德國浪漫派的藝術批判概念 · 第二部分　藝術批評

一、早期浪漫派的藝術認識理論 藝術是對反思媒介的確定，而且可能是反思媒介所得到的最有成效的確定。藝術批評便是這種反思媒介中對對象的認識。下列研究所要論述的是，理解為反思媒介的藝術觀在對藝術理念（Idee）和藝術創作物（Gebilde）的認識上以及對這種認識的理論本身具有何種影響。對後一問題，前面已經作了足夠的論述。以便從對浪漫派的藝術批評方法的觀察轉入對其實際成效的觀察，這裡只需要作一扼要重複。尋找浪漫主義者把藝術視為反思媒介的特殊原因，誠然毫無意義。在他們看來，對包括藝術在內的一切真實的釋義，是一種形上學的信念。如同在緒論中所暗示的那樣，這種信念並不是他們世界觀的形上學的中心基本原則，因為，它的特定的形上學的力量還遠遠不夠。它所依賴的做法是：按照科學的假設來對待這一定理，只是內在地來澄清它，就其在對象理解上的成效來展示它，但儘管如此，不能忘記的是：在對浪漫派的形上學和浪漫派的歷史概念的研究中，這種把一切真實都視為思維者的形上學觀，除了表現在與藝術理論的關係上之外，還會表露出其他方面；它的認識論內涵對於藝術理論是首要的。相反，這一內涵的形上學意義，在本論文中並沒有得到真正把握，而只是在涉及浪漫派的藝術理論時有所觸及。誠然，就這一藝術理論而言，它直接地、以極大的把握達到了浪漫派思維的形上學深度。 在溫迪施曼氏講座中，還可以聽到那一在《雅典娜神殿》時期強烈震動施萊格爾、決定他的藝術理論思想的微弱餘音：「有……一種思維方式，它生產某些東西，因此，它與我們賦予自然的自我和世界——自我的創造能力，在形式上有很大的相似性。這便是文學創作；它在某種程度上自己創造自己的素材。」此處，這一思想不再具有意義，但它是施萊格爾以前立場的明確表達，即他以前思考為藝術的反思是具有絕對創造性的，在內容上是充實的。在我們的研究所涉及的這一時期內。他還不知道反思概念中存在著溫和主義，而在講座中，他依照這一溫和主義，把界定反思的意志與反思對立起來看待。以前，他只知曉一種相對的、自立的、反思通過自身的界定。下面將要表明，這種界定在藝術理論中起著重要作用。他後來論著的弱點與成熟都基於對反思的創造性全權的限制，施萊格爾曾經認為，這種全權最明顯地表露於藝術之中。在早期，他只是在著名的第116號《雅典娜神殿》片斷中，像在上述講座段落中那樣明確地把藝術稱為反思媒介。在這一片斷中，他對浪漫文學的看法是：它「最能夠擺脫一切……興趣，乘著文學反思的翅膀飄蕩於描述者和被描述者[1]之間，反覆對反思進行乘方，像在無限的鏡子序列中那樣使它翻番」。在談到藝術的生產和接受時，施萊格爾說：「文學感覺的本質可能在於：人們可以……完全自發地刺激自己。」也就是說，反思的冷漠點（Indifferenzpunkt）是文學感覺，反思藉助於這種冷漠點而憑空產生。這裡很難決斷，這一措辭是否與康德的氣質自由遊戲理論有某種關係，康德認為，在這一遊戲中，對象化為烏有引退，只是為了給精神的自行活動的內在氣氛創造機會。順便說一句，早期浪漫派的藝術理論與康德的藝術理論的關係，不屬本專著的研究範圍，因為它所研究的是浪漫派的藝術批評概念，而由此出發無法把握上述關係。——諾瓦利斯的許多言論也試圖讓人們理解，藝術的基本結構是反思媒介的結構。「文學藝術可能只是對我們器官的任意的、活動的、創造性的使用——大概思維與此也沒有很大區別——也就是說，思維和文學創作是一回事。」這一定理與上面引用的施萊格爾在講座中的說法非常相似，所指的方向也是一致的。諾瓦利斯非常明確地把藝術理解為典型的（κατ』 ξον）反思媒介，甚至把藝術這一詞作為反思媒介的專用術語來使用，他說：「自我的開端只是理想的……開端產生得要比自我晚；所以自我不可能是開端者。