德意志悲苦劇的起源 · 認識論批判　代序

不論在知識中還是在反思中都不能形成聚合的整體，因為前者缺少內在，而後者缺少外在，因此，如果我們期待科學中會有某種整體性的話，我們必定要將科學設想為藝術。而且我們不可以在普遍意義上，在外溢之物中尋找該整體性。正如藝術總是完全在每一件單個的藝術品中得到表現，科學應當也是每一次完全在單個處理對象上證明自身。 ——約翰·沃爾夫岡·封·歌德：《色彩理論史材料匯編》[1] 哲學文字所特有的現象是，每一次選擇措辭時它都要重新面對表達（Darstellung）的問題。雖然這種文字在其封閉的形態中會成為教義（Lehre），但是要賦予它這種封閉形態，則超出了單純思考的能力。哲學教義是建立在歷史性編訂的基礎上的。因此它是不論用多少幾何方法都無法得到的。數學清楚地證明了，每一種嚴格恰當的教導理論都自詡可以徹底消除表達的難題，這種消除是認識（Erkenntnis）的真正標誌，由此數學也就明確地表達了它對語言所意指的真理（Wahrheit）領域的放棄。那些用於哲學構想的方法在數學的教導理論設置中是不會出現的。而這無非表明了，哲學構想具有一種秘傳奧義，這是它們自己無法拋棄，無從否認，而且有義務加以讚揚的。哲學形式的另一種可能，即由教義概念和秘教文章的概念所設定的形式，是那種被19世紀的體系概念（Systembegriff）所忽視的形式。而只要這一體系概念在決定哲學，那麼哲學就趨向自滿於一種調和論（Synkretismus），這種調和論試圖在各種認識之間鋪開的蛛網上捕捉真理，就仿佛真理是從外部飛入一樣。但是取自這種真理的普適性還遠不足以達到教義的說教權威性。如果哲學不想作為通往認識的中介式引導，而是作為真理的表達來維護其形式的規律，那麼要予以重視的就是對其形式的演練，而不是其在系統中的預先推定。這種演練將自己以一種入門手冊的形式強加給了所有那些時代，那些時代認識到了真實之物的本質不可轉述。這個手冊可以用經院哲學的專有名詞「勸諭文」（Traktat）[2]來稱呼，因為這種勸諭文包含著對神學對象的指涉，即使這種指涉是潛在的。缺少了這些對象，真理是無法被思考的。勸諭文儘管在語調上可能有說教意味，但就其最內在的態度而言，它仍然拒絕像某種教諭那樣言之鑿鑿，那樣的教諭如同教義那樣可以以自身的權威來宣揚自己。勸諭文也不缺少數學論證時所用的強制方法。在勸諭文的經典形式中，將會出現權威的引文，作為某個（與其說是教育不如說是教訓的）意圖的唯一實際存在。勸諭文方法的總和就是其表達。方法是迂迴的路徑。以迂迴路徑來表達——勸諭文的方法特徵。放棄對意圖平鋪直敘的展述是它的第一個標誌。思想總是頗有耐心地重新起頭，輾轉地回到所論事件本身。這種以不斷暫停為喘息的邁進是思辨最恰當的存在方式。因為思辨在觀察同一個對象時會依照不同的意義層級，從而有一次次重新開始的動機並且也有理由採取間斷性的節奏。正如馬賽克在破碎成任意碎片時，仍然不改其壯麗，哲學思慮也不會為其進展而擔憂。支離破碎的會重新聚合；再沒有什麼可以更有力地勸導人信從超驗（transzendent）偉力了，不論這偉力是來自聖者畫像還是真理。思想碎片越是難以直接參照基本構想來測量，其價值就越具有決定作用，表達的光輝取決於這一價值，恰如馬賽克的光輝取決於彩釉的質量。微觀角度的加工與這一造型藝術整體和智識整體的關聯表明，只有在對某個實在內容（Sachgehalt）的細節進行極度細緻的考究，才能把握真理內容（Wahrheitsgehalt）。馬賽克和勸諭文都是歷經中世紀之後在西方臻於最高成型，之所以能將兩者作比，是因為它們之間確有相似性。 這樣的表達所包含的困難僅僅表現為它是一種天生的散文形式。布道者在單獨的句子本身無法自圓其說時通過聲音和面部表情來支持這些句子，將這些句子組合成一種往往搖晃不定、輪廓模糊的思想路線，就仿佛只用一筆勾勒出了巨大的寫意草圖，而文字的特有之處就在於，可以打斷每一句然後重新開始。思辨性的表達比其他表達都更符合這一點。讓讀者心馳神往不是它的目的。只有在它讓讀者在觀察的不同階段駐足而思時，它才是自信不疑的。它的對象越大，這種觀察就越多停頓。它的散文式的冷靜與教導式的命令語言同屬一處，始終是唯一適於哲學研究的書寫方式。——這一研究的對象是各種理念（Idee）。如果表達想要保持這種特有的哲學勸諭文的方法，它就必須是對理念的表達。在被表達的理念的輪迴交替中展示出的真理，逃脫了任何形式的、向認識領域的投射。認識是一種占有（Haben）。認識的對象是如此來決定自身的，它必須在意識中（即使是超驗的意識中）被占有。它始終帶有被占有性質。對於這種被占有物來說，表達是次要的。它不會先天地作為一種自我表達者存在。但是這種自我表達恰恰是真理的特點。對於認識來說，方法是一條用來獲取占有者的對象（即使它是在意識中被製造出來的）的路徑。對於真理來說，方法卻是其自身的表達，因此也是與真理相伴的給定形式。這一形式不像認識的方法論那樣從屬於意識的關聯，而是為一種存在（Sein）所特有。哲學在其起源時的最深意圖之一，也即柏拉圖的理念論（Ideen-lehre）的一句話總是一再地得到證明，認識的對象不等於真理。認識是人們可以質疑的，但是真理不可以。認識是針對個體的，但是並不直接針對個體的統一。認識的統一（如果它可以以其他方式存在的話）更應該是一種僅僅通過中轉才可建立起來的聯繫，這個中轉是在單個認識的基礎上，某種程度上通過單個認識之間的協調達成的。而在真理的本質中統一完全是不經過中轉的，是直接的限定。這一直接限定的特有之處就在於，不可以被質疑。因為如果真理本質中的和諧統一是可以被質疑的，那麼這個問題就必然是：在與真理相符的問題的每個可以想到的答案中，在多大程度上就已經給出了該問題的答案。而在回答這個問題之前必然又會遇到同樣難題，如此反覆使得真理的統一性逃脫了所有的質疑。作為存在中的統一而不是作為概念中的統一，真理是超越了所有疑問的。概念是出自理智的自發性質的，而理念是賦予觀察的。理念是一種預先給定物。於是，真理區別於認識聯繫的獨特性就將理念定義為存在。這顯示出理念論對於真理概念的可適用性。作為存在，真理和理念獲得了柏拉圖體繫著重賦予它們的形上學意義。 這主要是在《會飲》中有所記錄。其中特別包含了兩則與這一問題相關的有決定性的表述。真理（理念的王國）被發展為美的本質內容。真理被解釋為美。洞察柏拉圖關於真理與美之間關係的觀點，不僅僅是所有藝術哲學探討的最高要旨，而且對於確定真理概念本身也有著不可取代的作用。一個系統論的觀點只會將這兩句話視為某種長久以來的獻給哲學的禮讚，由此不可避免地脫離理念論的思想之域。而這種思想恰恰是在上述設想的宣言裡再清楚不過地闡明了理念的存在方式。這兩種表述中首先是第二則需要作出限定性的說明。如果真理被稱為美，那麼這要按照《會飲》的語境來理解，這一篇對話描述了情慾的等級序列。必須如此來理解情慾［厄洛斯（Eros）］，當它將自己的欲求指向真理的時候，並沒有背叛它最初的追求；因為真理也是美的。真理與其說在自身，不如說是對厄洛斯來說是美的。在人類的愛戀中也有如此一種關係：人對於其戀人來說是美的，但在其自身並不是；而這是因為他的身體是在一個比美更高的秩序中表現自身的。真理也是如此：它與其說是在自身，不如說是對追尋它的人是美的。如果此說帶有一點相對論的氣息，那麼再怎麼遠推，真理所持有的美也不會因此而成為一種隱喻性的修飾。真理作為表達自身的理念王國，其本質毋寧說確保了對於真理之美的言說絕不會受到損害。