德意志悲苦劇的起源 · 寄喻與悲苦劇

一 這岌岌可危的/各個角落都以苦難來裝飾的小屋/若誰想用理性的詞尾來讓它生輝/他說出來的無非是徒有形式的發音/他無法跨越已經奠定的真理界標/當他將世界稱做一個普遍的店鋪/一個死亡的關卡/在其中世人就是流通的商品/死亡就是優秀的商人/上帝是最可靠的賬房/而墳墓則是上好封條的商行和庫房。 ——約翰·克利斯朵夫·曼靈：《死亡的舞台或死屍的談話》[1] 一百多年以來，藝術哲學都承受著一個篡位者的統治，這個篡位者是在浪漫主義的紛亂中奪權的。浪漫主義美學理論家力求對某種絕對之物進行光彩熠熠而且最終不受拘束的認識，這種追求經過最簡化的藝術理論爭辯讓一種象徵（Symbol）概念得以安身，這個概念與真正的象徵除了名稱相同之外再無其他共同點。因為後者屬於神學範疇，它絕不會在關於美的哲學中散布那種充滿感情色彩的朦朧光芒，而這微光自早期浪漫主義結束之後變得越來越密集。然而，恰恰是這種關於印象的欺詐性言說讓人得以「從其深處」探究每個藝術形象，並且不恰當地助長了藝術科學研究的安逸自適。在這種對象徵的庸俗用法中最引人注目的是，這個概念以其仿佛具有絕對命令性質的姿態指向了形式和內容不可分割的結合，卻被用以對以下這種無能狀態進行哲學上的美化：因為缺乏辯證法訓練而在形式分析時放走了內容，在內容美學上又無暇顧及形式。因為這種濫用總是發生在藝術品中某個「理念」的「顯像」（Er-scheinung）被說成「象徵」時。感性對象與超感官對象的統一是神學象徵的悖論，它被扭曲成了顯像與本質之間的關係。將這樣一種被曲解的象徵概念引入美學，這是在新近的藝術批判中大行其道的一種浪漫化的、有損於生命的空虛揮霍。作為象徵的構形，美應該直接進入神性中。道德世界無限內在於美中，這種內在性是浪漫主義者的「通神美學」發展出來的。但是其根源卻是早已有之。顯然的是，古典主義（Klassik）就傾向於對不僅僅在道德上完善的個人存在加以神化。而屬於浪漫主義的典型特徵是讓這種完善的個人投入雖然無限但卻走向救贖的神聖歷程中。[2]但是一旦道德主體沉入了個人，那麼就沒有任何嚴肅論——即使是康德的嚴肅論——可以挽救它，並且保全它的陽剛外形。它的心靈就迷失在了美的靈魂中。如此得以完善的個人，美的個人，其行動範疇，哦不，其修養範疇就勾畫出了「象徵式」的範圍。與之相比，巴洛克的神化是辯證的。它是在極端狀態的逆轉中實現的。在這一特立獨行的辯證運動中，復古主義（Klassizismus）[3]那消除了矛盾的內心已經不起作用了，因為巴洛克的現行難題即宗教政治難題涉及的遠不是個人及其道德，而是人們的教會集團。——與復古主義的世俗化象徵概念同時形成的是其對立面即思辨性概念，這就是寄喻（Allegorie）[4]。雖然當時沒有形成寄喻本身的一套理論，之前也沒有過這樣的理論，但是將寄喻這個新概念描述為思辨性的卻有其合理性，因為這一概念實際上被設定為陰暗的背景，從而襯托出光明中的象徵世界。寄喻正如許多其他表達形式一樣，並不因其「古舊」而失去意義。毋寧說在這裡依然有著早期意義與晚期意義之間的對立，這對立無涉於概念，深入而激烈，所以更加傾向於在靜默中獲得決斷。在1800年左右，這種象徵化思維方式對原創的寄喻這一表達方式感到如此陌生，以至於單個為探明寄喻而進行的理論探討是毫無價值的——這尤其說明了兩者對立程度之深。歌德下述零散的話可以看做對寄喻的一種否定式重建：「詩人是為了普遍而尋找特殊，還是在特殊中看到普遍，這之間有著很大的差別。前者會產生寄喻，在寄喻中特殊者只被用做普遍的範例；後者才真正是詩歌的本性：它說出的是一個特殊物，卻沒有想著普遍或者指涉普遍。而誰如果活生生地理解這特殊物，他就同時獲得了普遍，卻對此毫無察覺，或者要遲一點才察覺到。」[5]這是歌德被席勒的一封信所觸及而就寄喻發表的看法。他不覺得寄喻是一個值得思考的對象。後來叔本華也有過所見略同而更加詳細的表述：「如果所有藝術的目的都是為了傳達自己所理解的理念……更進一步，如果在藝術中從概念出發是要予以譴責的，那麼我們就不能允許人們刻意而且坦率地將藝術品確定為對某個概念的表達：而這正是寄喻所為……所以，如果一幅寄喻式畫作也有藝術價值的話，那麼這個價值就與其作為寄喻所達到的效果完全不同而且毫不相關：如此一件藝術品同時服務於兩個目的，也即表達一個概念和表達一個理念：只有後者才能作為藝術的目的；另一個是一個陌生的目的，這就是讓一幅畫如象形文字一樣同時也執行碑文的功能而獲取遊戲的愉悅……雖然一幅寄喻式畫作正是因為這種特性而能夠對心靈造成生動的印象，但是某個碑文同樣可以造成這種印象。比如說當對榮譽的渴望始終牢固地深埋在某個人的心中……而這個人來到了戴著桂冠的榮譽天才面前，這時他的整個心靈都會由此而激動，他會喚醒自己身上行動的力量。但是當他突然在牆上看到大而清楚的『榮譽』這個詞時，他也會有這樣的反應。」[6]不論後一個評論是多麼逼近寄喻的本質，其表述在區別「表達一個概念和表達一個理念」時恰恰符合現代對寄喻和象徵的不可靠言說——雖然叔本華自己對象徵概念有不一樣的態度——這樣的表述所具有的邏輯化基本特徵使該評論無法脫離窠臼，依然還是簡短粗暴地處理了寄喻這一表達方式。這些論述直到現在都具有決定性影響。即使是偉大的藝術家兼非同一般的理論家如葉芝也仍然持有如此假設，即寄喻是一個描述性圖像，與其意義之間的一種俗成關係。[7]而對於記錄較新的寄喻式直觀方式的原始文獻，即巴洛克時代的文學和製圖中的徽章作品，評論者們往往只有一點模糊的了解。在18世紀的那些後出生而廣為留傳的後繼者那裡，寄喻精神表達得如此微弱，以至於只有閱讀了更原初作品的讀者才會感受到寄喻式直覺那不曾受損的力量。然而在那些作品前又隔著橫加評判的復古主義偏見。一言以蔽之，這是將寄喻這種表達形式譴責為一種單純的描述方式。寄喻——在下文中會加以證明——不是用於遊戲的畫像技藝，而是表達，是和語言一樣、和文字一樣的表達。在寄喻這裡同樣有過決定性嘗試（experimentum crucis）。而文字恰恰第一個顯現為俗成的符號系統。叔本華並非唯一一個指出寄喻與文字沒有本質區別而將寄喻排擠掉的。研究巴洛克的語文學與每一個重大對象之間的關係都與這樣的反對意見相連。在哲學上為該語文學奠定基礎——即使看起來非常費勁，範圍過廣——是不可或缺的。而在這語文學的中心則是對寄喻的討論，討論的前期形式無疑出現在赫爾伯特·許薩爾茨（Herbert Cysarz）的《德意志巴洛克文學》中。然而，也許是因為他將古典主義看做巴洛克文學的圓滿而讓前者具有優先權，從而妨害了他的本質識見，尤其是他對寄喻的深入探究；也許是因為他對寄喻的固執偏見讓復古主義順理成章地作為真正的祖輩而占據了前端地位——他的新認識，即寄喻是「巴洛克盛期中占據主導地位的風格原則」[8]在以下嘗試中失去了價值，這嘗試是想順帶地讓這一概念的表述成為一個主題詞。巴洛克與古典主義相反，它「更適於寄喻的技巧而不是象徵的藝術」[9]。在這種新的轉變下，符號性質也應當是寄喻所具有的。在這一點上古老的偏見依然故我，克羅伊澤爾用「符號式寄喻」（Zeichenallegorie）[10]為這偏見賦予了自己的語言表述。 另外，在克羅伊澤爾的《神話學》第一卷中，關於象徵的長篇理論闡述恰恰間接地對於認識寄喻有著極大價值。這些論述除了延續陳舊而平庸的理論之外，也包含了一些觀察，這些觀察本來可以讓克羅伊澤爾進一步擴展其認識理論建構而不是如此止步不前的。他將他認為高於寄喻的象徵本質分為下列四個層面：「瞬間性的、整體性的、以其起源而不可探究的、必要性的」[11]層面，在文中另一處他對第一個層面有著出色的解釋：「那種喚醒者，有時是予人以震撼者，是與另一種特性相連的，即簡短。它就仿佛是突然現身的聖靈或者在暗夜中突然亮起的一道閃電。這是對我們整個存在提出訴求的瞬間……因為這種富有成效的簡短，他們」——古人——「將其與簡練主義相比……所以在生命的重要境況中，每一個瞬間都隱含著一個極富成果的未來，都讓靈魂處於張力中，在這些充滿厄運的時刻，古人也期待著神的啟示，他們把這些啟示叫做象徵」[12]。而「對象徵的要求是……清晰、簡短……可親和美」[13]，在第一個和最後兩個要求中體現出了一種直觀方式，這種直觀方式是克羅伊澤爾和復古主義的象徵理論所共有的。這就是藝術象徵（Kunstsymbol）的理論：藝術象徵作為最高的象徵，應當與有限的宗教象徵或者神秘象徵相區別。在這一點上，溫克爾曼對希臘雕塑的崇敬對克羅伊澤爾無疑產生了決定性影響。希臘雕塑中的諸神形象在這個語境中具有典範意義。藝術象徵是可塑的。克羅伊澤爾所提出的可塑性象徵和神秘象徵的對立體現出了溫克爾曼的精神。「在後者中起主導作用的是不可言明者，這不可言明者尋找著表達方式，最終因為其本質的無限內涵而突破了塵世形式這個太脆弱的容器。由此，觀看本身的清晰性也立即被摧毀了，剩下的僅僅是無言的驚詫。」在可塑性象徵中「本質所追求的不是過分的洋溢，而是聽從自然，融入、滲透其形式並賦予其生命。無限性和有限性之間的那種對抗也就消解了，因為前者對自己進行了限制，成為富有人性者。一方面通過圖像的純粹化；一方面通過自願放棄那種無可量度的深廣，所有象徵中最美的果實得以成長豐盛。這就是諸神象徵，這象徵以奇妙的方式統一了形式上的美與本質的極度充實，而且因為這種象徵在希臘雕塑中得到了最完善的展現，所以可以稱之為可塑性象徵」[14]。復古主義尋找的正是作為「本質的極度充實」的「人性」，在這樣的追求中，由於它對寄喻的蔑視，也僅僅抓到了象徵的一個虛像。與此相應，在克羅伊澤爾的論述中也出現了一個與通行理論相距不遠的比較，即將象徵「與寄喻相比，後者在通常的語言使用中往往與象徵相混淆」[15]。「象徵手法與寄喻手法的區別在於」「後者僅僅意指一種普遍的概念，或者一個有別於其自身的理念；前者則是感性化了的、肉身化了的理念自身。前者是一種代表……對於後者來說，這一概念自身降入了肉身世界，我們可以在那個圖像中直接看到概念本身」。但是這樣的論述讓克羅伊澤爾又回到了他的原創性構想中。「所以兩種方式的區別必須放置在瞬間性中來看，瞬間性正是寄喻所缺乏的……而在前者」——象徵——「中則是具有瞬間性的整體性；而在寄喻中是一系列瞬間的漸進。所以神話置於其下的是寄喻，而不是象徵……神話的本質在漸進的史詩中得到了最完美的表達」[16]。但是，這樣的識見遠沒有帶來對寄喻表達方式的重新評價。另外，在文中另一處以這些句子為基礎談及了伊奧尼亞自然哲學家們：「他們讓遭到嘈雜的傳說所壓抑的象徵贏回了其原有的權力：象徵起初是雕刻的孩子，它自身仍然被包含在言談中，由於它富於意味的簡練，由於它本質的整體性和凝聚性，它遠比傳說更適於暗示出宗教那唯一者和不可言說者。」[17]對於這一段話，蓋勒斯（Goerres）在通信中有過精彩的評論：對於「將象徵假定為本質（Sein），寄喻假定為意指（Bedeuten）的做法，我毫不贊同……我們完全可以滿足於以下解釋，這種解釋將其中一個視為理念的一個封閉、充實、始終固守自身的符號，而將後者看做理念的一個持續漸進的、隨時間本身流動的、劇烈運動著、涌動的摹象。兩者之間的關係就如同靜默、宏大、有力的山林自然與充滿生機地前進的人類歷史之間的關係」[18]。這讓一些錯誤得到了糾正。因為一種強調象徵發展中的山林性質的象徵理論與克羅伊澤爾在該理論中強調的瞬間性之間是有矛盾的，該矛盾非常清楚地表明了事實的真實內涵。體驗象徵的時間尺度是神秘的片刻，在這片刻之中象徵以其隱藏的以及（如果可以這麼說的話）密林式的內在把握住了意義。另外，寄喻擺脫不了一種與之對應的辯證性質，它在陷落進形象化本質與意指之間的深淵中具有一種思辨的寧靜，這種寧靜絲毫不帶那種漠不關心的傲慢，這種傲慢出現在符號的意圖中，寄喻的意圖與符號的意圖只是在表面上類似而已。在寄喻的這一深淵中，辯證運動有多麼劇烈，這在對悲苦劇形式的研究中比在任何地方都必然體現得更為明顯。蓋勒斯與克羅伊澤爾認為寄喻意圖所具有的那種世俗的、歷史的廣度指的是自然史，是意指或意圖具有辯證性質的原始歷史。這些思想家偉大的浪漫主義洞見在於，必須將時間這個具有決定意義的範疇引入符號學領域，在這個範疇中，象徵與寄喻的關係得到了透徹而精簡的定義。在象徵中，自然改換過了的面容伴隨著對毀滅的美化在拯救的光芒中匆匆展現自身，而在寄喻中則是出現在觀者眼前的僵死的原始圖景，是歷史瀕死時變出的面容（facies hippocratica）。歷史中一開始就讓不合時宜、充滿苦難、顛倒錯位的一切都在一個面容上——不，是在一個骷髏頭上留下了印記。儘管這樣一個骷髏頭的確完全缺乏「象徵」表達方式所具有的自由，造型所具有的古典和諧，和人性特徵——但是這樣一個同謎語一樣充滿意味的角色卻不僅僅表現出了人類存在的性質，也表現出了個人生理上的歷史性，它最能體現個人的自然敗落。這就是寄喻式視角的核心，這種視角將歷史的巴洛克式、世俗式呈現看做世界的受難史。只有在走向沒落的不同階段，這個受難史才是有所意指的。有多少意指，就有多少死亡的毀滅，因為死亡最深地劃出了身體與意指之間的鋸齒形分界線。如果自然一直就是走向死亡的，那麼自然也就一直是寄喻式的。意指與死亡在歷史展開中生成，就如同它們在造物不受憐憫的原罪狀態中作為萌芽緊密交結在一起一樣。將已成型的神話視為寄喻，就如同克羅伊澤爾認為寄喻所具有的作用那樣，這種視角展示出的是巴洛克視角中適度的、更加現代的終點。具有典型意義的是，弗斯如此來反對這一視角：「阿里斯塔克斯經過深思熟慮之後將荷馬關於世界與神的傳說當做聶斯托英雄時代的單純信仰。而克拉特斯卻將這些傳說視為奧爾菲斯秘教，尤其是埃及秘教中的原始世界意象，地理學家斯特拉波與後來的語法學家都信從這一點。這樣的意象說將荷馬之後的時代的經驗與宗教法則隨意地投入原始時代，它占據了主導，經歷了幾百年的僧侶時代，大多數情況下被稱為寄喻。」[19]這個作家反對這種將神話與寄喻相連的做法，但是他承認如此來設想並非不可能，而且這種做法也是建立在一種傳說理論的基礎上的，例如克羅伊澤爾發展出的理論。史詩確實是有意味的自然歷史的古典形式，正如寄喻是這歷史的巴洛克形式一樣。浪漫主義與這兩種精神方向都是親近的，所以它必然將史詩與寄喻彼此拉近。所以謝林在那句著名的格言中提出了以寄喻來詮釋史詩的綱領：《奧德賽》是人類精神的歷史，《伊利亞特》是自然的歷史。 寄喻這種表達方式本身是通過自然與歷史之間的一種特殊交織而產生的。卡爾·基諾一生的工作都是在對寄喻的起源進行解釋。在他里程碑式的研究著作《在文藝復興時期的寄喻中人文主義的象形文字學，尤以馬克西米安一世的凱旋門為例》面世後，人們才有可能從歷史上確認，發源於16世紀的新寄喻是與中世紀的寄喻方式有差異的，並確認差異所在。當然——在該著作的論述中這一點尤其顯示了重要意義——這兩者之間有著緊密的本質聯繫。然而，這種聯繫只有作為穩定因素超脫於歷史變遷時，它才能從內涵上得到辨認。這種辨識只有在基諾的發現之後才有可能。在較早的研究者中似乎只有克羅伊澤爾、蓋勒斯，尤其是赫爾德才對這一表達形式之謎有過觀察。赫爾德恰恰是對我們討論的時代坦言：「這個時代和這種品味的歷史還完全是晦暗不明的。」[20]他自己的推測，即「人們模仿古老的僧侶畫作，但是對實物有著深入理解和細緻直觀，所以我幾乎想稱這個時代為寓意畫時代」[21]。在歷史性事實中雖然是有誤的，但是卻表達了他對該文學內涵的直覺，這直覺讓他超過了浪漫主義的神話學家們。克羅伊澤爾在論述那種新興的寓意畫（Emblem）[22]時就援引了他的觀點。「直到後來人們都始終熱衷於寄喻，在16世紀這種熱衷似乎再度興盛……在同一個時期，在德意志人中，因為他們民族性格中的嚴肅，寄喻轉入了一個更偏向於倫理的方向。隨著宗教改革的推進，表達宗教隱秘的象徵不得不漸趨消失……對直觀事物的古老熱愛表露在了……對道德與政治的形象化表現中。寄喻現在常常必須為剛剛得到認識的真理賦予形象。我們民族的一個偉大作家依照其廣博的智慧，不認為德意志力量的這種表達是幼稚的、不成熟的，而是將其看做可敬的、值得關注的，他從那種表達方式曾經有過的普遍性出發，將宗教改革的時代稱為寓意時代，從而給予了值得牢記的啟示。」[23]鑒於他當時搖擺不定的見識狀態，克羅伊澤爾也只能糾正對寄喻的評價而非對寄喻的認識。只有基諾的著作以其歷史性質開啟了對這一形式進行歷史哲學上的徹底思考的可能。他發現人文主義學者解讀象形文字的孜孜工作是形成這一形式的最初動因。他們嘗試的方法來自一部偽碑銘學文集，成書於公元2世紀末或者4世紀末的霍拉潑倫的《象形文字學》。這些學者僅僅只研究——這是他們工作的特點，並且從根本上決定了他們對人文主義者的影響——所謂象徵性或者謎語般的象形文字，這是些純粹的圖像符號，外在於那些手寫的語音符號，在神諭框架下被象形語法學家視為一種神秘的自然哲學的最後一級。帶著閱讀這些符號的記憶，他們走向方尖碑，而一種誤解就成為廣為傳播至無限遠的那種豐富的表達形式的基礎。因為在對埃及的象形文字進行寄喻式解讀時，歷史與宗教儀式的資料就被自然哲學的、道德的、秘教的空洞套話所取代了，文學家就是從這樣的解讀出發繼續擴展這種新的文字形式。聖像文字學誕生了，它不僅僅構造出了自己的慣用模式，將整句整句話「逐字翻譯成了特殊的圖像符號」[24]，而且還常常以詞典的面目出現[25]。「在藝術家兼學者阿爾貝提的領導下，人文主義者開始用物象符號代替字母寫作，於是在謎語式象形文字的基礎上產生了『畫謎』這個詞，而文藝復興時期的獎章、柱子、凱旋門和所有可能的藝術品上都滿是這一類謎語文字。」[26]「文藝復興從古代中獲取希臘人關於藝術直觀的自由理論，同時也獲得了埃及人關於藝術強制規定的教條。這兩種直觀方式必然會處於對抗中，雖然天才藝術家起初迴避了這樣的對抗，而一旦一種僧侶精神統治了世界，後者就勝出了。」[27]成熟的巴洛克作品與一百年前剛萌發的那種寓意表達方式之間有著越來越明顯的距離，它們與象徵的類似之處越來越捉摸不定，其中僧侶式的誇耀展現越來越強烈。一種文字的自然神學在列翁·巴提斯塔·阿爾貝提（Leon Battista Alberti）的《建築十書》中已經發揮了其特有作用。「在研究用於墓碑的標題、符號和雕像時，他藉機指出了字母文字與埃及符號之間的類似之處。他強調，前者的缺陷在於它們只有在當時是為人熟知的，之後就必然遭到遺忘……與此相對，他推舉埃及人的符號系統，比如說，埃及人用一隻眼睛描繪神，用一隻鷹描繪自然，用一個圓圈描繪時間，用牛描繪和平。」[28]與此同時，有的思辨轉向了一種不那麼理性主義的對寓意表達方式的辯護，這種辯護更明確地承認了這種形式具有的僧侶性質。瑪西琉烏斯·費西努斯（Marsilius Ficinus）在對普羅提諾的《九章集》（Enneaden）進行評論時談到了象形文字，他認為，埃及的神甫希望通過這些文字「創造與神的思想相符之物，因為神所擁有的對萬物的知識並不是一種不斷變換的觀念，而是事物本身那種簡單而固定的形式。所以象形文字是一種對神的理念的摹寫！例如，他用來刻畫時間概念的象形文字是長著翅膀，咬住自己尾巴的蛇。因為人對時間的觀念是多樣化的、變動的：時間如何在飛速的循環中周而復始，時間如何教人變聰明，給予也剝奪事物，這一系列思想都包括在了環形蛇這個特定的、穩固的圖像中」[29]。埃及人的象形文字包含了一種可以照亮自然中所有晦暗之處的智慧遺產，這是一種神學信念。皮艾里奧·法勒里阿諾的如下語句說出的無非就是這種信念：「以象形文字的模式說話，就意味著展示人與神的本質。」[30]同樣是這些「象形文字」，在《書信錄》中是這麼說明的：「對於具有正常感官的人來說，我們並非沒有合適的機會，按照宗教的方式解釋和討論這些事物。就我們的目的來說，對草木進行思考都是合理的，因為聖保羅和之前的大衛都記述過，他們通過了解上帝所造的世界理解上帝的威嚴而心生敬畏。因為這便是事物的狀態。我們之中有誰如果如此讓懈怠之心控制了身體，如此沉迷無生命的、墮落的事物，以至於無法認識上帝賜給他的恩惠，那麼他作為人在認識到自己的造物性時，他也會認識到天空、空氣、水和大地上的萬物都是為了人的緣故而被創造出來的。」