由此可以看出，在此我們處於藝術領域之中。」如果他提出：「有一種沒有材料的發明藝術，一種絕對的發明藝術嗎？」這樣一種問題，那麼，他一方面探詢的是反思的絕對的、中立的起源；另一方面，他自己在論著中常常把文學藝術刻畫為那種沒有材料的絕對的發明藝術。他反對施萊格爾兄弟的關於莎士比亞的做作性的理論，提醒他們，藝術「是自己內視自己、模仿自己、塑造自己的自然」。但這並不是說，自然是反思和藝術的基礎，而是說，應當保持反思媒介的完整和統一。為此，對諾瓦利斯來說，自然是比藝術更好的表達，所以他認為，對於文學現象，應當保留使用這種表示絕對物的名稱。但他也常常與施萊格爾相一致，把藝術視為反思媒介的原型，他說：「自然創造著，精神創造著。被創造比自身塑造要容易得多。（的確如此！）［Il est beaucoup plus commode d』être fait que de se faire lui-même（sic！）］」。因此，在藝術及一切精神領域中，反思是原本的、建設性的。所以，宗教也只能通過「心靈」……自己對自己的感受而產生，至於文學，它「是——自己塑造自己之物」。 在藝術的反思媒介中獲得認識是藝術批評的任務。對於這一認識，普遍存在於所有那些反思媒介中的有關對象認識的法則都適用。面對藝術作品的批評與面對自然對象的觀察是一樣的，它們都是不同的、有變化的表現於不同對象中的同樣法則。如果諾瓦利斯說：「同時作為思想和觀察並存的，是批評的……萌芽」，那麼，他——儘管以同義重複的方式——所表達的是批評與觀察之間的近親關係，因為觀察是一種思維過程。如此，批評同時也是對藝術作品所作的實驗，通過這一實驗，藝術作品的反思被喚醒，並獲得意識與對自己自身的認識。「真正的書評應當……是語文學的實驗和文學調查的結果與論述。」施萊格爾又把「所謂的調查稱為……歷史的實驗」。當他1800年對他的批評活動作回顧時，他說道：「我將像迄今為止那樣，不放棄繼續為我自己、為科學，對文學和哲學作品進行實驗。」反思主體從根本上講是藝術創作物本身，實驗不存在於對某一藝術創作物的反思之中，——從浪漫派的藝術批評目的來看，反思不可能從根本上改變它——，而是存在於反思的展現之中，對浪漫主義者來說，也就是存在於精神的展示之中，存在於藝術創作物之中。 只要批評是對藝術作品的認識，它就是藝術作品的自我認識；只要批評評判作品，它就要以作品的自身評判來進行。就這後一特點來看，批評超越於觀察，表現出藝術對象與不容評判的自然對象的不同。自我評判建立在反思基礎之上，即便在藝術領域之外，這一思想對於浪漫主義者來說也並非陌生。在諾瓦利斯那裡可以讀到：「科學的哲學有……三個階段：第一個是科學的自我反思的命題階段，第二個是與之相對的科學的自我評判的二律背反階段，第三個是自我反思和自我評判的結合階段。」關於藝術的自我評判，施萊格爾在對他的批評理論具有典型意義的《威廉·邁斯特》書評中這樣寫道：「幸運的是，這是一部自我評判的書。」諾瓦利斯說：「書評是對書的補充。有些書不需要書評，只需要預告，因為它們本身已經包含了書評。」 但是，這種反思中的自我評判只能稱為非本來的評判。因為在它之中，那種一切評判都必有的否定因素完全萎縮了。儘管每一反思中的精神都超越、並以此而否定之前的所有反思階段，——恰恰是這一點首先給了反思以批評色彩——但是意識的增強作為肯定因素遠遠壓倒了否定因素。諾瓦利斯以下列言辭表達了對這一反思過程的評價：「超越自己的行動在任何地方都是最高級的，它是原本之點，是生命的起源……一切哲學都始於哲學思考者對自身的哲學思考：這同時也是對自身的消耗……和更新……如此，一切有生命力的道德都始於自我出於美德而反對美德這一點；這便是美德生命的開端。