在真理之中，那種表達的層面完全就是美的庇護所。因為美者只要坦率地承認自己的美，它就始終是顯見的、可觸的。只要它除了顯現別無他求，它的顯像就是誘人的，這一顯像吸引著理智的追索，而唯有當它逃至真理的聖壇時，它才讓人看到它的純潔無辜。厄洛斯跟蹤著這一逃遁，不是作為追捕者，而是作為愛戀者；厄洛斯如此窮追不捨，以至於美為了顯現自身之故總要逃避這兩者：出於畏懼而逃避理智者，出於怯懼而逃避愛戀者。而只有後者可以作證，真理不是摧毀隱秘的揭露，而是恰合隱秘的啟示。真理對於美來說是否可以做到恰如其分？這個問題是《會飲》最深層的一個問題。柏拉圖是如此來回答的，他指認道：真理為美的顯現提供了保證。在這個意義上他將真理闡述為美的內容。但是這一內容並不是通過被人揭露而大白於天下的，毋寧說它是在一個過程中證明自身的，這一過程可以比做進入理念領域的外殼在熊熊燃燒，在對作品的這種焚燒中作品的形式達到了火光的高峰。真理與美的關係再清楚不過地表明，真理與認識對象是多麼的不同，人們卻習慣於將兩者混為一談。真理與美的關係包含了對簡單但卻不遭人喜愛的事實狀況的解釋，這一狀況是如此一些哲學體系的當下處境，這些體系的認識內容早就喪失了與科學的關係。偉大的哲學是在理念秩序中表達世界的。然而現實往往是，讓其如此而為的概念輪廓早已經破碎不堪了。儘管如此，這些體系作為一種描繪世界的規劃仍然是有效的，正如柏拉圖對其理念論，萊布尼茨對其單子論，黑格爾對其辯證法所宣稱的那樣。因為所有這些嘗試都有如此特徵，它們仍然緊緊握有其意義，而且往往在它們不指涉經驗世界而指涉理念時才加倍地發揮其意義。因為這些思想的形成是作為對一種理念秩序的描繪開始的。思想家越是集中地在心中規劃現實的圖景，他們所構造的概念秩序就必須越豐富。在對理念世界的原創性表達進行闡釋的後代人眼中，這樣一種秩序必然有利於他們根本所指之物。如此來操練對理念世界的描述性規劃，直至讓經驗世界也自動進入其中並且消融於其中，這種操練如果就是哲學家的任務，那麼他就贏得了被提升的介於研究者和藝術家之間的位置。藝術家設計出理念世界的一幅小圖，而且因為他是將其作為比喻來設計的，所以在所有現實中這都是最終的版本。研究者以概念從內部來區分世界，由此將世界編排為理念領域裡的四散分布。將哲學家與研究者聯繫在一起的是消解單純經驗的興趣，將其與藝術家聯繫在一起的是表達的任務。一種流行的直觀看法總是過分傾向於將哲學家歸於研究者，而且往往是不那麼拋頭露面的研究者。哲學家的任務中似乎沒有留有一處來考慮表達。哲學風格的概念是擺脫了悖論的。它自有其預設。這預設就是：不同於演繹鏈條的停頓藝術；與斷片姿態恰成對比的論文持續性；與膚淺的包羅萬象大相徑庭的母題重複；與否定性論戰完全不同的積極實證之充盈。 為了讓真理表現為統一的和唯一的，並不需要一種來自科學的毫無空隙的演繹性關聯。然而這種毫無空隙恰恰是系統邏輯與真理思想相聯繫的唯一形式。如此系統化的封閉性與真理的共同之處並不比任何一種試圖在單純的認識和認識關聯中確定真理的表達方式更多。科學認識理論越是尷尬地隨眾學科前進，其方法上的內部不一致就越是清晰無誤。在每一個單個學科領域裡都有新的不可推導而得的前提，在每一個領域中，過去的問題都被斷然視為已解決了的，就如人們斷然宣稱這種解決在其他語境下是未完成的一樣。[3]那些在研究中不是從單個學科出發，而是從其自以為的哲學公設出發的科學理論，其最不哲學的特徵之一就是，將這種內部不一致看做偶然事件。不過科學方法的這種不連續性難以決定一個微不足道的暫時的認識階段，以至於它反而會積極促進科學理論，只要這期間沒有出現這樣一種苛求，即擁有對始終毫無縫隙的統一真理的一種百科全書式的全面認識。只有體系在其輪廓形成時從理念世界的構造本身獲得了靈感，它才是有效的。龐大的分支不僅僅決定了體系，也決定了哲學術語（最普遍的就有：邏輯學、倫理學和美學），它們也不是作為專業學科的名稱而是作為理念世界的一種非連續結構的標誌而有其意義。——但是現象（Phänomene）並不是以其粗糙的、摻雜了假象的經驗狀態，而是單單以其元素，在得到拯救的情況下進入理念王國的。它們脫離了自己虛假的統一體，為的是以分散的形式參與真理那真正的統一體。在這一分散中現象是從屬於概念（Begriff）的。就是這些概念在物中讓現象消解為元素。概念的區分要超越於所有那些吹毛求疵的毀滅性挑剔之上，只有在它以理念來救助現象，即柏拉圖的「拯救現象」（τ φαινóμενα σζειν）作為目的時才可行。通過其中介角色，概念讓現象得以參與理念的存在。而恰恰是這一中介者角色使得概念有能力擔當另一項同樣有原初性質的哲學任務：表達理念。通過理念來完成對現象的拯救，這也就完成了以經驗為手段來表達理念。因為理念不是在自身表達自己，而是僅僅在概念對物的元素的組合中表達自己。而且它如此也就形成了元素的構型。 概念的標尺是用來表達一個理念的，它將理念現實化為概念的組合（Konfiguration）。因為理念並沒有將現象吸納入其中。現象沒有被理念所包含。毋寧說，理念是現象客觀化了的虛擬整飭，是對現象的客觀化闡釋。如果理念既沒有將現象吸納入自身，也沒有化解在自己的功能中，化解在現象法則，化解在「假設」（Hypothesis）中的話，那麼就會有這樣一個問題：理念將以何種方式達致現象。對此的回答是：在對現象進行再現（Repräsentation）中。作為現象的再現，理念就歸屬於原則上與理念所涵括的領域不同的另一個區域。因此不可以以此來評價其存在，即理念是否可以像一個種屬概念統一概括各個細類那樣統一概括它所涵括之物。因為這不是理念的任務。用一個比喻也許能表達理念的意義。理念與物的關係就如同星叢與群星之間的關係。這首先意味著：理念既不是物的概念也不是物的法則。它不是用來認識現象的，這也絕不會成為對理念是否存在的判斷標準。毋寧說，現象對於理念的意義僅僅限於作為理念的概念元素。諸現象以其存在、其共同點、其差異來決定那些涵蓋諸現象的概念的範圍和內容，而對於理念來說，這一關係則顛倒過來，是理念作為對諸現象的客觀化闡釋（更確切地說是對現象元素的闡釋）來決定諸現象彼此相連的。理念是永恆的聚陣結構，包含著作為這樣一個結構之連接點的現象元素，由此現象既被分解又得到了拯救。而那些元素，將其從現象中抽離出來就是概念的任務，那些元素在極端情況下（das Extreme）最是顯露無遺。理念被改寫成對這樣一些關聯的構造，在這樣的關聯中僅此一次的極端情況物以類聚。所以將語言的最普遍指向理解為概念，而不將其認識為理念，是錯誤的。想將普遍之物解讀為一種平均化之物，是悖謬的。普遍之物就是理念。而經驗之物與此相反，對它越是深入地透析，就能越清楚地看到它是一種極端情況。概念則來自極端情況。正如母親只有在她的孩子們感覺到她在近旁而環繞在她身邊時，她才會顯然充滿生機和活力，理念也只有在極端情況集合環繞在它左右時，它才會獲得生機。理念——用歌德的話來說就是理想——是浮士德式的母親。當現象沒有表明對它的遵循並圍繞它時，它就始終是晦暗不明的。對現象的收集是概念的事兒，而對現象的分解是依靠不同的理智在概念中完成的，它因為在這同一過程中一舉兩得而尤其顯得意義重大：這過程既拯救了現象，也表現了理念。 理念不是在現象的世界中給出的。這就產生了如下問題：理念在上述中的給定狀態是如何形成的，以及是否有必要將所有對理念世界結構的解釋都轉交給一個多次受到召喚的智識觀照。