[31]「為了人的緣故」表達出的與其說是啟蒙運動的目的論，即將人類福祉看做自然的最高目的，不如說是巴洛克的那種截然不同的目的論。這種目的論既不是追求造物的世俗福祉，也不是其道德幸福，它僅僅是在傳達自己的神秘教義。因為對於巴洛克來說，自然的合目的性體現在其含義的表達、其意義的寓意圖式的表現中，這種表現方式是寄喻式的，是始終不可挽回地脫離於意義的歷史性實現的。歷史在道德範例和災難中只不過是寓意的一個素材。富於意味的自然之僵化面容才是占主導的，歷史就應當永遠地鎖閉在道具中。中世紀的寄喻是基督教的、說教的，而巴洛克的寄喻是神秘的、自然史的，是追隨古典時代的寄喻的。它追隨的原本是古埃及，不過很快就轉向了古希臘。發現寄喻發明這一秘密寶藏的，是路多維柯·達·菲爾特勒（Ludovico da Feltre），「他發掘『怪誕』（Grotesk）的地下工作被稱為『死亡靈』（il morto）」。古典時代的畫家、「陽台畫家」賽拉皮翁（Serapion）是普利尼在多次被人解釋過的、論裝飾畫的一段話中所強調的怪誕的經典代表。以一個同名隱士作為中介，他最終在文學（E.T.A.霍夫曼的《賽拉皮翁兄弟》）中成了地下幻想、神秘鬼魂之類的人格化代表。「因為這種謎一般的神秘效果當時似乎就是與地下秘密相伴相隨，都是來自破敗的廢墟與地下墓穴的怪誕之源。怪誕的意義並不是出自『grotta』這個字的字面意思，而是從『被隱藏的』、『被隱匿的』——比如洞穴與岩洞（Grotte）中而來……在18世紀它還可以表達『被藏匿』。所以『謎語』從一開始就對其有影響。」[32]溫克爾曼的觀點與此相距不遠。不論他是多麼激烈地反對巴洛克寄喻的風格原則，他的理論與較早的那些作者是非常近似的。伯林斯基在《寄喻的嘗試》中看得很清楚。「恰恰在這一點上，溫克爾曼還是信從文藝復興對『古人智慧』的信仰的，也就是相信原始真理與藝術、知識分子科學與考古學之間的精神聯繫……他在從荷馬靈感中『吸入』的『古人的寄喻』——這種真正的寄喻中尋找『靈魂』的萬靈藥方，以醫治後人的藝術中重複上演殉道者和神話場景的這種不育症……只有這種寄喻才能教會藝術家『創造』：創造將會讓藝術家達到詩人的高度。」[33]這種粗朴的說教性也許比在巴洛克中更極端地偏離了寄喻本身。 寓意畫技術（Emblematik）越是在發展中不斷分化，對這一表達就越難以透徹了解。埃及的、希臘的和基督教的圖像語言彼此滲透。神學迎難而上的那種意願在《博識象徵者》[34]這樣一部作品中得到了典型體現，作者是耶穌會成員考西努斯（Caussinus），他的拉丁語作品《幸福》（Felicitas）由格呂菲烏斯翻譯過來了。而且再沒有什麼文字比這種只有學者才能讀懂的謎語文字更適合來隱藏真正的生活智慧所具有的高層政治準則了。赫爾德在論約翰·法倫亭·安德里亞的論文中甚至推測，這種文字是為那些顯然不想在君主前說出的思想提供的避難所。奧皮茨（Opitz）的話則是個悖論。因為他雖然一方面將這種表達形式的神學奧義視為詩歌高貴出身的明證；但是另一方面他又認為引入這一表達方式是為了讓詩歌獲得普遍理解。他在《德意志文學》的第二章將德爾本（Delbene）《詩藝》中的一句話「詩歌本來就是神學的寄喻」改寫成了一句名言「詩歌起初無非就是一種隱匿的神學」。但是，「因為最初的洪荒世界太過粗糙，太過拙劣，/無法正確地領會和把握天國之物和智慧的教義，/所以智者們/必須將他們用於培育對上帝的敬畏/美德和善行的發明/隱藏在韻文與寓言中/那是普通大眾所樂意聽到的」[35]。這樣的觀點產生了決定性影響，而且成為哈爾斯多爾夫關於該表達形式的理論的基礎，哈爾斯多爾夫也許是最堅定的寄喻作者（Allegoriker）了。這表達形式駐紮在所有精神區域裡，從最廣泛的到最受限制的，從神學、自然觀察和道德直至徽章學、應景詩歌和戀愛用語，與之相應的是，其直觀道具的資源也是無窮無盡的。每一個念頭閃現之時都會伴以一次真實的圖像爆發，結果就留下了大量零散而混雜的隱喻。崇高之物正是通過這種風格表現自身的。「宇宙萬物為這種（對圖像的）哲學討論提供了材料。這萬物展示的無一不被收入到寓意畫中，在觀看這寓意畫時，個人無不會得到利於市民生活的道德教義：就如同歷史學家可以從古硬幣中獲得體悟一樣。」[36]這一對比尤其入木三分。然而帶有歷史印記，作為舞台的自然完全是帶有某種古幣學性質的。同一個作者——《戲劇博覽》的負責人——在另一處說：「然而，如上所述，事物是通過象徵和寓意畫來提供材料的，而世間萬物無不會提供與之相適的內容，就如我們在讀到去年發表的圖像哲學第一卷所能看到的那樣。今年發表的第二卷則提供了絕佳的文獻來證明該命題，從自然物到人工造物，從自然因素：火、火山、沾滿灰塵的攻城武器和其他武器，從染毒武器、地下隧道、冒煙的火炬、聖火、青銅硬幣、各種鳥類中都可以誕生象徵之類者。」[37]僅用一個例子便足以證明，人們在這個方向上已經走出多遠了。在博克勒（Boeckler）的《徽章學》中有如下的話：「論樹葉。在徽章上很少看到樹葉/但是如果能找到樹葉的話/它們就代表著真理/因為它們像堆積的舌頭和心。」[38]「論雲。正如雲在累積之後漂浮至高空/向下傾灑育化萬物的雨/使田野/果實和人都感到清新振奮/一個高貴的心靈也應當/行美德之事就仿佛登上高處/然後憑藉其天賦/勤勉地為祖國效力。」[39]「白色的群馬意指取勝的和平/在戰爭結束之後/同時又指速度。」[40]最令人吃驚的是一整套顏色的象形系統，上述作品也對兩種顏色的組合進行了說明：「紅色配銀色/復仇的欲望」[41]，「藍色……配紅色/無禮」[42]，「黑色……配紫色/持續的虔誠」[43]，這裡僅舉這幾例。「意義與符號之間的關係那多重的晦暗……並沒有將人嚇退，反而刺激人們將表達對象身上越來越相距遙遠的特性分析為意象，以便挖空心思來趕超埃及人。另外還加上了古人傳承至今的意義的教條式力量，如此一來，同一個事物既可以是美德也可以是惡習，最後可以象徵一切了。」[44] 這一狀況導致了寄喻的二律背反，如果要將悲苦劇的形象以其他方式召喚出來，也無法繞過這種二律背反，而必須先對其進行辯證思考。每一個人、每一個物、每一種關係都可能表示任意一個其他的意義。這種可能性對世俗世界來說是一個具有毀滅性但卻公正的判決：世俗世界會被刻畫成如此一個世界，在其中起決定作用的不再完全是細節。然而對於那些熟悉寄喻文字詮釋的人來說，明確無誤地是，所有具有意指作用的道具恰恰因為指向另外之物而獲得了一種力量，憑藉這種力量，這些道具顯得與世俗之物無法歸於一類，而且升到了更高的一個層面，也即神聖的層面。因此，在寄喻式觀察下，世俗的世界既在地位上得到了提升又遭到了貶低。內容上的這種宗教式辯證特徵體現在形式上就是成規（Konvention）與表達（Ausdruck）之間的辯證關係。因為寄喻兩者兼而有之，既是陳規又是表達；而兩者就其本性而言是彼此對抗的。然而，正如巴洛克理論根本就將歷史理解為創造出的事件一樣，寄喻符號雖然與所有文字一樣隸屬於陳規，卻尤其被視為創造出來的，就如神聖符號一樣。17世紀的寄喻方式不是表達的陳規，而是對陳規的表達。同時也包括對權威的表達，這種表達就其起源的尊嚴而言是隱秘的，就其作用的領域而言則是公共的。這又是那同一種二律背反，表現在雕刻中就是冷酷而駕輕就熟的技術與爆發式的寄喻表達之間的矛盾。在這一點上也有一種辯證的解決方案。這種方案就在文字本質中。因為在公開化了的語言中可以毫無矛盾地設想一種活生生的自由用法，這種用法絲毫不減損語言的尊嚴。該語言的文字則有所不同，而寄喻正是力圖表現為這種文字。文字的神聖與其嚴格的規範思想不可分割。因為所有的神聖文字都是定位於各個複合體中，這些複合體最終構成了或者力圖構成唯一一個不可改變的綜合體。因此，字母文字作為文字元素的組合與神聖綜合體的文字是相距最遠的。後者體現在象形文字中。如果文字想確保自己的神聖性質——神聖效力與世俗理解之間的衝突是這類文字一再遇到的——那麼它就會走向綜合體，走向象形文字。在巴洛克時期就是如此。從外表上和風格上——在強硬的排版方式和意蘊飽和的隱喻方面——所寫的文字都趨向於圖像。寄喻性文字圖像表現出的這種尚無定形的碎片與藝術象徵、可塑性象徵、有機整體的圖像之間的對立之強烈是無可出其右的。巴洛克以這種寄喻文字圖像證明了自己是對古典主義的自主對立，而人們至今只願承認浪漫主義有這種自主對立。這讓人總不免想探究兩者之間的連續性。這兩者，即浪漫主義與巴洛克與其說是要對古典主義進行糾正，不如說是要對藝術本身作某種糾正。作為古典主義的對立性前奏，巴洛克具有更高的具象，更優越的權威，更持久的效力，這幾乎是不容否認的。而當浪漫主義以無限的名義，以形式與理念的名義批判地擴展業已完成的構型時[45]，以寄喻觀看事物與作品的深刻目光就立刻轉化為了激盪人心的文字。這樣一種目光在溫克爾曼的《對羅馬宮殿中的赫拉克里斯殘像的描繪》中還是相當敏銳的[46]：他以非古典主義的方式一段一段地，一個肢干一個肢乾地分析了整個雕像。在殘像上實現這種觀察並非偶然。在寄喻直覺領域裡，圖像就是碎片，是魯內文（Rune）。這圖像的象徵之美消散了，因為神的博學之光照耀在了它身上。整體性那種虛假的表象褪去了。因為理念（Eidos）[47]熄滅了，比喻萎縮了，其中的宇宙也乾枯了。在遺留下來的乾癟畫謎中包含了讓困惑的冥思者仍可以把握的識見。復古主義按照其本質無法保持美麗的感性身體那不自由的、不完美的和脆弱的狀態。而巴洛克的寄喻卻恰恰可以展現這一狀態，而且是在其瘋狂的華麗之下，以前所未聞的著重姿態隱晦地展現出來的。對藝術疑難的深刻預感——這絕不僅僅是某個社會等級的扭捏作態，它也是宗教上的顧慮，宗教將從事藝術指定為「閒暇消遣」——是在反擊文藝復興時期藝術的自負。復古主義的藝術家和思想家不再觸碰被他們視為怪誕之物，這時，新康德主義美學話語體現出了這種爭端的激烈程度。這一表達的辯證性質遭到了誤解，被懷疑成歧義性。「但是歧義或多義性是寄喻的本質特點，寄喻以及巴洛克都為其意蘊的豐富而自豪。但是這種歧義性的豐富是供人揮霍的。與此相反，按照形上學的古老規則，也可按照機械學的古老規則，自然是受制於節省法則的。所以不論在哪，歧義性都是與意義的純粹和統一相矛盾的。」[48]赫爾曼·科恩（Hermann Cohen）的一個學生，卡爾·霍斯特（Karl Horst）所作的解釋也體現了毫不遜色的教條性質，他從「巴洛克問題」的題目走向了一個更具體的討論。在說到寄喻時，他說，即使不顧巴洛克問題，寄喻也「始終是『朝其他方式的跨界』，體現了造型藝術向『言談型』表達領域的跨越。而這種對界限的打破造成的最壞惡果就出現在純粹的感情文化中，這種文化更加致力於被視為單純的『造型藝術』而不是『言談』，而且讓前者更接近音樂……以充滿權力欲望的思想，無情地讓最不同的人類表達方式相互滲透，這樣做將……誤導並強姦藝術感覺與藝術理解。這就是寄喻在『造型』藝術領域的所作所為。所以可以將它的闖入描述為對藝術規則下的安寧和秩序的粗暴破壞。然而它從來沒有在藝術王國缺席過，最偉大的雕刻家也將偉大的作品獻給它」[49]。單單是最後這一個事實就本應該觸發另外一種對寄喻的觀看方式。新康德主義學派非辯證的思維方式是無法理解如下合題的，這就是神學意圖與藝術意圖之間的對抗在寄喻符號文字中達致的合題，它與其說是和平，不如說是出現在針鋒相對的兩者間的「上帝的休戰」（treuga dai）。 當歷史隨著悲苦劇進入展演場地時，它是作為文字進入的。在自然的面容上，「歷史」表現為反映過去的符號文字。自然歷史的寄喻式面目通過悲苦劇被放置在舞台上，這面目作為廢墟而真實在場。歷史以這種廢墟讓自己發生變形而進入展演場地。如此形態的歷史展示出的並非一種永恒生命的歷程，而是不可挽回的敗落過程。寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。在思想王國中的寄喻就如同實物王國中的廢墟一樣。所以巴洛克才有對廢墟的崇拜。伯林斯基也知道這一點，雖然他在解釋這個事實時並不透徹，但是在記述這個事實時卻相當貼切。「破碎的山牆、傾毀的柱子應該見證了那神聖的建築經受最原始元素的破壞力量打擊如電擊、地震而巋然不動的奇蹟。而人工造成的廢墟則顯示為人們確實在現代的土地上所看到的最後的古典遺產，也即圖畫中的破敗景象。」[50]一處注釋則說：「人們在文藝復興時期藝術家充滿意蘊的創作上可以察看到如下趨勢的高漲，即不將基督的降生與祈禱放置在中世紀的馬廄里而是將其置於一座古典神廟的廢墟中。在吉爾蘭達奧（Ghirlandaio）的畫作（藏於佛羅倫薩學院）中那些廢墟還是無可挑剔地保留下來的堪稱典範的華美之作，而現在那些廢墟則達到了自己的目的，充當必將消逝的華麗畫面的背景，出現在色彩靈活多變的馬廄場景中。」[51]貫穿其中的遠不是對古典的追憶，而是當前的風格感。在一片廢墟中的敗落之物，那些意義重大的殘破之物，那些碎片是巴洛克創作的最高貴材料。因為這些創作的共同之處就在於，並沒有對某個目標的細緻設想，而是不間斷地堆積碎片，在對某奇蹟的持續期待中獲取固定模式以達到強化效果。藝術品必然曾被巴洛克作家們看做這樣一個奇蹟。然而，如果他們在其中隱約看到了堆積碎片可以達到的結果，那麼藝術品與碎片這兩者就有可能統一起來，就如同一個煉金士在意識中有可能將渴求的神奇「作品」與微妙的理論藥方統一起來那樣。巴洛克文學家們的實驗與鍊金術士的行為是類似的。古典時代遺留給巴洛克作家的一切都逐個成為元素，最終被混合為新的整體，不，是被構築為新的整體。因為這一新的整體的完整版本正是：廢墟。在一個建築中過分地克服古典元素（這個建築並不能將這些元素統一為一個整體，卻在遭到摧毀時仍更勝於古典的和諧），就是那種在個體中誇耀地指涉現實、辭藻和規則的技法。這樣的文學創作必然被稱為「設計藝術」（Ars inveniendi）。天才人物，設計藝術的大師就應當被想像為一個可以自如地取捨前人範本的人。這時還沒有人將「想像力」、現代人觀念中的創造性能力作為智慧的標準。「在德意志詩歌中迄今還沒有人可以與我們的奧皮茨相提並論，更不用說將其超越了（在未來也不會有人超越他），其中最主要的原因在於，他除了自己固有的卓越天賦中那奇異的機智之外，既（！）博覽拉丁文與希臘文作品，也會熟練地用拉丁文和希臘文進行表達和創新。」[52]但是德語在當時的語法學家看來，是古典範例之外的另一種「自然」。「語言自然」，漢卡姆（Hankamer）如此來解釋他們的觀點，「正如物質自然一樣已經包含了所有的奧秘」。文學家「並沒有給它添加任何力量，也沒有從自我表達、自我創造的靈魂中創造出新的真理」[53]。文學家不可為自己的組合工作加上偽裝，因為所有帶有意圖作用的中心與其說是單純的整體，不如說是該整體展現出的結構。所以作品的結構才有了一種炫示性，這樣的結構尤其湧現在卡爾德隆的作品中，就如同加諸建築的新牆一樣，這建築的灰泥已經脫落。所以不妨說，對於這一時期的文學家來說，自然仍然是偉大的導師。但是它不是通過新芽和鮮花顯現在他們面前，而是通過其造物的過度成熟和頹敗顯現在他們面前。浮現在他們眼前的自然是永恆的消逝，在這消逝中只有那幾代人的土星式目光才能認識歷史。按照阿格里帕·封·內特斯海姆（Agrippa von Nettesheim）所說，在歷史的紀念碑也即廢墟中棲居著土星類動物。隨著這頹敗，而且僅僅隨著這頹敗，歷史事件萎縮了，進入了展演之所。那些頹敗事物的化身完全對立於文藝復興早期的美化了的自然概念。布爾達赫曾經指出過，這個概念「絕對不歸我們所有」。「它還長久地受制於中世紀的語言和思想，即使對這個詞『自然』及其觀念的評價有了明顯的提高。但是不論如何，14世紀至16世紀的藝術理論還是將模仿自然理解為模仿由神構造的自然。」[54]但是這印刻著歷史進程圖像的神造自然卻是墮落的自然。巴洛克對神化的趨向與它觀察實物的獨有方式是對立的。實物就其寄喻式意指而言無所不能，卻攜帶著極度世俗的標記。它們從來不從內部美化自身。所以它們是在神化的聚光燈前才放射出了光芒。幾乎再沒有什麼文學能如此徹底地通過其精巧製造出的幻覺將那種光芒排除出自己的作品了，那光芒能實現美化，一度被合理地用以定義藝術修養的本質。所有巴洛克抒情詩歌都是缺少光芒的，這是它們最準確的特徵之一。在戲劇中也不例外。「所以必須通過死亡走入那一生命/那生命為我們將埃及的黑夜轉變為高瑟姆（Gosem）的白晝/賜予我們綴滿珍珠的永恆衣袍。」[55]——哈爾曼從戲劇服裝道具的立場出發對永恒生命進行了如此描繪。對道具的頑固執守破壞了對愛情的表達。與世界相隔，陷入想像之中的淫慾占據了發言權。「一個美麗的女人/披帶著千百件飾品/她就是一桌取之不竭的盛宴，會讓許多人飽餐。/一口永不枯涸的泉水，時時刻刻都湧出水來，/湧出甜蜜的愛情乳汁來，仿佛從數百隻甘蔗/流出溫柔的甜漿。如果不去享用/這讓人振奮的美食/那就是聽信了心懷嫉妒/的怪物的說教。」[56]典型的巴洛克作品在內容上是缺乏足夠的含蓄的。即使在短小的文學形式中，它們的訴求也是讓人壓抑的。而且完全缺乏對微小者，對秘密的探索。它們試圖大肆用謎語和隱匿來代替探索，卻徒勞無益。在真正的藝術品種中，樂趣匆匆而過，存在於瞬間中，然後消逝，然後煥然一新。巴洛克的藝術品想要的無非是長存，以其所有部件牢牢抓住永恆。唯有如此才能理解，在後一個世紀第一出「嬉鬧」劇是以怎樣一種解放人的甘甜吸引了讀者，而洛可可的中國風又是如何成為僧侶式拜占庭風格的反面。當巴洛克的批評家將整體藝術品（Gesamtkunstwerk）說成是那個時代美學等級制中的最高峰，說成悲苦劇本身的理想時[57]，他也就以新的方式強化了這一沉重的精神。哈爾斯多爾夫作為老練的寄喻作者在眾多理論家中是最徹底地支持眾藝術交融說的。因為這恰恰是寄喻視角的統治所要求的。溫克爾曼以論戰的誇張方式更清楚地指明了這一聯繫，因為他評論說：「那些相信可以如此來推進寄喻，甚至達到用圖畫寫頌歌的地步的人，他們的希望是必將落空的。」[58]另外還有一點是更加隔絕於世的。這就是這個世紀的文學作品推介自己的方式：自己或別人撰寫的題獻、序言、跋、大師的鑑定、推薦，這都成了規則。稍微大的文集和全集毫無例外地附帶這樣一些塞得滿滿的外圍作品。因為僅僅滿足於事物本身的品鑑目光是少有的。人們認為要在藝術品的世俗關係中占有藝術品，與藝術品打交道還遠沒有像後世那樣成為無須辯解的私人事務。閱讀是必要的，而且培育人。這樣一種讀者的觀念對應著產品應有的大眾性、無隱秘性和廣度。產品與其說是隨時間增長並傳播開來，不如說是註定要以世俗的、現場的方式占有自己的位置。從某種方面來看，產品因此而得到報酬。然而也因為此，當產品繼續存在下去時，批判就會以少有的清晰展開。從一開始，這些產品就註定要遭受批判對其的瓦解，批判的矛頭隨著時間推移而指向它們。對於無知者來說，美毫無自身固有之物。在他看來，德意志悲苦劇是最難以理解的。悲苦劇的表象已經消散，因為這表象是最為粗糙的。長存不滅的是寄喻性說明中奇異的細節：這是一個棲居於精心營造的廢墟中的認知對象。批判是對這些作品宣判的死刑。這些作品的實質比其他任何產品更加適用於這一點。對這些作品宣判死刑：不是像浪漫主義那樣在有生命力的作品中喚醒意識[59]，而是將認知移入已死者之中。長存的美是認知的對象。如果說對長存的美是否還可以稱為美尚可質疑，那麼確定無誤的則是，在內部若沒有什麼值得認知之物，就不會有美存在。哲學不可以試圖否認，它重新喚醒了作品的美。「科學無法推導出天真的藝術享受，正如地理學家與植物學家無法喚醒對美景的感受一樣。」[60]這樣的觀點是錯誤的，就如它所包含的類比是錯誤的一樣。地理學家與植物學家完全可以做到這一點。的確，如果沒有從結構上對細節的生命最低的預感式領會，那麼所有對美的愛好就都是白日夢。結構和細節歸根結底始終是承載著歷史的。哲學式批評的內容就是要證明，藝術形式有如下功能：讓作為每一件重要作品之根基的歷史實在內容（historische Sachgehalte）成為哲學真理內容（philosophische Wahrheitsgehalte）。從實在內容到真理內容的這種轉換是影響力的衰落，即前人所熱衷之物隨著年代推移而魅力遞減的這種衰落成為新生的基礎，在這新生中，所有轉瞬即逝的美都完全消散了，作品宣稱自己是廢墟。