於歷史，除非兩者在因果必然性的概念中互相摧毀而歸於一致。古典主義的歷史劇讓人憂慮地靠近了這一種模糊的現代主義觀點，而不論是悲劇所拯救的道德還是掙脫了命運辯證糾纏的理性，都不能鞏固歷史劇的建構。當歌德傾向於富於意味而且有事實基礎的轉述時——他受到卡爾德隆影響，採用卡洛林王朝歷史的一個素材嘗試創作的片段被冠以《基督教時代的悲苦劇》這個標題，並非毫無理由，雖然這個標題是種奇特的偽冒之舉——席勒卻力圖將戲劇建立在德意志唯心主義所理解的歷史精神的基礎上。儘管他的劇作一般都被看做偉大藝術家的傑作，但是不容否認的是，他以這些劇作帶給了世界模仿之作的形式。與此同時，古典主義讓他得以在歷史素材的框架里映射出作為個人自由對立面的命運。但是他越是推行這種的嘗試，他就越不可避免地以其浪漫主義的命運劇（《墨西拿的新娘》是其中一種變體）接近於悲苦劇範式。他高超的藝術理解的標誌就在於，他不顧唯心主義原理而在《華倫斯坦》中運用了占星術，在《奧爾良的少女》中援用了卡爾德隆的奇蹟手法，在《威廉·退爾》中追溯了卡爾德隆的開放母題。當然，在卡爾德隆之後，悲苦劇的浪漫主義形態，不論是在命運劇中還是在別處，充其量都不過是一種再現。所以歌德才會說，卡爾德隆對席勒來說可能是危險的。而他本人是足以確信自己免受其害的，因為他在《浮士德》的結尾以一種超越卡爾德隆的威力有意識地、冷靜地鋪展開了如此的內容，而席勒對這內容則半是迫於無奈地追求，半是不由自主地迷戀。 歷史劇在美學上的困境必然是在其最極端，因而也就是最拙劣的形式中體現得最為清楚，這形式就是政治嬉鬧劇（Haupt-und Staatsaktion）[53]。這是北方學者式的悲苦劇在南方的流俗對應物。需要指出的是，即使不是從這個角度，那麼不論從哪個角度來看，唯一的見證也都是出自浪漫主義。作家霍爾恩（Horn）以其驚人的理解刻畫了政治嬉鬧劇的特徵，但是他的《德意志人的文學與口才》在闡述過程中卻並沒有在這些嬉鬧劇上有多少停留。文中寫道：「在維特姆（Velthem）的時代，尤其受人歡迎的是所謂政治嬉鬧劇，幾乎所有的文學史家都會對之報以莊嚴的嘲笑，卻沒有對其加以解釋。——那些戲劇是真正起源於德意志的，而且完全適合於德意志的性格特點。對所謂純悲劇的喜愛是絕少的，但是與生俱來的浪漫主義本能卻想得到純粹的養料，對滑稽劇的喜好也正是如此，恰恰是在最喜歡沉思的心靈那裡這樣的本能往往是最活躍的。現在仍然還有一種德意志人獨有的傾向，所有現存的戲劇類型都不能讓它全然滿足，它一般來說喜嚴肅，好莊重，有時偏於廣博，有時偏於一語中的的簡練，有時又偏於——拖曳。所以人們就發明了這種所謂政治嬉鬧劇：《舊約》中具有歷史性質的部分，希臘與羅馬，土耳其等都為之提供了題材，但是德意志幾乎從未成為其主題……在這裡國王與諸侯頭上戴著金紙做的王冠，顯得鬱鬱寡歡，他們信誓旦旦地向心生憐憫的觀眾說，沒有什麼比統治更艱難，一個伐木工都要比他們睡得好得多；將軍與軍官發表精彩的演說，講述他們的豐功偉績；公主們如此俗套地貞潔，又同樣俗套地瘋狂愛上了某位將軍……在這些文人筆下，大臣們相形之下就更加不受歡迎了，他們通常都心術不正，總是帶有黑暗的或者至少是灰暗的性格特點……小丑和愚人對於劇中的人物來說常常是很大的累贅；但是他們總是免不了成為戲仿理念的化身，這一理念就其本身而言是不朽的。」[54]這一動人的描述讓人不由想起布偶戲，這是有原因的。這類戲劇的傑出作者，維也納的施特拉尼茨基（Stranitzky）也擁有一個木偶劇院。假若他留傳後世的劇本沒有在那裡上演過的話，那就無法設想，那個布偶劇舞台上所有常演劇目何以還能和政治嬉鬧劇有各式各樣的交叉點，後者中戲仿的晚生後輩在前者的舞台上也可以獲得一席之地的。政治嬉鬧劇是如此適於轉換為袖珍畫像，表明它們與悲苦劇尤其接近。不論悲苦劇是依照西班牙風格採取細膩的反思，還是遵循德意志方式挑選誇張的姿態，悲苦劇始終都具有玩世不恭的乖戾，這也滲透在了某些布偶主角身上。「帕皮尼安[55]及其兒子的屍體是不是……用木偶來演繹的？不管怎樣，被拖過來的利奧的屍體一定是用木偶來演的，正如在演示克倫威爾、伊雷頓（Irreton）和布拉德肖（Bradschaw）掛在絞刑架上的屍體時一樣……駭人的遺骨、不屈的喬治亞女王被燒焦的頭顱也都屬於這一類……在《卡特里娜》中永恆所開啟的序幕中，大量的道具散落了一地，也許1657年版本的封面銅版畫上的情景就與此類似。除了權杖和拐杖之外，還擺著『首飾、圖畫、金屬和一卷書稿』。永恆自述，他走向了……父與子。正如剛剛提到過的王子那樣，這如果真的被演繹出來了，那就只可能是用了木偶。」[56]政治哲學必然將這樣的視角看做褻瀆，它從反面提供了證據。在索邁茲（Salmasius）那可以讀到：「正是他們將國王的頭作為球來對待，玩弄王冠就如同兒童玩弄木環，君王的權杖被當做玩偶的魔杖，身披法衣的臣相儼然成了任人戳弄的木偶人。」[57]演員自己的親身表演，尤其是身著禮服登場的國王，可以像木偶一樣僵硬。「君王們/生來就是紫衣加身/若沒有權杖就是一群病夫。」[58]羅恩斯坦因的這句詩說明，將巴洛克舞台上的統治者比做撲克牌國王是有道理的。在同一部戲劇中米希普薩（Micipsa）在說到馬辛尼薩（Masinissa）的倒台時，說「都是因為王冠太重」[59]。最後豪克維茨說道：「且給我們紅色的天鵝絨/繡花的衣裙/還有黑色的綢緞/那麼就可以/從這衣服上讀出/什麼帶給我們感官歡樂/什麼讓這軀體鬱郁憂傷/你們會看到我們在這齣戲中都是誰/當蒼白的死亡給我們添上最後一件衣裳。」[60] 在霍爾恩為政治嬉鬧劇列出的種種特徵中，對於悲苦劇研究來說最重要的是廷臣的詭計。在高雅戲劇中，這種詭計也起著特定作用；除了「自誇/哀怨/最後還有喪禮悼詞和墓碑文」之外，比爾肯也將「發假誓、背叛……欺騙和花招」[61]引入了悲苦劇的取材範圍。但是這些玩弄陰謀的角色在學者式戲劇中不能毫無拘束，只是在那些大眾化的劇本里才揮灑自如。在這裡這些滑稽角色是適得其所的。「巴布拉博士，一位陷入困惑的法官，國王面前的紅人兒」就是如此。他「在政治上玩弄的手段和偽裝出的單純……賦予了這些政治劇目一種有節制的娛樂」[62]。伴著這些玩弄陰謀詭計者，滑稽（Komik）進入了悲苦劇。然而，在悲苦劇中，這種滑稽並非插曲。滑稽，更確切點說：純粹的歡樂是悲哀必不可少的內在方面，這一個方面有時的作用就如衣服的折邊或者翻領的襯裡一樣。滑稽的代表是與悲哀緊密相連的。「別發火，我們是好朋友，同事是不會相互動手的」[63]，漢斯烏爾斯特對「麥西拿的烏特里希·佩里馮德」說。或者看看銅版畫上的一句箴言，這幅畫上畫的是一個舞台，左邊是一位玩惡作劇的傢伙，而右邊是一位君王：「一旦舞台空無一人/便不再有什麼愚人與國王。」[64]思辨的美學很少或者也許從來就沒有解釋過，嚴酷的歡樂與殘忍之間有多近。誰沒有看到過在成年人吃驚時孩子們卻開懷大笑呢？施虐者就在這歡笑著的孩子氣與受驚嚇的成人狀態之間來回變換，這正是玩弄陰謀詭計者身上所體現出來的。摩尼在提到16世紀一部關於耶穌童年的戲中的滑稽角色時，對此有過非常精彩的描述：「這個人物是宮廷弄臣的發端，這是顯而易見的……這個人物性格的基本特徵是什麼呢？是對人類高傲之情的嘲諷。這就是這個丑角與後來那個毫無章法的小丑的區別所在。漢斯烏爾斯特（Hanswurst）[65]的嘲諷是善意的，而那個老搗蛋鬼的卻是一種尖刻的、挑釁的嘲諷，他間接促成了對兒童的殘忍殺害。這其中有一種魔鬼性質的東西，而且正因為這個丑角如同魔鬼的一部分，所以他才必然會出現在這部戲中，為了通過謀殺耶穌幼童來儘可能阻止救贖。」[66]與巴洛克戲劇中基督受難的世俗化相符的，是戲中具有官位的人取代了魔鬼的位置。也許是因為摩尼的上述闡釋，在下列對維也納政治嬉鬧劇中玩弄陰謀者的一段描繪也追溯至那個丑角。政治嬉鬧劇中的漢斯烏爾斯特「手持諷刺和譏笑的武器登上了台，與往常一樣戲弄著他的同事——如斯卡品和里普爾——自己則毫無愧色地承擔了戲中玩弄陰謀詭計的作用……與今天的世俗劇一樣，在15世紀的宗教劇中，丑角已經擔負起了戲劇的滑稽角色的任務，而且當時正如現在一樣，這個丑角已經完全融入了戲劇的框架內，對情節的發展產生了本質影響」[67]。只是這個配角，正如上述這段話所暗示的，並不是與本質相異的一些元素的結合。殘忍的歡樂正如善意的詼諧一樣都是原初性質的，起初這兩者是接近的，而恰恰是由於玩弄陰謀詭計者這個角色，往往踩著高蹺的悲苦劇才能接觸到夢幻般深邃的經驗這一培育土壤。但是，這兩者，君王的悲哀與其謀臣的詼諧如此貼近相連，說到底是因為在這兩者身上體現出了撒旦王國的兩個轄域。悲哀以其虛假的神聖感讓人的道德淪喪顯得如此具有威脅性，它在與詼諧相比照時，所有的沉淪顯得不那麼毫無希望了，而在詼諧中魔鬼的面目袒露無遺。能以少見的強硬姿態將德意志巴洛克戲劇藝術的界限標明出來的，正是這一事實，即對上述重要關係的突出表達被交與了大眾化戲劇。在英國則與此相反，莎士比亞將邪惡弄臣這一模式加諸伊阿古和波羅紐斯之類的角色上。有了這樣的角色，滑稽劇（Lustspiel）就轉變為了悲苦劇。因為這兩種戲劇形式，通過種種過渡不僅僅在經驗事實上而且按照其規律如此緊密相連（就如古典悲劇與喜劇相反相成而緊密相連一樣）的這兩種形式，它們是如此來聯合的：滑稽劇轉變為悲苦劇，而悲苦劇絕對不可能在滑稽劇中發展。下述這種圖像自有其意義：滑稽劇仿佛縮小而進入了悲劇體內。「我這俗世的造物，死亡的玩笑」[68]，羅恩斯坦因寫道。這讓人再次想起了被反射物的縮小現象。滑稽角色是愛發牢騷的人；它在對自己的映射中讓自己成了木偶。悲苦劇的高峰不是出現在中規中矩的範例中，而是出現在帶有戲耍成分讓人聯想到滑稽劇的劇作中。所以卡爾德隆和莎士比亞創造了比德意志人在17世紀的創作更為重要的悲苦劇，後者從來沒有突破僵化的類型模式。因為「滑稽劇與悲苦劇只有通過一種微妙的象徵性結合才會相得益彰而且真正具有詩意」[69]，諾瓦利斯如是說，他這番話，至少對於悲苦劇來說，是切中肯綮的。在莎士比亞的天賦之才中他看到這一要求得到了實現。「在莎士比亞戲劇中，詩與非詩，和諧與不和諧確實是更替出現的，庸俗、卑微、醜陋與浪漫、高貴、美麗，真實與虛構也都彼此變換：這恰恰是與希臘悲劇針鋒相對的。」