如果所有哲學奧義都傳達出的那些弱點會在某處顯明到讓人抑鬱的地步，那就是在「觀看」（Schau）中，這是所有新柏拉圖主義的異教教義為其信徒預先指定的哲學行為方式。理念的存在根本不可以被設想為一種觀照的對象，也不會是智識觀照的對象。即使在對理念的最充滿悖論的改寫中，也即智識原型（intellectus archetypus）中，觀照也無法接受真理（Wahrheit）的獨特的給定狀態，這種狀態始終是脫離於任何意圖（Intention）的，更不用說真理會顯現為意圖本身了。真理從不會進入一種關係中，尤其不會進入一種有意圖的關係中。認識的對象作為一個由概念意圖決定了的對象，不會是真理。真理是由理念構成的一個無意圖的存在。因此，適合於真理的行為不是認識中的一個意見（Meinen），而是進入並融會於真理。真理是意圖的死亡。這一點也可以通過那個關於薩伊斯城（Sais）中戴面紗的圖像的寓言得以說明。誰如果想要追問真理，他在揭開面紗時就會遭到毀滅。其中起作用的並不是事實內容的一種神秘的恐怖，而是真理的性質，在真理面前即使是最純粹的探尋之火也會如受水淋一般熄滅。作為一種理念化之物，真理的存在與顯象（Erscheinung）的存在方式不同。真理的結構要求這樣一種存在，它在無意圖性上和物之樸素存在相同，但是在存在堅實性上可能超過了後者。真理不是一個從經驗中獲得其規定性的意見，而是一個事先決定該經驗的本質的力量。只有這種去除了所有現象性的存在才適合這種力量，這種存在是命名的存在。它決定了理念的給定性。但是理念與其說是以一種原始語言，不如說是以一種原始感知來給定的，在這種感知中詞語擁有命名的尊貴，也絲毫無損於其認識的意義。「在某種程度上人們可以懷疑，如果不是理念這個詞的意義對於那位只熟知自己母語的哲學家來說造成了一種對詞語概念的神化，對詞語本身的神化，還有沒有可能產生柏拉圖的『理念』論：柏拉圖的『理念』，如果允許從這個片面的角度來判斷的話，無非就是對詞語和詞語概念的神化。」[4]理念是語言性的，而且在詞語的本質中是讓詞語成為象徵的那一個層面。在經驗性感知中詞語分解了，這時詞語除了那個或多或少被隱藏起來的象徵層面之外還有一個顯然世俗的一面。哲學家所做之事就是，通過表達重新恢複詞語的象徵性質（symbolischer Charakter）之優先權，詞語的象徵性讓理念成為自明之物，它是與所有外向型傳達行為相對立的。因為哲學不可以自詡能通過言說來啟示，所以唯有通過首先回溯原始感知的回憶才能實現上述之事。柏拉圖的回憶說也許與這種回憶也相差不遠。只是這裡的回憶不是讓圖像在觀照中現實化，而是在哲學思辨中讓理念作為詞語從現實的最內部脫離出來，這一詞語重新要求得到命名的權力。但是以這樣的姿態出現的最終不是柏拉圖，而是亞當，是人類之父也是哲學之父。亞當的命名遠非遊戲與率意之為，由此恰恰在這種命名中，天堂的狀態被證明為是尚無須在詞語的傳達意義上費力掙扎的狀態。正如理念是在命名中無意圖地給定的，在哲學思辨中理念就有必要更新自己。在這種更新中，對詞語的原初感知重新被製造出來。如此則哲學在其常常遭人嘲諷的歷史進程中恰當地成為一種鬥爭，該鬥爭的目的就是表達少數幾個一再重複的詞語——表達理念。新的術語，但凡它們不是嚴格地在概念領域中有所作為，而是針對觀察的最後對象的，那麼引入它們就讓人心生疑慮。這樣的術語是一種徒勞的命名，其中更多的是意見而不是語言，它放棄了歷史為哲學觀察的主要特點所賦予的客觀性。這些哲學觀察處於已然形成的自在的孤立狀態中，而這是單純的詞語永遠做不到的。理念便是如此來宣告自己對法則的信奉的，這法則意味著：所有的本質都存在於已然形成的獨立而未受侵染的狀態中，不僅僅獨立於現象，也獨立於彼此。正如天體的和諧是建立在彼此不會碰撞的星球的運轉基礎上，理念世界（mundus intelligibilis）也是建立在純粹本質之間不可逾越的距離基礎上的。每一個理念都是一顆恆星，它與其同類的關係就如同恆星彼此之間的關係一樣。這些本質之間的和諧關係就是真理。人們所謂真理多樣性則是有限的。因為非連續性是符合「本質的……這些本質的生命是與對象（Gegenstände）及其特性完全不同的；它們的生存不會因為我們隨意取出並補充一個在對象上遇到的複雜體本身（καϑ' ατò）而辯證地強求得到，它們的數目是有限的，對其中每一個單獨的本質，人們都必須艱難地在其世界中，在其所降臨的地點尋找，直到與其相遇，就仿佛發現了青銅器，或者直到對其存在的希望被證明是虛假的」[5]。對這種非連續性所造成的有限性的無知，常常破壞了更新理念教義的熱情嘗試，包括較早的浪漫主義者們的嘗試。在那些浪漫主義者的臆測中，真理並不是帶有語言性質，而是獲得了一種反思意識的性質。 悲苦劇（Trauerspiel）[6]在藝術哲學論文的語境中是一種理念。這樣一種理念與文學史上的概念之間最顯著的差別就在於，該理念在必須證明那種多樣性時是以統一為前提的。文學史的分析將細微差異與極端情況互相混合併且將其作為未成型者（Werdendes）而使其相對化，這些差異和極端情況在概念發展過程中保留了補充性能量的地位，而歷史僅僅顯示為一種同時共存者的水晶體的多彩邊緣。對於藝術哲學來說，極端情況是必要的，而歷史進程是虛擬的。反之，一種形式或者類型的極端情況是那種以其自身無法進入文學史的理念。悲苦劇作為概念可以毫無疑問地列位於美學類別概念之中，作為理念卻與分類系統有另一種關係。理念不決定任何類別，並不包含那種普遍性或平均水平，在分類系統中每一個概念級別都是分別建立這普遍性上的。無法長久掩飾的就是，正因如此，在藝術理論研究中使用歸納法會有多麼糟糕。對於新近的研究者來說，就出現了手足無措的嚴重狀況。在研究「論悲劇性現象」之際，舍勒（Scheler）說：「該怎麼辦呢？我們應該集合各式各樣的悲劇性例子，也即人們說讓他們產生悲劇印象的狀況和事件，然後歸納性地問，它們『共有的』是什麼？這是一種也可得到實驗支持的歸納法。然而，這並不能讓我們比觀察我們自我時走得更遠，如果悲劇性之事也對我們起作用的話。因為我們有什麼理由應該相信那些人的說法，即他們說有悲劇性之事真的是有悲劇性的呢？」[7]如果想從流行的說法來歸納地（按照理念的「範圍」）確定理念，以便隨後對這廣泛的確定物的本質進行探究，這只能是徒勞無功。因為對於哲學家來說，某個語詞在用做對理念的指涉時雖然有不可估量的價值，但是在對這個詞進行解讀時，如果它被鬆散的言談或者思考硬生生地接受為形式化的概念基礎，那它就陷入了困窘。的確，這一事實讓人不憚直言，哲學家只有抱著極度的保留態度才能去接近流俗的思考習慣，即那種為了更好地把握詞語就要讓詞語成為類型概念這一想法。恰恰是在藝術哲學這裡，屈服於這種誤導的情況並不少見。因為（僅從眾多例子中舉一個比較顯目的）當福爾克爾特（Volkelt）的《悲劇美學》在研究中將霍爾茨（Holz）或者哈爾伯（Halbe）的劇作與埃斯庫羅斯或者歐里庇得斯的戲劇等量齊觀，也不問一問悲劇是一種今天還能實現的形式，還是受歷史條件限制的形式時，那麼就悲劇而言，在如此迥然相異的材料中就不存在張力，而只存在已死的僵化差異。如此累積起來的事實材料，其中那些原本粗糙不堪者很快被亮麗現代的混雜之物所掩蓋。為了追索「共同點」而投身於這一累累案牘的研究，手上最後剩下的別無其他，只是一些心理數據。這些數據通過主觀認識——若不是研究者的就是與其同時代的普通市民的主觀認識——以一種貧乏的反應的一致性使不同種類的事物整齊劃一。在心理學概念中也許會重新出現印象的多種形態，但下列情況對之並無影響——是藝術品造成了這樣的多樣性，而不是一種藝術領域的本質。