在巴洛克悲苦劇的寄喻性結構中，獲得拯救的藝術品的廢墟形式得到了前所未有的清晰展現。 從歷史轉向自然，這是寄喻方式的基礎，即使是基督救世史也是與此相契合的。儘管救世史屢屢遭到世俗的、延阻的解釋，但是很少有人會像西格蒙德·封·比爾肯（Sigmund von Birken）這樣做得如此過分。他的詩學理論「將歌唱基督降生、死去，他與靈魂的宗教婚禮，他的榮光和聖禮的歌曲作為慶生、婚禮、葬儀的詩歌，頌詩與勝利祈願詩的範例」[61]。神秘的瞬間（Nu）變為了當前的現時（Jetzt）；象徵被曲解為寄喻。救世史事件中的永恆性被剝離出去了，留下的是演繹者可以做出種種修改的一幅鮮活圖像。這與巴洛克的形式塑造有著最內在的一致性，那種形式塑造有著無盡的鋪墊，反覆曲折而充滿情慾的延宕。豪森斯坦因有過相當恰切的評論，即在圖畫的神化場景中，前景的描繪往往採用了誇張的寫實手法，以便讓原初的幻景對象顯得更為可信。這一直露的前景試圖囊括所有的世俗事件，不僅僅是為了加強內在性與超驗性之間的張力，也是為了儘可能使後者做到極度嚴厲、獨特和無情。如果基督也按照這種方式被置入了暫時的、日常的、不可靠的事物中，那麼這就成了一種姿態，其引人注目的程度是無可比擬的。狂飆突進運動迅速抓住了這一點，其代表梅爾克（Merck）寫道：「如果人們知道那個偉大的男人出生於廄中，置於公牛和驢子中間的襁褓中，這也絲毫不會有損於他。」[62]而這一姿態中所體現的尖刻和粗魯正是巴洛克的特徵。象徵將人引入自身之內，而寄喻則從存在根基衝出來，衝撞正在半路上的意圖，並徹底征服它。巴洛克的抒情詩也具有這同一種獨特的運動。在這些詩歌中「沒有漸進的運動，而是由內而外的漲溢」[63]。為了與沉迷的傾向保持平衡，寄喻不斷更新，不斷驚人地發展著自身。而按照浪漫主義神話學家們的洞見，象徵始終保持不變。寓意畫中千篇一律的題詩「虛空！萬物皆空！」[64]與自17世紀中期以來不斷推陳出新的時尚潮流之間是多麼顯目的反差！寄喻易過時，因為製造驚愕屬於它們的本性。如果憂鬱眼中的對象成為寄喻，那麼憂鬱就會讓這對象中的生命流逝；如果這對象本無生命，卻由此確保在了永恆中，那麼它就被置於寄喻作者面前，有幸也不幸地交付給了寄喻作者。這就是說：它從此再也沒有能力放射出一種意指（Bedeutung），一個意義（Sinn）了。就意指而言，它只能接受寄喻作者的賜予。寄喻作者將意指置於其中，並深入其後：在這裡，事實內涵不是心理意義上的而是本體意義上的。在寄喻作者手中，實物成了另一樣東西，他通過這個物體來談論其他，他將這個物體看做通往隱藏的知識領域的鑰匙，他尊敬這個物體，這個領域的徽章。這表明了寄喻的文字性質。寄喻是一個模式，作為模式它又是認知的對象，只有當它固定之後認知才不會讓其流失：此時，它將固定的圖像與符號合二為一。巴洛克的認知理想，以巨大的圖書館為紀念碑的儲藏方式是通過文字類圖像來實現的。幾乎與中國的情況一致，這樣一種圖像不僅僅是有待認知者的符號，它本身也是值得認知的對象。在浪漫主義者那裡，寄喻的這種特徵推動了對自我的思考。尤其是巴德爾（Baader）。在他的著作《論思想的符號對思想產生與成型的影響》中他寫道：「眾所周知，是否將某個自然對象當做一個約定俗成的思想符號來使用，就如我們在象形文字與象徵文字中所見到的那樣，這僅僅取決於我們自己。而這一對象此時就只會具有一種新的特性，因為我們不是要揭示它天然的特徵，而是要通過它來表明我們借予它的那些特徵。」[65]這段話的一個注釋對此作了評論：「完全可以說，我們在外部自然所見到的一切都是寫給我們的文字，是一種符號語言，它所缺乏的是最本質之物：語音，語音必須從別處獲得並給予人類。」[66]寄喻作者就「從別處」獲取了語音，與此同時他完全沒有避免隨意性，隨意性是認知力量的極端證明。寄喻作者在深受歷史影響的造物世界裡找到的大量符碼說明，科恩關於「揮霍」的控訴是有道理的。這種揮霍也許並不符合自然的主導作用。意指如同陰鬱的蘇丹王統治著實物組成的後宮，這蘇丹王的情慾正是通過這種揮霍得到了無與倫比的表達。施虐者的獨特之處在於，剝奪其對象的尊嚴，隨後——或者以此——讓對象得到滿足。這也是寄喻作者在這個沉醉於虛構出的或者體驗到的殘忍中的時代所做的。這種做法甚至進入了宗教畫中。巴洛克繪畫中已經「成為模式」的「睜眼」，「完全不受制於當前題材所決定的情景」[67]，它以難以言狀的方式背叛並貶低了實物。巴洛克圖像中文字的功能，與其說是讓感性實物得到展示，不如說是讓其裸露出來。寓意畫家並不指出「圖像背後」[68]的本質。文字、題詩在寓意畫冊中是與表達內容緊密相連的，而寓意畫家將其本質拉到了圖像前。在寄喻領域中發展成熟的悲苦劇，就其形式而言，基本也是供人閱讀的劇作。這一認識並不涉及其上演的價值和可能性如何。但是它清楚地說明，悲苦劇所篩選出的觀眾是傾向於沉思的，至少和讀者一樣會沉浸其中。各個情景轉換並不頻繁，但是速度如閃電般快，就如同人們在翻書頁時，頁面的字句發生的變換一樣。較早的研究對這些劇作的法則有所感知，雖則不乏憎惡反感：這類研究固執地認為，它們從來沒有上演過。 這樣的直觀結論當然是不正確的。寄喻是憂鬱者唯一給予自己的有力的嬉鬧插曲。儘管讓平庸的對象得以從寄喻的深處凸顯的高傲炫示很快就會讓位於該對象乏善可陳的日常面目，儘管身陷沉疴者在零散微小之物上沉浸了一會兒之後就會滿懷失望地讓已然空洞的寓意畫滑落手中，那寓意畫的節奏是一個天生喜好思辨的觀察者在猴子的模仿中也可以一再找到的。但是那些無定形的細節會一次次重新出現，它們只以寄喻方式表達自身。因為如果按照規定，對「每一物」都「要單獨觀察」，這樣才能「增長智慧，培育優雅品味」[69]，那麼與這一意圖相稱的對象隨時都是在場的。哈爾斯多爾夫在《對話劇》中如此來確立一個特殊的類型：「按照《士師記》第9章第8節，與伊索寓言中的動物世界不同，無生命的對象，森林、樹木、石頭都在行動和說話，此時甚至還出現了另一種類型：詞語、音節、字母都以人格化形式出場了。」[70]在後一種方向上，安德列亞斯·格呂菲烏斯之子，克里斯蒂安·格呂菲烏斯在他的教育劇《不同時代的德語》中走得更遠。版畫藝術的這種分塊法顯然完全是寄喻式觀察的一個原則。尤其在巴洛克時期，人們看到寄喻式人物退而反對寓意畫，寓意畫大多以荒涼悲傷的分散狀態供人觀看。溫克爾曼的《試作寄喻》中很大一部分都可以理解為對這種風格的反抗。「純樸就在於構造一幅以儘可能少的符號表達所指之物的畫，而這是古典時期最好的寄喻特徵。在後來的時代，人們開始將大量的符號統一在唯一一個角色里，以表達同樣多的概念，正如人們成為泛神的神性將諸神的特質都收歸一處一樣……對一個或多個概念最好也最完美的寄喻，應該包含或體現在唯一一個角色里。」[71]這表達的是實現以個體象徵整體性的意願，人文主義者以人類形象來禮敬這種整體性。但是從寄喻結構中脫出的實物是殘缺作品。人文主義者中的真正理論家，即使是浪漫主義者都無暇重視它們。它們被拿來與象徵比較分量，結果顯得過輕。「德意志的意象（Sinnbild）……完全缺乏那種充滿意味的尊嚴。所以應當將其……局限在較低的範圍內，完全隔絕在象徵箴言之外。」[72]對克羅伊澤爾上述這段話，蓋勒斯如此評論：「您將神秘象徵解釋為形式上的象徵，這時精神會努力揚棄形式而摧毀肉體，同時您又將可塑象徵解釋為了精神與自然之間的純粹中間界限，因此缺少的就是神秘象徵的對立物——真實象徵。在真實象徵中肉身形式會吞噬靈魂之源，而這空位恰恰適合寓意畫和狹義上的德意志意象。」[73]兩位作者的浪漫主義立場都太不堅定，他們沒有對這一形式疑似具有的理性主義說教感到厭惡。另外，這種形式的許多產物所具有的幼稚、古怪、通俗性質，蓋勒斯對其至少是有所感覺的。但他並沒有挑明這一點。直至今日如下情況都還顯得是理所當然的：寄喻由於其實物性優先於人格化，其碎片優先於整體，所以與象徵形成了對立的兩極，而且也因此具有與象徵抗衡的強力。寄喻的擬人化總是在這一點上讓人迷惑，即這種擬人化並非要將物人格化，而是要通過將物裝扮成人而為物構造出顯著形象。許薩爾茨在這一點上有著極為精闢的認識。「巴洛克將古老的神話庸俗化了，為的是將人物（而不是靈魂）放入萬物之中：這是繼奧維德的審美化和新拉丁語作家的世俗化之後，讓僧侶的信仰內容外在化的最後一級台階。再也看不到任何對肉體的精神化，哪怕是其最微弱的閃光。巴洛克讓整個自然都擬人化了，但是不是為了將自然內化，正相反——是要讓自然失去靈魂。」[74]令人難堪的笨拙，不論是來自缺乏才華的藝術家，還是缺乏眼光的作品訂戶，都是寄喻所必有的。因此，更讓人注目的是，比稍後的浪漫主義者更嚴格地將自己與古典主義理想界別開來的諾瓦利斯，在少數幾處觸及這一對象的言論中展示了其對寄喻本質的深刻理解。仔細閱讀以下記述的讀者眼前會立刻再現16世紀那身居高位，精通邦國機要，事務纏身的作家的內心世界：「對事務工作也可以進行詩意化處理……在風格上的一種特定的古典化，對大量事物的正確安排放置，對寄喻的一種輕微暗示，從書寫方式中透露出的某種異常、虔誠和驚嘆——這一切就是這種藝術的一些本質特點。」[75]巴洛克確實就是按照這種精神轉向了現實世界。浪漫主義的天才恰恰是在寄喻的領域裡與巴洛克的精神方式相溝通，這一點從另一個斷片中可以得到同樣清楚的證實：「詩歌，純粹是悅耳的，充滿了美麗的詞語，但是毫無意義和關聯——至多只是單個的詩節可以讓人理解——仿佛是來自最為不同的物體的碎片。真正的詩就整體而言至多只有一種寄喻的意義，只發揮一種間接的作用，就如音樂一樣。所以自然是純詩意的，就如一個魔術師、一個物理學家的斗室，一個兒童房間，一間審判室和一間儲藏室也是純詩意的一樣。」[76]將寄喻與魔術師斗室或者鍊金術士的實驗室的零碎、雜亂、擁塞，也即巴洛克所熟悉的那一切聯繫在一起，決不可視為巧合。難道德語文學家中最偉大的寄喻能手，讓-保羅（Jean Paul）的作品不正是孩童的房間和幽靈的房間嗎？確實，一部浪漫主義表達方式的真正歷史正是通過他最好地證明了即使斷片與反諷也都是對寄喻的轉換。不再贅述了，浪漫主義的手法從某些方面來看就是通向寓意畫與寄喻的領地的。寄喻——不妨如此來表述這兩者的關係——就其成熟的形式即巴洛克形式而言，帶有一群隨從。真正的寄喻表達與概念描述相反，人物角色組成的中心是其不可或缺的，大量的寓意畫就圍繞著這個中心。它們看起來是隨意排列的：《混亂的宮廷》——西班牙一部悲苦劇的標題——可以看做寄喻的一個模式。「散亂」與「集中」就是這個宮廷的法則。實物是按照其意指集合起來的，對其存在的漠不關心又讓它們分散了。寄喻場景的混亂無序與風雅的閨房形成反差。按照這一表達形式的辯證性質，集中時的狂熱與編排時的鬆弛達成了平衡：尤其顯出悖論的是用於懺悔或者施暴的工具大量散布。正如伯林斯基在論及巴洛克的建築形式時所作的精彩解說：「這一風格因為建構上過於苛求而以其裝飾性——用其自己的語言即以『優雅姿態』做出了補償。」[77]證明這種風格與寄喻是同時並存的。按照這一論述，巴洛克詩學也可以從風格批評的角度來解讀。其關於「悲劇」的理論將古典時代的法則作為毫無生命的組成部分單個地接受，然後將其累積在一個悲劇繆斯的寄喻形象周圍。只是藉助於復古主義對悲苦劇的誤解，正如巴洛克對自己的誤解一樣，古典悲劇的「規則」才得以成為無定形的、必要的和有寓意的規則，讓新形式賴以參照發展的規則。在寄喻的這種碎片化和廢墟化中，希臘悲劇的形象顯現為唯一可行的圖像，顯現為「悲劇性」文學的天然標誌。希臘悲劇的規則成了對悲苦劇的意義沉重的說明，希臘悲劇的文本被讀做悲苦劇的文本。這種做法在多大程度上是可能的，這可能性可以維持多久，荷爾德林在其晚期——被赫林格拉特（Hellingrath）絕非偶然地稱為「巴洛克」的時期——所翻譯的索福克勒斯戲劇可以給出明確答覆。 注釋 [1] ［德］約翰·克利斯朵夫·曼靈：《死亡的戲劇舞台或死屍絮語》，86~87頁，Wittenberg，1692。 [2] 參見［德］瓦爾特·本雅明：《德國浪漫派的藝術批評概念》，6～7頁，注釋3及80～81頁，Berlin，1920。 [3] 「Klassik」與「Klassizismus」是兩個不同的概念，前者是以古希臘羅馬的古典美學為模範但並非對之做亦步亦趨的模仿的美學取向，往往也用以指稱歌德、席勒等為代表的魏瑪古典時期；後者帶有貶義，指代拘泥於古典美學標準的美學態度。故將前者譯為古典主義，後者譯為復古主義。——譯者注 [4] 「Allegorie」是用一物來指代另一物的修辭法，既不同於象徵，也不同於隱喻。常見翻譯有諷喻、寓言等。但是在本文中，「Allegorie」是一種特定的表達方式，不可與文體上的寓言（Fabel）混同，所以暫且用了寄喻這個詞，表明將某物的意義寄託另一物來喻指。——譯者注 [5] ［德］約翰·沃爾夫岡·封·歌德：《歌德全集》，第38卷，261頁，Stuttgart，Berlin，1907。 [6] ［德］亞瑟·叔本華：《叔本華全集》，第1卷，314頁等，Leipzig，1892。 [7] 參見［愛爾蘭］威廉·巴特勒·葉芝：《小說散文集》，114頁，Leipzig，1916。 [8] ［德］赫爾伯特·許薩爾茨：《德意志巴洛克文學：文藝復興、巴洛克、洛可可》，40頁，Leipzig，1924。 [9] 同上書，296頁。 [10] ［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，118頁，Leipzig，Darmstadt，1819。 [11] 同上書，64頁。 [12] ［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，59頁等，Leipzig，Darmstadt，1819。 [13] 同上書，66～67頁。 [14] ［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，63～64頁，Leipzig，Darmstadt，1819。 [15] 同上書，68頁。 [16] ［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，70、71頁，Leipzig，Darmstadt，1819。 [17] 同上書，199頁。 [18] 同上書，147～148頁。 [19] ［德］約翰·海因里希·瓦斯：《反象徵》，223頁，Stuttgart，1826。 [20] ［德］約翰·戈特弗里德·赫爾德：《雜集》，第5卷，58頁，Wien，1801。 [21] 同上書，194頁。 [22] 「Emblem」是巴洛克時期特有的一種繪畫類型，一般包括三個部分：銅版畫或者木版畫、標題和指示畫面內容的題詩。——譯者注 [23] ［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，227～228頁，Leipzig，Darmstadt，1819。 [24] ［德］卡爾·基諾：《在文藝復興時期的寄喻中人文主義的象形文字學，尤以馬克西米安一世的凱旋門為例》，36頁，Wien，Leipzig，1915。 [25] 參見［意］西薩爾·皮帕：《聖像學》（Iconologia），Roma，1609。 [26] ［德］卡爾·基諾：《在文藝復興時期的寄喻中人文主義的象形文字學，尤以馬克西米安一世的凱旋門為例》，34頁，Wien，Leipzig，1915。 [27] ［德］卡爾·基諾：《在文藝復興時期的寄喻中人文主義的象形文字學，尤以馬克西米安一世的凱旋門為例》，12頁，Wien，Leipzig，1915。 [28] 同上書，31頁。 [29] ［德］卡爾·基諾：《在文藝復興時期的寄喻中人文主義的象形文字學，尤以馬克西米安一世的凱旋門為例》，23頁，Wien，Leipzig，1915。 [30] ［意］皮艾里奧·法勒里阿諾：《象形文字》，封面圖，Basileae，1556。 [31] ［意］皮艾里奧·法勒里阿諾：《象形文字》，4頁，Basileae，1556。原文為拉丁文。——譯者注 [32] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，卷1，189頁，Leipzig，1924。 [33] 同上書，卷2，208～209頁。 [34] 參見［法］尼古拉斯·考西努斯：《博識象徵者》，Ⅻ，Coloniae Agrippinae，1623。 [35] ［德］馬丁·奧皮茨：《德意志文學》，2頁，Breslau，1624。 [36] 匿名：《形象哲學》，17頁，Lipsiae，1683。原文為拉丁文。——譯者注 [37] 同上書，344頁。 [38] ［德］喬治·安德列亞斯·博克勒：《徽章學》，131頁，Nürnberg，1688。 [39] 同上書，140頁。 [40] 同上書，109頁。 [41] 同上書，81頁。 [42] 同上書，82頁。 [43] 同上書，83頁。 [44] ［德］卡爾·基諾：《在文藝復興時期的寄喻中人文主義的象形文字學，尤以馬克西米安一世的凱旋門為例》，127頁，Wien，Leipzig，1915。 [45] 參見［德］瓦爾特·本雅明：《德國浪漫派的藝術批評概念》，105頁，Bern，1920。 [46] ［德］約翰·溫克爾曼：《試論一個藝術寄喻》，143頁等，Leipzig，1866。 [47] 這個概念來源於希臘語中的觀看、形態，經由柏拉圖和亞里士多德轉換為與物質（Materie）對立的概念。權且譯為理念。近於德語中的「Idee」。——譯者注 [48] ［德］赫爾曼·科恩：《純粹感覺美學》，305頁，Berlin，1912。 [49] ［德］卡爾·霍斯特：《巴洛克難題》，39～42頁，München，1912。 [50] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，193~194頁，Leipzig，1924。 [51] 同上書，305～306頁。 [52] ［德］奧古斯特·布赫納：《德意志文學藝術指南》，80頁等，Jehna，1663。引自［德］漢斯·海因里希·博爾歇特：《布赫納與他對於17世紀德語文學的意義》，81頁，München，1919。 [53] ［德］保羅·漢卡姆：《語言在16世紀和17世紀的概念及釋義：對文學史的時間次序問題的探討》，135頁，Bonn，1927。 [54] ［德］康拉德·布爾達赫：《宗教改革、文藝復興、人文主義：兩篇關於現代教育與語言藝術的基礎的論文》，178頁，Berlin，1918。 [55] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，90頁，Breβlau，1684。 [56] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《阿格里皮納》，33～34頁，Leipzig，1724。 [57] 參見［德］庫爾特·克里茨：《約翰·克里斯蒂安·哈爾曼的戲劇：巴洛克時期的德意志戲劇史研究》，166～167頁，Berlin，1911。 [58] ［德］約翰·溫克爾曼：《試論一個藝術寄喻》，19頁，Leipzig，1866。 [59] 參見［德］瓦爾特·本雅明：《德國浪漫派的藝術批評概念》，53頁等，Bern，1920。 [60] ［德］尤里烏斯·佩特森：《文學史結構》，載《德意志—羅馬月刊》，1914（6）。 [61] ［德］弗里茨·施特里希：《17世紀抒情詩的風格》，39頁，München，1916。 [62] ［德］約翰·海因里希·梅爾克：《純文學與藝術選集》，308頁，Oldenburg，1840。 [63] ［德］弗里茨·施特里希：《17世紀抒情詩的風格》，39頁，München，1916。 [64] 格呂菲烏斯的著名詩句。——譯者注 [65] ［德］弗蘭茨·封·巴德爾：《全集》，第1部分第2卷，129頁，Leipzig，1851。 [66] 同上書，129頁。 [67] ［德］亞瑟·許布舍爾：《巴洛克作為矛盾生活感覺的形態：精神史的分段基礎》，載《文學史雜誌》，1922（24）。 [68] 同上。 [69] ［德］埃貢·科恩：《17世紀的社會理想與社會小說：德意志教育史研究》，23頁，Berlin，1921。 [70] ［德］尤里烏斯·蒂特曼：《紐倫堡派詩人：哈爾斯多爾夫、克拉耶、比爾肯——德意志17世紀文學、文化史研究》，94頁，Göttingen，1847。 [71] ［德］約翰·溫克爾曼：《試論一個藝術寄喻》，27頁，Leipzig，1866。也可參見［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，67、109～110頁，Leipzig，Darmstadt，1819。 [72] ［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，64頁，Leipzig，Darmstadt，1819。 [73] 同上書，147頁。 [74] ［德］弗里德里希·克羅伊澤爾：《古老民族尤其希臘民族的象徵與神話》，31頁，Leipzig，Darmstadt，1819。 [75] ［德］諾瓦利斯·弗里德里希·封·哈登貝格：《諾瓦利斯文集》，第3卷，5頁，Jena，1907。 [76] ［德］諾瓦利斯·弗里德里希·封·哈登貝格：《諾瓦利斯文集》，第2卷，308頁，Jena，1907。 [77] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，第1卷，192頁，Leipzig，1924。 二 你們這力量被剝奪的詞語，你們這碎裂的殘片， 你們這片淺淡的影子，孤孤單單，逃避了回去； 你們得到了許可，可以與圖畫相結合， 當一個深邃的意象幫助你們把握隱微之義。 ——科內澤貝克的弗蘭茨·尤里烏斯：《隱者所作：富於成果的使用，受人喜愛的愉悅——三重意象》[1] 只有對寄喻的哲學認識，尤其是對其臨界形式的辯證認識，是悲苦劇形象及其具有生命力的——也是美麗的，如果可以這麼說——色彩得以凸顯的基礎，是唯一沒有遭到後期修飾的灰色沾染的基礎。在合唱與幕間劇中，悲苦劇的寄喻性結構表現得如此突出，觀察者無法對其視而不見。但也正因為此，它們始終是遭到批評攻擊之處，批評者穿過它們闖入這個狂妄到想宣稱自己是希臘神廟的建築里，將其摧毀。威廉·瓦克納格爾就是如此：「合唱是希臘舞台的獨有遺產：也只有在希臘舞台上它才是歷史前提的有機成果。在我們這裡毫無合唱賴以形成的契機，所以16世紀、17世紀的德意志劇作家……將其搬上德意志舞台的嘗試只可能遭到失敗。」[2]希臘的合唱劇無疑是受民族條件制約的，但是同樣無可置疑的是，17世紀表面上對希臘的模仿也同樣受到民族條件影響。巴洛克戲劇中的合唱絕不僅僅是外在之物。它是其內在元素，就如同一座聖壇的哥德式木版畫是畫有歷史故事的、展開的教堂側翼的內在元素一樣。在合唱中，以及在幕間劇中，寄喻表達不再是多彩的、與歷史相關的，而是純潔的、嚴格的。在羅恩斯坦因的《索夫尼斯貝》第四幕的結尾，情慾與道德陷入了爭鬥。最後情慾的面具被揭穿，任由道德如此對它說：「好！我們馬上就會看到天使的美貌了！/我必須剝下你這借來的袍子。一個乞丐穿的東西還能比這更糟嗎？/誰不會從這女奴前逃跑？/把這乞丐的大衣也扔掉吧。/看啦/一頭豬還會比這更骯髒嗎？/這裡是潰瘍的污跡，這裡是麻風的瘡印。/難道你自己不害怕這膿包與爛瘡嗎？/情慾的頭是天鵝/身軀卻是豬玀。/再讓我們把臉上的妝也擦去吧。/這裡的肉在腐爛，/那裡有虱子在咬/情慾的百合面容就這麼變成了污穢。/還不夠！再把這破爛衣衫脫去；/現在露出的是什麼？一具腐屍/一具死骷髏。/現在來看看情慾的內部世界吧：/但願它被扔進屠宰場的墓地里！」[3]這是關於塵世之女人的古老寄喻。從那些風格顯著之處時不時地也可以看到前一個世紀的作者對所指之事的觀念。康拉德·米勒（Conrad Müller）說：「在悲苦劇合唱中，羅恩斯坦因矯揉造作的天性對其語言天賦的壓力變小了，因為他使用的華麗辭藻雖然在極具風格的悲劇廟宇里顯得奇異，但是卻與寄喻的惑人把戲和諧融洽。」[4]寄喻方式不僅體現在詞語上，也表現在角色與場景中。在幕間劇中，寄喻通過擬人化的品格，肉身化了的道德與惡習達到了高潮，而又不局限於此。因為令人頓悟的是，從國王、廷臣到愚人這一整個人物類型系列都是有著寄喻意義的。這再次符合了諾瓦利斯的預見：「真正供人觀看的場景，只有這才屬於戲劇。寄喻式人物大多只是身邊之人。孩子們是希望，女孩們是祈願和請求。」[5]這段極有識見的話指明了真正的觀看場景與寄喻之間的聯繫。當然巴洛克中的寄喻式人物有所不同——充滿基督教與宮廷色彩——比諾瓦利斯所描繪的更受限定。不論寓言（Fabel）與其特有的教育意義之間的關係是怎樣特異罕見而且搖擺不定，其中的角色都展露出了自己的寄喻特徵。在《利奧·阿爾門尼烏斯》中始終讓人不解的是，巴爾布斯到底是有罪之人還是無罪之人。他是國王，這就足夠了。若非如此也難以理解，為何幾乎任意一個人物都可以置入一個寄喻式神化過程的鮮活圖景中。「美德」誇獎了馬西尼薩，一個可憐的壞蛋。[6]德意志悲苦劇從來無法做到像卡爾德隆那樣暗中將人物的特徵散布在一個寄喻式外衣角色的千百個褶皺中。莎士比亞用獨一無二的新角色對寄喻形象所作的偉大闡釋也是德意志悲苦劇無意超越的。「莎士比亞的某些特定人物具有道德劇中寄喻方式的面相特徵，但是這隻有那些訓練有素的鑑賞目光才能識別。這些人物，就該特徵而言，仿佛是身著寄喻的偽裝斗篷而四處活動的。這樣的人物包括羅森克蘭茨與吉爾登斯坦因。」[7]而德意志悲苦劇由於其對嚴肅的熱衷，始終不會於無形中使用寄喻。只有滑稽讓寄喻獲得了在世俗戲劇中的公民權，然而當滑稽將這種公民權當真時，寄喻的進駐不知不覺就成了一種致命的危險。 在格呂菲烏斯創作的中期，幕間劇已經取代了合唱在戲劇的災難結局之前的位置，其意義日益重要。[8]同時，其中寄喻式華麗場面的展開也日益激烈。這種趨勢在哈爾曼劇作中達到了高峰。「正如言談中的修飾詞彙蓋過了結構性元素，即邏輯意義……並將自己扭曲成了失當之喻……從言談風格中借用來的裝飾性元素如被演繹的範例（Exemplum）、被演繹的矛盾、被演繹的隱喻也遮蔽了整個戲劇的結構。」[9]這樣的幕間劇醒目地展示了寄喻式觀察前提帶來的結果，劇中使用的前兆正是要實現這種觀察。不論是否以耶穌會的罪責劇為榜樣，它們從古典歷史中獲得了一個寄喻式的、「更精神化」的貼切範例——哈爾曼劇中：《阿多尼斯與羅斯貝拉》的迪多合唱，《卡塔麗娜》的卡利斯托合唱[10]——不論合唱是否如羅恩斯坦因所偏好的那樣發展出了一種激情的修身心理學，或者如格呂菲烏斯劇中那樣以宗教反思為主導——在所有這些類型中，戲劇事件或多或少都不是偶發性事件，而應該理解為有自然之必然性的，在世界歷程中已經設定的事件。但是使用寄喻方式本身並不是讓戲劇進展劇烈化，而是造就龐大的詮釋性幕間劇。各幕戲並不是從一個迅速升入下一個，毋寧說，它們是以平台形式層層累積的。在可以同時環顧的廣闊平台上，戲劇結構陷入了停頓。此時，幕間劇的台階結構就有了類似突出雕塑的位置。「在言談中提到範例時，平行地用生動圖像來表現該範例（阿多尼斯）。這樣的範例甚至可以多達三個、四個直至七個，並列地豎立在舞台上（阿多尼斯）。在幽靈的預言談話中運用對不在場者的呼語修辭時，也配以這樣的場景表現：看啊……」[11]在這「靜默的展示」中，寄寓的意志以其莫大的力量讓聲音逐漸消淡的話語重新返回舞台空間，讓缺乏想像力的直觀也能體驗到它。對戲劇人物進行幻景式感知的空間與觀眾的世俗感知空間之間的這種所謂平衡——戲劇上的大膽之舉，就連莎士比亞也很少為之——這些稍顯平庸的大師越是難以成功實現它，它的趨勢就表現得越為明顯。以生動圖像進行幻景式描寫是巴洛克式直白與巴洛克式矛盾的勝利——「情節與合唱是兩個彼此分離的世界，它們如同夢幻與現實一樣截然不同」[12]。「安德列亞斯·格呂菲烏斯的戲劇技巧就在於，通過情節與合唱將實物和事件組成的真實世界完全隔離於意義與起因構成的理想世界外。」[13]如果允許將以上兩段表述用做兩個前提，那麼就不難推出如下結論，即在合唱中可以感知到的世界是夢幻與意義的世界。這兩者的合二為一是憂鬱者最獨有的體驗。然而，情節與幕間劇之間的極端分離在悲苦劇篩選出的觀眾眼前是不存在的。在戲劇進程本身會不時地出現對兩者的聯結。比如在合唱中阿格里皮納發現自己被美人魚所救。具有典型特徵，最美也最突出的是通過一個安睡者來聯結，比如在《帕皮尼安》第四幕之後插入的幕間劇中那個安睡的皇帝巴斯安。在他小睡之時，一個歌隊就開始了其具有意味的表演。「皇帝醒來了，懷著悲傷下。」[14]「而那將鬼魂視為現實的劇作家是如何將用寄喻來表現兩者的聯結的，這就是一個多餘的問題了。」[15]斯坦因貝爾格的這一評論是不當的。鬼魂如有著深刻意味的寄喻一樣是出自悲傷領域的顯像。悲傷者，也即為符號與未來陷入冥思者將其召喚而來。而生者的靈魂那種獨特的出場，其前後關聯並不也是如此清楚的。在羅恩斯坦因的那部悲苦劇中，在第一次合唱時，「索夫尼斯貝的靈魂」與其激情對峙[16]，而在哈爾曼的戲劇場景如《自由》[17]和《阿多尼斯與羅斯貝拉》[18]中僅僅涉及借鬼魂面目出場而已。當格呂菲烏斯讓一個靈魂以奧林匹斯山的形態出現時[19]，這就成了該主題的一種新演繹。這一切當然並不是柯爾克霍夫斯（Kerckhoffs）所評論的純粹的「無稽之談」[20]，而是對那種把最單一的人物也通過寄喻複數化的狂熱的特殊見證。更加離奇的一種寄喻方式也許是哈爾曼的《索菲亞》中的一句舞台說明：人們幾乎不得不推測，這裡不是兩個死者，而是死亡的兩個顯像，「兩個插著箭的死者……跳著極其悲傷的芭蕾，帶著混雜的殘忍面容朝索菲亞舞來」[21]。這是近似於某些寓意畫的表達。比如《寓意畫選》中就有一幅插圖[22]，圖中的一朵玫瑰半是盛開的，半是凋萎的，在同一片風景中太陽既是朝陽又是夕陽。「巴洛克的本質就是其情節的同時性。」[23]豪森斯坦的這句話相當粗笨，但是多少言中了事實內容。因為要在空間中再現時間——除了將其轉化為嚴格的現時，還能如何實現其世俗化——讓事件同時出現是最基本的方法。意義和現實的兩重性在舞台設置本身得到了反映。舞台中間的幕布讓舞台前區的戲和延伸入舞台深處的場景可以來回切換。「人們毫不猶豫地展開的華麗場景……只有在舞台後區才能恰當地上演。」[24]因為沒有神化的結局就無法讓情景終結，所以在舞台前區的有限空間裡發生的糾葛只能打結，而解結則通過大量的寄喻來實現。同一種分隔也貫穿了整體的築造結構。曾有人指出，一種復古主義的架構與這些戲劇的表達風格是對立的。豪森斯坦也展示過與此相符的事實，他宣稱，宮廷和住宅，在某種程度上甚至也包括教堂的外部建築構造是由數學來決定的，而內部風格則是旺盛的想像力馳騁的領地。[25]如果說這些戲劇在結構上的驚人之處、糾結之處自有其意義，而且其與復古主義在情節進程上的透明性之間的反差值得強調，那麼要承認，在素材選擇上的異國情調傾向也是司空見慣的。悲苦劇比悲劇更著重推動文學寓言的創造。如果在這一點上牽涉到了市民悲苦劇，那麼人們不妨進一步回憶一下克林格的《狂飆突進》的原標題。劇作家原來將這部劇稱為《紛亂》。巴洛克悲苦劇就已經通過其頻繁變故與陰謀詭計來力圖表現糾葛了。清楚可見的是，寄喻是如此恰切地符合了這一點。在一個複雜的組合情境下，意義貫穿於其情節中，就如同花押字[26]中貫穿的字母一樣。比爾肯將一種歌唱劇（Singspiel）稱為一部芭蕾舞：「這是為了指明，人物角色的放置與排列，各幕戲外表的華麗才是最本質的。如此一部芭蕾舞不過就是用活的人物演出的一幅寄喻式畫作，通過場景的轉換來表現。說出的話語想要的不過是成為對話，而它只是對畫面的一種解釋，由畫面本身說了出來。」[27] 以上這段闡釋，如果不對其進行太過牽強的移用，也適用於悲苦劇。單單從使用雙重標題的習慣就可看出，悲苦劇是要讓寄喻式范型轉為直觀圖像。仔細研究一下羅恩斯坦因為什麼從沒用過雙重標題，也許是有價值的。在這標題中，一個是指向事實的；另一個則是指向對事實的寄喻的。在援引中世紀的語言用法時，寄喻產物是成功的。「正如卡塔琳娜預言了神聖的愛會戰勝死亡，他們則展示了死亡對世俗之愛的勝利或者勝利盛況。」[28]《卡爾德尼奧與賽林德》的內容簡介中如是說。哈爾曼對《阿多尼斯與羅斯貝拉》則有如下評論：「這一牧人劇的主要目的是展示具有豐富意義而且戰勝了死亡的愛。」[29]豪克維茨（Haugwitz）為《索里曼》加的主標題是《無往不勝的美德》。這一表達形式的較新熱潮來自義大利，在義大利的宗教遊行中充滿了勝利凱旋式的遊行。1643年在科騰出版的《凱旋三部曲》[30]的譯本讓人印象深刻，必須有它，這一模式才會產生影響。義大利作為寓意畫的故鄉，在這類事物上向來就是發揮主導影響的。或者如哈爾曼所說：「義大利人，正如他們在其所有發明中都很傑出一樣，在通過寄喻描摹人類的不幸方面也證明了……他們的藝術。」[31]並非少見的是，對話中的言談只不過是在各個角色彼此相連的寄喻式組合中變幻出來的題詞。簡而言之：這類似警句的話語作為場景圖像的題詞解釋了其中的一切寄喻。在這個意義上這些警句很適合被稱做「摻入其間的美麗成語」[32]，克萊（Klai）在希律王劇的前言中就是這麼稱呼它們的。斯卡里格對其編排的特定說明至今還在流行。「教誨成語和思想成語就如同悲苦劇的主要支柱，但是這些語句必然不是出自僕人或者卑微人物，而是由最高貴和最年高的人說出口來。」[33]然而不僅僅是真正具有寓意的措辭[34]，而是整個言談都常常聽起來像是天生適於放置在一幅寄喻性銅版畫下方的。比如說《帕皮尼安》主人公的開場白：「誰如果升至眾人之上，從那驕傲的高處/充滿榮耀的高處俯瞰，群氓是如何不堪，/他腳下有一個王國如何爆發出明亮火焰，/那邊的波浪是如何洶湧席捲田野，/這邊的天空是如何惱怒地集合電閃與雷鳴/襲擊高塔與廟宇，得到深夜振奮的/卻被炎炎白日所灼燒，他的勝利符號/四處可見，伴隨著成千上萬的屍體，/他確實（我承認）有許多超過常人之處。/啊！但是啊！他是多麼容易陷於眩暈。」[35]在巴洛克繪畫中光線造成的效果在這裡出現在這語句中：它在寄喻交織成的黑暗中如閃電般刺眼。這又形成了一座通往較老的表達方式的橋。威爾肯（Wilken）在他的著作《論宗教劇中的批判行為》中將這些戲劇的作用與「在古老繪畫中添加在人物畫像旁邊，表示是他們所說的」[36]話語框相比，而這也適用於悲苦劇文本中的許多地方。在25年前，邁耶還可以這麼寫：「當我們看到在古代大師的畫作上有話語框從人物口中出來時，我們是感覺不快的……當我們想到由藝術家之手造就的形象會有一條橫帶從口中出來，觀看者要像讀信一樣來讀這帶上的字，之後就忘了那些信息，我們會不寒而慄。但是我們不可……忽視：在這個細節上幾乎顯得幼稚的觀念是以一個宏大的整體觀念為基礎的。」[37]當然，對這觀念所作的即興批評不僅僅會有意無意地美化它，而且必然會遠離對它的理解，正如作者的如下解釋，即這一種直觀方式出自「一切都被賦予生命」的「原始時期」。毋寧說——這是我將繼續闡述的——與象徵相比，西方的寄喻是較晚形成的，是以極其簡明的文化爭論為基礎的。寄喻式警句可以比做話語框。它也可以被描述為框架或必要的摘錄，始終變更的情節會以闖入的方式進入其中，以便成為其中的寓意主題。悲苦劇所具有的特徵絕對不是靜止不動，甚至也不是進程的緩慢——「無運動，即靜止」[38]，如維索基（Wysocki）所評論的——而是一個反覆停頓、突然轉向又重新停滯的間斷性節奏。 一句台詞越是希望自己作為警句而流傳，劇作家就越習慣於用多種多樣的實物名稱來裝點它，這些名稱符合對所指之物的寓意描繪。道具的意義在藉助命運劇的權限得到展現之前是隱含在巴洛克悲苦劇中的，在17世紀道具已經以寓意畫的隱喻形式嶄露頭角了。在這個時代的風格史中——艾里希·施密特（Erich Schmidt）曾計劃寫這部風格史，但是沒有實現[39]——這些圖像式樣的實例本該占據滿滿一章。在所有這些圖像中，層出不窮的隱喻，修辭手法「專屬感性的特徵」[40]都應該歸結於對寄喻表達方式的傾向，而不是一種廣受期待的「詩意感性」，因為恰恰是發展成熟的語言，尤其是詩歌語言會避免對作為該語言基礎的隱喻不斷加以強調。然而，在那種「流行的」言談樣式中尋找那「剝離語言中的那一部分感性特徵，對其進行更抽象地構造……的原則」，「讓語言服務於優雅的社交對話時往往體現出的原則」[41]，同樣是大謬不然的，而且是錯誤地將「迎合時尚」的時髦話語原則擴大到了當時偉大詩歌的「流行」語言上。因為這種語言，甚至整個巴洛克的表達方式的造作之處很大程度上就在於它們對具象話語的極端回歸。一方面是採用具象話語的癖好；另一方面是展現精緻的對照，兩者都是如此堅決，於是在無法避免抽象話語時，非常多見的就是，將抽象話語附加在具象話語上，由此就形成了新造詞彙。比如「誹謗之閃電」[42]，「高傲之毒藥」[43]，「無辜之雪松」[44]，「友誼之血」[45]；或者「因為瑪麗阿曼也像毒蛇一樣會咬人/而且喜愛挑撥離間之膽汁甚於和平之蜜糖」[46]。當一個生者被成功地分化成寄喻的零落碎片（disiecta memebra），上述這種直觀方式的對立物就占據了上風，哈爾曼的一幅宮廷生活圖景就是如此：「特奧多立克也駕船出海了/圍繞在他那脆弱小舟周圍的/並非海浪/而是冰山；並非鹽水/而是暗中的毒藥/並非船槳/而是劍與斧；並非船帆/而是蜘蛛網；/並非船錨/而是虛假的鉛塊。」[47]許薩爾茨十分貼切地評述道：「每一個想法都被壓平成一幅畫，不論這個想法有多麼抽象，隨後這幅畫又被壓膜成話語，不論這幅畫有多麼具象。」在劇作家中沒有誰像哈爾曼這樣遵循這種風格了。這風格損害了他的對話構建。因為某個爭論還未開始，它已經在轉眼之間被同一個或者另一個談論者轉變成了比喻，這個比喻由於眾多的回應而或多或少發生了變化，得到了持續滋長。「道德的宮殿是無法讓情慾入住的」， 索爾慕斯（Sohemus）的這句評論嚴重侮辱了希律王，而後者遠沒有因這種譴責而施行懲罰，而是早已沉浸在了寄喻中：「在高貴的玫瑰旁邊也有鋼鐵之草繁茂」[48]。所以思想就一再地消散在了圖像中。[49]有些文學史專家還指出了某些非比尋常的用語，這是那位劇作家在追逐奇思妙想（concetti）時尤其不自覺使用的。[50]「嘴與心都放在一個發假誓的匣子中/灼熱的激情打開了上面的鎖栓。」[51]「看啦/菲羅拉斯是如何接過了那/毒酒杯里悲傷的死亡之衣。」[52]「真理能夠照亮那罪惡行徑/揭示瑪麗阿曼的嘴從特里達騰的胸中/吮吸了不潔的乳汁/於是上帝與法所命令的/議會和國王所決定的/將會馬上執行。」[53]某些詞語，尤其是在哈爾曼的《彗星》中都具有怪誕的寄喻意義。為了刻畫發生在耶路撒冷宮殿里的災難，安提帕特評論道：「彗星在薩勒姆的宮殿里互相交合。」[54]在某些地方，這一圖像樣式幾乎失控，文學創作就變質為思想的涌流。這種類型的典型例子來自哈爾曼：「女人的狡詐：當我的蛇躺在高貴的玫瑰叢中/吐著信子吮吸智慧甘露/參孫也被德力拉打敗/很快就被剝奪了超越凡人的力量：/約瑟夫假扮朱諾扛著旗子/希律王在自己的車上親吻他/那麼就看吧/看那長尾蛇（或者是匕首）如何將這卡片撕碎/因為他的心肝寶貝自己在用詭計為他做屍床。」[55]在豪克維茨的《瑪麗亞·斯圖亞特》中，一位宮女——在談到上帝時——對王后說：「他讓我們的心中大海翻騰/那驕傲呼嘯的海濤/常常讓我們遭受灼熱的痛苦/然而只有那奇蹟的河流/通過難以把握的降雨/讓我們不幸的病痛消減。」[56]這同奎因努斯·庫爾曼的讚美詩一樣令人費解，一樣充滿了影射。把這樣的作品貶得一文不值的理性主義批評通過論戰反對其中的寄喻式語言。布萊汀格爾的《對比喻的性質、意圖和使用的批判性討論》在提到羅恩斯坦因的《克里奧帕特拉》的某一段時如此寫道：「在整個表達之上漂浮著怎樣一種象形文字式的、謎一般的晦暗。」[57]伯德默爾在批判霍夫曼斯瓦爾燾時表達了相同意見：「他用比喻和形象包裹住概念/就仿佛讓它們深陷囹圄。」