[70]實際上德意志巴洛克戲劇的威嚴也許是可以藉助希臘戲劇進行解釋，但絕不能從希臘戲劇推導出的少數幾個特徵之一。狂飆突進運動在莎士比亞的影響下力圖在悲苦劇中重新凸顯滑稽劇特色，隨即也就讓玩弄陰謀的滑稽角色重新登台了。 德意志文學史中出現的是一系列巴洛克悲苦劇的族裔：政治嬉鬧劇、狂飆突進戲劇以及命運悲劇，它們帶有某種不可理會的性質（Sprödigkeit），這種不可理會的根源與其說是其不可理解，不如說是其含有敵意，其敵對的對象只有藉助這種形式的形上學發酵酶才能顯示出來。在上述形式之中命運戲劇似乎是最切合如此一種不可理會或者蔑視態度的。如果從這一種類中某些晚出產品的水平來看，這種態度是有道理的。然而，傳統討論給出的辯護理由是以這種戲劇的模式，而不是以細碎的個體結構為支撐的。深入考察個體結構之所以不可或缺，是因為這種結構模式，正如上文中所暗示的——與巴洛克悲苦劇模式如此親近，以至於這種模式可以看做巴洛克悲苦劇的一種形式。尤其在卡爾德隆的作品中，這種模式非常清楚而重要地展現為一種悲苦劇形式。通過指責這位大師所謂局限而繞開戲劇的這一繁榮地段是行不通的，而這正是福爾克爾特的悲劇理論在徹底否認其理論對象領域中所有真正的難題時所試圖做的。「人們絕不可以忘記」，他認為，「這位劇作家是深受頑固天主教信仰和一種被拔高到荒謬地步的榮譽概念的壓力所累的」。[71]歌德已經指責過如此曲解：「想想卡爾德隆與莎士比亞吧！在最高的美學法官座席前，他們是無可挑剔的，如果有某位自命不凡的辨析者非要因為某些段落而固執地責怪他們，那麼他們就會微笑著描繪出他們為之勞作的那個時代，那個民族的圖像，他們此舉不僅僅為自己爭得了諒解，而且也贏得了新的桂冠，因為他們可以如此歡樂地逆來順受。」[72]歌德希望人們在研究這位西班牙作家時不是為了寬容他的局限性而是為了把握其超越限制的方式。這樣的思考角度對於洞察命運劇恰恰是具有決定意義的。因為命運不是純粹自然的事件——也不是純粹歷史性的事件。儘管命運一般都會披上異教性質或者神秘色彩的偽裝，但是它只有在反宗教改革運動的復辟神學中作為自然史範疇才具有某種意義。命運是歷史性事件中的基本自然力，這些事件並不完全是自然的，因為就連創世狀態也映射著神恩的日光。只不過是從亞當犯罪的泥沼中映射出來的。因為那不可逃脫的因果鏈條本身並非命運。以下觀點不論被重複多少次都是不實的，即認為劇作家的任務就在於，在劇院中如此來演繹一個事件，就如同這事件具有因果必然性一樣。決定論所著力理解的一個命題，為什麼還要讓藝術對其進行強調呢？如果確有哲學的限定性進入了藝術作品，那麼這些限定性就是指向存在意義的，而關於世界進程中具有自然規律的事實的理論，不論這些理論就整體而言是否涉及存在意義，它們都始終是無關緊要的。決定論直觀無法確定任何藝術形式。真正的命運思想則與之不同，其決定性的母題也許就必須在這種被決定者的永恆意義中尋找。從這種思想來看，被決定者完全不需要按照自然規律來完成自身，一個奇蹟同樣可以指明這樣的意義。該意義並不在於事實上的不可掙脫。命運思想的核心毋寧說是如此一種信念：罪責，在該語境下始終來自造物的罪責——基督教中代代相傳的原罪——並非行動者的道德過錯，它通過一次雖則匆匆而過的展現觸發了因果關聯，使其成為不斷鋪展開的厄運的工具。命運是事件在罪責領域裡的圓滿實現。命運的與眾不同之處就是這個被孤立的力量場域，在該場域中，所有有意為之或自發產生之事都得到了如此強化，以至於其糾葛，比如圍繞榮譽的糾葛通過其悖論之激烈表明：一個命運如電鍍般滲入了這齣戲。如果有人認為：「當不可思議的偶然事件，費盡心思設計的局勢，太過錯綜複雜的陰謀……出現在我們面前時，受命運操弄的印象就蕩然無存了。」[73]那他就完全弄錯了。因為恰恰是這些荒誕不經的事情，這些並非不自然的情形，符合事件在不同領域中的不同命運。當然，德意志命運悲劇缺少一個領域，該領域就是表達命運所需的理念領域。某個維爾納（Werner）的神學意圖是無法彌補某種異教—天主教傳統的缺失的。而在卡爾德隆那裡，這樣的傳統就為命運的星狀效果或者魔幻效果提供了生活的小糾結。在那位西班牙作家的戲劇中命運是作為歷史的基本精神而展開自身的，只有國王，這位恢復被擾亂的創世秩序的偉大人物才能化解矛盾，這也是合乎邏輯的。星狀命運——獨立自主的君王，這就是卡爾德隆世界中的兩極。德意志巴洛克悲苦劇與此相反，它的鮮明特點是非基督教觀念的極度匱乏。因此——我幾乎不禁要說，僅僅因此——它才無法成為命運劇。尤其惹人注意的是，正派的基督教體制是如此強力壓制占星術。羅恩斯坦因評論馬斯尼薩時曾說：「天國的魅力無人可以抵擋。」[74]「眾星與人心的一致」體現出了對自然依賴於星體運轉這一埃及理論的信服，但這些都不過是零散的、意識形態化的見解。與此相反，中世紀——這與新近批評的錯誤理解相呼應，那些理解將命運劇置於悲劇的視角下——在希臘悲劇中尋找占星術所預告的厄運。11世紀的作家，圖爾斯的希爾德貝爾特對希臘悲劇「已經完全從醜化的意義上進行了評判，而對『命運悲劇』的現代理解就來源於此。也就是說，這種評判出自於粗糙的機械理性，或者按照當時對古典異教世界觀形象的通行理解，出自占星術理性。希爾德貝爾特將他（可惜未完成的）對俄狄浦斯問題的完全獨立自由的處理稱為『自由數學法』」[75]。 命運馳向死亡。死亡不是懲罰而是贖罪，是沉淪的有罪生命向自然生命法則贖罪的表達。在命運與命運劇中，罪責適得其所，悲劇理論往往就圍繞著罪責展開。這一罪責按照古老的法則從外部伴著不幸降臨到人類頭上，在悲劇事件的進展中一位英雄將擔負起這罪責並將其納入自己的內心。他在自我意識中反思這一罪責，由此他就超脫了該罪責惡魔般的統治。如果在悲劇英雄身上尋找「他們對命運辯證法的意識」，而找到的是悲劇反思中的「神話式理性主義」[76]，那麼這也許——這樣的語境是讓人有所懷疑的，上述引用的話因而顯得非常成問題——指的是英雄負有的新的悲劇式罪責。與所有對悲劇秩序的宣示一樣包含悖論的是，這一罪責僅僅存在於驕傲的罪責意識中，具有該意識的英雄人物藉此掙脫了被罪責所奴役的「無罪者」狀態，這一狀態是別人施加於他的。在悲劇英雄這裡，也僅僅在這裡，盧卡契的這番論述才是恰當的：「從外部來看是不存在罪責的，也不可能有罪責。每一個人都將他人的罪責視為糾結與偶然，將其看做這樣一些事物，這些事物在最微小的一陣『原本並非這樣』的氣息吹拂下都可能改變形態。但是身負罪責的人會由此對發生在自己身上的東西予以認可……高貴的人……不會放過任何曾經屬於他們生命之物：因此他們對悲劇具有優先權。」[77]黑格爾的名句與之大同小異：「罪責是偉大人物的榮譽。」這始終都是並非以其行為而是以其意志判定犯罪之人的罪責，而在惡魔式命運的領域裡，正是行動而非其他，以其陰險的偶然事件將無罪者拉入了普遍罪責的深淵。[78]古老的詛咒代代相傳，在悲劇作品中化為了英雄人物內心中自覺的遺產。這詛咒由此而終絕。與此相反的是，在命運劇中這詛咒則充分發揮了作用。這樣一來，在對悲劇與悲苦劇進行區分時，如下觀點就得到了闡明：「悲劇性只不過如同一個不安分的幽靈一樣在血腥『悲劇』中的人物之間來回穿梭」[79]。「命運的主體是不可確定的。」[80]由此，悲苦劇並沒有英雄而只有組合。大多數主人公，正如許多巴洛克戲劇——如《利奧·阿爾門尼烏斯》中的利奧與巴爾布斯，《卡塔麗娜·封·喬治亞》中的卡塔麗娜和沙哈·阿巴斯，同名戲劇中的卡爾德尼奧和賽林德，尼諾和阿格里皮納，羅恩斯坦因筆下的馬斯尼薩和索夫尼斯貝——中那樣，都是非悲劇的，但卻符合悲劇性的表演。 厄運不僅僅由人物分擔，也同樣存在於物體中。「命運悲劇的特別之處不僅僅是一個詛咒或者一種罪責的代代承繼，而且也在於該詛咒或罪責與某種災難性道具之間的連接。」[81]因為一旦人類的生命沉淪至純粹造物生命之列，即使是貌似無生命的物體，其生命也會獲得凌駕於人類生命的權力。物體生命在罪責範圍內發揮作用是死亡的前兆。造物生命在人身上充滿激情的運動——簡言之，激情本身——啟動了災難性道具。這無非就是一個地震儀的指針，顯示著自己的顫動。在命運劇中，處於盲目激情狀態的人之本性，正如處於盲目偶然狀態的物之本性一樣，都在命運的共同法則下得以表達。記錄的工具越是恰當，這一法則就表現得越清晰。所以，下列問題並非無足輕重，即在這麼多的德意志命運劇中一件可憐的道具是否淒悽慘慘地將自己強加於受追查者，或者如卡爾德隆劇中的那些古老母題是否在這些段落中昭顯於天下。A.施萊格爾的論述，即他「不知道有哪位劇作家知道如此來詩意化這種效果」[82]在這樣的語境下顯出了其真理性。卡爾德隆是這一方面的大師，因為這種效果是他最得心應手的形式，即命運劇的內在必然。這位作家表現出的神秘外在性與其說是因為道具在命運劇的糾結情節中始終以精湛的面目保持在計劃的首要位置，不如說是因為激情本身在接納道具本性時的精確。在一部關於嫉妒的悲劇中，匕首成為一個具有激情之物，這激情引導著匕首，因為在卡爾德隆劇中，嫉妒恰恰是與匕首一樣鋒利而可供手持的。這劇作家的傑出之處就在於，能以高度的精確性將諸如希律王戲劇中的激情與現代讀者在這激情中尋找的某個行動的心理動機區分開來。已經有人做出過如此評論，但只是為了將其作為批駁對象。「如果讓希律王因嫉妒而產生殺死瑪麗亞的動機，這也許才自然。這樣，解決辦法甚至會以一種強迫的力量逼人就範，而卡爾德隆卻有意反對這種做法，以便讓『命運悲劇』得以實現其必然的終結，這樣的意圖是顯而易見的。」[83]的確如此，因為希律王並不是出於嫉妒才殺死了妻子，而是該妻子通過嫉妒而死。命運通過嫉妒而附加於希律王身上，命運在自己的領域裡使用那危險地爆發出來的人之本性，也即嫉妒本性，就如同使用匕首來製造不幸及不幸的信號一樣。讓事件分裂成砸碎了的物體一樣的元素，這種偶然性完全符合道具的意義。因為這樣的道具是真正的浪漫主義命運劇的批判標準，這種命運劇不同於從最深處拒斥所有命運秩序的古典悲劇。 悲苦劇中蘊藏著命運悲劇（Schicksalstragödie）的要素。命運悲劇與德意志巴洛克戲劇之間所隔的無非就是道具的使用。不妨說，對道具的拒絕體現了一種真正的古典影響，一種真正的文藝復興特色。因為最能將後代戲劇與古典戲劇嚴格區分開來的，就是：在後者中塵世的實物世界是無處可尋的。德意志巴洛克奉行的古典主義與之類似。