毋寧說，只有對該領域的形式概念進行透徹的分析才會有從本質出發的多樣性，該本質的形上學內容與其說是存在於內部，不如說是在其效用中顯現，就如同血液必然要貫穿軀體一樣。 一方面是對多樣性的執迷；另一方面是對嚴格思慮的漠然，這始終是一種毫無批判性的歸納法的規定性根基。它涉及的總是那種對建構性理念［普遍性理念（universaliis in re）］的恐懼，布爾達赫（Burdach）就曾經對此進行過尤其精闢的表述：「我曾承諾講述人文主義的起源，就仿佛這是一個生命體，作為一個整體於某時某地來到世上，然後作為一個整體生長起來一樣……我們這樣做將無異於中世紀經院哲學家中的那些所謂現實主義者，他們給普遍概念，如『共相』之類施加現實性。我們也是如此（像遠古時代的神話那樣進行實體化）來設置一種具有統一實體和完全現實性的存在，而且稱它為人文主義，就仿佛它是一種具有生命的個體。但是我們對於這一種存在，以及在不計其數的類似情況下，都應該清楚地看到，我們只是發明出了一種抽象的輔助概念，以使我們能概覽並把握繁多精神現象的無盡系列和委實千差萬別的個性。我們之所以能達到這一目的，按照人類感知和認識的一個基本規律，只是因為我們，從我們與生俱來的系統化需要出發，將那些特定的獨有之處，那些在我們看來在充滿變體的系列中彼此類似或者一致之處，看得更加仔細，並且將其作為與眾不同之處更加著重強調……人文主義或者文藝復興這樣的標籤都是隨意的，是有誤的，因為它們為這來源紛雜、形態多樣而精神樣式繁多的生活施加了一種真實的本質統一性的假象。同樣隨意並誤導人的一個標籤是自布克哈特和尼采以來備受青睞的『文藝復興人』（Renaissancemensch）。」[8]作者自己在這一處有這樣一個注釋：「這無法根除的『文藝復興人』的一個讓人厭惡的對立物是『哥特人』（der gotische Mensch），後者在今天起著一種讓人迷惑的作用，即使是在十分重要並受人尊敬的歷史學者們［如特洛爾奇（Troeltsch）］的思想世界裡它也是陰魂不散。另外還有『巴洛克人』（der barocke Mensch），比如說莎士比亞就被當做巴洛克人介紹給我們。」[9]這樣的立場在反對實體化普遍概念時（並非所有對共相的理解都是將其作為普遍概念的）顯然是有理的。但是在面對一種柏拉圖式的旨在表達本質的學識理論這樣的問題時，這一立場就是完全失靈的，它錯誤地忽視了這些問題的必要性。唯有這樣一種理論才有能力讓那些不同於數學的科學闡述語言形式免遭無窮無盡的懷疑的侵害，這樣的懷疑最終會將所有那些不論如何精細的歸納方法拖入其旋渦中，而這種懷疑在布爾達赫的論述中並沒有涉及。因為這些論述是私人的保留意見而不是方法論的申辯。尤其在涉及歷史類型與歷史時期時，雖然絕不可以假定，文藝復興或者巴洛克這樣的理念能夠從概念上囊括材料；而且如果認為對不同的歷史時期的一種現代見解會通過論戰式反駁來得到認證，在那些反駁中歷史時期仿佛會於那些重大轉折處直面相遇，這樣的觀點誤解了文獻來源的內涵，這內涵往往是由當前的興趣而不是歷史編纂學的理念來確定的。但是這些名字作為概念時力所不及之事，作為理念的它們可以擔當；通過這些理念所達到的，不是同類的整齊劃一，而是極端情況的綜合。概念式分析也不是在所有情況下都會遭到彼此南轅北轍的現象，間或也能體現出某種綜合的輪廓，雖然這種綜合不能得到合法性證明。儘管如此，理念還是遠勝概念。而正是在論及德意志[10]悲苦劇發源的巴洛克時期文學時，施特里希（Strich）就如此評論過：「這些構型原則在整整一個世紀中都始終如一。」[11] 布爾達赫的批判性反思與其說是在思考一種積極的方法革命，不如說是出於對個別事物上的事實性錯誤的擔憂。但是歸根到底，方法論絕不可以來自對事實性缺陷的單純擔憂，絕不可消極地表現為一種警告規則。相反，它必須是出自對更高秩序的直觀而不是由一種科學的真實主義（Verismus）的視角來給出。這種真實主義在具體難題中必然會遭遇它在自己的科學信條中所忽視了的那些真正的方法問題。這樣的問題一般來說可以通過修正提問方式來解決，這種修正在仔細的思慮中可以如此來表述：當時情況究竟是什麼樣的？這樣的問題從科學上來看與其說是可以回答的，不如說是可以提出的。通過這樣觀其前以做預備，觀其後以下結論的思慮，才可以判斷出，這個理念是一種不期而獲的縮略，還是以其語言表達奠定了其真實的、科學的內涵的基礎。一種反抗其研究所用語言的科學是無稽之談。詞語是除了數學符號之外唯一一種用以表達科學的媒介，它們本身並非符號。因為在其作為理念時具備本質性的某個詞語，當它置於天然對應於符號的概念中時，就喪失了自身的能力。藝術理論的歸納法所服務的這種真實主義不會因為那些話語上的歸納性提問最終匯聚成了一種「直觀」[12]而得到提升，這種直觀，正如邁耶（R.M.Meyer）和許多學者所提到的，可以將自己打磨成最多樣方法的混合。這樣一來，我們連帶所有對方法問題的天真的現實主義轉述都回到了起點。因為恰恰是這樣的直觀應該得以解釋。而歸納性的美學研究方式所展示出的這一圖景此時也顯出了常見的灰暗色彩，這樣的直觀不是融化於理念的事實，而是接受者投射在作品上的主觀狀態，這一狀態是邁耶所設想的其理論最後階段的移情（Einfühlung）所要達到的。這樣一種完全與本研究中所採用的方法背道而馳的方法，「將戲劇的藝術形式，隨後是悲劇或者喜劇的形式以至角色滑稽劇和情景滑稽劇的形式看做既定的實體，該方法考量的即這些實體。現在它又試圖通過比較每一種體裁（Gattung）的傑出代表作來獲取規則與規律，單個作品就應當以這些規則與規律來衡量。而通過各體裁之間的比較，它又試圖尋求適用於每個藝術品的普遍藝術規律」[13]。如此來看，這種從藝術哲學上對體裁的「演繹法」是建立在結合了抽象方法的歸納方法基礎上的，這些體裁和種類的序列與其說是通過演繹法而獲得的，不如說是按演繹的模式來呈現的。 歸納法放棄了對理念的劃分與整理，從而讓理念降格為概念，而演繹法則通過將理念投射到一種准邏各斯的連續體做了同一件事。哲學的思想王國並非成型於概念演繹的不間斷勾勒，而是在一種對理念世界的描繪中逐漸成型。這種描述將每個理念都當做一個原初理念，每次都是重新來過。因為眾理念構成了一種不可簡約化的多樣性。理念是作為被列舉的——實際上就是被命名的多樣性而讓人得以觀察的。從這一點出發，藝術哲學中演繹而成的體裁概念才會招致克羅齊（Benedetto Croce）的激烈批判。他正確地將分類法這一思辨演繹法的框架看做一種膚淺的模式化批評的基礎。如果說布爾達赫關於歷史時期概念的唯名論之所以反對在與現實相聯繫時有絲毫的鬆懈，其根源是在於懼怕遠離了正確者，那麼克羅齊對美學中的體裁概念所持的那種完全類似的唯名論，那種類似的對個別事物的執著，則是來自如下擔憂，即如果遠離個別事物，那麼本質性就會完全喪失。恰恰是這種唯名論比其他任何做法更有助於正確地理解美學上的體裁命名的真實意義。《美學概論》抨擊了一種偏見，這種偏見相信「有可能對大量的或者不少特殊的藝術形式進行區分，其中每一種形式就其特殊概念與界限而言是可確定的，而且具有自己的規律……許多美學家仍然在著書論述悲劇的、喜劇的或者抒情詩的、幽默的美學，論述繪畫的、音樂的或者文學藝術的美學……但是更糟糕的是……批評家在對藝術品進行品判時，還是不能完全擺脫那種習慣，即按照他們認為藝術品所屬的體裁或者特殊藝術門類對其進行衡量」 [14]。