由於這種生命，能力可能會無限地增長。」對於藝術作品中的自我反思，浪漫主義者也給了同樣肯定的評價。施萊格爾以文字遊戲的形式對作品通過批評而獲得的意識的增強作了極為典型的刻畫。在寫給施萊爾馬赫的信中，他把他發表在《雅典娜神殿》雜誌中的《論歌德的邁斯特》（Über Goethe's Meister）一文扼要地稱為「超邁斯特」（Übermeister）[2]。這是對這一批評的最終意圖的精彩表達。施萊格爾的這一批評與他的藝術批評概念的緊密關聯遠遠超出任何其他批評。這類的獨創詞他通常也很喜歡使用，但很難決斷的是，這裡是否存在著同樣的情緒基礎，因為這種詞不是完整的句子。相對於對反思者意識的提高的完全肯定，反思中的自我毀滅因素這一可能的否定，只能是無足輕重的。這樣，對浪漫派的批評概念的分析很快會觸及以下特徵：這種批評的完全肯定性。在這一點上，這種批評與現代批評概念有著根本的區別，因為後者在其中看到的是一種否定標準。在下列分析中，上述特徵將不斷明顯地表現出來，並從多方面得到論證。 作為藝術創作物之中的反思，每一對藝術創作物的批評認識，都只是這一創作物自行活動而產生的更高的意識程度。這種意識在批評中的增強，在原則上是無限的，也就是說，批評是媒介，它所涉及的是藝術的無限性。在這種媒介中，具體作品的局限性最終在方法上過渡於無限性，因為藝術作為反思媒介自然是無限的。如上所述，諾瓦利斯通常把這種媒介性的反思稱為浪漫化，在此，他所聯想到的當然不只是藝術。但他所描述的恰恰正是藝術批評的方法。「對個性因素進行絕對化、總匯和分類……是浪漫化的真正本質。」「我……給有限以無限的表象，便是對它的浪漫化。」他也從批評家的角度出發——因為下列論述中的「真正的讀者」也應理解為這樣一種批評家——來確定批評的任務：「真正的讀者必須是作者的延伸。他是更高級的標準，他所面對的事物是已經由低級標準預處理過的。在閱讀時，感覺……把書中未經加工的（Rohe）和經塑造的（Gebildete）部分區分開來。如果讀者按照他自己的思想來加工這部書，那麼，第二個讀者將使它更加純淨，如此，大眾將……最終成為……富有影響的精神的一環。」這就是說，具體作品應在藝術媒介中得到分解，但通過大量批評家的交替就作品意義對這一過程進行論述，只有在這些批評家所代表的不是經驗上的智力，而是擬人化的反思階段的前提下，才有可能。顯而易見的是，反思在作品中的乘方也可稱為在批評中的乘方，因為批評本身也有無限多的不同階段。在此種意義上施萊格爾說：「每一哲學的[3]書評同時也應當是書評的哲學」，——這種批評態度根本不可能與原本對作品的純感情的接受發生衝突，因為它同作品本身的提高一樣，也是對作品的把握和接受的提高。在對《威廉·邁斯特》的批評中，施萊格爾說：「完全順從對一首詩的印象，只是在具體問題上通過反思來確認感覺，把它上升為思想，對它進行補充，這是很好的，也是必要的；但同樣必要的是，對個別進行抽象，浮動地掌握一般。」對一般的把握被稱為浮動的，因為它是無限提高的反思的事情，這種反思並不持久駐紮於任何一種觀察之中，如同施萊格爾在第116號《雅典娜神殿》片斷中所暗示的那樣。如此，反思所把握的恰恰是作品的中心因素，也就是說，一般的因素，它讓這些因素深入於藝術媒介之中，正如對《威廉·邁斯特》的批評所表明的那樣。如果仔細觀察，可以看出，施萊格爾想就不同藝術種類在人物建構上所起的作用，找到對隱含系統性的暗示；使這種系統性得到明確的展示並歸納於藝術整體之中，便是作品批評的任務。它應當做的只是揭示作品本身的潛在能力基礎、實現它的隱秘意圖；在作品本身的意義上，也就是說在它的反思中，批評超越作品，使它成為絕對的。