但是如果悲劇全然被實物世界所取代，那麼實物世界就會超出悲苦劇的地平線而造成壓抑。淵博學識的功能就在於，以其繁瑣的大量評論來暗示實物給情節造成的夢魘般的負擔。對於命運劇已然成型的形式而言，道具是不可遺棄的。只是除了道具而外，在命運劇中還有各種夢幻、鬼魂顯靈與駭人結局，而這些都已經屬於命運劇的基本形式即悲苦劇的必要組成部分了。所有這些都或遠或近地圍繞在死亡周圍，是彼岸之物，尤其以其時間維度與主要體現空間維度的此岸實物世界形成反差。作為彼岸之物，它們在巴洛克戲劇中得到了全面發展。格呂菲烏斯（Gryphius）尤其賦予了與鬼魂相連的一切事物最大的價值。多虧了他，德語語言中才有了如下這句對「deus ex machina」（機械降神）的精彩翻譯：「儘管有人或許會感到詫異，我們沒有按老樣子讓一位神從機關中出現，而是讓一個鬼魂從墳墓中出現，但他應該考慮一下人們對幽靈的反覆描寫。」[84]格呂菲烏斯在他的小論文《幽靈》（De spectris）中表露了或者試圖表露自己對這些事物的想法，沒有比這更加確定的相關論述為人所知了。除了鬼魂顯靈之外，另一個幾乎同樣不可或缺的要素是預言之夢，對這種夢的講述有時是作為戲劇的序幕出現的。一般來說它會向暴君們預告其終結。當時的戲劇顧問也許相信，這樣就可以將希臘的神諭引入了德意志戲劇中了。在這裡有必要指出的是，這些夢是屬於命運的自然領域的，因而只可能與某些特定的希臘神諭，尤其是地母的神諭接近。與此相反的假設，即認為這些夢的意義就在於：「啟發觀眾依照理性去比較情節與對情節的隱喻式預告」[85]，只是那種唯智識論者的一種臆想而已。在夢和鬼魂顯靈中都可看到，深夜具有重要作用。從這一點到那鬼魂時刻占據主導的命運劇也只有一步之遙。格呂菲烏斯的《卡羅路斯·斯圖阿杜斯》、羅恩斯坦因的《阿格里皮納》的開場都是在午夜左右；其他戲劇如《卡爾德利奧與賽林德》、《埃皮西里斯》的故事也發生在深夜，不僅僅是因為有時間統一性的強制，也因為其大型場景因深夜而具有詩意氛圍。將戲劇故事與深夜，尤其是午夜相連是非常有道理的。一個廣為流傳的觀念是，在這一個時刻，時間如同天平的指針一樣發揮作用。因為命運，永恆輪迴的真正秩序只可以通過間接的、寄生的方式從時間角度加以指稱[86]，所以命運的宣示需要一段時間。午夜時分猶如時間通道的開口，命運的宣示就置身其中，在這個框架下，同一個鬼魂形象就會不時顯現。如果嚴格按照其術語來解讀讓·鮑爾引用的阿貝·博蘇（Abbé Bossu）的出色評論，後者是《論史詩特徵》的作者，對悲劇與悲苦劇之間的鴻溝就可以明察至深。這個評論如是說：「任何悲劇都不可放置在深夜。」所有悲劇情節所要求的白天時辰都與悲苦劇中的鬼魂時刻背道而馳。「現在是深夜這真正的鬼魂之時，/當墓穴打著呵欠醒來，還有那地獄本身/將毒氣吹入世間。」[87]鬼魂的世界沒有歷史。悲苦劇讓被謀殺者置身其間。「哦，可悲，我死去了，唉，唉，受詛咒的人，我死去了，而你必將為我的復仇感到恐懼：哪怕在地底下我也依舊是你怒不可遏的敵人，是麥西那急欲復仇的君王。我將摧毀你的王座，擾亂你的婚床、你的愛情和安寧，我的滿腔怒火會讓國王與王國遭受最可怕的災難。」[88]以下對莎士比亞之前的英國悲苦劇的評論也是不無道理的：它們「沒有真正的結尾，如川流不息」[89]。這是完全適用於悲苦劇的；悲苦劇的結尾並不像悲劇英雄之死那樣從歷史和個人的角度都如此強烈地造就了一個時代。從個人角度——與之同時，還有作為神話終結的歷史角度——可以如此來表明：悲劇式生命「是最明顯地處於所有生命此岸的，所以他的生命界限總是隨著死亡而消融……對於悲劇來說，死亡——絕對界限——是一個始終內在的現實，是與悲劇中所有事件都有著不可分隔的關聯」[90]。死亡作為悲劇生命的形態是一種個體命運，它在悲苦劇中卻常常作為集體命運出現，就仿佛它將所有參與者都載往最高的審判法庭。「三天之內他們就會上法庭：/他們會被載往上帝的座位前/現在讓他們想想，他們在那如何經受考驗吧。」[91]悲劇英雄以其「不朽」拯救的僅僅是自己的聲名而不是自己的生命，而悲苦劇中的人物被死亡奪走的只是所謂個體性，而不是角色的生命力量。這種力量毫髮無損地在鬼魂世界裡復活。「也許別人會想在《哈姆雷特》之後寫一部《福丁拉布斯》。沒有人可以阻攔我讓所有的人物在地獄或天堂重新相遇，讓他們彼此重新了結恩怨。」[92]做出這一評論的人沒有看到，決定這一切的是悲苦劇的法則，絕不是他提到的作品，更不用說該作品的素材了。對於如《哈姆雷特》一樣一再引人評論的偉大悲苦劇，端坐在評判席上的批評家所使用的不相適宜的悲劇概念早就應該取締了。因為如果將哈姆雷特之死看做莎士比亞最後一點「自然主義與自然模仿的殘餘，這殘餘讓這位悲劇作家完全忘記了，從生理上為死亡提供動機根本不是他的任務」，那這樣的觀點會將人引向何處呢？有人爭論說：「在《哈姆雷特》中死亡與戲劇衝突完全沒有任何關係。哈姆雷特除了否定生命以外找不到其他解決生存難題的辦法，因而在內心中走向了毀滅，但他卻是死於一把有毒的利劍！也就是死於一個完全來自外部的偶然事件……說得更準確一點，哈姆雷特這個簡單的死亡情景讓這部戲劇完全失去了悲劇性。」[93]這就是一種批評的荒謬產物，這種批評因為其追求哲學知識的野心而無意對一位天才的作品進行深入鑽研。哈姆雷特之死與悲劇性死亡之間的共同點不比這位王子與埃阿斯（Aiax）之間的共同點更多，其強烈的外在性是悲苦劇的特徵所在，而且僅僅因為以下這點就足以成為悲苦劇的傑作，即哈姆雷特，正如其與奧斯里克的對話所透露的，想將這因命運而沉重的空氣深深吸入就如同吸入氮氣一樣。他想死於偶然事故，當命運的道具圍繞著他就如同圍繞著它們的主人與運用能手時，在這悲苦劇的結尾閃現出了命運劇的亮光，那包含在這悲苦劇中而且被這悲苦劇所超越的命運劇。如果說悲劇是以決斷（哪怕是最不確定的決斷）結束的，那麼悲苦劇的本質，尤其是悲苦劇中的死亡則包含著一種呼籲，正如殉道者也會發出的呼籲一樣。將莎士比亞之前的悲苦劇的語言稱為「血腥的公堂對話」[94]是極為恰切的。不妨再多說幾句與法律相關的題外話，在中世紀的控訴文學中會提及對造物的審判，而造物對死亡的控訴——或者不論對誰的控訴——在悲苦劇的結尾只處理了一半就進入了公文。重提舊事是悲苦劇常有的現象，有時舊事還會從暗藏之處現身。後面這種情況當然又只會出現在得到充分而豐富發展的西班牙悲苦劇中。在《人生如夢》中，對主要情景的重複是處於中心地位的——17世紀的悲苦劇反覆處理著相同的對象，而且是按照這些對象可能甚或必然被重複的方式來進行的。有人從這種始終如一的理論局限出發，對此產生了誤解，試圖證明羅恩斯坦因在悲劇方面具有「獨特謬誤」：「這正如那種謬誤一樣，即認為如果情節本身可以通過附加類似事件而擴大規模，那麼情節的悲劇效果就會得到增強。因為羅恩斯坦因並沒有通過增添新的重要事件來強化效果，從而靈活地改造故事經過，他更傾向於隨意用舊有的阿拉貝斯克花飾來裝點他的主要時刻，就仿佛如果能用大理石將一座雕像最精美的軀幹加倍，它就會更美一樣！」[95]——這些戲劇的分幕數應該按照希臘戲劇那樣不出現奇數；偶數幕更符合戲劇所描述的重複事件。至少《利奧·阿爾門尼烏斯》中的情節就是在第四幕中結束的。現代戲劇掙脫了三幕劇與五幕劇的模式，從而宣告了一股巴洛克潮流的勝利。[96] 注釋 [1] ［德］約翰·喬治·西伯爾：《新建的劇院廳》，127頁，Nürnberg，1684。 [2] ［德］約翰納斯·福爾克爾特：《悲劇美學》，469、470頁，München，1917。 [3] 同上書，469頁。 [4] 同上書，450頁。 [5] ［德］約翰納斯·福爾克爾特：《悲劇美學》，447頁，München，1917。 [6] ［匈］喬治·封·盧卡契：《盧卡契散文集：靈魂與形式》，370～371頁，Berlin，1911。 [7] ［德］弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，155頁，Leipzig，1895。 [8] ［德］弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，44～45頁，Leipzig，1895。 [9] 同上書，171頁。 [10] ［德］弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，41頁， Leipzig，1895。 [11] 同上書，58～59頁。 [12] ［德］韋拉莫維茨·莫倫多夫：《希臘悲劇導論：歐里庇德斯的赫拉克利斯譯註卷一》，59頁，Berlin，1907。 [13] 語出《聖經》中的《摩西十誡》。——譯者注 [14] 參見［德］瓦爾特·本雅明：《論歌德的〈親和力〉》，載《新德國文萃》，1924（4）。 [15] 參見［意］貝尼季托·克羅齊：《美學概論》，12頁，Leipzig，1913。 [16] 參見［德］卡爾·威廉·索爾格：《遺作及通信錄》，445頁等，Leipzig，1826。 [17] ［德］韋拉莫維茨·莫倫多夫：《希臘悲劇導論：歐里庇德斯的赫拉克利斯譯註卷一》，107頁，Berlin，1907。 [18] ［德］韋拉莫維茨·莫倫多夫：《希臘悲劇導論：歐里庇德斯的赫拉克利斯譯註卷一》，119頁，Berlin，1907。 [19] 參見［德］馬克斯·馮特：《希臘倫理史》，第1卷，178～179頁，Leipzig，1908。 [20] 參見［德］威廉·瓦克納格爾：《論戲劇文學》，39頁，Basel，1838。 [21] 參見［德］馬克斯·舍勒：《論價值的顛覆》，266頁等，Leipzig，1919。 [22] ［德］弗朗茲·羅森茨威格：《救贖之星》，98～99頁，蘇爾坎普出版社，1921。參見［德］瓦爾特·本雅明：《命運與性格》，載《阿耳戈》，1914（1）。 [23] ［匈］喬治·封·盧卡契：《盧卡契散文集：靈魂與形式》，336頁，Berlin，1911。 [24] ［德］弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，118頁，Leipzig，1895。 [25] ［德］弗里德里希·荷爾德林：《荷爾德林全集》，第4卷，195頁，München，Leipzig，1916。 [26] 參見［德］馬克斯·馮特：《希臘倫理史》，第1卷，193頁等，Leipzig，1908。 [27] ［德］瓦爾特·本雅明：《命運與性格》，載《阿耳戈》，1914（1）。 [28] ［德］亞瑟·叔本華：《叔本華全集》，第2卷，513～514頁，Leipzig，1891。 [29] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，第2卷，315頁，Leipzig，1924。 [30] ［德］亞瑟·叔本華：《叔本華全集》，第2卷，509～510頁，Leipzig，1891。 [31] ［德］弗朗茲·羅森茨威格：《救贖之星》，268～269頁，蘇爾坎普出版社，1921。 [32] ［德］韋拉莫維茨·莫倫多夫：《希臘悲劇導論：歐里庇德斯的赫拉克利斯譯註卷一》，106頁，Berlin，1907。 [33] ［德］弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，96頁，Leipzig，1895。 [34] ［德］利奧波德·齊格勒：《論悲劇的形上學：一個哲學研究》，45頁，Leipzig，1902。 [35] ［匈］喬治·封·盧卡契：《盧卡契散文集：靈魂與形式》，342頁，Berlin，1911。 [36] ［瑞士］雅各布·布克哈特：《希臘文化史》，89頁等，Berlin，Stuttgart，1902。 [37] ［德］庫特·拉特：《神聖法：對希臘神聖法規形式發展史的研究》，2～3頁，Tübingen，1920。 [38] ［德］弗朗茲·羅森茨威格：《救贖之星》，99～100頁，蘇爾坎普出版社，1921。 [39] ［德］弗朗茲·羅森茨威格：《救贖之星》，104頁，蘇爾坎普出版社，1921。 [40] ［匈］喬治·封·盧卡契：《盧卡契散文集：靈魂與形式》，430頁，Berlin，1911。 [41] ［德］讓-保羅：《讓-保羅全集》，第18卷，82頁，Berlin，1841。 [42] 參見［德］維爾納·魏斯巴赫：《凱旋三部曲》，17～18頁，Berlin，1919。 [43] ［德］弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，59頁，Leipzig，1895。 [44] ［德］特奧多·海因修斯：《民間德語詞典，含商業和日常生活中的發音及重音》，1050頁，Hannover，1822。 [45] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，77頁，Tübingen，1882。 [46] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，36頁，Breβlau，1684。參見［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，458頁，Tübingen，1882。 [47] 參見［奧］雅各布·米諾爾：《命運悲劇及其主要代表作》，44、49頁，蘇爾坎普出版社，1883。 [48] 狂飆突進時期著名劇作家海因里希·威廉·封·格爾斯騰貝格（Heinrich Wilhelm von Gerstenberg）的名作。——譯者注 [49] ［德］約翰·安東·萊澤維茨：《萊澤維茨全集》，該《全集》首次全部收錄其作品且附有介紹作者生平的導言、作者肖像及手跡，88頁，Braunschweig，1838。 [50] ［德］約翰·戈特弗里德·赫爾德：《赫爾德文集》，19頁，Stuttgart，1890。 [51] 參見［德］戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛：《萊辛全集》，264頁，Berlin，1839。 [52] ［德］漢斯·艾倫伯克：《悲劇與十字架》，第1卷，112～113頁，Würzburg，1920。 [53] 這是17世紀末至18世紀中期德意志境內浪遊劇團經常上演的劇種，往往是圍繞某個丑角的滑稽劇。——譯者注 [54] ［德］弗蘭茨·霍爾恩：《德意志人的文學與口才，從路德時代到當代》，294頁等，Berlin，1823。 [55] Papinian。——譯者注 [56] ［德］威利·弗雷明：《安德列亞斯·格呂菲烏斯與舞台》，221頁，Halle a.d.，1921。 [57] ［法］克勞德·索邁茲：《查理一世之敕辯》，25頁，Paris，1650。原文為法語。——譯者注 [58] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，11頁，Franckfurth，Leipzig，1724。 [59] 同上書，4頁。 [60] ［德］奧古斯特·阿道爾夫·封·豪克維茨：《瑪麗亞·斯圖亞特》，63頁。 [61] ［德］西格蒙德·封·比爾肯：《德意志言談與文學藝術》，329頁，Nürnberg，1679。 [62] 《最榮耀的受難約翰納斯·封·涅坡穆克》（Die Glorreiche Marter Johannes von Nepomuck），引自［德］卡爾·韋斯：《維也納政治嬉鬧劇：德意志戲劇史研究》，113～114頁，Wien，1854。 [63] ［奧］約瑟夫·施特拉尼茨基：《維也納政治嬉鬧劇》，276頁，Wien，1908。 [64] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦劇、滑稽劇與悲喜劇》（Trauer-Lust-und Misch-Spiele）的封面畫。 [65] 這是德語文學中經常用來指稱傻子的名字。——譯者注 [66] ［德］弗蘭茨·約瑟夫·莫涅：《中世紀的戲劇》，136頁，Karlsruhe，1846。 [67] ［德］卡爾·韋斯：《維也納政治嬉鬧劇：德意志戲劇史研究》，48頁，Wien，1854。 [68] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《群芳集》，47頁，Breβlau，1708（說話的是瑪托伊斯·馬赫那的死人頭）。 [69] ［德］諾瓦利斯：《諾瓦利斯文集》，第3卷，4頁，Jena，1907。 [70] 同上書，20頁。 [71] ［德］約翰納斯·福爾克爾特：《悲劇美學》，460頁，München，1917。 [72] ［德］約翰·沃爾夫岡·封·歌德：《歌德全集》，第34卷，165～166頁，Stuttgart，Berlin，1907。 [73] ［德］約翰納斯·福爾克爾特：《悲劇美學》，125頁，München，1917。 [74] 參見［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《群芳集》，130～131頁，Breβlau，1708。 [75] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，第1卷，21頁，Leipzig，1914。 [76] ［匈］喬治·封·盧卡契：《盧卡契散文集：靈魂與形式》，352～353頁，Berlin，1911。 [77] 同上書，355～356頁。 [78] 參見［德］瓦爾特·本雅明：《論批判暴力》，載《社會科學和社會政策文庫》，1920、1921。 [79] ［德］漢斯·艾倫伯克：《悲劇與十字架》，第2卷，53頁，Würzburg，1920。 [80] ［德］瓦爾特·本雅明：《命運與性格》，載《阿耳戈》，1914（1）。參見［德］瓦爾特·本雅明：《論歌德的〈親和力〉》，載《新德國文萃》，1924（4）；《命運與性格》，載《阿耳戈》，1914（1）。 [81] ［奧］雅各布·米諾爾：《命運悲劇及其主要代表作》，75～76頁，蘇爾坎普出版社，1883。 [82] ［德］奧古斯特·威廉·封·施萊格爾：《施萊格爾全集》，第6卷，386頁，Leipzig，1846。 [83] ［德］彼得·貝倫斯：《卡爾德隆的命運悲劇》。 [84] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，265頁，Tübingen，1882。 [85] ［德］庫爾特·克里茨：《約翰·克里斯蒂安·哈爾曼的戲劇：巴洛克時期的德意志戲劇史研究》，163頁，Berlin，1911。 [86] 參見［德］瓦爾特·本雅明：《命運與性格》，載《阿耳戈》，1914（1）。 [87] ［英］威廉·莎士比亞：《戲劇集》修訂版，98頁，Berlin，1877。 [88] ［奧］約瑟夫·施特拉尼茨基：《維也納政治嬉鬧劇》，322頁，Wien，1908。 [89] ［德］漢斯·艾倫伯克：《悲劇與十字架》，第2卷，46頁，Würzburg，1920。 [90] ［匈］喬治·封·盧卡契：《盧卡契散文集：靈魂與形式》，345頁，Berlin，1911。 [91] ［德］弗里德里希·施萊格爾：《阿拉克斯，一部悲苦劇》，46頁，Berlin，1802。 [92] ［德］阿爾伯特·路德維希：《持續：對文學心理學的一個研究》，載《德意志—羅馬月刊》，1914（6）。 [93] ［德］利奧波德·齊格勒：《論悲劇的形上學：一個哲學研究》，52頁，Leipzig，1902。 [94] ［德］漢斯·艾倫伯克：《悲劇與十字架》，第2卷，57頁，Würzburg，1920。 [95] ［德］康拉德·米勒：《論羅恩斯坦因的生平與創作》，82～83頁，Breslau，1882。 [96] 參見［德］康拉德·赫費爾：《魯多爾夫城1665年至1667年的節日劇及其作者：一個文學史研究》，141頁，Leipzig，1904。 三 我無處可以得到安寧 總忍不住與自己爭執 我不論是坐是臥是立 都一樣滿懷著思慮。 ——安德列亞斯·切爾寧：《憂鬱的自白》[1] 偉大的德意志巴洛克戲劇家是路德教（信義宗）教徒。