[58] 其實，這一類劇作是沒有能力以充滿靈性的聲音釋放深邃意義，使其如此進入富於意味的文字圖像的。這類劇作的語言充滿了對物質的揮霍。再沒有什麼文學創作如此沒有「靈翼」了。對古典悲劇的重新演繹與新的頌歌形式同樣讓人厭惡，後者——儘管是如此晦暗難解，如此具有巴洛克氣質——試圖與品達的激盪相媲美。這個世紀的德意志悲苦劇——按照巴德爾的話來說——並沒有得到可以讓其象形文字發出聲音的機會。因為它的文字不是在聲音中得到美化的。毋寧說，這種文字的世界始終被設想為自足於自身力量而展開。文字和聲音是高度緊張對立的兩極。它們的關係是以一種辯證關係為基礎的，在辯證的臨照下，「浮誇風」（Schwulst）漸漸以有計劃的、建構性的語言面目為自己辯護。訴說真理，這一觀看事物的視角，作為最豐富也最具成效的視角之一，是那些研讀了來源資料的人的囊中之物。只有當臨其深淵時因其深度而產生的眩暈感壓過了透徹鑽研的力量，浮誇言辭才能成為抄襲模仿風格的稻草人。富有意味的文字圖像與讓人心醉的話語聲音之間的鴻溝，當這條鴻溝從固定的詞語意義實體結構中被拉開時，必然會導致對語言深處的窺望。而巴洛克時期儘管不能對這一關係進行哲學反思，但雅各布·博墨（Jakob Böhme）的著作對此有著不容錯認的暗示。博墨是最偉大的寄喻作者之一，他在論及語言時，曾經認為聲音的價值高於沉默的深邃意義。他提出了「感覺性語言」或者自然語言學說。這種語言不是——這一點很關鍵——將寄喻世界轉換成了聲音，而是讓寄喻世界始終停留在靜默里。「話語巴洛克」和「圖像巴洛克」——許薩爾茨只是如此來稱呼這些表達形式——是相輔相成的兩極。在巴洛克中話語和文字之間的張力是不可估量的。話語，不妨說，是造物的迷狂，是在神面前的暴露、放肆和無力；文字是話語的集合，是凌駕於世俗實物的尊嚴、優越和萬能。至少在悲苦劇中是如此，而在博墨較為友善的直觀中，聲音語言擁有更為積極的形象。「永恆話語或者上帝回音或話音/是一個聖靈，/這話語將自己引入了形式，也即說出口的話語或者回音，伴隨著宏大神秘的誕生/而且正如歡樂遊戲處於永恆誕生的聖靈中一樣處於其自身中/所以它也是工具/作為以其自身說出的形式/受鮮活的回音所引導/受這回音特有的永恆的意志精神所敲打/發出聲音和回音/就如同多聲部的風琴在一陣風擊打下奏響/而每一個聲部/每一個風管都有自己的響聲。」[59]「一切由上帝/所說、所寫或所教導者/若不能辨認其標記/就是靜默的，得不到理解/因為它出自歷史的幻象/出自另一個人之口/這時聖靈因無人辨認而沉默：但是如果聖靈為他啟示了標記/他就會聽懂這另一個口之言/而且還會聽懂/聖靈……如何在回音中以話音來展示自己……然後從萬物的外部形態中/從它們的本能與欲望中/從它們漸趨消失的/話音或語言中/人會認識到隱藏著的聖靈……每一物都有宣告天啟的嘴。而這就是自然語言/每一物都以其來訴說自己的特質/總是將自己展現。」[60]就此而言，聲音語言是造物自由的、原初的表達之領域，而寄喻性的文字圖像則通過離奇的意義交織對實物施以奴役。這種聲音語言，在博墨那裡是得到賜福的造物的語言，而在悲苦劇中是墮落了的造物的語言，不僅僅因為其表達，更是因為其創生方式而被看做自然的。「就話語而言這是一個古老的爭論/這些話語/作為我們內部意義概念的外在體現/到底是來自自然還是教會/是天成的還是隨意的/是自然的（φσει）還是設定的（ϑσει）：而學者們/就主導語言中的話語而言/將其歸結為一種特殊自然力量的作用。」[61]不言而喻的是，在這「主導語言」當中，「德意志的主導語言與英雄語言」——在費夏特1575年的《歷史雜編》中首次出現——是首當其衝的。稱其直接來源於希伯來語的理論廣為流傳，而且並非最出格的。另一些理論甚至將希伯來語、希臘語、拉丁語追溯至德語。伯林斯基說：「德意志人根據《聖經》從歷史角度證明，整個世界，也包括古典時代最初都來自德意志。」[62]人們一方面吸取最偏遠的教養內涵；另一方面又極力隱瞞這種態度的人為性，拚命縮短歷史的視角。一切都被陳列在毫無相關環境的同一個空間裡。但是將所有發音現象完全調和於語言的某種原始狀態，這種做法有時走向了唯靈論，有時轉向了自然主義。博墨的理論與紐倫堡派的實踐體現出了這兩個極端。這兩者都是以斯卡里格為出發點的，當然只是就其實例而言。《詩學》中的相關段落就已經足夠怪異的了。「A是寬度，I是長度，E是深度，O是注意力……Voto和Religione兩個詞中的元音組合極大地強化了感性特徵。帶有拖音的詞更是如此，如dij，但是發音迅速的詞並不總是如此，如Pij。最後，還可以說明一個詞內所存在的拖長音的有：Littora、Lites、Lituus、It、Ira、Mitis、Diues、Ciere、Dicere、Diripiunt……Dij、Pij、Iit：這些詞如果不用力呼氣就發不出音來。Lituus的發音與其所指之物並不像……字母P在某種程度上似乎缺乏穩定感。在下列詞中我看到了擬聲詞的特徵：Piget、pudet、poenitet、pax、pugna、pes、paruus、pono、pauor、piger。另外，Parce這個詞確實通過恐懼加入了一種堅韌。而Pastor則比Castor更加堅實。Plenum、Purum和Posco等詞也是如此。但是T是最充分表示其標誌的字母。因為這個字母似乎強調自己的發音。你可以說，字母S、R或T都有非常明確的發音。Tuba、tonitru和tundo都是重要的例子。但是如果仔細推敲，儘管大多數動詞都是以這些字母結尾，但是就擬聲詞來說，不管發生了什麼屈折變格，加上字母T都會添加其特殊的聲音。所以rupit包含的爆破音就比rumpo更大。」[63]與此類似，當然並非受斯卡里格的影響，博墨也提出了自己對發音的思辨。在他看來，造物內心中的語言「不是作為一個詞語的王國，而是化解在話音和響聲中」[64]。「A對他來說是第一個從內心中湧出的字母，i是最高之愛的中心，r因為『發出噼噼啪啪的聲音』而具有火源的特點，s在他看來是神聖之火。」[65]可以推測：當時這些描述所擁有的證據部分有賴於當時在各處仍然相當活躍的方言的生命力。因為語言協會推行的標準化語言是局限於書面德語的——另外，按照自然主義方式，造物語言被描述為象聲構成物。布赫納的詩學理論就是典型代表，其中所貫穿的不過是他的老師奧皮茨的觀點。[66]在布赫納看來，雖然在悲苦劇中不允許有真正的象聲詞。[67]但是在某種程度上，激情恰恰是悲苦劇具有君王氣質的自然聲音。走得最遠的是紐倫堡派。克拉尤斯（Klajus）宣稱：「在德語中沒有哪一個詞不是通過『特殊的比喻』來表達它所指之物的。」[68]哈爾斯多爾夫對這句話則反其意而用之。「自然以萬物來說話/它們自發給出的聲調/是我們德意志的語言/所以有些痴妄之人以為/第一個人亞當也只能用我們的話給飛禽和地上的所有走獸命名/因為他要按照自然本性來表達每一個天生就會自己發聲的屬性；所以不足為奇的是/我們的詞根大部分都和《聖經》的語言發音相同。」[69]他由此推導出了德意志抒情詩的任務：「用詞語和節奏把握自然的這一語言。對他來說，就如比爾肯所見，這樣一種抒情詩甚至是一種宗教要求，因為上帝在樹林的簌簌聲中……在河流的淙淙聲中展現了自己。」[70]類似的觀點在狂飆突進運動中也顯現在目。「各民族的共同語言是流淚與嘆息——我也能理解無助的霍屯督人，而且如果我是來自塔蘭托[71]的，我也不會聽不到上帝的聲音！……灰塵具有意志，這是我對造物者的最崇高的設想，我珍視那掙扎的蒼蠅身上都會體現出的萬能的自由衝動。」[72]這是造物的哲學和語言，是從寄喻的語境中化解出來的。 就因為亞歷山大詩體嚴格區分成兩部分，而且兩部分往往構成反題而將其推導為巴洛克悲苦劇的詩句形式，這種解釋是不充分的。同樣具有典型特點的是，表面上的邏輯化——也不妨說是復古主義的——構造與內部語音的狂野之間是如何構成反差的。按照奧麥斯（Omeis）的話說：「悲劇性風格……充滿了華麗的、拖長音的詞彙。」[73]如果能夠在面對巴洛克建築藝術與巴洛克繪畫超常的比例時清楚地看到兩者「假裝充滿空間的特性」[74]，那麼悲苦劇以亞歷山大詩體繪形繪色的語言也具有相同的任務。警句必須——雖然其所指的情節是如此一段段地靜止在某個片刻——至少假裝出運動來；其中的激情在技術上是必要的。警句所固有的強力（因為詩句都具有此強力）在哈爾斯多爾夫筆下得到了清晰而直觀的闡述。「為什麼這些戲大部分都要用有格律限制的言語寫成？回答是：因為心靈必須得到最激切的震動/所以在悲苦劇和牧人劇中使用了押韻結構/該結構就如同小號一樣/擠壓詞語和話音/於是它們就獲得了有力得多的強調。」[75]而且因為那些往往被迫附加在圖像基礎上的警句喜歡將思想推入壓壞了的軌道，所以發音就更加值得關注了。不可避免的是，對亞歷山大詩體的風格批評也不免犯了較早語文學界的普遍錯誤，也即將來自古典的啟發或者形式構成的託詞當做了其本質的明證。里希特在其研究著作《1630年的愛情之戰與1670年的戲劇舞台》所作的評論的第一部分是非常貼切的，但接下來就犯了如上所述的典型錯誤：「17世紀的偉大劇作家的特殊藝術價值與其富於創造性的話語風格特徵是緊密相連的。17世紀的高雅悲劇並不是通過其性格刻畫或者組合安排……而是通過它在利用那些最終總可以追溯到古典時代的修辭藝術手法上的成就而確保其獨一無二的地位的。但是滿載圖像的臃腫狀態，歷史時期與風格手法緊湊密集的結構不僅不符合戲劇演員的記憶力，而且如此深深植根於那個完全異質的古典形式世界，以至於其與大眾語言之間的距離變得無限遠……可惜的是……根本沒有任何記錄表明普通人是如何看待這些戲劇的。」[76]如果這些戲劇的語言本身是只屬於學者的要務，那麼未受教育者仍然可以從戲劇中得到樂趣。這種浮誇語言是與當時的表達衝動相符的，而這種衝動往往比對一個直至細節都透明可見的寓言產生的合理性的興趣更加強烈。在與觀眾溝通方面具有傑出才能的耶穌會成員在演出時幾乎從不會僅僅擁有知曉拉丁語的觀眾。[77]他們可能信守這樣一條古老的真理，即一個表述的權威性並不受制於其可理解性，由此晦暗費解反而會增強其權威。 語言理論原則與這些劇作家的習慣在一個格外驚人之處造成了一個寄喻式直觀的基本主題。在回文詞、擬聲詞和其他形式的許多語言藝術手法中詞語、音節和語音是驕傲的，它們擺脫了任何既成的意義聯繫，成為可以通過寄喻方式盡情使用的實物。巴洛克的語言隨時都被其元素的反叛震撼。以下選段取自卡爾德隆的希律王劇，它只是依據直觀性，由於其高超技藝而勝過類似作品，尤其是格呂菲烏斯的作品。瑪麗阿曼，希律王的妻子由於偶然看到了一封信的碎片，在信中她丈夫命令道，如果一旦他死了，為了保全他可能受到威脅的榮譽，要殺死她。她從地上拾起碎片，用極其簡練的詩句推測著信的內容：「這幾片紙上寫了什麼？/死亡是我看到的/第一個詞；這裡寫著：榮譽；/而在那裡我讀到：瑪麗阿曼/這是什麼？天，救救我！/因為這三個詞說得很清楚了/瑪麗阿曼，死亡和榮譽。/這裡寫了：悄悄地；這裡：/尊嚴；這裡：要求；而這裡：死去；/而這裡：如果我死去，繼續。/我還有什麼好懷疑的？/這疊紙片已經告訴我，/這紙片透露出了這樣的罪行/互相牽連。/原野啊，在你的綠色地毯上/讓我將它們拼接起來吧！」[78]還處於零散狀態的話語就已表明了災難。我不禁要說，如此零散的它們已經有所意指，這個事實本身就讓它們遺留的其他意義顯出了危險。語言是如此被打碎，為的是通過其碎片促成一個被改變、被強化的表達。巴洛克將大寫字母引入了德語的正確拼寫。在這其中發揮作用的不僅僅是對氣派的追求，還有寄喻式直觀的那種破碎化的解體原則。許多首字母大寫的詞語起初無疑被讀者看做獲得了一種寄喻意味。破碎的語言在其碎片中不再僅僅進行傳達，而是作為新生的對象將其尊嚴與諸神、河流、美德等類似之物，也即進入寄喻世界的自然構型的尊嚴並列。在這一點上表現得尤其強烈的是，如上所述，格呂菲烏斯的早期作品。如果在其他德意志作品中無處可以找到與上述無與倫比的卡爾德隆選段對應之物的話，那麼，與那位西班牙作家的優雅相比，安德列亞斯·格呂菲烏斯的壯麗則並非一無是處。因為他以非常驚人的方式掌握了以下藝術：讓人像破碎了的話語碎片一樣在爭論中彼此對立。在《利奧·阿爾門尼烏斯》的第二次爭論中就是如此。「利奧：只要這房子的敵人滅亡，這座房子就會屹立不倒。/特奧多西亞：只要他們的滅亡沒有傷害守護這房子的人。利奧：用劍來守護。/特奧多西亞：用來保衛我們的劍。/利奧：用來襲擊我們的劍。/特奧多西亞：維護我們的王位的人。」[79]當對立變得尖銳而充滿惡意時，作家就偏好疊加破碎的隻言片語。在格呂菲烏斯這裡這樣的疊加比在後來的劇作家作品中更加頻繁[80]，而且與冷峻的簡約相伴，在其戲劇的整體風格中非常融洽：因為這兩者都造成了破碎與混亂的印象。這種技巧在表達戲劇激動時有多麼成功，它就多麼與戲劇無涉。在西貝爾的如下表述中，這種技巧就是一種田園式藝術概念：「直到今日，一個虔誠的基督徒有時還會得到一絲安慰/（即使是從一首充滿智慧的歌/或者修身布道中的一個小詞）/他如此津津有味將其吞下/於是它在他身上得到了很好的消化/在內部產生了刺激/讓人神清氣爽/所以他必須承認/這其中包含了神性。」[81]這樣一種言辭讓味覺來表現對詞語的接受，並非無緣無故。聲音對於巴洛克來說是而且始終是一種純粹的感性；意義在文字中才是適得其所的。可以發音的話語遭受文字侵擾，就如同遭受無法消除的疾病侵擾一樣。當聲音慢慢消失時，話語也中斷了，準備奔涌而出的感情受到了阻塞，引起了悲傷。意義在此作為悲傷的根源產生，而且還將繼續產生。最尖銳的悲傷必然包含在語音與意義的對立中，這時兩者成功地合二為一，卻並沒有結合為有機的語言建構。後者是一個可以推論的任務，它在一個場景中得到了解決，這是在一個原本了無趣味的維也納政治嬉鬧劇中閃閃發光的傑作。在《榮耀的審訊官約翰納斯·封·內珀穆克》第一幕第十四場中，玩弄陰謀者之一（徐陀）作為回音出現在其受害者（奎陀）的神話言談中，前者帶著預兆死亡的意味回答著這些談話。[82]造物語言的純粹發音被轉化為了含蘊意義的諷刺，這諷刺是從玩弄陰謀者嘴中迴響出來的，這種轉化對於這個配角與語言的關係來說是極有代表性的。玩弄陰謀者是意指（Bedeutung）的主宰。在象聲詞這樣的自然語言的平和傾訴中，意指是悲傷的阻礙和起源，玩弄陰謀者正是以意指引起了悲傷。當回音，這個自由的聲音活動的特有領域遭到了意指的所謂侵害時，那麼這整個過程就必然被證明為語言的一種展現，正如那個時代所感受到的一樣。為此劇作家還設計出了一種形式。「非常『乖巧』而且受人青睞的是那種重複一個詩節最後兩個或三個音節的回聲，而且這回聲常常還遺漏一個字母，所以聽起來像是回應、警告或者預言。」這樣的操作與那些很容易被當做惡作劇的類似操作不同，它訴說的是事實本身。在這回聲中，浮誇詞風很少受到否棄，由此這些回聲完全可以勾勒出浮誇詞風的公式來。語言一方面力圖通過大量聲響來獲取自己作為造物的權力；另一方面又不斷通過亞歷山大詩體的展開讓自己受制於強加的邏輯。這就是浮誇詞語的風格法則——悲苦劇的「亞細亞話語」[83]的公式。以這種方式來努力含納意義的姿態與歷史的強力塑形是一致的。在語言中就如在生命中僅僅接受造物運動的類型學，然而卻要表達從古典時代至基督教歐洲的整個文化世界——這就是在悲苦劇中也從沒有被放棄過的不同尋常的信念。悲苦劇那極度造作的表達方式，就如同牧人劇一樣，其基礎也是同一種對自然的極端欲求。恰恰這種只進行再現——再現語言的天性——並且儘可能避免世俗性溝通的表達方式是宮廷性、高雅的。要真正超越巴洛克，協調語音與意義，可能要一直等到克羅普施托克（Klopstock）憑藉其頌歌——按照A.施萊格爾所稱——近似「語法」的趨向來實現。他的華麗詞風並不是來自聲響與圖像，而是建立在詞語的組合與排列的基礎上。 17世紀的語言中，語音的張力直接催生了受意義所負累的言談之對立面：音樂。音樂與悲苦劇一樣是與牧人劇之根結合在一起的。起初以載歌載舞的「合唱」，隨後以日益頻繁、日益延長的演說傳聲筒出現在悲苦劇中的，在牧人劇中就直接表現為歌劇。人們在談論圖像中的巴洛克時早已提出的「對有機物的激情」[84]，在文學語言中卻不那麼容易勾勒出來。始終要注意的是，這些言辭與其說是旨在描繪有機物的外部形態，不如說是旨在勾畫有機物神秘的內部空間。話音是從這些內部空間中傾吐出來的，如果仔細觀察，在這話音的主導作用中確實存在著一種——不妨如此說——文學的有機層面，尤其在哈爾曼的劇作中通過對其演說性的幕間插敘的研究就會發現這一點。他寫道：「帕拉迪烏斯：糖一樣甜蜜的舞蹈是獻給諸神的！/安通尼烏斯：糖一樣甜蜜的舞蹈讓所有苦難化為甘甜！/斯委託尼烏斯：糖一樣甜蜜的舞蹈打動了石頭與鐵！/尤里安尼烏斯：糖一樣甜蜜的舞蹈會讓柏拉圖本人誇讚！/賽普提圖斯：糖一樣甜蜜的舞蹈戰勝了一切享樂！/霍諾尼烏斯：糖一樣甜蜜的舞蹈讓靈魂與心胸歡暢！」[85]從風格來看，可以假設，這一段落是以合唱形式說出來的。[86]弗雷明（Flemming）在論及格呂菲烏斯時也如此寫道：「對次要角色不可以有太多要求。所以他讓他們少說話，傾向於通過合唱將他們集合起來，通過這種方式達到某些重要的藝術效果，這樣的效果是無法通過單個人的自然主義式言談達到的。於是這位藝術家就將物質的強制力轉用來創造藝術效果了。」[87]就此可以聯想一下《利奧·阿爾門尼烏斯》中的法官、陰謀策劃者和衛兵，卡塔琳娜的宮廷政客們，尤利婭的少女們。而且在耶穌會和新教徒的戲劇中開演之前的音樂序曲也逼近了歌劇。舞蹈形式的幕間劇，甚至陰謀所具有的廣義上的舞蹈風格在這種發展趨勢下也並不少見，在該世紀末，這個趨勢讓悲苦劇化解成了歌劇——這些回顧旨在揭示出的聯繫，尼採在《悲劇的誕生》中已經闡述過了。他此舉的目的是要恰當地將瓦格納的「悲劇性」整體藝術品（Gesamtkunstwerk）與巴洛克時期廣為流行的輕鬆歌劇界別開來。他通過譴責宣敘調，展開了針對歌劇的論戰。他由此表明了對某種形式的支持，該形式與復興所有造物的原始聲音那種流行趨勢相契合。「人們可以……聽從夢想，重新降入天堂般的人類原初狀態，在這狀態中音樂必然也會具有那無與倫比的純潔、力量和無邪，這正是詩人們通過他們的牧人劇如此動人地講述出來的……宣敘調曾經被看做那種被重新發現的原始人語言；歌劇曾經被看做那被重新找到的田園般或者英雄般美好生靈的樂土，這生靈在其所有行為中都追隨著一種自然的藝術衝動，這生靈在每一次開口之時至少都是在歌唱，最輕微的情感波瀾都會讓它即刻盡情歡唱……毫無藝術能力的人自己製造出了一種藝術，而且恰恰是因為他自己毫無藝術天分。因為他不能領悟音樂中那狄奧尼索斯的深度，他就將音樂的享受轉變成了抒情調中依照理性對激情進行的言辭修飾和聲調修辭，轉變成了歌唱藝術中的情慾；因為他沒有能力看見幻景，他就強迫機械師和裝飾藝術家為自己服務；因為他無法理解藝術家的真正本質，他就按照自己的品位召喚出『藝術化的原始人』，也即以激情來歌唱和吟詠詩句的人。」[88]所有與悲劇——更不用說帶有音樂的悲劇——的比較都不足以認識歌劇，與之相應，從文學作品，尤其從悲苦劇的角度來看，歌劇必然明白無誤地顯現為墮落的作品。意指的阻障連同陰謀的阻障一起喪失了其重要性，歌劇故事連同歌劇語言一起毫無阻礙地展開，最終淪為平庸之類。隨著阻障一同消失的是悲傷，作品的靈魂。戲劇結構被掏空了，場景結構也同樣變得空洞，現在要去尋找另一種存在理由，因為尚未被取消的寄喻已經成為了毫無感覺的擺設。 放肆追逐純粹聲響的興致對於悲苦劇的墮落負有責任。且不論這點，音樂——不是因為作者的喜好而是因為其自身的本質——對於寄喻性戲劇來說是極為親密的。在這裡可以提及與巴洛克具有親和性的浪漫主義者，他們的音樂哲學至少就說明了這一點。至少在這哲學中，而且僅僅在這哲學中出現了對巴洛克仔細描繪出的反題的綜合，由於這綜合，反題也才獲得了絕對的存在理由。如此一種對悲苦劇的浪漫主義觀察方式至少提出了以下問題，即在莎士比亞和卡爾德隆的戲劇中，音樂是如何對其起到了不同於純粹戲劇的作用的。因為它確實起到了不同的作用。