顯然，對於浪漫主義者來說，批評更多不是對作品的評判，而是完結它的方法。在此種意義上，他們要求一種文學化的批評，並以此而揚棄了批評與文學之間的區別。他們宣稱：「文學只能通過文學來批評。如果藝術評判自身不是文學……不是對必然的感覺的形成過程[4]的論述……那麼它在藝術國度中便沒有公民權。」「而文學化的批評……將要對論述進行重新論述，對已經建構的重新建構……對作品進行補充、更新、重新塑造。」[5]因為作品是不完整的：「只有不完整的才能被理解，才能讓我們前進。完整的只能被欣賞。如果我們要理解自然，那麼我們必須把它假定為不完整的。」[6]這也適合於藝術作品，但不是在虛構、而是在真理意義上。面對藝術絕對物，每一作品都必然是不完整的，或者——在同一意義上說：——面對自己的絕對理念，它是不完整的。「因此，應該有用醫藥和手術藝術地治療作者的批評期刊，而不應當僅僅滿足於查明、然後幸災樂禍地宣布病症……真正的監護……應當試圖改善疾病根源。」這種完結作品的、肯定的批評例子，正是諾瓦利斯所設想的。當他談到那種被他稱為神秘的翻譯方式時說：「它所表現的是具有個性的藝術作品的純粹完美的特徵。它給予我們的不是真實的藝術作品，而是它的理想。我以為，對此現在還沒有完全的楷模。但在一些對藝術作品的批評和描述的精神中，可以找到它明顯的痕跡。對此，需要有完全滲透交融著文學精神和哲學精神的頭腦。」諾瓦利斯使批評和翻譯更為接近，他可能是在想像一種在媒介上對作品進行從一種語言到另一種語言的不斷轉換。面對翻譯的永遠難以捉摸的特性，這一觀點從開始就同其他觀點一樣可行。 「如果想要而且必須否認一切教條主義，把尊重藝術家和思想家的建設性創造力的完全自主性視為現代批評精神的特點的話，那麼，是施萊格爾家族喚醒了這種現代批評精神，使它成為原則上的最高表露」。恩德思的這段話所指的是整個施萊格爾文學家族。但在原則上對美學教條主義的克服，首先要歸功於弗里德里希·施萊格爾。在這一點上，他的貢獻大於一切其他家族成員，另外同樣重要的是——恩德思這裡沒有提到——他出於對藝術批評的保護，而反對懷疑論的寬容，這種寬容產生於對創造力的無節制崇拜，在最後一次它表現為創作者的單純表達力。在前一點上，他克服了理性主義的傾向。在後一點上，他克服了潛在於狂飆突進運動理論中的分化因素；在這後一點上，19世紀和20世紀的批評又脫離了他的這一立場而沉淪。他把精神的法則引入了藝術作品本身，而不是像現代作者們常常根據自己的思路所錯誤理解的那樣，使藝術作品成為單純的主體性的副產品。根據上面的論述，不難估計，要確保這一立場，精神要何等活躍，要何等堅韌不拔，作為對教條主義的克服，這一立場已經部分地成為現代批評不勞而獲的遺產。從現代批評的不是由理論，而完全是由蛻化的實踐所決定的角度出發，當然無法估量，在對理性主義教條的否定中傾注著多少肯定的前提。現代批評所忽略的是：這些前提除了它們具有解放性意義的貢獻外，還確保了一個此前在理論上肯定無法產生的基本概念：作品的概念。因為施萊格爾的批評概念不僅擺脫了他的美學信條，從而獲得了自由，而更多是由於它確立了一種有別於規則的藝術作品標準，即作品自身的、確定的內在結構標準。這才使得這種自由成為可能。為此，施萊格爾採用的不是一般概念，如和諧與組織，這些概念在赫爾德[7]或莫里茨[8]那裡沒能夠導致一種藝術批評的創立，他所採用的是一種——儘管容納於概念之中的——真正的藝術理論：反思媒介理論和作為反思中心理論的作品理論。以此，他從客體或創作物方面確保了藝術領域的自主權，即康德在對其批判中賦予判斷力的自主權。浪漫派以來的批評活動的基本原理：依照內在標準對作品進行評判，是在浪漫派的理論基礎之上獲得的。