在反宗教改革運動復辟的幾十年中，天主教及其戒律的所有權力滲透進了世俗生活，而路德教與日常生活的關係卻一直是自相矛盾的。路德教教導市民在生活中嚴守道德，這種嚴厲的道德感是與其對「優秀作品」的拒絕相對應的。路德教反對作品中出現特異的宗教聖跡，向靈魂指明信仰的恩惠，讓世俗政治領域成為一種間接宗教化的、以市民美德為見證的生活的檢驗場所，雖然它由此在民眾中確立了嚴格的服從於責任的態度，但是卻讓民眾中的偉大者變得鬱鬱寡歡。馬丁·路德本人在生命的最後二十年也背負了日益增加的心靈負擔，在他身上表現出對作品進行暴烈批駁的轉向。當然讓他走到這個地步的仍然是「信仰」，但是這個信仰阻擋不了生命的日趨暗淡。「人是什麼？/當他一生的收穫，他最高的善/不過是寢與食？他就是一頭牲畜，別無其他。/的確，那創造我們並賦予我們思想的力量/讓我們可以前瞻和回顧的，他沒有給我們/能力與神的理智，/不然它們未曾使用就會在我們心中霉爛。」[2]——哈姆雷特的這幾句話既符合又背離了那位維騰堡哲人的哲學。後者的過激反應最終將這部傑作，而不僅僅是其建功與贖罪特徵驅逐，那反應顯示出的是些許德意志的異教成分和對命運使人淪喪的陰鬱信仰。人類行為喪失了一切價值。新的事物誕生了：一個空虛的世界。加爾文教——且不管它有多陰沉——理解其中的不可能性而將其矯正成了某些東西。路德教信仰則是帶著疑慮看待這種平淡化做法並反對它的。如果真的如同在加爾文教中那樣連信仰都無須證明，那人的生命還有何意義呢？如果一方面信仰是赤裸裸的、絕對的、有效的，而另一方面人類行為卻高下不分，又有何意義？無人可以給出答案，即使是當時正興起的，與沉湎於豐富自然的遁世態度（taedium vitae）相對立的平凡人道德——「在小事上忠誠」，「活得正直」——也無法作答。因為更深入追究下去的人將會看到自己被置入存在時就如同被置入了殘缺、虛假的人類行為組成的一個垃圾場，而生命本身卻脫離出去了。因為它深深地感到，它不是僅僅為了被信仰貶低而到此地的。當它想到整個生存都可能如此，它就感到深深的恐懼。它深深懼怕關於死亡的想法。悲傷（Trauer）是一種思考（Gesinnung），在這思考中情感會讓已然空虛的世界仿佛戴上面具一般重獲生機，以便在看到這世界時獲得一種神秘的快感。每一種感情都是與一種先驗對象相連的，而對該對象的表達就是感情的現象學。以此來看，顯然表現為悲劇理論之對應物的悲傷理論只能在描述那個在憂鬱者眼中出現的世界時才能得以展開。因為感情，不論它在自我感知時顯現得多麼模糊，是作為一種驅動行為來回應對象化的世界構造的。如果悲苦劇可以在悲傷的核心部分找到那些部分已發展、部分尚有待發展的規律，那麼這些規律所表達的既不會是作家的感情狀態也不會是觀眾的感情狀態，毋寧說它們表達出的是一種脫離了經驗主體，與某客體的充溢緊密相連的感覺。這一種驅動姿態在意圖（Intention）的等級序列中占有相當確定的位置，它之所以被稱之為感情，僅僅是因為它的位置並不是最高的。這個位置是通過該意圖驚人的固執而確定的。在諸多感情中除了悲傷之外——這並不是戲言——也許只有愛情擁有如此一種意圖了。因為在情感領域中，某意圖與其對象之間的關係在吸引與疏離之間輪替並不少見，而悲傷是足以得到特別的強化，而該意圖也足以持續深化的。深思（Tiefsinn）是最適合悲傷者的。在通往對象的道路上——不：在對象本身的軌跡上——這一意圖是如此緩慢而莊重地前進，就如同掌權者的儀仗隊一樣。充滿激情地參與政治嬉鬧劇中的華麗場景，部分是為了掙脫虔誠的家庭生活的束縛，部分是出自於某種傾向，正是這種傾向讓深思覺得自己被壯觀場面所吸引。深思在壯觀場面中重新看到了自己的節奏。巴洛克時代的構詞法如此壯麗地證實了悲傷與炫示之間的親緣關係，而這種關係的根源就在這裡。此外還有一種沉思（Versunkenheit），世界歷史經過一番宏大編排在它眼前成為一齣戲。若是為了必會在其中展露的意義，這齣戲也還值得觀看，但是戲中無窮無盡的重複將憂鬱血質所具有的厭倦生活的態度發展成了暗淡無光的主導氣氛。這個時代甚至還從文藝復興的遺產中獲取了素材，這些素材必然加深沉思中的僵硬抽搐。從斯多葛主義的「漠然」（πϑεια）到悲傷只需邁一步，這一步當然有可能就在基督教的空間裡邁出。基督教的斯多葛主義正如巴洛克所有的古典特徵一樣是偽古典的。對於這種斯多葛主義來說，占有更多分量的不是一種對理性悲觀主義的接受，而是斯多葛主義實踐帶給人的那種荒蕪感。生命之潮的沉降伴隨著情感的遏抑，情感正是從生命之潮中湧出而在肉身中升起的，這種遏抑可以讓人與周圍環境的疏遠轉化為人自己身體的異化。人們將去人格化（Depersonalisation）視為嚴重陷入悲傷時的症候，由此讓一種病理學狀態的概念進入了一種可帶來無比豐富成果的語境中。處於這種病理學狀態時，最微不足道的實物也會成為隱秘智慧的密碼，因為主體與其缺乏勞作性的自然聯繫。與上述語境相符的是，在丟勒（Albrecht Dürer）的《憂鬱》（Melencolia）中，勞作生活的工具擺放在憂鬱之神附近的地上，沒有被使用，成了冥思的對象。這一幅畫在許多方面都預示著巴洛克將具有的特徵。在畫中，冥思者的知識與學者的鑽研就如同在巴洛克時代的人那裡一樣融為一體。文藝復興探索大千世界，而巴洛克探索圖書館。後者的思考是投注在書本中的。「世界不知道還有什麼書比它本身更宏大。而這本書中最高貴的部分就是人，上帝為其預先印下的是他自己那不可比擬的肖像，而不是一幅漂亮的封面畫，而且讓人成為這一宏大的世界之書其他部分的摘要、核心與寶石。」[3]「自然之書」與「時代之書」是巴洛克思考的對象。在這些對象中有巴洛克思考所安置與遮蓋之物。但是它也在其中放入了戴上皇家桂冠的詩人所具有的市民局限性，這詩人早已經不再擁有彼得拉克的尊嚴，而是將自己優雅地抬升至後者「閒暇時間」的歡娛之上。這本書也可以被視為刻滿文字的自然舞台上永存的豐碑。埃勒（Ayrer）[4]的作品以將憂鬱（Melancholie）強調為當時的時代情緒而引人注目，他的出版商在為該劇作家的作品集撰寫前言時曾經指出這本集子可以當做抵禦沉鬱心情侵擾的秘方，具有如下意義：「如果想到金字塔、巍巍高柱、種種雕像，不管用什麼材質，都會隨時光而遭受侵蝕或者被強力摧毀甚而傾毀坍塌……整座城市都會下沉、覆滅、被水淹沒，而文字和書籍卻能幸免於難。在一個國家或者地區遭到毀滅而消失的某本書，在許多其他地區，在數不盡的地區並不難再找到一本，因此可以說，沒有什麼比書本更持久更不朽的了。」[5]「巴洛克民族主義」「並沒有與政治行動結合起來，正如巴洛克對陳規的敵視也沒有強烈到演變為狂飆突進的那種革命意志或者浪漫主義反對國家及公共生活的市儈主義的抗爭」[6]，也同樣歸功於這種悠然自得與幽思冥想的混合。玩弄陰謀詭計者徒勞無功的活動是充滿激情的冥思毫無尊嚴的反面對應物，對於冥思來說，它唯一可以享有的才能就是幫助居高位者擺脫歷史那撒旦一般的捆縛，在這歷史中巴洛克只看到了政治。然而，即使是沉迷也太容易導致腳下根基的全然喪失。這是關於憂鬱氣質的理論教給我們的。 文藝復興作為遺產傳遞給巴洛克的這一巨大財富，在近兩千年中不斷加以改造的這一財富，對於後代來說是對悲苦劇的一種直接註解，直接程度勝過那些詩學理論所能提供的評註。哲學思想和政治信念以和諧的排列方式圍繞在這一財富周圍，這些思想與信念是那演繹歷史的悲苦劇的基礎所在。君王是憂鬱的範例。將造物的脆弱表現得最為強烈的，莫過於君王自己也難免脆弱這一事實了。帕斯卡爾憑藉沉思來為自己時代的感覺發出聲音，他由此寫下的《思想錄》中最有衝擊力的段落之一就是如此：「君王的尊嚴是不是其本身還不夠大得足以使享有這種尊嚴的人僅僅觀照自己的所有，就可以幸福了呢？他是不是一定也要排遣這種思念，就像普通的人一樣呢？我確實看到過有人排遣了自己家庭的困苦景象而一心想念著好好跳舞以便把自己的全部思想填滿而使自己幸福。然而，一個國王也會是這樣的嗎？他追逐這些虛浮的歡樂，是不是要比鑑賞自己的偉大更加幸福呢？人們還能向他的精神提供什麼更加稱心如意的目標嗎？使自己的靈魂專心一意按著曲調的拍子來調節自己的步伐，或者是準確地打出一個（球），而不是使之安詳地享受觀賞自己周圍的帝王氣象，這難道不會有損他的歡娛嗎？讓我們做個試驗吧：假設我們讓國王是獨自一個人，沒有任何感官上的滿足，沒有任何精神上的操心，沒有伴侶，一味悠閒地只思念著自己，於是我們便會看到，一個國王缺少了消遣也會成為一個充滿了愁苦的人。因而人們才小心翼翼地要避免這一點，於是在國王的身邊便永遠都少不了一大群人，他們專門使消遣緊接著公事而來，他們無時無刻不在注視著國王的閒暇，好向國王提供歡樂和遊戲，從而使他絕不會有空閒。這也就是說，國王的周圍環繞著許多人，他們費盡心機地防範著國王不要是單獨一個人而陷到思念其自身裡面去，因為他們非常清楚，儘管他是國王，但假如他思考其自身的話，他仍然會愁苦的。」[7]這段話在德意志悲苦劇中有多種回音。它還沒有進入悲苦劇就已經從悲苦劇中聽到了自己的聲音。利奧·阿爾門尼烏斯是如此來說君王的：「他在自己的劍面前猶豫不決。如果他走到桌前/盛在水晶杯里的調製酒，/就會變成苦汁和毒藥。一旦白天消退，/黑暗的人群，恐懼的軍隊就會悄悄來臨，/他會在睡床中驚醒。他身著象牙飾品/紫色與猩紅的衣服，卻從沒有像/那些將身體交付堅硬大地的人那樣安寧。/即使能得到片刻小寐，/那睡神就會來侵擾他，在深夜為他/描繪出種種灰暗的圖像，那是他在白日裡所想的圖像/讓他時而被血腥，時而被倒塌的王座/時而被大火，時而被哀嘆與死亡，時而被丟失的王冠所驚嚇。」[8]而以警句形式出現的有：「權杖所在，恐懼難逃！」[9]或者：「悲傷的憂鬱大多棲居在王宮中。」[10]這些話是如此恰切地說出了掌權者的內心狀態與外部處境，完全可以與帕斯卡爾的話相接應。因為陷入憂鬱的人「一開始……就像被瘋狗咬過的人：他會遭受可怕的夢魘，他會毫無緣由地感到恐懼」[11]——埃吉底烏斯·阿爾貝提努斯（Aegidius Albertinus），慕尼黑的宗教修身文學作家在他的《路西弗的王國與靈魂獵場》中如此寫道。這部作品包含了當時通行觀點的典型證據，這恰恰是因為它始終沒有受到新思辨的影響。在書中還寫道：「在君王的宮廷里往往陰寒/四季如冬/因為正義的陽光遠離此處……所以宮廷群臣因酷寒而戰慄/恐懼、悲傷。」