「任意一種劃分藝術門類的理論都是沒有根據的。在這種情況下，體裁或者門類只有唯一一個，那就是藝術本身或者直覺，而單個藝術作品卻是不計其數的：所有的作品都是獨創的，任何一個都無法轉換成另一個……在哲學的觀察中，普遍者與特殊者之間無法插入一個中間因素，沒有體裁或者種類的系列，沒有『一般性』（gene-ralia）。」[15]這一段論述對於美學體裁的概念意義重大。但是它是半途而廢的。因為一方面，顯而易見的是，如果不是為了搜集歷史性的或者風格上的範例，而是為了獲得其本質性而將合乎共同性的藝術作品列舉出來，將是怎樣一種費力之舉；另一方面，同樣難以想像的是，藝術哲學會放棄其最豐富的理念，如悲劇、喜劇等理念。因為這些理念不是規則的總和，不，它們自身是強度與現實感至少不輸於任何戲劇作品的形成物，是完全不可與戲劇通約的。它們不會要求把一批既定的文學作品按照某些共同點歸於其下。因為即使那種可以按照這些理念稱做純粹的悲劇、純粹的喜劇的作品是不存在的，這些理念卻有可能存在。它們之所以有可能存在，有賴於這樣一種研究的幫助，該研究不會一開始就拘囿於被描述為悲劇或喜劇的一切，而是尋求典範，儘管該研究只能將這種典範特徵賦予某個解析出的碎片。該研究不會為評論者推出「衡量標尺」。批評（Kritik），對某個術語的評價標準，作為哲學關於藝術的理念論的試金石，不是在比較的外部標尺下形成，而是在作品的形式語言的發展中，在內部形成的。這種語言為了推出其內容而犧牲了其作用。另外，恰恰是那些有重要意義的作品，只要體裁不是首次作為理想狀態在其內部顯現，它們就是突破了體裁界限的。一部有重要意義的作品或者創立體裁，或者取消體裁，而在完美作品中這兩種情況合二為一。 對藝術形式是不可能做出演繹式闡發的，由此規則作為批判機制也就失效了（但它仍然是藝術傳授的一種機制），在這種不可能與失效中也就奠定了一種富於成果的懷疑的基礎。這種懷疑可以比做思想的深度喘息，在這喘息之後，思想可以悠然忘我於最細微處，而毫無任何憂愁之跡。因為在觀察深入藝術的作品與形式以探測其內涵時，往往都是在談論最細微處。以消耗他人財物的那種草率手法來對待藝術品，這種急切是因襲成法者固有的，與庸俗之輩的熱情相差無幾。而真正的冥思則與之相反，對於這種冥思，對演繹方法的拒斥則伴以一種不斷擴充的，日益熱切的對現象的回溯。這些現象絕不會陷入始終是某種陰鬱驚詫的對象這一困境，只要對這些現象的表現同時也就是對理念的表現，而且現象的個體也在表現中得到了拯救。不言而喻的是，那種大肆剝奪美學術語中最佳創見，讓藝術哲學陷入沉默的極端主義做法也不是克羅齊的最終用意。毋寧說，他所指的是：「如果我們否認抽象分類的理論價值，這並不是要否認那種起源學的、具體分類的理論價值，而且後者也不是『分類』，而更應該叫做歷史。」[16]他這句語意晦澀的話觸及了理念論的核心，只是可惜太過浮光掠影。那種心理主義，讓他瓦解了藝術是「表現」的定義而代之以「直覺」的心理主義使他無法察覺這一點。他始終沒有看到，他所描述的「起源學的分類法」那種觀察與藝術種類的理念論在起源難題上是如何的一致。起源（Ursprung）儘管完全是歷史的範疇，卻與形成（Entstehung）毫無共同之處。起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的變化，而是在變化和消逝中正待生成者（Entspringend）。在變化之流中，起源如同旋渦，將那用以形成的材質拉入自己的節奏中。在事實的赤裸而顯明的存在中，源初之物是從不讓人識別的，唯有雙重的洞察才會見識它的出現節奏。這出現一方面應被認識為復辟或者重建；另一方面又應被認做這個過程中的未完成者、未終結者。在每一個起源現象中，都會確立形態，在這個形態之下會有一個理念反覆與歷史世界發生對峙，直到理念在其歷史的整體性中實現完滿。所以起源並不會從事實性檢驗中凸顯出來，它涉及的是事實性檢驗之前和之後的歷史。哲學觀察的路線就是以起源所具有的辯證法來記錄的。這一辯證法證明，在所有的本質性之物中，一次性與重複性是互為條件的。起源的範疇因而並不是科恩（Cohen）所說的純粹邏輯性範疇，而是一個歷史性範疇。[17]黑格爾的「在事實方面更加糟糕」是廣為人知的。這句話基本上是想說：對本質關聯的洞悉在於哲學家，而本質關聯始終是如一的，即使它們在事實世界中沒有得到純粹的顯現。這種不折不扣的唯心主義態度為換取其確定性而放棄了起源理念的核心部分。因為每一個對起源的證明都必須預先準備好應付所舉是否屬實的追問。如果無法確認屬實，那麼該證明就無權享有證明之名。對於哲學的最高對象來說，這樣的思考似乎取消了應然問題與實然問題之間的區別。這是無可反駁也無從避免的。但是不可以由此推論說，每一個早先的「事實」都應當毫不猶豫地看做鑄造本質的時刻。毋寧說，研究者的任務正是從這裡開始的，只有在該事實的最內部結構如此顯示出本質性，以至於該結構透露出了一種起源時，研究者才必須將該事實看做可靠的。真切之物（現象中的那種起源印記）是這樣一種發現的對象，這種發現以獨有的方式與重新識別相連。在最罕見、最怪僻的現象中，在最無能、最笨拙的嘗試中，以及在晚期的過熟顯像中，發現都能讓真切之物得見天日。理念接受了這一系列的歷史呈現物，並不是要從中構造出一種統一性，更不是要從中推導出一個共同之處。個體與理念的關係和個體與概念的關係之間並無可比之處：在後種關係中，個體淪於概念之下，卻仍舊是它原來的那個個體；在前種關係中，個體在理念之中，成為與原來的它不同之物——整體性。這是個體得到的柏拉圖式「救贖」。 哲學史作為起源的科學是這樣一種形式，即讓理念的組合形態從冷僻的極端情況中，從發展得貌似過度的現象中浮現出來的形式，這時的理念是一種整體性，其特徵就是這些對立之物可以有意義地並置共舉。對一個理念的表達，只要理念中可能存在的極端情況形成的圈子沒有以虛擬的方式被巡察過，那麼這種表達無論如何都不可被視為成功。這巡察始終是虛擬的。因為起源的理念所包含之物所擁有的歷史只是一種內容，而不再是該物所涉及的一個事件。只有在該物內部才有可能了解歷史，而且不再是漫無邊際的意義上的了解，而是與本質性存在相連的意義上的了解，這樣的意義可以將歷史標記為該存在之前與之後的歷史。這些存在之前與之後的歷史，作為其獲得拯救或者其匯入理念世界地域的標誌，不是純粹的歷史，而是自然的歷史。作品與形式的生命，在上述保護之下單獨、清晰、不為人類生命所污濁地生長的生命，是一種自然的生命。[18]如果這一獲得拯救的存在在理念中得到了確立，那麼非本真的、自然史性質的之前與之後的歷史就是虛擬在場的。這歷史不再是實用意義上的現實，作為自然史，它是必須從已經完成並靜止下來的狀態中，也即本質的狀態中讀解出來的。這樣，所有哲學概念的形成趨勢就重新在舊有意義上得到了確定：在現象的存在（Sein）中確認現象的變化（Werden）。因為哲學科學的存在概念不僅僅滿足於現象，而是要窮盡其歷史才甘休。在這樣的研究中，歷史視角的深入探究，不論是對過去之事，還是對將來之事，原則上都是不受限制的。這種視角給予理念以整體。理念的結構，正如整體性針對其不可置換的獨立性而對其進行鑄造的那樣，是單子式的。理念是單子（Monade）。與之前之後的歷史一同進入理念的存在以其自身隱匿的角色賦予剩餘的理念世界以簡化了的、晦暗不明的角色，正如1686年的《論形上學》中的單子：給出一個的同時就於晦暗中給出了其他一切單子。理念是單子，眾現象的再現（Repräsentation）以前穩定狀態居於這單子中，也即居於在對現象的客觀闡釋中。