當然，這些理論以其純粹面目無法使當今任何一個思想家完全滿足。作為對他的全新的批評原理的強調，施萊格爾把它運用於對《威廉·邁斯特》的批評，他把《威廉·邁斯特》稱為一部「全新的獨一無二的書，只有從自身出發，人們才可以習得對它的理解」。關於這一原理，諾瓦利斯與施萊格爾的觀點也是一致的：「為藝術個性找到唯獨能在最根本的意義上理解它們的公式，是一個藝術性的批評家的任務之所在，他的勞動將是為藝術史所做的準備。」他對構成理性主義——非純粹基於歷史意義上的——規則基礎的欣賞的看法是：「單純的欣賞只是否定地評判。」 通過浪漫派的這種理論，準確確定的作品概念成了批評概念的相關概念。 注釋 [1] 詩人和他的對象這裡應理解為反思的兩極。 [2] 「Meister」（邁斯特）一詞在德語中有「大師」之意，「Übermeister」則可理解為「超大師」。——譯者注 [3] 以這一形容詞所要表明的可能是其尊嚴，而不是其對象。 [4] 這是作為對藝術作品內在的反思的展示。 [5] 按照邁斯特書評，文學化批評應當完全是「詩人和藝術家」的事情，它也大多是施萊格爾本人的，這種批評是他最推崇的批評方式。為了把它與以上引文所作的刻畫區分開來，可試比較下列那段沃爾德瑪——書評中的表達：「只有當一種哲學在哲學精神的必要修養階段完全或者幾乎達到了最高頂點時，才可對它進行系統化，才可通過裁減贅生物和填補空缺使之內在關聯更為緊密、更忠實於自己的意義。相反，對另外一種哲學只能進行刻畫，這是因為這種哲學的基礎、目標、法則和整體本身並非哲學的，而是具有個人色彩的。」如此看來，刻畫一方面適用於中等的作品；按照邁斯特書評，它另一方面又完全是非文學化的批評家的手法——海姆。正確地認識到了那種系統化和補充中的批評，按照施萊格爾的看法，這種批評在面對文學藝術時，也是上面所定義的那種文學化的批評。施萊格爾兄弟給他們的書評集所加的《刻畫與批評》這一標題，把非文學化的和文學化的批評相互對立起來看待。前者，即刻畫，與施萊格爾的藝術批評概念的本質毫無關係。 [6] 對象在認識中得到增強和補充，它只有是不完全的，才可能被認識。這一觀念與學習問題、回憶問題（υáμυησιζ）和還沒有意識到的知識問題以及他解決這一問題的神秘嘗試有關，就這些嘗試來看，所涉及的對象恰恰是這樣一種不完全的、內在的。 [7] 約翰·戈特弗里德·赫爾德（1744—1803），德國狂飆突進和古典時期文藝理論家、思想家。——譯者注 [8] 卡爾·費利普·莫里茨（1756—1793），德國狂飆突進和古典時期作家、文藝理論家。——譯者注 二、藝術作品 浪漫派的藝術作品理論是其形式的理論。早期浪漫主義者把形式的界定特點與每一有限反思的局限性同一起來，並唯獨通過這一想法決定了他們直觀世界內的藝術作品概念。在他的第一篇關於科學論的論著中，費希特認為，反思表現於認識的純粹形式上。與費希特的這一想法完全類似，浪漫主義者認為，反思的純粹本質表現在藝術作品的純粹形式現象上。如此，形式是對作品自己的反思的具體表達，反思所構成的是作品的本質。形式是作品中的反思可能性，作為生存原則，它先驗地構成了作品的基礎；由於它的形式，藝術作品是活躍的反思中心。在反思媒介中，在藝術中，新的反思中心不斷產生。根據它們精神萌芽的不同，它們所進行的反思包含了大大小小的關聯。唯獨在這樣一種作為邊界值的中心之中，藝術的無限性首先進行反思，即進行自我把握，進而進行完全把握。這種邊界值是具體作品的表現形式。作品在藝術媒介中的相對統一和完整的可能性基於這種形式。——因為這種媒介中的每一具體的反思都只能是單獨的、偶然的，所以，面對藝術整體，作品的整體也只能是相對的；因為作品總是帶有偶然性因素。