[12]他們與阿爾貝提努斯所翻譯的格瓦拉作品中描寫的那種臭名昭著的廷臣都是同一類型，如果在他身上回想一下玩弄陰謀者，然後再想像一下專制的暴君，那麼這宮廷的圖景就與地獄的圖景相差無幾了，後者也被稱為永恆悲傷之所。也可以推測，在哈爾斯多爾夫筆下出現的「悲傷幽靈」[13]無非就是魔鬼。學者們在專制者必然面臨的終結過程中也看到了以恐懼的戰慄主宰人類的憂鬱。情況嚴重時這憂鬱必然轉為癲狂，這是讓人確信無疑的。而暴君直至傾覆之際都還是其典範。「一息尚存的肉體中感官已經不起作用，因為他再也看不到、聽不到這個世界和在他周圍生存活動的一切了，他只看得到魔鬼在他腦中描繪的幻象，聽得到魔鬼在他耳邊吹入的幻音，到最後他開始發狂，在絕望中死去。」按照阿爾貝提努斯所寫，這就是憂鬱者的下場。在《索夫尼斯貝》中就有這樣一次非常有特色但卻足夠悚人的嘗試，即按照發了瘋的憂鬱者形象來描繪「嫉妒」這個寄喻性（allegorisch）角色，以此來批駁它。對嫉妒的寄喻式拒斥讓人感覺特殊[14]，是因為西法克斯對馬斯尼薩的嫉妒是有充分理由的，所以當嫉妒的愚蠢最開始體現為感官上的迷惑——嫉妒將甲蟲、螞蚱、跳蚤、影子看做情敵——隨後嫉妒又不顧理性的啟迪，卻因為對神話的記憶而將那些生物看做神化身成的情敵時，這就尤其引人注目。這整個現象都不是一種激情的特徵而是一種嚴重的精神疾病的特徵。阿爾貝提努斯直白地建議，將憂鬱者鎖銬起來，「以防這些幻想催生出狂人/暴君和殘殺少兒婦女的兇手」[15]。胡諾爾德（Hunold）作品中的內布卡德內查也是戴著鎖銬出場的。[16] 對這一綜合症候的整理可以追溯至中世紀盛期，12世紀的撒勒諾醫學院在其院長康斯坦丁努斯·阿富里卡努斯（Constantinus Africanus）帶領下所提出的系統的氣質理論直到文藝復興時期都發揮著影響。按照這個理論，憂鬱的人是「嫉妒心重、悲傷、貪慾重、吝嗇、不忠誠、膽怯，面呈土黃色」[17]，而憂鬱體液則是「最不高貴的情結」[18]。體液病理學認為這種現象的起因是人體內乾冷的元素過多。黑色膽汁就是這樣的元素——這是與自然膽汁或者白膽汁相反的非自然膽汁或者黑膽汁——正如人們認為多血質的濕熱元素來源於血，黏液質的濕冷元素來自水，而膽汁質的乾熱元素來源於黃色膽汁一樣。另外，按照這一理論，脾對於極為有害的黑色膽汁的形成有著決定性的意義。流入並匯集在脾臟中的「濃而干」的血液減少了人們的歡笑，導致了多疑症。對憂鬱的病理學推導——「或者這只是幻象，它讓疲憊的精神陷入悲傷，/因為這藏在肉體中的精神迷戀自己的憂懷？」[19]格呂菲烏斯如此寫道——對於巴洛克來說必然會產生極其深刻的印象，因為巴洛克將人性在造物狀態下所經歷的苦難看得如此清楚。這個時代的思辨看到自己被教會的紐帶束縛在了造物的領域，當憂鬱在這個領域中升起時，它的莫大力量也就不證自明了。實際上，在沉思的種種意圖中，憂鬱是真正屬於造物層面的，由此人們發覺，在狗的目光中體現出的憂鬱力量不比冥思苦想的天才在其姿態中體現出的少。「尊敬的閣下，悲傷雖然不屬於動物而屬於人；然而只要人過分沉浸於悲傷中，他就會變成動物了。」[20]桑丘這番話是對堂吉訶德說的。如果轉到神學上來，那麼——很難說這是自己演繹的結果——帕拉薩爾蘇斯（Paracelsus）有著一樣的思想。「歡樂與悲傷/也隨亞當與夏娃誕生。歡樂在夏娃身上/悲傷在亞當……如夏娃一樣/快樂的人/不會再出生了：如亞當一樣/悲傷的人/也不會再出現了。因為亞當和夏娃這兩者已經結合了/悲傷已經被歡樂所緩和/歡樂也被悲傷所牽制……暴怒/專制/還有激憤的性格/與溫情/美德/和謙遜一樣/都來自這兩人：前者來自夏娃，後者來自亞當，兩相混合之後分配給了所有後代。」[21]亞當作為第一個出生的人是純潔的造物，有著造物層面的悲傷，夏娃是為了讓亞當愉悅而創造出來的，她擁有歡樂。在這裡還看不到傳統見解中憂鬱與暴躁的結合。夏娃勢必被描述為教唆亞當犯下原罪的人。最初並沒有對憂鬱的這種悲傷理解。毋寧說，在古典時代人們是辯證地看憂鬱的。在論及憂鬱這個概念時，亞里士多德有一個經典段落將天才與瘋癲聯繫了起來。在他的《論問題》第30章中提出的憂鬱症理論所發揮的影響持續了超過兩千年。赫爾庫勒斯·埃吉皮亞述斯（Hercules Aegyptiacus）就是這種天才的原型代表，他在瀕臨瘋癲時加速完成了最高的功績。「最集中的精神勞作與其最深重的墮落之間的對立」[22]在如此貼近的情況下會以始終如一的強烈悚懼抓住觀眾。而且憂鬱的天才往往特別會通過預言來證明自己。古典時代的觀點（出自亞里士多德的論文《夢之徵兆》）是：憂鬱增進預言能力。古典理論中這一未遭壓抑的遺產在恰恰賜予憂鬱者的預言之夢這一中世紀傳統中重見天日。在17世紀中也出現了這樣的天才，當然他們具有一再陷入悲傷的性格特點：「普遍的悲傷是所有未來災難的預見者。」切爾寧的優美詩歌《憂鬱的自白》最有力地說明了這點：「我是沉重血質的母親/我是大地腐朽的負擔/我想說出/我是什麼/我能帶來什麼。/我是黑色的膽汁/起初在拉丁語中為人熟知/現在在德語中/卻寂寂無聞。/我憑著瘋癲寫下的詩句/如同有人讓聰明的弗波斯/眾藝術之父執筆寫下的一樣好。/我唯一害怕的/是在塵世間遭到猜疑/以為我要從地獄幽靈里探究什麼/不然我本可以趕在時間前面/預告/尚未到來之事。/這時我還是一位女詩人/歌唱我的事跡/以及我是誰。/這樣的盛名蘊含在我高貴的血液中/而天國的聖靈/當它在我內心激盪/我就如一個神那樣迅速點燃了心靈/它們於是離開了自身/尋找著一條道路/不僅僅是世俗的道路。如果有人見過/西比勒的手/那麼這事就是因我而成。」[23]這種更深的人類學分析是種絕不可輕視的模式，其生命力之持久是令人吃驚的。就連康德在為憂鬱者畫像時所採用的色調也是那些更古老的理論家所採用過的。他的《對優美感與崇高感的觀察》認為憂鬱者擁有的是「復仇的欲望……靈感、顯靈、攻擊……富於意味的夢幻、預感和奇蹟徵兆」[24]。 正如在薩勒諾醫學院中，古典的體液氣質學通過阿拉伯科學的中介而得以復興，阿拉伯人也是另一門希臘科學的保存者，憂鬱者理論從這門科學裡也吸取了營養，這就是：星相學（Astrologie）。人們認為中世紀的占星術主要來源於阿布·瑪·薩爾的天文學（Astronomie），而後者又是取自古典後期的天文學。憂鬱理論與星人交感的學說有著緊密聯繫。而在眾星體的影響中只有最具破壞性的，也即土星的影響才能成為憂鬱心靈特性的前提。在憂鬱氣質論中，星相學與醫學體系越是涇渭分明——帕拉瑟爾蘇斯就想讓憂鬱擺脫後者，完全而且單獨由前者來決定[25]——試圖調和兩者的思辨越明顯地表現出對經驗特徵的偶然指涉，大量融匯了該理論的人類學識見也就越令人吃驚，越讓人覺得費解。怪癖的細節——比如憂鬱者喜好遠途旅行——浮現了出來：所以在丟勒的《憂鬱》中在地平線處就出現了海洋。羅恩斯坦因劇作中令人著迷的異國情調，這個時代對遊記的嗜好也與其相應。在這裡，天文學的推論就顯得晦暗不明。但是對於地域上的遙遠和與此相連的漫長的星球環繞周期，如果不再按照薩勒諾醫生們所推測的惡意來理解，而是將其理解為一種賜福（因為神的理性讓具有威脅的星體放置在了最遙遠的位置），而將悲傷者的沉鬱理解為來自土星的影響，那麼天文學的推論就有了意義。土星「作為與日常生活相隔遙遠的最高星球，作為每一種幽深的冥想的肇因，將靈魂從外部喚入內心，讓靈魂不斷升高，最後賜予它最高的知識與先知的能力」[26]。這樣一種轉化讓那些理論在轉變中具有迷人的性質，其中體現出土星觀念中的一種辯證法特徵，最令人吃驚的是，這種辯證性與希臘的憂鬱概念的辯證性是契合的。也許正是對土星形象這一最富生氣的功能的揭示，讓-潘諾夫斯基（Panofsky）和薩克斯爾（Saxl）得以通過其卓越的研究《丟勒的憂鬱I》完善了其傑出榜樣——卡爾·基諾（Carl Giehlow）的研究《丟勒的憂鬱I與馬克西米安國王的人文學者圈子》中已經做出的發現。在前者的較新著述中如是說：「憂鬱的『極端狀態』讓憂鬱與其他三種『氣質』相比，在其後所有世紀裡顯得如此充滿意義與問題，如此讓人艷羨而又如此令人悚懼……這一極端狀態也確立了憂鬱與土星之間最深也最有決定性的契合之處……正如憂鬱一樣，土星這充滿矛盾的邪魔也讓靈魂既變得慵懶而遲鈍，又獲得了智慧與沉思的力量；正如憂鬱一樣，土星也一直用悲傷或者迷狂的危險來脅迫置身其下之物，即使它們就自身而言是尊貴的神靈。——土星，如果……借用費齊諾（Ficino）的話來說：『絕少表現出平凡的性格與命運，而是表現為與眾不同的人，或者充滿神性或者充滿獸性，或者得到幸運的恩賜或者遭受最深的苦難壓迫』。」[27]就土星的辯證性質而言，這時需要一種解釋的，「這種解釋只能在神話中的克洛諾斯觀念的內部結構中去尋找……克洛諾斯觀念不僅僅在涉及神對外界的影響時，而且在涉及神自身的、仿佛人格化的命運時都是二元化的，另外，該觀念是在如此一種範圍與銳度上具有二元特徵，以至於人們可以直接將克洛諾斯描述為一位極端之神。一方面他是黃金時代的統治者……另一方面他是悲傷的、遭廢黜、受侮辱的神……一方面他創造（也扼殺了）不計其數的孩子，另一方面他又遭到詛咒，成為永遠不能生產後代者；一方面他是……被詭計所愚弄的怪物，另一方面他又是有智慧的古老的神，被人尊稱為最高的智慧（προμϑευ προμντιο）……克洛諾斯概念的這種內在的兩極化為星相學中土星觀念的特性提供了最終的解釋——這樣的特性說到底是被一種尤其強烈和徹底的二元對立所決定的」[28]。「例如，但丁的註解者雅克普·德拉·拉娜（Jacopo della Lana）也曾非常清楚地指出了這種內在的對立性，而且以敏銳的洞見進行了說明，他闡述說，土星作為泥土般沉重、冰冷、乾燥的星體，其品質讓它只能生產出純物質的、適於艱苦的田間勞作的人——但由於其作為最高星體的位置，卻又反過來只會生產出極度精神化的、背離所有塵世生活的『宗教冥思者』（religiosi contemplativi）。」[29]憂鬱難題的歷史就是在這一辯證對立的空間展開的。在這歷史中，文藝復興的「魔力說」是其高峰。在中世紀，亞里士多德對憂鬱氣質結構的靈魂雙重性的識見與土星影響的辯證對立都被基督教思辨對這兩者的純邪魔性表述所取代，而文藝復興卻讓古老沉思的整個財富重見天日。