理念的排列越高級，在理念中的再現就越是完美。這樣對現實世界就可能是這樣一種任務，有必要如此深入所有的現實物中，以至於對世界的一種客觀闡釋能在這個過程中呈現出來。從這樣一種深入探究的任務出發來看，提出單子論的思想家也是微積分的創始人這個事實也就不足為奇了。理念是單子，簡而言之，這就意味著：每一個理念都包含了世界的圖像。表達理念也不過就是完成這一任務：以其簡化形式來描繪這一幅世界圖像。 德意志巴洛克文學的研究史賦予了對其主要形式之一的分析（這一種分析不是為了確立規則與趨勢，而是首先要通過實足的內容具體地把握這種形式的形上學）一種存在悖論的表象。不容誤解的是，在了解這一時期的文學作品時遭遇的種種障礙中，最重大的一個障礙在於那種始終有著重要意味但卻褊狹的形態，這個形態尤其體現在巴洛克戲劇作品上。而戲劇形式恰恰比其他形式更明確地召喚著歷史的迴響。巴洛克的戲劇卻始終沒有得到如此的迴響。德意志的文學財富自浪漫主義開始的更新，直至今日幾乎都與巴洛克文學無關。對於浪漫主義者中的創作者來說，主要是莎士比亞的戲劇以其豐富和自由立於同時代的德意志戲劇探索麵前，讓後者相形見絀，後者的嚴肅對於當時上演的戲劇來說是陌生的。而正在形成中的德語語文學則認為一種有修養的官僚階層所作的完全脫離民眾的嘗試是可疑的。儘管這些男士們在語言與民族性上的功績實際上是如此重要，他們是如此自覺地參與塑造一種民族文學：在他們的創作中顯露出的專制主義原則：一切為民而做，無事由民自主，卻太過明顯，遠甚於格林與拉赫曼（Lachmann）學派的語文學者可以達到的程度。一種精神態度在這裡也起了不小作用，它阻止了這些為了架構德語戲劇而苦心經營者在民眾階層提取素材，從而讓他們的姿態具有令人痛苦的暴力特點。在巴洛克戲劇中不論是德意志傳說還是德意志歷史都毫無一席之地。德語文學研究在17世紀最後三分之一的時間裡雖然得到了推廣，以至於走向了歷史化的抹平主義，對於巴洛克的悲苦劇卻毫無裨益。對於一種將風格批評和形式分析作為最低下的輔助學科的科學門類來說，這種費解的形式讓人無從著手。也絕少有人會受從那不可理解的作品中隱約透露出來的作者面目的誘使而對其進行歷史—生平的勾勒。無論如何，這些戲劇作品是毫無文學才華的自由發揮甚或輕巧戲耍可言的。毋寧說，這一時期的劇作家在面對勉強造就一種世俗戲劇的形式這一任務時，感到了嚴重的束縛。儘管他們常常造出了一種形式，多次千篇一律地重複前作，正如從格呂菲烏斯（Gryphius）到哈爾曼（Hallmann）費心盡力所做的那樣，反宗教改革運動中的德語戲劇作品從來沒有達到那種足以讓所有技藝精湛者得到施展的靈活形式，而卡爾德隆（Calderon）就為西班牙戲劇賦予了這樣的形式。德語戲劇（恰恰因為它必然出自其時代）形成於一種極度殘暴的艱辛，而單單這一點就說明了，沒有任何自信不疑的天才在這一形式中留下印記。然而所有的巴洛克悲苦劇的重心就在這種形式上。單個文學家在劇作中的作為以無可比擬的方式受制於該形式，而該形式的深度並不因單個作家的局限而受損。這樣的識見是研究的先決條件。有此識見之後，當然仍然會有一種觀察持續進行，這種觀察有能力為了對一種形式進行直觀而如此提升自己，即不將該形式看做從文學作品軀體中抽象而成之物。一種形式的理念（謹將前述內容稍作複述）堪比任何具體文學創作的鮮活生命體。的確，與巴洛克許多單個嘗試相比，悲苦劇的這種形式顯然更為豐富。正如所有語言形式，包括不常用的和零星出現的語言形式，不僅僅可以看做鑄造它們的人的記錄，而且也可以看做語言生命及其各種可能性的記錄，所有的藝術形式（遠比所有單個作品更具有本真性）也含有對某個特定的、客觀上必要的藝術構型的匯要。這一種觀察之所以沒有為早前的研究所採用，是因為形式分析與形式歷史沒有引起研究者的關注。但是原因不止於此。一種對巴洛克的戲劇理論毫無批判的執守起了更大的作用。這就是與時代趨勢相調和了的亞里士多德戲劇理論。在大部分劇作中這一調和是一種粗糙化。人們沒有對這一變式的重要決定原因進行追查，就草率地開始談論一種扭曲原貌的誤解，也就很快接近了這樣一種見解，即這個時期的劇作家所做的基本上就只是在缺乏理解的情況下採用了令人崇敬的準則。德意志的巴洛克悲苦劇顯現為古典悲劇的歪曲仿作。與這樣一種成見恰然相符的是，在這些作品中有著讓一種澄淨的鑑賞品味覺得可厭以至野蠻之物。其中主流劇和政治劇的預言故事是對古典的國王劇的歪曲，浮誇的言辭讓希臘人的高貴熱情走了樣，嗜血成狂的終場效果扭曲了悲劇性災難。於是，悲苦劇表現為了對古典悲劇的效顰式復興。另一種分類法也隨即冒了出來，徹底破壞了所有對這種形式的考察：作為文藝復興戲劇的悲苦劇以其最顯著的特徵表現出了同樣多的風格低下之弊。憑藉材料史編目的權威性，這樣一種清算結論長久沒有得到糾正。受這種結論影響，奠定這一領域研究文獻基礎的卓越之作，施塔赫爾（Stachel）的《塞內卡與德意志文藝復興時期戲劇》就完全不見容於任何值得一提的本質性洞見，它也並非一定要追求任何洞見的認可。在其關於17世紀抒情詩風格的論文中，施特里希（Strich）揭示了讓研究長期裹足不前的這種歧義性。「人們習慣於將17世紀的德語文學描述為文藝復興。如果不是僅僅將這個名字理解為對古典技藝進行毫無本質的模仿，那麼這個名字就是引起困惑的，而且證明了文學學在風格史上是迷失了方向的，因為這個世紀根本沒有從文藝復興的經典精神中獲得一絲一毫。毋寧說，這個世紀的文學作品的風格，不論人們僅僅考慮其浮誇的詞風和壅塞的內容，還是連帶回顧其在構型上更加深刻的原則，它都是巴洛克式的。」[19]另一個謬誤在這一文學時期的研究歷史中以驚人的固執持久地存在著，它與風格批評的偏見是密切相連的。這謬誤就是宣稱這種戲劇藝術是與舞台相斥的。這也許不是第一次了，面對某個奇異的場景時的尷尬催生出了如此一種想法，即這種事絕不曾有過，這樣的作品不會發揮效果，舞台會拒絕上演這樣的作品。在這一點上，至少塞內卡進行闡釋時產生的爭論就和關於巴洛克戲劇的早期爭論如出一轍。不論如何，對於巴洛克來說，那個持續了百年的傳說，從A.施萊格爾（A.Schlegel）[20]到蘭普里希特（Lamprecht）[21]代代相傳的說法，巴洛克戲劇是用來讀的作品，遭到了反駁。在刺激觀看興趣的那些激烈的情節中恰恰表現出了具有特殊力量的劇場性質。甚至某些理論也間或強調了這種情節效果。賀拉斯的名言「詩歌寓教於樂」向布赫納（Buchner）的詩學提出了這樣一個問題：在悲苦劇中後者（樂）該如何來設想。他的回答是：不是以其內容，但完全可以以其劇場表達來設想。[22] 帶著如此多的成見來面對這一種戲劇作品的研究，雖然屢屢嘗試著對其進行客觀評價，但是這些嘗試不論成敗都必然與事實相悖，因而這樣的研究只會更加讓人誤入歧途，而所有對事實內容本身進行的思考從一開始就會遇到這樣的歧路。對這些事實作如此理解，即證明巴洛克悲苦劇的效果符合亞里士多德所說的悲劇效果——引起恐懼與憐憫的感情（而亞里士多德從來沒有想過要宣稱只有悲劇才會帶來恐懼與憐憫），以便推出悲苦劇是真正的悲劇這一結論，應當被視為不可能。一位年長的作者曾經有過如下極其可笑的評論：「羅恩斯坦因（Lohenstein）通過他的研究如此投身於一個過去的世界裡，以至於他忘記了自己的世界，他在表達、思想和感情上對古典時代公眾的理解遠甚於對他同時代公眾的理解。」[23]對這樣的不經之談固然要反駁，然而更迫切的是要指出，效果上的聯繫絕不能確定一種藝術形式。