承認這種特殊的偶然性在原則上是必然的，也就是說，不可避免的。通過反思的嚴格自我限制來承認它，是形式的確切功能。實踐的，即確定的反思和自我限制構成了藝術作品的個性與形式。如上所述，作品必須以此為基礎才能確保批評對一切界定的揚棄。如果批評——反思越是完整，作品的形式越是嚴格，它就會越強烈地加倍迸發出來——把原始反思分解為更高級的反思，並如此不斷繼續下去，那麼批評就完成了它的任務。在這一活動中，批評基於反思的萌芽細胞、作品的肯定形式因素之上，並把它們分解為總匯的形式因素。這樣，批評表現的是具體作品與藝術理念的關係以及具體作品本身的理念。 儘管施萊格爾，特別是在1800年前後，也對真正的藝術作品的內容作了確定，但由於這些確定基於前面已經提到過的那些反思媒介基本概念的疊合與模糊，所以這一基本概念失去了它方法上的力量。由於他把絕對媒介不再確定為藝術，而是確定為宗教，所以他在內容上對作品的把握是模糊的；儘管他做了一切努力，但他卻無法表明他對莊嚴內容的預感，內容仍然是傾向；他要求在內容中[1]重新找到其宗教宇宙的獨特特徵，而與此同時他有關形式的思想卻沒有任何收穫[2]，這便是那種模糊性所致。在他的世界構想發生這一變化之前，老的理論仍然產生效應，這時他與諾瓦利斯共同推崇一種嚴格的作品概念，這種概念與基於反思哲學之上的形式概念相聯繫，他們把它視為浪漫派的新成就：「你們在哲學書籍中找到的有關藝術和形式的說法，大概可能剛夠解釋鐘錶匠藝術。對更高級的藝術和形式，你們在任何地方都找不到一點微弱的預感。」更高級的形式便是反思的自我限制。在此種意義上，第37號《季節女神》片斷所論述的是「自我限制的價值與……尊嚴，無論是對藝術家還是對人……而言，自我限制都是最必然的、最高級的。最必然的：是因為人在不限制自己之處，到處都會被世界限制；因此，人成了奴隸。最高級的：是因為人只能在確定的點和面上，在人有無限的[3]力量之處限制自己；人自我創造、自我毀滅……一個想要並且能夠把自己說清白的……作家……是非常可悲的。只有在……錯誤面前，人才需要警惕。表現或者將要表現為無條件的任意性的，從根本上講仍然必須是……完全必然的；否則……將產生非自由性，自我限制將成為自我毀滅」。這種「自由的自我限制」被恩德思正確地稱為「浪漫派批評的嚴格要求」，它來源於作品的表現形式。而這種觀念的本質，在任何地方都沒有像在諾瓦利斯的片斷中講得那樣明確，因為這一片斷所涉及的不是藝術，而是國家的風尚：「由於處在極端活躍之中，精神也是最有影響力的；精神的影響是反思，而反思就其本質而言，又是塑造型的；盡善盡美的反思同時又與那種極端的活躍相聯繫，因此國家公民在國王身邊的表達將是受到最強烈抑制的力量的表達，是……受到最值得尊敬的冷靜控制的、最為活躍的衝動的表達。」這裡只需要用藝術作品替代「國家公民」，用藝術絕對物替代「國王」，便可最清楚地看到，在早期浪漫派的觀念中，反思的塑造力是如何創造作品的形式的。「作品」這一表達被弗里德里希·施萊格爾格外強調地運用於確定的創作物。《文學談話錄》中的「洛塔里奧」談及的是自立的自身完結者。對此，他「除了『作品』之外，找不到其他的詞，因此，要保留該詞的這種用法」。就這一點，還可在該文中讀到下列對話：「洛塔里奧：……只有當它是唯一和全部時，作品才能成為作品。只有這樣，它才有別於習作。安東尼奧：我可以給你列舉一些習作，它們同樣是你所說的意義上的作品」。這一糾正性的回答包含了對作品的兩重性的提示：它只是一個相對的整體，依然是一雜文，唯一與全部都潛在於其中。施萊格爾在1808年為歌德的作品所作的預告中還說：「……就豐富的內在的完美塑造來看，《威廉·邁斯特》可能優勝於我們這位詩人的其他任何一部作品，與它所達到的程度相比，沒有任何其他一部可以稱為作品。」