基諾的研究發現了這個轉折點，並且通過一種戲劇性的迅速來著重表述這個轉折點，這讓該研究具有崇高的功績與更高的美。文藝復興以古典思想中從未達到過的無所顧忌將土星式憂鬱觀重新解釋為一種天才理論，而對於這種文藝復興來說，按照瓦爾堡（Warburg）的說法：「對土星的恐懼是居於星相信仰的中心的。」[30]在中世紀就已經有多種變體形象，形成了土星的直觀范域。月份的管轄者、「希臘的時令之神和羅馬的農耕精靈」[31]成為帶著鐮刀的死神，他的鐮刀不再是用來收割莊稼的而是用在人類身上的，正如統治時間的已經不再是四季循環與周而復始的春種秋收冬藏，而是每一個生命走向死亡的這一無情歷程。然而，對這個不惜一切代價探索自然奧秘來源的時代，憂鬱的圖像提出了這個問題：這個時代如何能做到既從土星那裡獲取精神力量又免受瘋狂侵擾。有必要將崇高的憂鬱，馬爾西里烏斯·費齊諾（Marsilius Ficinus）的「英雄式」（illa heroica）憂鬱[32]從普遍的、令人墮落的憂鬱中抽離出來。而占星術魔法就成了對肉體和靈魂的精確訓練：費齊諾的作品《論三重生活》（De vita triplici）的主題就是對憂鬱的高貴化。丟勒的《憂鬱》頂部畫框中所篆刻的魔方是木星的標記，其影響是與土星的沉鬱力量相對立的。除了畫框之外，畫中掛的天平也指向了木星的星相。「木星和土星以天平建立的聯結越平穩，憂鬱就越緩和，正如聖奧古斯都的憂鬱一樣。」[33]在木星的影響之下，原本有害的靈感就轉為賜福的啟示，而土星也成為最崇高的鑽研的保護神，天文學本身成為它的一部分。這樣丟勒就可以實現其計劃，「以土星的臉部特徵來表達預言者的全神貫注」[34]。 憂鬱理論凝縮了大量古老的意象，文藝復興是首先以無與倫比的天才闡釋指出了其中強大的辯證性。堆積在丟勒所畫的憂鬱前的物品中有隻狗。阿爾貝提努斯對憂鬱者的心靈狀態的描寫讓人想到狂犬病並非偶然。按照古老的傳統，「脾臟管轄著狗的器官系統」[35]。在這點上，狗與憂鬱者是一致的。如果那種被描述為極其柔弱的器官發生了變質，那麼狗就會喪失活力，遭到狂犬病侵襲。這時它就象徵了憂鬱情結中陰暗的一面。另外，人們強調了狗的感覺力與忍耐力，這樣便可以讓其代表不知疲倦的鑽研者和沉思者的形象了。「皮艾里奧·法勒里阿諾（Pierio Valeriano）在他對這種象形符號的評論中直白地說道，這樣的狗在憑感覺搜索和奔跑時是最適於『帶上憂鬱面容』的。」[36]另外，在丟勒的畫上，這動物被畫成熟睡狀，從而加深了這一意象的自相矛盾之處：如果邪惡的夢來自於脾臟，那麼憂鬱者也就對預言之夢具有優先權。作為君王與殉道者的共有之物，預言之夢在悲苦劇中是常見的。但是這些預言之夢是出自創世神廟中的泥土占卜的睡夢，不可理解為崇高甚或神聖的啟示。因為憂鬱者的所有先知都取自幽深之處，是通過對造物生命的深入思考而獲得的，沒有絲毫的天啟之聲會傳至他這裡。土星具有的一切都指向地下深處，在那裡保留著古老的農耕之神的自然。在阿格里帕·封·內特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）看來，土星會帶來「地深處的種子和……隱藏的財寶」[37]。在那裡，朝下看的目光是有土星性格的人的標誌，他用眼睛穿透了土地。切爾寧也如此寫道：「那還不熟悉我的人/將從面容中認識我/我一次次將目光轉向大地/因為我之前是從大地中出生/所以我所注視的除了我的母親再無其他。」[38]大地母親的靈感在沉思之夜浮現在憂鬱者面前就如同寶藏從地底深處出現一樣。如閃電般突發的直覺是他所不熟悉的。之前作為冰冷乾燥的元素才具有意義的大地，在費齊諾的學術思想轉變中展示出了其隱微意味的全部財富。地心吸引力與思想貫注之間的新類比是舊意象在文藝復興哲學的宏大釋義過程中獲得的新內容。「但是，在形成探究深奧知識的模式時，精神必然從外部轉向內在，從周邊轉向核心。在思辨時它是穩固地留在個體的核心之處的，這似乎是一條自然規律。脫離了周邊而轉向內心的精神，與憂鬱有著相似的特點。因此，憂鬱持續要求精神集中在自身，以進行思辨。憂鬱此時宛如世界的核心，儘管如此，仍然有必要探究每個單獨對象的核心，以理解最深邃的真理。」[39]對於這一段話，讓-潘諾夫斯基和薩克斯爾反對基諾的意見，認為不可以據此說，費齊諾是在向憂鬱者「推薦」全神貫注的思考。[40]他們是有道理的。但是他們表述的觀點並不怎麼反對包含了「思想—貫注—大地—膽汁」的類比系列。這個系列不僅僅只是為了從頭到腳地列舉這些部分，而且還毫不含糊地指明，大地在古老的氣質論智識結構里獲得了新的釋義。如果按照古老觀點，地球之所以具有球形而且——如托勒密所認為的那樣——在宇宙中得以成型並具有中心地位，都有賴於地心引力，那麼就不可以簡單地否定基諾的下述推測：丟勒畫上的球體是沉思者的思想像徵[41]。也不妨將這瓦爾堡所稱的「馬克西米安時代的宇宙文化中最成熟的神秘果實」[42]看做一種萌芽，其中儲備著巴洛克的豐富寄喻，只待天才之力的突破就能破土萌發。在丟勒的畫中以及丟勒同代人的思辨中已經包含了的對古老的憂鬱象徵的拯救，卻好似與人擦肩而過，沒有引起基諾和其他研究者的關注。這象徵就是石頭。它在象徵名單上的位置是確定的。當人們在阿爾貝提努斯論及憂鬱者的話中讀到「平時讓心靈軟化為卑遜的悲傷卻讓他在他怪異的思考中越來越倔強，因為他的眼淚沒有落進心裡而軟化堅硬之處，他就如同石頭一樣，當空氣變潮濕時，它只是在外部滲出水珠」[43]時，讓人不禁想在這番話中追尋某種特殊的意義。但是哈爾曼為薩姆爾·封·布奇基（Samuel von Butschky）先生所作的葬禮致辭中出現了這樣的語句：「他的稟性就是沉思與憂鬱的複合體，這樣的心靈對一件事物總是反覆思慮/在所有的行動中都謹慎行事。滿頭蛇發的美杜莎首級/或是非洲的怪獸，還有這個塵世中哭泣的鱷魚都無法誘導他的目光/更無法將他的軀體變為毫無知覺的石頭。」[44]這時，石頭的意象就發生了改變。石頭第三次出現是在費齊諾劇中憂鬱與歡樂之間的精彩對話里：「憂鬱。歡樂。前者是一位老婦人/衣衫襤褸/頭上被布所包裹（！）/坐在一塊石頭上/在一棵枯萎的樹下/頭擱在懷中/在她旁邊立著一隻貓頭鷹……憂鬱：這堅硬的石頭/這枯萎的樹/這死去的柏樹/讓我的沉重心思有了安棲之所/讓我忘記了欲求……歡樂：這只在枯枝下蜷的/地鼠是誰？/深邃的雙眼中/閃出紅色的光/仿佛是彗星的一滴血/在墜落與驚恐中發光……/現在我認出了你/你是我的歡樂的敵人/是憂鬱/是塔爾塔斯的深淵裡/三頭狗產下的後代。/噢！我應該容忍你在我的領地停留嗎？/不/真的，/不！/那冰冷的石頭/那空無枝葉的樹叢/必須消滅盡絕/而你/你這怪物/也要同歸於盡。」[45] 從石頭這個意象這裡看到的也許只是冰冷乾燥的大地王國最顯目的形象。但是就阿爾貝提努斯的這段話來看，做出以下設想也許並非無稽之談：這一惰性物體暗示出了確屬神學的憂鬱者概念，而這一概念又存在於一種死罪的概念中。這死罪就是懈怠（Acedia），心靈的懶惰。通過這種懶惰，土星微弱光芒的滑行環道與憂鬱者建立起了一種聯繫，這種聯繫——不論是以占星術還是以其他為基礎——在13世紀的手抄本中已經得到了證實。「論懶惰。這是第四宗死罪，在禮敬上帝之事中懈怠。這也就是背離了勤勉而沉重的良善業功，而轉為了一種無所事事。這樣離開了良善業功之後，就會遭受心靈痛苦。」[46]在但丁這裡，懈怠在主要罪過的序列中位列第五。它在地獄中的領地是一片冰寒，這又呼應了氣質病理學中的症狀，即土地的乾冷特性。將暴君的憂鬱看做懈怠，是一種更加準確的新闡釋。阿爾貝提努斯就明白無誤地將憂鬱者的綜合症狀歸結為懈怠：「完全可以將懈怠或者懶惰比做遭瘋狗所咬/因為誰如果遭瘋狗咬了/他就會很快陷入可怕的夢/他在睡時會心生恐懼/會變得易怒/失去理智/扔棄所有飲品/害怕水/做狗吠/而且如此陷入恐懼/以致因恐懼而倒下。這樣的人也會很快死去/因為他們已無可救藥。」[47]而且君王的猶豫不決也正是土星式的懈怠。土星讓人「冷漠、猶疑、遲緩」[48]。暴君因為心靈的懶惰而滅亡。暴君形象以此為特點，正如廷臣角色的特點體現為不忠——土星式人物的另一特徵——一樣。無法再設想出比悲苦劇中所描寫的廷臣更加搖擺不定的人了：背叛就是他的天性。劇中的宮廷佞臣在關鍵時刻幾乎都沒給自己時間考慮就離棄了原主，投向了敵對方，這並非劇作家的草率也不是拙劣的角色刻畫。毋寧說，佞臣們的行為展現出了一種道德感的缺失，這種道德缺失有一部分是馬基雅維利主義的自覺姿態，有一部分是絕望而陰鬱地向一個被認為無法穿透的災難性星座秩序陷落，這種秩序完全是一種物化性質。王冠、紫衣、權杖歸根結底是命運劇意義上的道具，它們自身擁有一種宿命。而廷臣作為該命運的預言官是第一個屈服於這命運的。他對人的不忠對應著他以思辨的順從所沉入的對物的忠實。只有憑藉對造物、對其生命的罪責規律的這種絕望的忠實，這種背叛行為本身的概念才恰如其分地得以實現。面對人所做的所有本質性決定都可能違背忠誠，人是服從於更高的法則的。而忠誠唯一適合的是人與實物世界的關係，除此之外再無其他。實物世界不知道什麼更高的法則，而忠誠也不知道還有什麼對象能比實物世界更適合它。實物世界總是在自身周圍呼喚出忠誠，忠誠的所有誓願和思想都讓實物世界的碎片圍繞著自己，將這些碎片當做自己最本質的，不會提出過分要求的對象。忠誠笨拙地且不加證實地按自己的方式說出了一個真理，為了這個真理它背叛了世界。憂鬱背叛了世界是為了求知。但是它持久的沉迷也將無生命體納入了沉思中，以拯救這些物體。留下了以下這段話的詩人正是以悲傷的精神來說話的。「畢桂常常說到物體的不可救贖，說到存在者本身的頑固和沉重，它們在英雄和聖人的努力之下也不過僅餘灰燼。」[49]在悲傷意圖中體現出的執著來自於悲傷對實物世界的忠誠。所以，書寫歸於土星性格人的不忠也當如此理解，正如非常個別的辯證對立，即阿布·瑪·薩爾認為土星性格人所具有的「在愛情中的忠誠」也當如此得到重新解釋。[50]忠誠是以流瀉形式下降的意圖層級的節奏，它映射出新柏拉圖主義的通神論是如何在充滿指涉的變換中上升的。 懷抱著反宗教改革運動的典型態度，德意志悲苦劇處處依照中世紀學院中的憂鬱形象來形成自己的類型。然而這種戲劇的整體形式是與這種類型有著本質區別的，這區別就是：風格與語言。