在這裡，要藉助天才的約翰·威廉·李特（Johann Wihelm Ritter）的以下分析來開啟一個視角，是太過苛求的。要進入這個視角就必須放棄他的這段論述，這只是一種不負責任的即興之言。只有對語言、音樂、文字進行根本性的歷史哲學討論才是可行的。這段論述取自一篇幾乎可以說是獨白式的長篇大論，那位研究者本來是在寫一封關於克蘭德尼的樂音圖形的信，在寫作中卻幾乎不自覺地思緒紛涌，雄辯地或者試探地討論了許多內容：他在談到一個覆蓋著沙粒的玻璃盤被不同的聲調震動而出現不同的線條時說：「如果這裡在外部清楚地展現出的，恰恰是我們內心裡的樂音圖形比如光線圖形、火的文字……那該多好。這樣每一個音調都直接在自身有自己的字母……話語與文字的這種內部結合——讓我們在說話時就是在書寫……這是我早已著手研究的。你倒說說看：我們的思想、主意是怎麼轉化為話語的；我們難道擁有過一種毫無其象形文字、其字母、其文字的思想或者主意嗎——的確，事情就是這樣，然而我們通常並不會想到這些。但是在人類天性更為強健時確實曾經有人思考過，這是話語與文字的存在所證明了的。兩者起初的，而且是絕對的同時性在於，語言器官本身為了說話而書寫。只有字母說話，或者不如說：話語和文字就其起源而言是合一的，是離不開彼此的……每一個聲音圖形都是一個電流圖形，每一個電流圖形也都是一個聲音圖形。」[89]「所以我想要……通過電流的途徑重新找到或者尋找原始文字或自然文字。」[90]「整個創世的確都是語言，而且名副其實地從話語中創造出來，包括被造出的話語和創造他物的話語本身……但是這樣的話語，不論從整體上還是在細微處，都是與字母不可分割的。」[91]「所有的造型藝術：建築、雕刻、繪畫等都屬於這樣的文字、再造文字、模擬文字。」[92]這樣的論述似乎是以疑問的方式終結了浪漫主義潛在的寄喻理論。而每一種對此疑問的回答都必須將李特的這番預言放置在與之相符的概念中：只可以將聲響語言和文字語言的關係——不論兩者如何彼此接近——定義為辯證關係，定義為命題與合題，確保全人類在造巴別塔之後擁有的最後一個共同語言——音樂這個反題式中介的恰如其分的中心地位，並探究文字是如何從音樂中而不是直接從語言發音中成長起來的。這些任務超出了浪漫主義直覺和非神學的哲學思考的範圍。浪漫主義這一關於寄喻的理論始終是潛在的，但這卻是巴洛克與浪漫主義親似性的一個不容錯認的紀念碑。也無須贅言，對寄喻的真正解釋，例如弗里德里希·施萊格爾（Friedrich Schlegel）在《談詩歌》所做的[93]，都沒有達到李特論述的深度。施萊格爾並不嚴謹的用語，比如「一切的美都是寄喻」這句話要表達的依然是復古主義的老一套，即寄喻是象徵。李特則與之不同。他以其宣教，即一切圖像都是文字圖像，直指寄喻式直觀的核心。在寄喻的語境下，圖像只是本質的標記，本質的花押字，而不是帶有外殼的本質。然而文字並不是臣僕，在閱讀的時候它不會像殘渣一樣脫落。它作為閱讀所獲之物的「圖形」而進入其中。巴洛克時代的印刷工以及作家都對文字圖形投以最為集中的關注。從羅恩斯坦因那裡可以得知，他「親自動手將銅版畫上的題詞『天鵝象徵純潔的情愛，烏鴉象徵卑下的情慾』以最好的印刷體轉寫到紙上」[94]。赫爾德發現——直至今日都是如此——巴洛克文學「在印刷和裝飾上……幾乎無可企及」[95]。而且這個時代並不缺乏對語言和文字之間的廣泛聯繫的體悟，這些聯繫從哲學上為寄喻提供了基礎，而且在其自身包含了對其真實張力的化解。因為如果施特里希關於圖像詩的充滿智慧而且富於啟發的推測所言不虛，那麼這些詩歌「可能是以下述思想為基礎的，當詩句模擬一個有機形式時，詩句交替變換的長度也仿佛形成了一種有機地漲落的節奏」[96]。比爾肯的觀點也完全是殊途同歸的——他借《黨尼貝爾格的英雄戰利品》中的弗洛迪安之口說——「這個世界上的每一個自然事件都可能是一個宇宙聲響的作用或者物質化，包括星體的運動」[97]。這才實現了話語巴洛克與圖像巴洛克在語言理論上的統一。 注釋 [1] ［德］科內澤貝克的弗蘭茨·尤里烏斯：《隱者所作：富於成果的使用，受人喜愛的愉悅——三重意象》，Braunschweig，1643。 [2] ［德］威廉·瓦克納格爾：《論戲劇文學》，11頁，Basel，1838。 [3] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，75～76頁，Franckfurth，Leipzig，1724。 [4] ［德］康拉德·米勒：《論羅恩斯坦因的生平與創作》，94頁，Breslau，1882。 [5] ［德］諾瓦利斯·弗里德里希·封·哈登貝格：《諾瓦利斯文集》，第3卷，71頁，Jena，1907。 [6] 參見［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，76頁，Franckfurth，Leipzig，1724。 [7] ［德］尤里烏斯·利奧波德·克萊因：《英國戲劇史》，57頁，Leipzig，1876。 [8] 參見［德］漢斯·斯坦博格：《格呂菲烏斯悲苦劇中的合唱》，107頁，Göttingen，1914。 [9] ［德］庫爾特·克里茨：《約翰·克里斯蒂安·哈爾曼的戲劇：巴洛克時期的德意志戲劇史研究》，182頁，Berlin，1911。 [10] 同上書，102、168頁。 [11] ［德］庫爾特·克里茨：《約翰·克里斯蒂安·哈爾曼的戲劇：巴洛克時期的德意志戲劇史研究》，168頁，Berlin，1911。 [12] ［德］漢斯·斯坦博格：《格呂菲烏斯悲苦劇中的合唱》，76頁，Göttingen，1914。 [13] ［德］亞瑟·許布舍爾：《巴洛克作為矛盾生活感覺的形態：精神史的分段基礎》，載《文學史雜誌》，1922（24）。 [14] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，599頁，Tübingen，1882。 [15] ［德］漢斯·斯坦博格：《格呂菲烏斯悲苦劇中的合唱》，76頁，Göttingen，1914。 [16] 參見［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，17頁等，Leipzig，1724。 [17] 參見［德］庫爾特·克里茨：《約翰·克里斯蒂安·哈爾曼的戲劇：巴洛克時期的德意志戲劇史研究》，133頁，Berlin，1911。 [18] 同上書，111頁。 [19] 參見［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，310頁等，Tübingen，1882。 [20] ［德］奧古斯特·柯爾克霍夫斯：《尤以克里奧帕特拉為例論羅恩斯坦因的悲苦劇：17世紀戲劇史論文》，52頁，Paderborn，1877。 [21] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，69頁，Breβlau，1684。 [22] 《寓意畫選》，圖15，Amstelaedami，1704。 [23] ［德］威廉·豪森斯坦：《論巴洛克精神》，71頁，München，1921。 [24] 參見［德］威利·弗雷明：《安德列亞斯·格呂菲烏斯與舞台》，131頁，Halle a.d.，1921。 [25] 參見［德］威廉·豪森斯坦：《論巴洛克精神》，71頁，München，1921。 [26] 花押字（Monogramm）指的是將姓名或商號名稱的起首字母相互交織成圖案，用做信箋上的簽字或者商標。——譯者注 [27] ［德］尤里烏斯·蒂特曼：《紐倫堡派詩人：哈爾斯多爾夫、克拉耶、比爾肯——德意志17世紀文學、文化史研究》，184頁，Göttingen，1847。 [28] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，269頁，Tübingen，1882。 [29] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，3頁，Breβlau，1684。 [30] 參見［意］弗朗希斯科·彼特拉克：《六次勝利或勝利盛況》，Cöthen，1643。 [31] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，124頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [32] ［德］尤里烏斯·蒂特曼：《希律王，屠殺兒童者》，156頁，Nürnberg，1645。 [33] ［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《詩歌漏斗》，81頁，Nürnberg，1648。 [34] 參見［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，7頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [35] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，Tübingen，1882。 [36] ［德］恩斯特·威爾肯：《論對宗教劇的批判對待》，10頁，Halle，1873。 [37] ［德］里查德·邁耶：《論理解藝術品》，載《古典時期新年刊》，1901（4）。 [38] ［法］路易斯·維索基：《格呂菲烏斯與17世紀德語悲劇》，61頁，Paris，1892。原文為法語。——譯者注 [39] 參見［德］艾里希·施密特·菲利克斯·鮑貝塔格：《德意志小說及其親似文體的歷史》，第1部分第2卷，414頁，Breslau，1879。 [40] ［德］奧古斯特·柯爾克霍夫斯：《尤以克里奧帕特拉為例論羅恩斯坦因的悲苦劇：17世紀戲劇史論文》，89頁，Paderborn，1877。 [41] ［德］弗里茨·施拉姆：《阿拉莫德時代的關鍵詞》，2頁，參見31～32頁，Straβburg，1914。 [42] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，41頁，Breβlau，1684。 [43] 同上書，42頁。 [44] 同上書，44頁。 [45] 同上書，45頁。 [46] 同上書，5頁。 [47] 同上書，102頁。 [48] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，65頁，Breβlau，1684。 [49] 同上書，57頁。 [50] 參見［德］保爾·施塔赫爾：《塞內卡與德意志文藝復興時期戲劇：16、17世紀文學史與風格史研究》，336頁等，Berlin，1907。 [51] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，42頁，Breβlau，1684。 [52] 同上書，101頁。 [53] 同上書，76頁。 [54] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》， 9、12、38～39、62、76、91頁。參見［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，497頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [55] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，16頁，Breβlau，1684。 [56] ［德］奧古斯特·阿道爾夫·封·豪克維茨：《文學先驅》，35頁，Dresden，1684。 [57] 參見 ［德］約翰·雅各布·布萊汀格爾：《對比喻的性質、意圖與使用的批判性論文》，224頁，參見462頁，Zürich，1740。參見［瑞士］約翰·雅各布·波德默爾：《對文學家的詩歌繪畫的批判性觀察》，107、425頁等，Zürich，Leipzig，1741。 [58] ［瑞士］約翰·雅各布·波德默爾：《押韻詩》，32頁，Zürich，1754。 [59] Jacob Böhme，De signatura rerum，Amsterdam，p.208。 [60] 同上書，5、8～9頁。 [61] ［德］科內澤貝克的弗蘭茨·尤里烏斯：《向喜愛德語的讀者的簡單預告》（Kurtzer Vorbericht An den Teutschliebenden und geneigten Leser）。 [62] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，第2卷，18頁，Leipzig，1924。 [63] ［意］尤里烏斯·凱撒·斯卡里格：《詩學七書》，478、481頁，Genf，1617。原文為拉丁文。——譯者注 [64] ［德］保羅·漢卡姆：《語言在16世紀和17世紀的概念及釋義：對文學史的時間次序問題的探討》，159頁，Bonn，1927。 [65] ［德］約瑟夫·納德勒：《德意志部落與景觀的文學史》，78頁，Regensburg，1913。 [66] 參見［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《「為了德語研究」保衛書》，12頁，Nürnberg，1644。 [67] 參見［德］漢斯·海因里希·博爾歇特：《布赫納與他對於17世紀德語文學的意義》，77頁注釋、84～85頁，München，1919。 [68] ［德］尤里烏斯·蒂特曼：《紐倫堡派詩人：哈爾斯多爾夫、克拉耶、比爾肯——德意志17世紀文學、文化史研究》，228頁，Göttingen，1847。 [69] ［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《「為了德語研究」保衛書》，14頁，Nürnberg，1644。 [70] ［德］弗里茨·施特里希：《17世紀抒情詩的風格》，45～46頁，München，1916。 [71] 義大利東南部城市。——譯者注 [72] ［德］約翰·安東·萊澤維茨：《萊澤維茨全集》，45～46頁，Braunschweig，1838。 [73] ［德］馬格努斯·丹尼爾·奧麥斯：《德語韻文藝術及文學藝術概要》，引自［德］喬治·波普：《論17世紀德意志詩學中的戲劇概念》，45頁，Leipzig，1895。 [74] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，第2卷，18頁，Leipzig，1924。 [75] ［德］喬治·菲利普·哈爾斯多爾夫：《詩歌漏斗》，78～79頁，Nürnberg，1653。 [76] ［德］讓-保羅：《1630年的愛之戰與1670年的戲劇舞台：17世紀德語戲劇史論文》，170～171頁，Berlin，1910。 [77] 參見［德］威利·弗雷明：《德語區的耶穌會戲劇史》，270頁等，Berlin，1923。 [78] ［德］卡爾德隆·德·拉·巴爾卡：《卡爾德隆戲劇集》，第3卷，316頁，Berlin，1815。 [79] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，62頁，Tübingen，1882。 [80] 參見［德］保爾·施塔赫爾：《塞內卡與德意志文藝復興時期戲劇：16、17世紀文學史與風格史研究》，358頁，Berlin，1907。 [81] ［德］約翰·喬治·西伯爾：《新建的劇院廳》，261頁，Nürnberg，1684。 [82] 參見《榮耀的審訊官約翰納斯·封·內珀穆克》（Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck），引自［德］卡爾·韋斯：《維也納政治嬉鬧劇：德意志戲劇史研究》，148頁等，Wien，1854。 [83] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，1頁，Breβlau，1684。 [84] ［德］威廉·豪森斯坦：《論巴洛克精神》，14頁，München，1921。 [85] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，4、70頁，Breβlau，1684。 [86] ［德］里查德·瑪利亞·韋爾納：《戲劇家哈爾曼》，89頁，Leipzig，1909。 [87] ［德］威利·弗雷明：《安德列亞斯·格呂菲烏斯與舞台》，401頁，Halle，1921。 [88] ［德］弗里德里希·尼采：《悲劇的誕生》，132頁等，Leipzig，1895。 [89] ［德］約翰·威廉·李特：《一個年輕物理學家遺物中的碎片》，227頁等，Heidelberg，1810。 [90] 同上書，230頁。 [91] 同上書，242頁。 [92] 同上書，246頁。 [93] 參見［德］弗里德里希·施萊格爾：《散文體早期論著》，364頁，Wien，1906。 [94] ［德］康拉德·米勒：《論羅恩斯坦因的生平與創作》，71頁注釋，Breslau，1882。 [95] ［德］約翰·戈特弗里德·赫爾德：《雜集》，第5卷，193～194頁，Wien，1801。 [96] ［德］弗里茨·施特里希：《17世紀抒情詩的風格》，42頁，München，1916。 [97] ［德］赫爾伯特·許薩爾茨：《德意志巴洛克文學：文藝復興、巴洛克、洛可可》，114頁，Leipzig，1924。 三 是啊/當最高者從教堂墓地取得收成/ 我這死亡之首就會變成天使的面容。 ——丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《馬蒂烏斯·馬赫那先生的死人頭在說話》[1] 通過一種也許不時還顯得模糊，還顯出文化史性質的方法，可以獲得範圍最廣的聯繫，這些聯繫在寄喻的視角下聯合為一體，在悲苦劇這個理念中匯集為一處。只有這樣才使我們可以而且必須始終堅持闡述這一形式的寄喻結構，因為悲苦劇就是由於有了這一結構才能將受制於當時歷史狀況的素材吸納為自己的內容的。這一被吸納的內容是完全無法脫離神學概念而得到發展的，光是內容的呈現就不能缺少這些概念。本書的研究在最後會直接使用這些概念來論述，這並非偷梁換柱（μετβασι ει' λλο γ）。因為只有從更高的領域，即神學領域出發才能以批判的方式解析悲苦劇的寄喻式臨界形式，而在一個美學觀察方法內部最後必然只會留下悖論。這樣一種解析，就如將某世俗物神聖化而將其解析一樣，是僅僅以歷史的方式，通過一種歷史神學動態地完成的，而不是通過確保的救贖經濟學靜態地完成的。這一點是確定不移的，即使從巴洛克悲苦劇中看不出與狂飆突進和浪漫主義的明顯聯繫，即使通過最新的戲劇嘗試來拯救其最好部分的（也許是徒勞的）希望不那麼激切，也是如此——悲苦劇的內容早就應該予以整理——這是不言而喻的——這一點將予以認真對待，尤其是其中令人費解的主題，它們似乎除了固定素材以外就看不出其他功能了。首先要弄清楚：那些充斥於巴洛克戲劇中的暴行和受苦場景有何意義？按照巴洛克藝術批評的那種毫無拘束也毫不反思的態度，給出直接應答的文獻是極其稀少的。但是一個隱含的應答卻非常有價值：「人的整個身體不能成為具有象徵意義的偶像，但是以身體的某部位來建構這一偶像卻並非不可。」[2]這句話是關於寓意畫標準的爭論中的一段表述。正統的寓意畫畫家不可能有其他想法：人的身體不可以成為戒律的例外，按照這個戒律要撕裂有機體，以便從其碎片中解讀出真正的、固定的、符合文字的意義。的確，這一個規則不正是在這樣的人身上可以表現得最為成功嗎？這些人將其傳統的、配備了意識的身體解散，以便將身體分配給多個意義領域。