就反思對作品和形式所具有的意義，施萊格爾以下列言辭作了總結：「如果一部作品處處都是明確界定的，但在這些界線之內又是……沒有界線的，如果它忠實於自己，處處都均質，但同時又超然於自身，那麼它就是成功的創作。」如果說一部藝術作品藉助它形式的力量而成為反思的絕對媒介因素的話，那麼對此諾瓦利斯的表達再清楚不過了：「每一部藝術作品都有其先驗的理想，都有存在的必然性」[4]；這裡，在原則上對美學中的教條理性主義的克服，可能表現得最為明顯。因為，這是一種依照規則對作品進行估價的做法根本不可能有的立場；那種把作品僅僅理解為天才頭腦的產物的理論也同樣做不到這一點。施萊格爾論著中的盧多維科的提問與此完全一致：「您難道認為，先驗地創作未來的詩歌是不可能的嗎？」 除了翻譯莎士比亞之外，為德國文學贏得羅馬語族的藝術形式，是浪漫派的不可磨滅的文學功績。他們完全有意識的努力之目的在於贏得、創立、淨化形式。但他們對這些形式的態度與上幾代人是截然不同的。浪漫主義者不像啟蒙主義者那樣，把形式理解為藝術美的規則，把遵循這種規則理解為作品對人產生愉悅向上影響的必然前提條件。在浪漫主義者看來，形式本身既不是規則，也不依附於規則。這一觀點是弗里德里希·施萊格爾在哲學上的意圖，沒有這一觀點，他哥哥奧古斯特·施萊格爾的實為重要的義大利文、西班牙文和葡萄牙文的作品翻譯是不可思議的。每一形式本身都是對反思的自我界定的獨特修正，它不需要任何其他辯解，因為它不是表現內容的手段。浪漫派在形式運用上為純潔性和總匯性所作的努力，基於以下信念，即在批評地分解形式的扼要性和多樣性（在對凝聚於它們之中的反思進行絕對化）時，找到它們作為媒介因素的關聯。藝術作為一種媒介的思想，首次創造了一種非教條的，或者說，自由的形式主義的可能性，浪漫主義者可能會說，一種寬宏的形式主義的可能性。早期浪漫派的理論創立了獨立於作品理想而存在的形式。從肯定和否定兩方面來確定這一立場在哲學上的全部影響，是本論文的主要任務。——如果弗里德里希·施萊格爾要求：對藝術對象的思考應當包含「絕對的自由與絕對的嚴肅的結合」，那麼也可以把這一要求運用於藝術作品本身，特別是它的形式方面。對於作品，這樣一種結合在「詞的高尚的、原本的意義上來說是準確的，因為這一詞意味著依照精神整體……在作品中對最內在的東西進行有目的的完全塑造……意味著藝術家的實踐[5]反思」。 這便是作品的結構，對這種作品，浪漫主義者要求一種內在批評。這種假設中蘊藏著一種獨特的佯謬，因為，如何能夠就其自身的傾向來批評一作品，是無法預測的。如果這些傾向是可以準確確定的。那麼它們就已經實現了；如果它們沒有實現，那麼它們又是無法準確確定的。在極端情況下，這後一可能性必然表現為完全缺少內在傾向，以致內在批評不可能進行。而浪漫派的藝術批評概念使得這兩種佯謬的分解成為可能。作品的內在傾向以及與此相適應的作品內在批評尺度，是構成作品基礎的、形成於作品形式之中的反思。但這種反思不是評判的尺度，而更多是完全另外一種持非評判態度的批評的基礎。這種批評的重點不在於對具體作品進行評價，而在於論述它與其他所有作品以及與藝術理念的關係。弗里德里希·施萊格爾把這一點稱為他的批評論著的傾向：「儘管在個別問題上常常嚴格勤奮……但在整體上仍然不是評判地估價，而是理解和解釋一切。」這種批評完全與今天對其本質的理解不同，它的中心意圖不是評判，而是一方面對作品進行完結、補充和系統化；另一方面把作品分解於絕對物之中；如同將要表明的那樣，這兩方面最終要重合。浪漫派對批評概念的定義使內在批評的問題失去了它的佯謬性，依照這一定義，批評概念指的不是對作品的評判，當然，如果要為這種評判提出一種作品內在的尺度，那就很荒謬了。