「藝術品對其自身的完滿是永恆的必然要求！亞里士多德眼前已經有了最完美的藝術品，他還會去考慮效果！這是怎樣的一種悲哀！」[24]歌德如是說。不論亞里士多德是否確實完全消除了歌德為其澄清的懷疑，將他所定義的心理效果完全排除在藝術哲學關於戲劇的爭論之外，這都是研究方法的一種迫切需要。正是在這個意義上，韋拉莫維茨·莫倫多夫（Wilamowitz-Moellendorff）解釋道：「人們應該看到，這種淨化（Katharsis）不能作為戲劇的分類定義，即使人們想將戲劇所引起的情感看做塑造類型的因素，那不幸的一對詞『恐懼』和『憐憫』也仍然是不夠的。」[25]與這種以亞里士多德來拯救悲苦劇的嘗試相比，更加不幸，而且遠為常見的是一種「評賞」（Würdigung），這種評賞想以其概述輕鬆地證明這一類戲劇的「必然性」（Notwendigkeit），並且由此也證明了另一點：至於其證明的是所有評價的積極價值還是無力之處，往往是難於明辨的。在歷史的領域，對悲苦劇出現的必然性進行追問，顯然完全是先驗性的。「必然性」這個虛假的修飾語往往被人們施加給巴洛克的悲苦劇，它閃爍著多種色彩。它不僅僅是指與單純的偶然事件形成鬆散對比的歷史必然性，也表示與傑出作品形成反差的誠心之作的主觀必然性。但是，這樣的定論：作品必然出自其作者的一種主觀發揮是毫無意義的，這一點是讓人清醒的。「必然性」也無非如此，它是將悲苦劇的作品與形式理解為在一個頗為棘手的關聯中為進一步發展所鋪設的預先階段。「也許它的自然概念與藝術直觀都被徹底摧毀而無可挽回了；但那永不凋萎、永不腐朽、永不消逝的將會繼續繁榮，那就是17世紀對材料的發掘，以及更重要的，技術上的發明。」[26]較新的表述將這個時代的文學作品作為單純的工具來挽救其聲名。評賞所用的「必然性」[27]處於一種歧義範圍內，而從唯一的、來自美學的必然性概念中獲取其表象。諾瓦利斯在論述藝術品的先驗性是藝術品所攜帶的一種存在必然性時，他所想到的就是這樣一種必然性。顯而易見的是，只有那種深入其形上學內涵的研究才能獲得這種必然性。溫和的「評賞」是無法得到它的。許薩爾茨（Cysarz）的新嘗試最終也難免局限於一種溫和的「評賞」。如果說在他之前的多篇論文中都難以見到一種與眾不同的觀察方式，那麼在最近的這一篇論文中讓人吃驚的是，珍貴的思想與精確的觀察居然通過它們有意牽涉進來的古典主義詩學系統而錯失了它們的最佳成果。到最後，文中體現出的與其說是古典式的「救贖」，不如說是一種毫無說服力的開脫之詞。在早前的著作中，作為藉口的往往是三十年戰爭[28]。似乎這場戰爭對這種戲劇形式中所有受人譴責的紊亂現象都負有責任。「人們常說，這些戲劇是野蠻人寫給野蠻人的。但是這恰恰是這個時代的人們所需要的。生活在血腥衝突和戰火頻仍的環境裡，他們覺得戲中場景是自然的，不過是自己生活方式的再現。他們天真而殘忍地享受著戲劇帶來的快感。」[29] 19世紀末的研究就是如此無可救藥地遠離了對悲苦劇形式的批判性探究。研究者致力於將文化史、文學史和作者生平的觀察混合為一，用以取代藝術哲學的思考。這樣的混合物在最新的研究中有一個對應物，其結構則不那麼無礙。正如一個發著燒的病人將他所有能聽到的話語都改造成了譫妄狀態下的種種臆想，時代精神（Zeitgeist）也會拾取先前的或者遙遠的精神世界裡的種種物證，將它們拉扯至身邊，毫不憐惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。而這也就是時代精神的標誌：如果不能立刻非常明顯地引起當代人的感情共鳴，任何新的風格，任何陌生的民族都不會在其中出現。歷史學家正是試圖藉助這一種災難性的、病態的易被暗示傾向（Suggestibilität），通過「替換」（Substitution）[30]悄悄逼近創作者的位子，就仿佛創作者恰恰因為創造了作品也就成了自己作品的最終闡釋者。這種易被暗示傾向已經被人們命名為「移情」（Einfühlung），在這個名字里單純的好奇心披著方法的外衣大膽前行。在這樣的行程中，當今這一代人因其不獨立而往往被巴洛克帶到他們面前的宏大壯麗所折服。迄今為止只有極少數的例子通過價值重估而達到了揭示實物本身內部新關聯，而非現代批評家與其對象之間關聯的一種真正識見。這種價值重估是伴隨著表現主義（Expressionismus）的興起而嶄露頭角的[31]，儘管格奧爾格派的詩學觀對其不無影響[32]。但是舊有偏見正在失去效力。巴洛克文學與當前德語文學的狀況有著驚人的類似之處，這讓人有著常新的理由，對巴洛克進行一種雖然常常帶著感傷，但是卻有著積極態度的深入鑽研。早在1904年，一位研究巴洛克時期文學的文學史專家就如此解釋過：「我覺得……兩個世紀以來，沒有哪一個時期會如同我們今日這樣有著和17世紀那尋覓自己獨特風格的巴洛克文學如此接近的藝術感覺。在內一片虛空或者於最深處激盪不安，在外為技藝上的形式問題殫精竭慮，那些難題初看起來似乎與當下的存在問題幾乎無關，而這就是大多數巴洛克作家的處境，而且，就人們所能看到的，也類似於我們這個時代的作家的處境，他們賦予了其作品同樣的特徵。」[33]這些句子中的觀點表達得謹小慎微且過於簡短，近來這一觀點在廣泛得多的意義上得到了發揚。1915年，韋爾弗爾（Werfel）的《特洛伊的女人們》作為表現主義的首發之作公之於眾。奧皮茨（Opitz）在首部巴洛克戲劇中也採用了同一素材，這並非偶然。在兩部作品中，劇作家都被設想為哀怨的傳聲筒與回音。為此，兩者都不需要鋪陳的藝術性進展，而需要一種精通戲劇性宣敘的詩歌藝術。尤其在語言層面，當時的辛苦探索與新近乃至目前的探索之間的類似之處也是一目了然的。兩者都具有的特性是強化（Forcierung）。這兩種文學的形態不是從共同體狀態中生長出來的，毋寧說，它們所追求的是以暴烈的風格來掩蓋文學中雅俗共賞的作品的空缺。因為巴洛克與表現主義一樣，與其說是一個真正有藝術實踐的時期，不如說是一個體現堅定不移的藝術意志（Kunstwollen）的時期。所謂沒落（Verfall）時代往往如此。藝術中最高的實在是卓爾不群、完整無缺的作品。然而，在這樣的時代，作品的完滿只有那些對前代亦步亦趨的模仿之作才有可能達到。這是藝術「沒落」的時代，是藝術「意志」的時代。所以里格爾（Riegel）恰恰是在羅馬帝國最後時期的藝術中發現了這樣一個專有名詞。意志可以達到的，索性只剩下了形式本身，而不再是優秀的單件作品。正是以這樣的意志為基礎，巴洛克在德意志的復古主義文化瓦解之後具有現實意義。而且還有那種對語言的粗獷風格的追求，這種風格讓語言在表面上足以承載世界的巨變。那種將與其副詞特徵無關的形容詞與名詞縮合成長詞的做法，並不是當今的發明。「大型舞」（Groβtanz）、「大型詩」（Groβgedicht，也即「史詩」）都是巴洛克時代的詞彙。生造詞處處可見。今日和當時一樣，這些生造詞中有不少表達了一種對新激情的追求。文學家們力圖親身把捉最內在的形象力量，明確而柔和的隱喻性詞語就來自於這種力量。他們更多的是在創造比喻性詞語而不是在使用比喻句上謀求聲望，就仿佛創造語言是文學遣詞造句的應有之義。巴洛克文學的翻譯者們為最強有力的新造詞感到欣喜，尤其是這些詞在今日的文學中以古舊用語的面目出現的時候，他們確信在這些詞中可以看到語言生命的源泉。這一種強力始終是這樣一種作品的標誌，在這個作品中具有真實內容的一種既成表達幾乎難以擺脫其釋放出來的力量相互之間的爭鬥。