寓意畫和徽章學並不總是毫不猶豫地屈從於這一規則。在上文中提到過的《徽章學藝術》中在論及人時只說「頭髮意味著多樣的思想」[3]，而「傳諭官」們卻相當合理地將獅子作了如下分割：「頭/胸/和整個前部代表著慷慨和勇敢/後部卻代表著/緊隨這怒吼的/力量/怒火和憤慨。」[4]這樣一種寓意畫的分隔——轉化到仍然涉及身體的性格領域——讓奧皮茨寫下了《保持貞潔》中那些珍貴的話[5]，那也是他從尤迪特那裡學來的。哈爾曼也有類似之舉，他如此來描述貞潔的埃吉塔身上的這一美德：在她被埋葬多年之後，其「生殖器官」在墳墓中還是未曾腐爛的。[6]如果殉道者以這樣的寓意方式獻出生者的身體，那麼肉體的痛苦隨時都會直接成為劇作家手下的劇目主題，這也就並非無足輕重了。不僅笛卡爾的二元論是巴洛克式的，在最高程度上，受難者的理論作為身心互動教義的產物也可以如此來看待。因為精神就自身而言是純粹的、忠實於自我的理性，只有肉體的影響才讓它與外界接觸，所以精神所承受的痛苦暴力與其說是所謂悲劇衝突，不如說是激烈情感的基礎。當死亡讓精神以幽靈的形式得以解脫，這時身體才真正完全得其本分。因為這是顯然易見的：身體的寄喻化只有在屍體上才能得到積極實現。悲苦劇的人物死去，是因為他們只有這樣，只有作為屍體才能進入寄喻的家園。他們不是為了永生，而是為了成為屍體才走上絕路。「他給我們留下了他的屍體/作為最後善意的憑證」[7]，卡爾·斯圖阿特的女兒在提到自己的父親時說，這位父親沒有忘記請人給自己的屍體塗上聖油。從死亡的角度來看，屍體的產品是生命。不是非要等到肢體喪失，不是非要等到衰老的身體退化，在所有分離和清洗的過程中，屍體部分都在一點點從身體上落下。恰恰是被當做死去者從生者身上剪下的頭髮和指甲在屍體上還繼續生長，這並非偶然。一種「死亡記憶」（Memento mori）在身體中，在記憶本身中甦醒。中世紀和巴洛克時期的人那隨時遭遇死亡的存在，如果僅僅只有對生命終結的考慮在起作用，那將是無法想像的。羅恩斯坦因的屍體詩歌就其本質而言不是故作姿態，人們也不可以如此來曲解這種詩歌。這種抒情詩主題令人注目的預演已經出現在了羅恩斯坦因最早的創作中。還在中學裡，他就「用拉丁語和德語的對應詩歌按照人體四肢排列來演繹基督受難」[8]，依照一個古老的模式對其進行歌詠。他為自己過世的母親所寫的《紀念與感恩聖壇》表現出了同樣的類型。九段冷酷無情的詩節描摹出了正在腐爛的屍體各部位。這對於格呂菲烏斯來說也有著類似的意義，他始終不曾放棄的解剖學研究除了受自然科學的興趣影響之外，肯定也是這種特殊的寓意興趣所決定的。尤其在塞內卡的《瘋狂的赫拉克勒斯》中，以及在其《菲德拉》、《特洛伊婦女》等作品中都可以找到戲劇的相應描述的範本。「在解剖手術中，帶著明顯的殘忍快感，單個的身體部位被一一列舉。」[9]另外，塞內卡也是作為殘忍戲劇的權威而享有聲望的。值得費力去研究的是，他的劇作中在當時產生影響的主題在多大程度上是以類似前提為基礎的。對於17世紀的悲苦劇來說，屍體無疑是最高的寓意性道具。如果沒有這道具，聖化幾乎是不可想像的。聖化場景和暴君行為都「以慘白的屍體而奪目」[10]，暴君的行動為悲苦劇提供了屍體。《帕皮尼安》的結尾展示了戲班劇目對晚期格呂菲烏斯的影響跡象，這個結尾也揭示了巴希阿努斯·卡拉卡拉對帕皮尼安一家所做的事。父親和兩個兒子都被殺死了。「兩具屍體被帕皮尼安的僕人用兩張屍床抬到了舞台上，對著放在兩邊。普勞提亞什麼都沒再說，只是極度悲傷地從一具屍體走到另一具，不時地親吻屍體的頭和手，直到最後暈倒在了帕皮尼安的屍體上，被侍女們抬著隨屍體下場了。」[11]在哈爾曼的《索菲亞》的結尾，在堅定不移的基督徒及其女兒們遭受了所有折磨之後，舞台內部開啟了，「在其中展示出了死亡之宴/也就是孩子們的三顆頭顱和三杯鮮血」[12]。「死亡之宴」是備受敬仰的。格呂菲烏斯劇作沒有對其進行展示，而是讓人將其敘述出來。「莫伊拉布侯王，因仇恨而盲目，遭受了如此多苦難也不改，/他讓人將死去戰士蒼白的首級割下，/將那些曾重傷過他的人的首級，/放在他的桌上作為供人觀賞的菜餚，/他怒不可遏地接過遞上來的酒杯/呼喊道：這就是我，復仇者/不再是奴隸的我/所抓獲的酒杯！」[13]隨後這樣的宴席就出現在了舞台上；在這裡採用的是哈爾斯多爾夫和比爾肯所舉薦的一個義大利花招：一席桌布一直拖墜到地面的桌子，從桌面的一個洞裡露出了一個演員的頭。有時候，這種死人身體的展示也會出現在悲苦劇的開頭。《吉爾吉亞的卡塔琳娜》[14]開始的舞台說明和哈爾曼的《赫拉克里烏斯》第一幕的奇怪場景都是這樣的例子：「一片廣闊的田野/除了從鄰近山林中流下的小溪/就是滿目的屍體/那是毛利提皇帝的敗軍的屍體。」[15] 並不是尋訪古董的興趣讓人追蹤這些痕跡，沿著這些痕跡從這裡可以比從其他地方更清楚地追溯至中世紀。因為對寄喻直觀的基督教起源加以認識，這對於巴洛克的意義再怎麼高估都不過分。不論受過多少彼此迥異的思想影響，這些痕跡都標記出了一條道路，進行寄喻式觀察的天才即使在改變其意圖時也會走上這條路。17世紀的作家常常是以回顧的方式來確認這一痕跡的。為了說明「受難的基督」，哈爾斯多爾夫向其學生克萊列舉了格列高爾·封·納茨安茨（Gregor von Nazianz）的受難詩作。[16]格呂菲烏斯也「把近20首中世紀早期的頌歌……翻譯成了他那種也許相當適合莊重激盪風格的語言。他尤其喜歡所有頌歌作者中最偉大的那位，普魯登提烏斯（Prudentius）」[17]。巴洛克與中世紀的基督教特徵之間有三重的事實性親似。反對異教諸神的鬥爭，寄喻的勝利，肉體的殉難對兩者來說都是同等重要的。這幾個主題也是彼此緊密相連的。它們——如其所示——從宗教史的視角來看是一體的。也只有在這統一體下才能闡明寄喻的起源。如果說古典萬神廟的瓦解在這個起源中起到了一個決定性的作用，那麼極其具有啟發意義的是，萬神廟在人文主義中的復活讓17世紀奮起反抗。韋拉莫維茨、李斯特（Rist）、莫謝羅施（Moscherosch）、策森（Zesen）、哈爾斯多爾夫、比爾肯都極力反對以神話裝點起來的文學，正如古基督教中的拉丁語作家所做的那樣，而普魯登提烏斯、尤文庫斯（Juvencus）、維蘭提烏斯·弗圖那圖斯（Venantius Fortunatus）也就被稱做一個聖潔的繆斯那讓人讚嘆的範例了。在比爾肯筆下，異教諸神是「真正的魔鬼」[18]，令人驚異的是哈爾曼的一段話聽起來像是來自一千年之前的過去的思維方式，而這絕對不是追求歷史風味所致。在索菲亞與皇帝霍諾里烏斯之間的宗教爭論中有如此對話：「難道朱庇特不是在保護皇帝的王位？」「真正的上帝之子遠勝過朱庇特！」索菲亞回答說。[19]這種頗具古風的敏捷回應直接來自於巴洛克式態度。因為具有某種形態的古典再一次逼近了基督教，它試圖通過這種形態竭盡全力地將自己加諸新的教義，而且並非一無所獲，這形態就是諾斯替教。伴隨著文藝復興，尤其得益於新柏拉圖主義的研究，玄術流派日益強大。玫瑰十字派（Rosenkreuzerei）[20]、鍊金術與占星術這種東方異教在西方的古老殘餘一起出現。歐洲的古典時代最終分裂了，其在中世紀晦暗的後續影響憑藉其在人文主義中閃光的後世形象得到了復興。瓦爾堡以精彩動人的方式從兩者近似的氣氛出發指明了，在文藝復興時期「天國顯像是以人的方式來涵蓋的，以便至少可以通過圖像限制其邪魔的力量」[21]。文藝復興讓圖像記憶重獲生機——悲苦劇中召喚神靈的場景也體現出了其復活的程度——但是同時也喚醒了圖像思辨，後者對於風格的塑造可能更具有決定意義。圖像思辨的寓意畫是與中世紀的世界結合在一起的。寄喻性想像的巴洛克產物中還沒有什麼在中世紀世界裡找不到對應物。神話學家中的那些寄喻作者，早期基督教的辯論術就表現出了對他們的興趣，現在他們又復活了。戈洛提烏斯16歲時就出版了《馬蒂安努斯·卡佩拉》（Martianus Capella）。在悲苦劇的合唱中，古典諸神和寄喻完全是按照古基督教的方式置身於同一個台階上。而且由於對邪魔的恐懼，可疑的肉體必然是特別以抑鬱的形象出現的，因此，在中世紀人們就已經以極端的方式經歷了對肉體的寓意性徵服。「作為寓意的赤裸」——人們可以如此來為貝佐爾德的下列表述命名。「只有在彼岸世界，得到賜福的人才會獲得一個不朽的肉體，才得以彼此欣賞那肉體絕對純潔的美。[22]在那之前，赤裸都是一種不潔的標記，它無論如何都只適於希臘諸神，也即那些地獄的邪魔。與此相符，中世紀的科學在遇到一絲不掛的畫像時也會通過一種常常顯得牽強，大多時候並不友好的象徵來解釋這種不得體行為。對此，人們只需讀讀福爾根提烏斯及其後繼者對以下問題的解釋，即為什麼維納斯、丘比特和巴克斯被畫成裸體的。比如說維納斯裸體是因為她就這麼赤裸著將其崇拜者遣送回去，或者因為情慾的罪過是無法遮蓋的。巴克斯裸體，是因為酒徒們拋棄自己的財產或者因為喝醉者無法保守最隱秘的思想……一位卡洛林王朝時期的作家，瓦拉弗里德·斯特拉波（Walahfrid Strabo）在對一個裸體雕像進行非常模糊的描寫時力圖發現的關聯是尤其過分造作的。他描寫的是提奧德里希的鍍金騎士像上的一個次要人物……這個沒有鍍金的黑色『隨從』展露了自己的赤裸肌膚，這個詩人由此推導出了一個聯想，即這個裸體者是在強烈譴責另一個同樣裸體的人，缺少任何美德的阿里安的暴君。」[23]正如這些例證所示，寄喻性詮釋主要指明了兩個方向：它既必須從基督教角度確立古典諸神的真實邪魔本性，又要闡明肉體上的虔誠禁慾。所以中世紀和巴洛克都非常樂於將諸神圖像和死人遺骨聯合起來，表達豐富的意義。尤瑟比烏斯（Eusebius）在《君士坦丁傳》中記述了諸神雕像中的頭骨和骨骼，而曼靈則認定，埃及人「將屍體葬在木刻畫像當中」。 寄喻的概念只有在限定條件下才與悲苦劇相適，這種限定讓寄喻概念不僅僅有別於神學象徵，同時也清楚地區別於單純的修飾語。寄喻並不是起源於對古典諸神觀念的經院派阿拉貝斯克裝飾。有鑒於寄喻後來的產物，人們習慣於賦予它遊戲性、超然性、優越性的特點，但是它起初恰恰擁有這些特點的反面。如果教會能夠斷然將諸神驅逐出其信徒的記憶，那麼寄喻就絕不會誕生。因為它不是某種勝利豐碑的模仿之作，而是記載尚未遭到損壞的古典生活殘餘的話語。當然，在基督教時代的最初幾百年里，諸神本身常常表現出抽象化的運動。「隨著對古典時代諸神的信仰力量喪失，文學和藝術所構造出的諸神觀念也得到了解放，可以用做文學表達的便利工具。從尼祿時代的作家，如赫拉斯和奧維德那裡我們可以看到這一發展過程，這一過程在較晚的亞歷山大學派達到其高峰：其最重要的、對後世影響深遠的代表是農諾斯（Nonnos），在拉丁文學中則是在亞歷山大時代出生的克勞迪烏斯·克勞迪安努斯（Claudius Claudianus）。他們作品中的一切，所有情節、所有事件都轉化為了神性力量的作用。在這些作家手下，抽象概念也獲得了廣大空間，這並不足為奇。對他們來說，人格化的神不具有比那些概念更深刻的意義，兩者都已經成為了文學想像力所具有的靈活的觀念形式。」[24]烏瑟納（Usener）如是說。這一切當然是為寄喻所做的有力準備。如果說寄喻本身不僅僅是神學本質的抽象揮發，也即神學本質在一個並不與之相宜甚而對其充滿敵意的環境裡的延續，那麼羅馬帝國後期的這種寄喻也不是真正意義上的寄喻方式。如果依照上述文學的發展，古典的諸神世界就必然會滅絕，恰恰是寄喻挽救了這個世界。對實物易逝的洞見和將其拯救入永恆的努力是寄喻最強烈的動機之一。中世紀早期在藝術中以及在科學和國家中尚沒有任何可以與古典時代在這所有領域遺留下的廢墟相匹敵之物。當時就從不可避免的直觀中產生了關於萬物消逝的認識，正如幾百年之後整個歐洲人在三十年戰爭中所目睹的萬物消逝一樣。需要指出的是，即使是最驚人的災禍也不如正義標準的變遷更讓人痛苦地體認到消逝，正義標準是帶有永恆訴求的，其變換在那個轉折時代表現得尤其明顯。而在消逝與永恆最緊密碰撞之處，寄喻是最持久存在的。烏瑟納本人在《諸神之名：宗教概念形成理論初探》中以適當理由在特定的古典神靈僅僅「在表面上的抽象」本性和寄喻式抽象特徵之間精確地劃出了歷史哲學的分界線。「在事實中我們必然會發現，古典時代令人激動的宗教感知也能夠不假思索地將抽象概念抬升至神的地位。而這些概念仍然全都如同影子一樣，毫無血肉，這其中的原因無非就是：這些特立之神在人格化的神面前必然顯得蒼白，這就是話語的透明性。」[25]這種宗教上的臨時之為改造了古典的土壤，以便於接受寄喻：而寄喻本身則是出自基督教的種子。因為對於這種思想方式的成型來說，非常具有決定意義的是，在偶像與肉體領域中不僅僅是消逝性，而且罪責也必須顯目地安居其中。由於罪責，具有寄喻意指者無法在其自身中實現意義。罪責不僅僅棲居於那些為了獲得知識而背叛世界的寓言式觀察者身上，它也棲居於其冥思的對象上。這一觀點的基礎是造物墮落的教義，造物讓自然也隨之墮落；這一觀點也醞釀了深刻的西方寄喻，這種寄喻與東方修辭的寄喻表達方式是截然不同的。因為墮落了的自然是靜默的，所以它悲傷。不過，這句話如果反過來說會更深刻地指出自然的本質：自然的悲傷導致了它的靜默。在所有悲傷中都存在陷入無語的傾向，而這絕不僅僅是不能或者不願訴說。悲傷者逐漸覺得自己被不可認知者所認知。被命名——即使命名者是與諸神同屬一類的得到賜福者——也許始終是悲傷的一種預感。但是他往往沒有被命名，而是被閱讀，被他的寄喻作者進行不確定的解讀，而且僅僅因為其寄喻作者而具有崇高意義。另外，自然越是如古典一樣被感知為負有罪責的，就越有必要對其進行寄喻式闡釋，唯有這種闡釋才是可望的救贖。因為在通過知識來貶低對象時，憂鬱的意圖以不可比擬的方式保存了對其實物存在的忠誠。但是普魯登提烏斯的預言「洗淨了所有血跡的大理石最終會放射光芒；青銅會脫離罪責而樹立，現在被視為偶像」[26]，在1200年之後依然沒有成為現實。古典時代的大理石和青銅雕像對於巴洛克，甚至對於文藝復興來說，都依然保留了奧古斯丁在它們身上辨認出「諸神身體」時所產生的恐懼。「在它們內部棲居著幽靈，這些幽靈會被召喚出來，能夠傷害那些敬拜他們的人，或者滿足這些人的願望。」[27]或者，正如瓦爾堡論及文藝復興時的表述：「諸神形象在形式上的美，基督教和異教信仰之間達到的極有品位的平衡不可以讓我們錯誤地忽視以下事實，即使在公元1520年左右的義大利，也即在藝術創作最自由也最具創造性的年代，古典時代也是作為雙面神受到崇敬，它既具有催生迷信儀式的、陰暗的邪魔面目，也具有引起美學崇拜的、明朗的奧林匹斯面容。」[28]如此來看，在西方寄喻的起源中，三個最重要的因素是非古典的，反古典的：諸神聳入了陌生的世界，它們變得邪惡，它們變成了造物。奧林匹斯的外衣遺留了下來，在時間歷程中寓意畫圍繞著這外衣而群集。而這外衣也如魔鬼的身體一樣具有造物的性質。在這個意義上，尤赫莫羅斯（Euhemeros）具有啟蒙性的希臘神學荒謬地成為正待形成的大眾信仰中的一個元素。因為「這樣一來，將諸神降格為普通人的做法就與那種觀念結合得越加緊密了，這觀念就是，在其崇拜儀式的殘餘中，尤其在其圖像中，邪惡的魔幻力量依然發揮著作用。證明這種力量完全失效的證據也被削弱了，因為撒旦作為替代者掌握了諸神被剝奪的權力」[29]。另外，除了寓意畫和外衣，留下的還有話語和名字，隨著它們所發源的生活語境的消逝，它們成了概念的起源，在這些概念中話語獲得了預先就適於寄喻式表達的新內涵，福爾圖納（Fortuna），維納斯（作為塵世象徵的女人）及其他類似神靈都是如此。形態的消亡和概念的抽離是萬神廟以寄喻方式轉變為一個充滿魔幻的概念造物的世界的前提。以此為基礎，丘比特「在喬托筆下被設想為帶有蝙蝠翅膀和爪子的淫慾邪魔」，以此為基礎，半羊人、半人馬、塞壬（Sirene）和鳥身女妖（Harpyie）之類的虛構生物作為基督教地獄裡的寄喻性形象而繼續存在。「自溫克爾曼以來，經典而高貴的古典諸神世界是如此作為古典時代的象徵而印入我們腦海，以至於我們全然忘記了，這只是人文主義學者文化的一種新創造，古典時代的這一『奧林匹斯』層面必須首先從自古留傳至今的『邪魔』傳統中掙脫出來，因為古典諸神自古典時代衰落以來就一直作為宇宙邪魔隸屬於基督教歐洲的宗教力量，它們如此深刻地限定了歐洲的生活形態，以至於人們無法否認存在著一個被基督教教會默認許可的旁系統治力量，它來自異教的宇宙觀，尤其是占星術。」[30]寄喻正符合實物性已泯滅的古典諸神。下面這句話也就比人們所料想的更切中肯綮：「接近諸神，這是讓寄喻得以強勁發展的最重要的生命需求之一。」[31] 在基督教所樹立的負罪肉體和一種以萬神廟為化身的純粹神之天性（natura deorum）之間的爭論是寄喻式直觀的起源。當異教隨著文藝復興而復興，基督教隨著反宗教改革運動而復興，作為這兩者爭論形式的寄喻也就獲得了更新。對於悲苦劇來說，具有重要意義的是：中世紀通過撒旦這一形象將物質主義和邪魔之間的紐結固定了下來。將各式各樣的異教機制凝縮為一個從神學上嚴格定義的反基督者，比在物質的種種惡魔更明確地指明了那陰暗而突出的顯像。而且中世紀不僅僅由此將對自然的研究指定在一個狹窄範圍里，甚至連數學家也被懷疑具有這種物質的魔鬼本性。「不論他們想什麼」，經院哲學家海因里希·封·根特（Heinrich von Gent）解釋說，「他們所想的都是某些空間性事物（量）或者在空間中占有一個位置，像一個點一樣。所以這些人是憂鬱的，成為最好的數學家，但是也成了最差的形上學者」[32]。——如果寄喻的意圖指向的是造物性質的實物世界，已經滅絕之物或者頂多是半死不活之物，那麼人就無法進入寄喻的視野範圍中。寄喻如果僅僅固守在寓意上，那麼轉向和救贖就無可想像。但是毫無掩飾的魔鬼面孔可以從地下深處以勝利般的活力，帶著對所有寓意偽裝的嘲笑，赤身出現在寄喻者的眼前。這撒旦瘦削銳利的特徵在中世紀才被刻印在原本更為龐大的古典邪魔的頭上。按照諾斯替教和摩尼教教義，為了讓世界免於地獄化（Detartarisation），所創造的物質必定要在自身接受魔鬼，只有剔除該物質，這個世界才能表現為清潔的。這種物質作為魔鬼想到的是自己的地獄本性，它嘲笑自己的寄喻性「意指」，並諷刺所有以為能不受責罰地在其深處追隨它的人。正如凡俗的悲傷是隸屬於寄喻的，地獄中的歡樂則隸屬於其在物質的勝利中受挫的欲求。所以陰謀策劃者才會具有地獄般的快樂，所以他才有這樣的智慧，所以他才擁有關於意指的認識。沉默的造物能夠期望通過被意指之物獲得救贖。人類的機靈多變會自動表現出來，而且這種多變通過最可恥的計算讓在自我意識中的多變對象與人相似，由此讓寄喻者面臨地獄般的譏笑。物質的沉默當然也隨著這笑聲被克服了。物質恰恰是在笑聲中以其最怪僻的偽裝來接受精神的。物質變得如此精神化，它已經遠遠超出了語言。它升得越來越高，最後終止於尖厲的笑聲。儘管出自外界的影響是如此野蠻，但是陷入瘋癲的內心僅僅將其體認為精神性。「路西弗/陰暗的君王/深度悲傷的主宰/地獄糞坑的皇帝/地獄陰水（Schwebelwasser）的公爵/深淵的國王」[33]是不可嘲笑的。尤里烏斯·利奧普爾德·克萊因正確地將其稱為「原始寄喻角色」。這位文學史家以精彩的評論暗示出，莎士比亞最強大的形象之一也只能從寄喻的角度，從撒旦的角度才能理解。「莎士比亞的理查三世……是以邪惡這個角色為基礎的，這邪惡已經發展為歷史性的小丑，從戲劇歷史來看，它源自神秘劇中的魔鬼和『道德劇』中虛張聲勢地『道德化』了的邪惡，它以極其特異的方式表白自己是這兩者，即魔鬼和邪惡的、化身為歷史的肉與血的合法繼承人。」在一個注釋中有例子證實了這一點：「『格羅斯特（旁白）：所以，正如在狂歡節戲劇中的原罪，/我用一個詞指明了雙重意義。』在理查三世身上，魔鬼與邪惡融合為了一個具有歷史的純種血統，常常以旁白來承認自己的戰爭英雄式悲劇英雄。」[34]然而他恰恰不是悲劇英雄。毋寧說，以上的離題論述，其正當之處是要反覆指出，悲苦劇理論對於理查三世就如對於哈姆雷特，以及對於莎士比亞的所有「悲劇」的闡述，預先就註定了會包含釋義的引論部分。因為莎士比亞劇中的寄喻遠比歌德所注意到的隱喻形式更為深入。「莎士比亞筆下充滿著奇異的比喻，這些比喻出自人格化概念，完全無法為我們所用，但是在他那裡卻適得其所，因為在他的時代，所有的藝術都受寄喻所主宰。」