如果沒有發生那種大膽的轉變，後者是不可想像的。文藝復興的思辨憑藉這種轉變在哭泣的觀察者特徵中[51]發現了遙遠光芒的反光，這光芒從沉迷狀態的地下隱隱約約地放射出來。這個時代至少有一次成功地締造了如此一種人類形象，他符合新古典與中世紀觀照的分裂，而巴洛克就將憂鬱者看做這種分裂的代表。但是能夠達到這種分裂的不是德意志，而是哈姆雷特。哈姆雷特的個人秘密包含在貫穿那意圖空間的各個階段的歷程中，這歷程是遊戲化的，因而也是適度的。而哈姆雷特的命運秘密則包含在一個事件中，在他看來，這事件與那秘密是完全同質的。對於悲苦劇來說，僅有哈姆雷特是上帝恩賜的觀看者；但是能讓他獲得滿足的並不是上帝恩典為他所上演的一切，而僅僅是他自己的命運。他的生命是其悲傷所得到的絕佳對象，這生命在消逝之前指向了基督教的預示，正是在這預示的懷抱中，這生命的悲傷圖像才轉化為得到賜福的存在。只有在這樣一種君王的生命中，憂鬱才會通過與自己相遇而贖出自身。剩下的就是沉默。因為所有未曾體驗過的生命在這個空間裡都會墮落而無從獲救，這裡智慧的話語只會是一種欺騙的幽靈。只有莎士比亞能夠從憂鬱者那巴洛克式的、非斯多葛的、非基督教的、偽古典的、偽虔信派的頑固姿態中擊打出基督教的火花。如果羅旭斯·封·利連克（Rochus von Liliencorn）將哈姆雷特的特徵讀解為土星之子和懈怠標記[52]的那種深刻洞見沒有錯失其最佳對象的話，他就會在這部戲中看到以基督精神來克服上述特徵的這種獨一無二的表演。只有在這位王子的身上，憂鬱的沉迷才能轉變為基督教精神。德意志悲苦劇從來就不能讓自己獲得靈魂，不能在自身內部喚起自我反思的斜視目光。德意志悲苦劇對自己來說始終是驚人的晦暗不明，它只會用中世紀面相書中刺眼而陳舊的顏色來塗畫憂鬱者。我為什麼要為此多費唇舌？悲苦劇所設計的圖像與角色是獻給丟勒那長著翅膀的憂鬱天才的。在他面前，悲苦劇的粗糙舞台展開了其真切的生命。 注釋 [1] ［德］安德列亞斯·切爾寧：《夏日德語詩歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。 [2] ［英］威廉·莎士比亞：《戲劇集》修訂版，Berlin，118～119頁，1877。 [3] 薩姆爾·封·布奇基：《寓言和箴言集》，330頁，Breslau，1829。 [4] 雅各布·埃勒（Jakob Ayrer，1544—1605），德意志劇作家，創作了大量齋戒劇（Fastnachtspiel）。——譯者注 [5] ［德］雅各布·埃勒：《戲劇集》，4頁，Stuttgart，1865。參見薩姆爾·封·布奇基：《良耕玫瑰谷》，410～411頁，Nürnberg，1679。 [6] ［德］亞瑟·許布舍爾：《巴洛克作為矛盾生活感覺的形態：精神史的分段基礎》，載《文學史雜誌》，1922（24）。 [7] ［法］布萊士·帕斯卡：《思想錄》，211～212、215～216頁，Paris，1905。原文為法語。——譯者注 [8] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，34頁，Tübingen，1882。 [9] 同上書，111頁。 [10] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦劇、滑稽劇與悲喜劇》，138頁，Jena，1665。 [11] ［德］埃吉底烏斯·阿爾貝提努斯：《路西弗的王國與靈魂獵場》，390頁，Augspurg，1617。 [12] 同上書，411頁。 [13] ［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《詩歌漏斗》，116頁，Nürnberg，1648。 [14] 參見［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，52頁等，Franckfurth，Leipzig，1724。 [15] ［德］埃吉底烏斯·阿爾貝提努斯：《路西弗的王國與靈魂獵場》，414頁，Augspurg，1617。 [16] 參見［德］克利斯蒂安·弗里德里希·胡諾爾德：《戲劇中的華麗場景與宗教詩》，180頁，Hamburg，1706。 [17] ［德］卡爾·基諾：《丟勒的憂鬱I與馬克西米安國王的人文學者圈子》，載《複製藝術協會報告》，1903（2）。 [18] 《維也納宮廷文獻匯編》（Wiener Hofbibliothek），引自［德］卡爾·基諾：《丟勒的憂鬱I與馬克西米安國王的人文學者圈子》，載《複製藝術協會報告》，1903（2）。 [19] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，91頁，Tübingen，1882。 [20] ［西］米格爾·德·塞萬提斯·薩福德拉：《堂吉訶德》，106頁，Leipzig，1914。 [21] ［瑞士］提奧弗拉斯特·帕拉薩爾蘇斯：《帕拉薩爾蘇斯著作集第1部分》，363～364頁，Basel，1589。 [22] ［德］卡爾·基諾：《丟勒的憂鬱I與馬克西米安國王的人文學者圈子》，載《複製藝術協會報告》，1903（2）。 [23] ［德］安德里亞斯·切爾寧：《夏日德語詩歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。 [24] ［德］伊曼努爾·康德：《對優美感與崇高感的觀察》，33～34頁，Königsberg，1764。 [25] 參見［瑞士］提奧弗拉斯特·帕拉薩爾蘇斯：《帕拉薩爾蘇斯著作集第1部分》，82～83、86頁，Basel，1589。參見《論著另輯》，206～207頁；《論著第四輯》，157～158頁；《著作集》，第1卷，44頁；《著作集》，第4卷，189～190頁。 [26] ［德］卡爾·基諾：《丟勒的憂鬱I與馬克西米安國王的人文學者圈子》，載《複製藝術協會報告》，1903（2）。 [27] ［德］讓-潘諾夫斯基，薩克斯爾：《丟勒的憂鬱I：一個來源史與類型史研究》，18～19頁，Leipzig，Berlin，1923。 [28] ［德］讓-潘諾夫斯基，薩克斯爾：《丟勒的憂鬱I：一個來源史與類型史研究》，10頁，Leipzig，Berlin，1923。 [29] 同上書，14頁。 [30] ［德］阿比·瓦爾堡：《路德時代文字與圖像中的異教-古典預言》，24頁，Heidelberg，1920。 [31] 同上書，25頁。 [32] ［德］菲利浦斯·梅蘭希頓：《論靈魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦爾堡：《路德時代文字與圖像中的異教-古典預言》，61頁，Heidelberg，1920。 [33] ［德］菲利浦斯·梅蘭希頓：《論靈魂》，Vitebergae，1548，引自［德］阿比·瓦爾堡：《路德時代文字與圖像中的異教-古典預言》，62頁，Heidelberg，1920。 原文為拉丁語。——譯者注 [34] ［德］卡爾·基諾：《丟勒的憂鬱I與馬克西米安國王的人文學者圈子》，載《複製藝術協會報告》，1903（2）。 [35] 同上。 [36] ［德］卡爾·基諾：《丟勒的憂鬱I與馬克西米安國王的人文學者圈子》，載《複製藝術協會報告》，1903（2）。 [37] 引自［德］弗蘭茨·波爾：《對星辰的信仰與解釋：占星學的歷史與本質》，46頁，Leipzig，Berlin，1918。 [38] ［德］安德里亞斯·切爾寧：《夏日德語詩歌》（Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte），Rostock，1655。 [39] ［意］馬爾西里烏斯·費齊諾：《論三重生活》（De vita triplici），引自［德］讓-潘諾夫斯基，薩克斯爾：《丟勒的憂鬱I：一個來源史與類型史研究》，51頁注釋，Leipzig，Berlin，1923。原文為拉丁語。——譯者注 [40] 參見［德］讓-潘諾夫斯基，薩克斯爾：《丟勒的憂鬱I：一個來源史與類型史研究》，51頁注釋，Leipzig，Berlin，1923。 [41] 參見［德］讓-潘諾夫斯基，薩克斯爾：《丟勒的憂鬱I：一個來源史與類型史研究》，64頁注釋，Leipzig，Berlin，1923。 [42] ［德］阿比·瓦爾堡：《路德時代文字與圖像中的異教-古典預言》，54頁，Heidelberg，1920。 [43] 參見［德］埃吉底烏斯·阿爾貝提努斯：《路西弗的王國與靈魂獵場》，406頁，Augspurg，1617。 [44] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，137頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [45] ［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦劇、滑稽劇與悲喜劇》，135～136頁，Jena，1665。 [46] 引自［德］弗蘭茨·約瑟夫·莫涅：《中世紀的戲劇》，329頁，Karlsruhe，1846。 [47] ［德］埃吉底烏斯·阿爾貝提努斯：《路西弗的王國與靈魂獵場》，390頁，Augspurg，1617。 [48] ［德］安東·豪伯：《行星的孩童圖像與星象：論人類信仰及誤解》，126頁，Straβburg，1916。 [49] ［法］丹尼爾·哈列維：《查理·畢桂與〈半月雜誌〉》，203頁，Paris，1919。原文為法語。——譯者注 [50] ［伊朗］阿布·瑪·薩爾。引自［德］讓-潘諾夫斯基，薩克斯爾：《丟勒的憂鬱I：一個來源史與類型史研究》，5頁，Leipzig，Berlin，1923。 [51] 參見［德］弗蘭茨·波爾：《對星辰的信仰與解釋：占星學的歷史與本質》，46頁，Leipzig，Berlin，1918。 [52] 參見［德］羅旭斯·封·利連克：《中篇小說兩則》，Leipzig，1903。