當今時代以這種被撕扯狀態映照出了巴洛克時代精神品質直至藝術創作細節。長篇政治小說在當時和今日都是享有名望的作家所致力創作的，它在今日對立於文人們追求簡約生活和人類的善良天性的和平主義宣言，正如當時它對立於田園劇。文人們的存在，當時如今日，都處在一個與作為勞動者的民眾相分離的領域裡，他們重新受到了一種野心的折磨，在盡力實現這種野心方面，當時的作家當然不論如何都比今日的作家要幸運。因為奧皮茨、格呂菲烏斯和羅恩斯坦因可以在時不時地帶著感激在政治事務中干點有酬勞的差事。在這一點上，兩個時代的相同之處就遇到了邊界。巴洛克時代的作家們感覺自己是全然受制於一種專制主義國家的，新教與天主教的教會都是支持這種專制的。他們在今日的繼承者，雖然不是反國家的，也不是革命的，但是其態度卻是以缺少任何國家意識為特點的。最後，還有一個重大差異是不可以因為某些類似之處而被遺忘的：在17世紀的德意志，文學儘管可能並不太受德意志民族的重視，但對於這個民族的新生卻意義重大。我們為了說明人們對巴洛克時期的興趣日增而引入的20年代德語文學，卻表現出了一種沒落，雖則這沒落在醞釀未來之物並且帶來了斐然成果。 因此，在德意志巴洛克中以誇張的藝術手法清楚地表現出來的類似趨勢恰恰在現在能給人以尤為強烈的印象。這一種文學在某種意義上力圖以其技藝上的逞強爭勝、其作品的千篇一律和其價值的大肆宣揚讓世界和後世陷入沉默，在面對它時一定要強調自主態度的必要性，正如在表達一種形式的理念時也迫切需要如此一種態度一樣。即使有了這樣的態度，依然不可輕視這種危險，即從認識的高度墜入巴洛克情調的可怕深淵。在即興嘗試再現這一時期的意義時，會反覆出現一種描述的眩暈感，這是看到這個時期在矛盾紛雜中迴旋的精神狀態時難免有的眩暈。「就連巴洛克最私密的用語，就連巴洛克的細節（也許恰恰是這些細節）都是兩相矛盾的。」[34]只有一種從遠處遙望，首先並不縱觀整體的觀察方式才能以多少有點禁慾色彩的訓練引領精神走向穩固，這種穩固會讓精神得以在目睹那些全景圖像時控制住自己。本書所要描述的就是這種訓練的歷程。 注釋 [1] ［德］約翰·沃爾夫岡·封·歌德：《歌德全集》，第40卷，140～141頁，Stuttgart，Berlin，1907。 [2] 「Traktat」語出拉丁語「tractatus」，本意是指對於某個主題的討論，指代短篇的論文。如維特根斯坦著名的《邏輯哲學論》即為「Tractatus Logico-Philosophicus」。但是該德語詞所指的往往是在宗教背景下被用以向大眾宣揚教條，篇幅短小，善於渲染，不帶有學術性的文章，所以這裡暫譯為勸諭文。應當注意的是：本雅明顯然有意重新為勸諭文正名，同時也將神學意味引入了自己的文學研究中。——譯者注 [3] 參見［法］埃米爾·梅耶松：《科學解釋》，多處，Paris，1921。 [4] ［德］赫爾曼·君特：《論諸神與靈的語言：對荷馬與埃達諸神語言的語義史研究》。參見［德］赫爾曼·烏瑟納：《諸神之名：宗教概念形成理論初探》，321頁，Bonn，1896。 [5] ［法］莊·赫齡：《論本質、本質性與理念》，載《哲學與現象學研究年刊》，1921（4）。 [6] 「Trauerspiel」一詞，其實原本就是對希臘詞源的「Tragödie」的德語翻譯。「Trauer」在德語中表示因為一種不幸或者損失而承受的心靈痛苦。國內也有翻譯為「悲悼劇」的，取「Trauer」的哀悼之意。但是如下文所示，本雅明在研究巴洛克戲劇時將這個詞拆開，成為對「Trauer」的「Spiel」，對「Trauer」強調的是許多內心化的層面如「Melancholie」，似乎難以用哀悼涵蓋之。故暫且譯為悲苦劇，既與悲劇相區分，也強調「Trauer」的痛苦、哀傷之意。至於該譯名是否恰當，還有待學術界商榷。——譯者注 [7] ［德］馬克斯·舍勒：《論價值的顛覆》，214頁，Leipzig，1919。 [8] ［德］康拉德·布爾達赫：《宗教改革、文藝復興、人文主義：兩篇關於現代教育與語言藝術的基礎的論文》，100頁等，Berlin，1918。 [9] 同上書，213頁注釋。 [10] 這裡的「deutsch」以及後文出現的「Deutschland」都還沒有現代民族國家意義上的國家性質，因為今天慣稱的「德國」（Deutschland）作為固定領地和統一政府的國家是1871年的統一運動所形成的，所以在本文中一概將前者譯為「德意志」，以與後者相區分。這個德意志包括了之後的奧地利。——譯者注 [11] ［德］弗里茨·施特里希：《17世紀抒情詩的風格》，52頁，München，1916。 [12] ［德］里查德·邁耶：《論理解藝術品》，載《古典時期新年刊》，1901（4）。 [13] 同上。 [14] ［意］貝尼季托·克羅齊：《美學概論》，43頁，Leipzig，1913。 [15] 同上書，46頁。 [16] ［意］貝尼季托·克羅齊：《美學概論》，48頁，Leipzig，1913。 [17] 參見［德］赫爾曼·科恩：《純粹認識的邏輯》，35~36頁，Berlin，1914。 [18] 參見［德］瓦爾特·本雅明：《翻譯者的任務》，見［法］波德萊爾：《惡之花》，前言，Heidelberg，1923。 [19] ［德］弗里茨·施特里希：《17世紀抒情詩的風格》，21頁，München，1916。 [20] 參見［德］奧古斯特·威廉·封·施萊格爾：《戲劇藝術與文學講稿》，見《施萊格爾全集》，403頁，Leipzig，1846。也可參見［德］奧古斯特·威廉·封·施萊格爾：《純文學與藝術講稿》。 [21] 參見［德］卡爾·蘭普里希特：《德意志史第2部分，近代史：個體靈魂生命的時代》，267頁，Berliln，1912。 [22] 參見［德］漢斯·海因里希·博爾歇特：《布赫納與他對於17世紀德語文學的意義》，58頁，München，1919。 [23] ［德］康拉德·米勒：《論羅恩斯坦因的生平與創作》，72~73頁，Breslau，1882。 [24] ［德］約翰·沃爾夫岡·封·歌德：《歌德通信集》，104頁，Weimar，1907。 [25] ［德］韋拉莫維茨·莫倫多夫：《希臘悲劇導論：歐里庇德斯的赫拉克利斯譯註卷一》，109頁，Berlin，1907。 [26] ［德］赫爾伯特·許薩爾茨：《德意志巴洛克文學：文藝復興、巴洛克、洛可可》，299頁，Leipzig，1924。 [27] 參見［德］尤里烏斯·佩特森：《文學史結構》，載《德意志—羅馬月刊》，1914（6）。 [28] 指1618年至1648年發生在歐洲大陸上的戰爭，德意志國土及其文化在此期間遭受重創。——譯者注 [29] ［法］路易斯·維索基：《格呂菲烏斯與17世紀德語悲劇》，14頁，Paris，1892。 [30] ［德］尤里烏斯·佩特森：《文學史結構》，載《德意志—羅馬月刊》，1914（6）。 [31] 參見［德］亞瑟·許布舍爾：《巴洛克作為矛盾生活感覺的形態：精神史的分段基礎》，載《文學史雜誌》，1922（24）。 [32] 參見克利斯蒂安·霍夫曼·封·霍夫曼斯瓦爾道：《詩歌精粹》，8頁，Leipzig，1907。史蒂凡·格奧爾格和他的信徒並沒有真正構成一個流派，這裡只是指稱他們共有的精英化詩學觀。——譯者注 [33] ［德］維克多·曼海姆：《格呂菲烏斯的詩歌》，ⅩⅢ頁，Berlin，1904。 [34] ［德］威廉·豪森斯坦：《論巴洛克精神》，28頁，München，1921。