[35]諾瓦利斯的觀點更加堅決：「要在莎士比亞的任何一部戲中找到一種隨意的理念，或寄喻之類者都是有可能的。」[36]但是讓德意志發現莎士比亞的狂飆突進派在他身上僅僅看到了基本元素性質的東西，而沒有看到寄喻。而莎士比亞的特徵正在於，這兩個方面對他來說同樣都是有本質意義的。其造物的所有基本體現都是通過其寄喻性存在而充滿意味，所有寄喻則通過感觀世界的基本元素而得到強調。當戲劇喪失了寄喻層面，基本元素的力量也就消失殆盡了，直到狂飆突進重新讓這種力量在悲苦劇中復活。隨後浪漫主義再次預感到了寄喻。但是只要浪漫主義者拘泥於莎士比亞，他們就只能停留在這一預感上。因為在莎士比亞劇作中占據首要地位的是基本元素，而在卡爾德隆劇作中則是寄喻優先——在撒旦以悲傷引起恐懼前，他已有過如此嘗試。他第一個引導出了一種植根於必須受責罰行為的知識。如果蘇格拉底的教導，即對善的知識帶來善行，興許有誤，那麼這句話用在對惡的知識上則恰當得多。作為這種知識在悲傷的暗夜登場的並不是內部的光，不是自然的光亮（lumen naturale），而是一種從大地深處閃現的地下微光。這微光讓撒旦反叛的深邃目光在冥思者心中燃亮。這再一次證明了巴洛克的博聞多識對於悲苦劇創作的意義。因為只有見多識廣者才看得懂寄喻表達。但是從另一個角度來看，如果思索不是為了耐心地求索真理而是無條件地、強制性地以直接的沉思來獲取絕對知識，那麼實物就其素樸的本質而言恰恰脫離了思索，作為謎一般的寄喻指涉，甚至作為灰塵置於思索麵前。寄喻的意圖是如此對立於追求真理的意圖，以至於一種只為獲取知識的純粹好奇與人類不可一世的獨立姿態之間的統一在寄喻這裡體現得最為清楚。「令人恐懼的死亡，可怕的煉金師」[37]——哈爾曼這一深邃的隱喻不僅僅是在腐爛過程中有其基礎。含有鍊金術的魔術知識以孤獨和精神上的死亡威脅著煉金師。正如在悲苦劇中出現的鍊金術與玫瑰十字派以及召喚神靈場景所示，這一個時代對魔術的沉迷並不遜色於文藝復興時期。不論魔術抓住了什麼，它那點石成金的手都會讓其變為一個有所意指之物。各式各樣的變換，這就是魔術的基本要素。而變換的模式就是寄喻。這種激情越是不僅僅限於巴洛克時代，就越適合在後代面前明確地揭示出一種巴洛克特徵。這種激情讓人們最近對這個名詞的如下使用具有合法性：在晚期歌德或者晚期荷爾德林那裡辨認出一種巴洛克面目。知識而非行動是邪惡最恰當的存在方式。所以單單從感性角度所理解的肉體引誘，如情慾、暴食和懶惰都遠不是邪惡唯一的存在根基，嚴格來說甚至不是其最終的、準確的存在根基。毋寧說，其存在根基展現為一個絕對的，也即無神的精神性王國的幻象（fata morgana），這個精神性王國作為對立物與物質王國相連，惟其如此才能對邪惡進行具體體驗。在邪惡中占據統治地位的情緒狀態是悲傷，悲傷既是寄喻之母又是其內容。從這種狀態中萌發了三種原初的撒旦承諾。它們都是精神性的。悲苦劇有時以暴君形象，有時以陰謀策劃者形象來持續地表明它們的作用。誘人的是自由的表象——體現為對禁令的探究；是獨立的表象——體現為對虔信集體的脫離；是無限的表象——體現為邪惡的虛空深淵。因為所有的美德都擁有一個位於其前方的終點——這就是其範本，上帝；就如所有的惡習都在其深處開啟了一個無限的邁進過程。由此，關於邪惡的神學更主要出自於撒旦的墮落——在這墮落中上述主題得到了證實——而不是出自於那些警示，在那些警示中，教會的教義往往成為對靈魂的禁錮者。撒旦所代表的絕對精神性在掙脫神聖的時候也讓自己失去了生命。那——僅僅在這裡失去了靈魂的——素材成為絕對精神性的棲所。單一的物質性和那種絕對精神性是撒旦王國的兩極：而意識是這兩者的虛假合題，是對真正的、生命的合題進行的模仿。但是意識執迷於徽章的實物世界而與生命相隔絕的思辨，最終與關於邪魔的知識相遇。奧古斯丁在《上帝之城》中寫道：「它們被稱為邪魔（Δαμονε），因為這一個希臘詞正表達出它們是占有知識的。」[38]而出自聖方濟各之口的對幻想靈性的判決本身也是高度精神性的。這判決是要向他的一個在過於深入的鑽研中陷入自我封閉的門徒指明正路：「單單一個邪魔就比你擁有更多的知識。」 追索知識的本能會將人引入邪惡的空虛深淵，以便能在其中確保無限性。但是這也是毫無根基的深思（Tiefsinn）之深淵。深思的材料無法進入哲學的星座。所以它們只能在巴洛克的寓意畫冊中作為陰鬱的、場面鋪陳的單純道具而存在。悲苦劇比其他形式都更多地使用該道具。它通過不知疲倦的變換、暗示、深化讓這道具的圖像輪替出現。其中最主要的是營造對比效果。儘管如此，如果將那不計其數的效果歸於製造單純對抗的樂趣，卻是錯誤的，或者至少是膚淺的，在那些以直觀方式或者單單以語言達到的效果中，王宮大廳換成了地牢，休閒居室變成了死亡墓穴，王冠化為了血淋淋的柏樹枝組成的環冠。甚至用表象和實質之間的對比來形容這種隱喻和聖化的技法都是不準確的。這些技法的基礎是寓意畫的模式，在寓意畫中意指之物憑藉一種時刻必須重新占據上風的藝術手段而凸顯出來。王冠指的就是柏樹枝環冠。對這種寓意畫式的狂暴有過汗牛充棟的文獻記載——早已有人收集了這方面的例證[39]——而其中最自負的極端例子是哈爾曼在「政治的天空出現閃電時」，讓一把豎琴變成了「謀殺的斧頭」[40]。他的《死屍絮語》中有如下一段闡述，也是同樣的例子：「如果去觀察那不計其數的死屍/部分是劇烈的瘟疫/部分是戰爭的刀槍讓它們不僅僅充塞了我們德意志/也幾乎塞滿了整個歐洲/那我們就必須承認/我們的玫瑰變成了荊棘/我們的百合變成了蕁麻/我們的樂園變成了墓地/我們整個存在都變成了死神的畫像。所以我希望這對我來說不是不祥之兆/當我在死亡這普遍的舞台上還可以開啟我的紙墓地。」[41]在合唱中也出現了這樣的變換。[42]正如跌倒者在倒下時會翻跟頭，寄喻意圖在不停地從一個意象轉到另一意象時也會因其無底的深淵而陷入眩暈，這意圖不僅僅是在最突出的情況下而是常常如此迅速變換著意象，以至於其所有的陰鬱、傲慢和對神的淡漠都不過是自我欺騙。在這圖像寶庫中最終會實現向救贖解脫的轉化，但是如果將這寶庫從那種指向死亡與地獄的圖像寶庫抽離出來，那就誤解了寄喻。因為恰恰是在充滿毀滅快感的幻象中，在所有世俗之物都傾塌為一片廢墟的幻象中，更多地展示出了寄喻式沉迷的界限而不是其理想。這個時代的千百幅銅版畫與語言描述中作為寄喻形象的模式反覆出現的屍骨沉埋之地，其暗淡無光的雜亂景象不僅僅是所有人類存在的荒蕪意象。在其中，與其說是消逝性（Vergänglichkeit）得到了意指，得到了寄喻式表達，不如說消逝性自身就是自我指涉的寄喻——復活的寄喻。在巴洛克的死亡描繪中，寄喻式觀察最終——只有在迴轉的曲線中以救贖的方式——發生了迅速轉變。七年的沉迷只不過是一天而已。因為地獄裡的這段時間在空間中被世俗化了，而那個縱容又背叛了撒旦深邃精神的世界是上帝的世界。在上帝的世界中寄喻作者得以甦醒。「是啊/當最高者從教堂墓地取得收成/我這死亡之首就會變成天使的面容。」[43]這就解開了最破碎、最滅絕、最零散者的密碼。這樣寄喻當然也就失去了一切它最本真之物：隱秘的、專有的知識，在無生命之物的領域中的專制統治，臆想出來的希望空落之無限性。所有這些都在那一次轉變中消散了，在這轉變中，寄喻式沉迷必須清除對客體的最後一點幻術，完全立足於自己，不再以戲耍的方式在世間實物世界裡，而是嚴肅地在天空下重新找到自己。而這恰恰是憂鬱沉思（melancholische Versenkung）的本質所在：憂鬱沉思相信在其墮落的最後對象中確切地保有自身，而這最後的對象轉變為了寄喻。這些寄喻在表達自身時填補並否定了虛空，正如意圖最終在看到屍骨時沒有忠誠地固守之，而是不忠地躍入了復活。 「我們伴著哭泣在休耕地上播撒種子/滿懷著悲傷離開。」[44]寄喻如此空洞地離去了。全然的邪惡是寄喻作為持久的深邃之物而持有的，它僅僅存在於寄喻中，它就只是寄喻而已，卻意指著某些其他之物。而且它所意指的正是它所表現之物的虛無。例如，暴君和陰謀策劃者所代表的絕對惡習就是寄喻。這些寄喻並不是現實的，它們只是在憂鬱者的主觀視角前才擁有它們所指向之物。它們就是這一視角，這視角又會被這些衍生物毀滅，因為這些衍生物僅僅意味著該視角的盲目性。它們指明了完全主觀化的深思，而它們的存在也僅僅有賴於這種深思。全然的邪惡通過其寄喻形態將自己揭示為主觀現象。巴洛克所含有的這種可怕的、與藝術相悖的主觀性在這一點上與神學的主觀化實質相匯合。《聖經》以知識的概念引入了邪惡。蛇預言說，第一個人將會「認識善與惡」[45]。但是上帝在創世之後說的是：「上帝看到他所創造的一切，看著是好的。」[46]因此，關於邪惡的知識根本是沒有對象的。邪惡並不存在於世間。它是伴隨著追索知識的興趣，更確切地說，伴隨著作判斷的興趣而出現在人本身的。關於善的知識，就其為知識而言，是第二位的。它來自於實踐。關於邪惡的知識——就其為知識而言，是第一位的。它來自於思辨。關於善和惡的知識因而也就是所有實際知識的對立面。在牽涉主觀化的深度時，這知識基本上就只是關於邪惡的知識。按照克爾凱郭爾（Kierkegaard）所理解的深刻詞義，這知識就是「無稽之談」（Geschwätz）。作為主觀性的勝利和對實物的專制統治之肇始，這知識是所有寄喻式觀察的起源。在原罪本身發生時，罪責與意指之間的統一作為抽象物誕生在「智慧」樹前。寄喻就以抽象物而生存。作為抽象，作為語言精神本身的一種能力，寄喻在原罪之墮落中是適得其所的。因為善和惡是無法命名的，是無名者，是外在於命名語言的，而天堂中的人正是用這種語言來給實物命名的，在質疑的深淵中他離棄了這種語言。對於語言來說，名字只是一個讓具體元素紮根於此的基礎。但是抽象的語言元素植根於判決言辭中，也即植根於判斷中。在世俗的法庭中，判斷那搖擺不定的主觀性通過刑罰而得以在現實中牢牢地確定下來；在天國的法庭中，邪惡的表象則完全得到了恰如其分的對待。在這裡，自我坦白的主觀性獲得了對法的所有虛假客觀性的勝利，作為「最高的智慧和最初的愛之業功」[47]，也即作為地獄參與了上帝的全能。這種主觀性並非表象，但是也不是飽和的實質，而是對善所包含的空洞主觀性的真實鏡照。在全然的邪惡中，主觀性把捉了其現實之物，將該物視為自身在上帝中的單純鏡照。所以，在寄喻的世界圖景中，主觀視角毫無保留地納入了整體經濟結構中。所以位於班貝格的一處巴洛克時期的陽台，其柱子確實是嚴格地按照從下往上的展示順序，以合規則的建造方式來安排的。灼熱燃燒的迷醉也是如此，它按其所需在冷靜者那裡被世俗化，從而獲得了拯救，卻一點火星都沒有喪失：聖特蕾莎在一次幻覺中看到聖母將玫瑰放在她的床上，她將這件事告訴了自己的告解神父。後者回答，「我沒有看到任何玫瑰」——「聖母只是為我帶來了玫瑰」，這位聖人回答。正是在這個意義上，付諸直觀的、坦白的主觀性成為聖跡的形式保障，因為這種主觀性本身顯示了上帝的行為。「巴洛克風格中的變幻無不以聖跡告終。」[48]「這正是亞里士多德關於驚詫（ϑαυμαστóν）的理念：對聖跡（《聖經》中的σημεα）的藝術表達，這種表達自反宗教改革運動以來，尤其是自特立登會議（Tridentinum）以來」也主宰了雕塑與建築「……在極力外凸者和自我支撐者中恰恰是以高聳的區域喚醒了對超自然力量的印象，這印象通過裝飾性雕像中那危險地懸浮著的天使得以轉達和強化……另一方面，只是為了加強這一印象，這一法則的實際表現——在底部區域——再次以誇張的方式留在了記憶中。對承重力和負壓力強度的指涉貫穿始終：那龐大的基座，那擴展至兩倍或三倍的外凸型支柱和壁柱，為了支撐一個陽台而將其聯合起來的那種強化和鞏固，這無非都是在表明，底部的支撐難度讓高處虛浮的奇蹟尤其醒目。『神秘的重力平衡』（Ponderacion mysteriosa），上帝對藝術作品的介入是其可能的前提條件」[49]。主觀性就如同墜入深淵的天使，它被寄喻所拾取，通過「神秘的重力平衡」而在天國，在上帝中得以確立。只是戲劇的平庸道具如合唱、幕間劇和靜默表演不足以實現卡爾德隆的劇作所展示的那種聖化。這聖化必然形成於一種富於意義的整體編排，這整體只會更加突出聖化，雖然不那麼持久。德意志悲苦劇的不足在於陰謀的發展不充分，遠不及西班牙悲苦劇。只有陰謀才能讓場景的組合成為那種寄喻性整體，這種整體性提升了聖化的圖像，這一種與行進中的圖像完全不同類型的圖像，它既是悲傷的起因也是悲傷的終結。對這一形式的極力營造必須予以透徹思考。只有在這一條件下才能探討德意志悲苦劇的理念。因為巨大建築的廢墟比保留完好的小建築更能生動地體現出其建築圖，所以德意志悲苦劇理應得到闡釋。就其寄喻精神而言，它一開始就是作為廢墟，作為碎片來構想的。其他形式如在創世之日一樣光彩熠熠，而這一形式則持守了最後一日的美之圖像。 注釋 [1] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《群芳集》，50頁，Breβlau，1708。 [2] 匿名：《形象哲學》，17～18頁，Lipsiae，1683。 [3] ［德］喬治·安德列亞斯·博克勒：《徽章學》，102頁，Nürnberg，1688。 [4] 同上書，104頁。 [5] ［德］馬丁·奧皮茨：《尤迪特》，Breβlaw，1635。 [6] 參見［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，377頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [7] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，390頁，Tübingen，1882。 [8] ［德］康拉德·米勒：《論羅恩斯坦因的生平與創作》，15頁，Breslau，1882。 [9] 參見［德］保爾·施塔赫爾：《塞內卡與德意志文藝復興時期戲劇：16、17世紀文學史與風格史研究》，25頁，Berlin，1907。 [10] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，68頁，Breβlau，1684。 [11] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，614頁，Tübingen，1882。 [12] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，68頁，Breβlau，1684。 [13] ［德］安德列亞斯·格呂菲烏斯：《悲苦劇集》，172頁，Tübingen，1882。 [14] 同上書，149頁。 [15] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，10頁，Breβlau，1684。 [16] 參見［德］尤里烏斯·蒂特曼：《紐倫堡派詩人：哈爾斯多爾夫、克拉耶、比爾肯——德意志17世紀文學、文化史研究》，175頁，Göttingen，1847。 [17] ［德］維克多·曼海姆：《格呂菲烏斯的詩歌》，139頁，Berlin，1904。 [18] 參見［德］尤里烏斯·蒂特曼：《紐倫堡派詩人：哈爾斯多爾夫、克拉耶、比爾肯——德意志17世紀文學、文化史研究》，46頁，Göttingen，1847。 [19] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《悲苦劇、滑稽劇和牧人劇》，8頁，Breβlau，1684。 [20] 18世紀末普魯士很有影響的一個通神論秘密宗教組織。 [21] ［德］阿比·瓦爾堡：《路德時代文字與圖像中的異教-古典預言》，70頁，Heidelberg，1920。 [22] ［古羅馬］奧古斯丁：《上帝之城》，卷ⅩⅩⅡ，24頁。 [23] ［德］弗里德里希·封·貝措爾德：《古典諸神在中世紀人文主義中的延續存在》，31～32頁，Bonn，Leipzig，1922。參見［法］博韋的文森：《口語與書面語綜述》，295～296頁，Duaci，1624。 [24] ［德］赫爾曼·烏瑟納：《諸神之名：宗教概念形成理論初探》，366頁，Bonn，1896。 [25] ［德］赫爾曼·烏瑟納：《諸神之名：宗教概念形成理論初探》，368~369頁，參見316～317頁，Bonn，1896。 [26] ［古羅馬］奧列里烏斯·克萊門斯·普魯登提烏斯：《反象徵》，501～502頁；引自［德］弗里德里希·封·貝措爾德：《古典諸神在中世紀人文主義中的延續存在》，30頁，Bonn，Leipzig，1922。 [27] ［古羅馬］奧古斯丁：《上帝之城》，第22章，508頁，Wien，1826。 [28] ［德］阿比·瓦爾堡：《路德時代文字與圖像中的異教-古典預言》，34頁，Heidelberg，1920。 [29] ［德］弗里德里希·封·貝措爾德：《古典諸神在中世紀人文主義中的延續存在》，5頁，Bonn，Leipzig，1922。 [30] ［德］阿比·瓦爾堡：《路德時代文字與圖像中的異教-古典預言》，34頁，Heidelberg，1920。 [31] ［德］卡爾·霍斯特：《巴洛克難題》，42頁，München，1912。 [32] ［德］讓-潘諾夫斯基，薩克斯爾：《丟勒的憂鬱I：一個來源史與類型史研究》，72頁，Leipzig，Berlin，1923。 [33] ［德］保羅·雷曼：《中世紀的戲仿》，97頁，München，1922。 [34] ［德］尤里烏斯·利奧波德·克萊因：《英國戲劇史》，3～4頁，Leipzig，1876。 [35] ［德］約翰·沃爾夫岡·封·歌德：《歌德全集》，第38卷，258頁，Stuttgart，Berlin，1907。 [36] ［德］諾瓦利斯·弗里德里希·封·哈登貝格：《諾瓦利斯文集》，13頁，Jena，1907。 [37] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，45頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [38] ［古羅馬］奧古斯丁：《上帝之城》，第22章，564頁，Wien，1826。 [39] 參見［德］保爾·施塔赫爾：《塞內卡與德意志文藝復興時期戲劇：16、17世紀文學史與風格史研究》，336～337頁，Berlin，1907。 [40] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，9頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [41] ［德］約翰·克利斯蒂安·哈爾曼：《死屍絮語：先人詩歌與義大利墓志銘》，3頁，Franckfurt，Leipzig，1682。 [42] 參見［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《阿格里皮納》，74頁，Leipzig，1724；及［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《索夫尼斯貝》，75頁，Franckfurth，Leipzig，1724。 [43] ［德］丹尼爾·卡斯帕·封·羅恩斯坦因：《群芳集》，50頁，Breβlau，1708。 [44] ［德］西格蒙德·封·比爾肯：《為和平而欣喜的條頓人》，114頁，Nürnberg，1652。 [45] 《聖經》，3頁，Berlin，1835。 [46] 同上書，2頁。 [47] 參見［意］但丁·阿里蓋利：《神曲》，13頁，Berlino，1892。 [48] ［德］威廉·豪森斯坦：《論巴洛克精神》，17頁，München，1921。 [49] ［德］卡爾·伯林斯基：《從古典時代初期到歌德和威廉·洪堡的詩學觀和藝術理論中的古典》，第1卷，193頁，Leipzig，1924。