對作品的批評更多是指它的反思，自然，這種反思只能使作品內在的反思萌芽得到展示。 當然，這種批評理論也把它的結論擴展於作品評判理論之上。這些直接與上面提出的內在評判思想的佯謬性相抗衡的結論，可用三項基本原理來表示。浪漫派的藝術作品評判理論的這三項基本原理可稱為：評判的間接性原理，肯定的價值刻度的不可能性原理和劣質作品的不可批評性原理。 從以上論述中可以得出的清楚結論是：這第一項原理表明：作品的評判根本不可能是明確的，而只能是包含於浪漫派的批評材料（即它的反思）之中。因為，作品的價值完全取決於作品是否能使內在批評成為可能。如果可能，那麼作品中便存在著一種可以展示、可以絕對化、可以在藝術媒介中分解的反思，那麼它便是藝術作品。單純的作品可批評性是對作品的肯定的價值評判，這種評判不可能通過單獨的研究，而只能通過批評材料本身作出，因為，除了有成效地展示批評這一反思可能性之外，沒有其他尺度，沒有證實反思存在的標準。第二項原理，值得注意的是，在浪漫派的批評中，對藝術作品的內涵評判沒有價值刻度。如果作品是可批評的，那麼它就是藝術作品，否則就不是——介於這兩種情況之間的一種中間物是不可思議的，區分真正的藝術作品之間的價值標準也是無法想像的[6]。諾瓦利斯下面表達的也正是這種意思：「批評文學是荒唐之舉。作出決斷本身已經很難，但確定是否是文學，又是唯一可能的決斷。」對此，弗里德里希·施萊格爾也表達了同樣的想法，他說：批評的素材「只能是古典的和完全永恆的」[7]。第三項劣質作品的不可批評性這一基本原理表現出的是浪漫派的藝術與批評構想的最典型特徵之一。對這一基本原理，施萊格爾在他的論萊辛一文中作了最明確的表達：「真正的批評根本不可能……顧及那些對藝術的發展毫無貢獻的作品……因此，對與修養和天才的有機組織毫無關係之作進行批評，是根本不可能的，對那些對於整體來說根本無意義之作進行批評，也是不可能的。」「對每一哲學家都可……寫書評，如果不以此為前提，將是一種不自由的態度；但如果同樣如此對待詩人，那將是狂妄的；因為，如果這樣的話，他必須是完完全全的文學，並同時也是活生生的有行為的藝術作品」，第67號《雅典娜神殿》片斷這樣寫道。這種劣質作品的不可批評性的基本原理不僅存在於藝術中，而且存在於所有精神生活領域，浪漫派用「宣布無效」這一專業術語來表達與這種原理相適應的態度。它所指的是通過沉默、通過反諷讚揚或通過對佳作的歌頌推崇來間接地反駁無價值之作。在施萊格爾看來，反諷的間接性是批評對付無價值之作的唯一方式。 應當反覆指出的是，早期浪漫主義者對藝術批評所作的這些重要的實質性確定並非有關聯的；在某些方面，作出明確的系統性獨創表達，的確不是他們的本意；在他們的實踐中，他們並沒有嚴格地遵循這三項基本原理中的任何一項。這裡所涉及的既不是對他們的批評習慣的研究，也不是要搜集他們在這種或那種意義上對藝術批評的看法，而是要根據其最原本的哲學意圖分析這一概念。在今天的觀點看來最為主觀的批評，對浪漫主義者來說，是調節作品產生時所有主觀性、偶然性和任意性的因素。按照當今對批評概念的理解，它是由實質性的認識和對作品的評價構成的；而浪漫派的批評概念的標誌則是，在欣賞評判中，對作品的特殊的主觀評價是不存在的。而評價內在地存在於對作品的研究和認識之中。對作品作評判的不是批評家，而是藝術本身，它或是藉助批評媒介把作品吸收於自身，或是拒絕之並因此而視其為不值得批評的。批評應當以它所涉及的對象對作品進行篩選。因為，批評的客觀意圖不僅僅表現在它的理論之中。在審美事宜上，如果唯獨通過評價作品在歷史上的持續效應，便能夠對其可稱為客觀性之處在大意上作出提示，那麼至少浪漫派的批評性評判的效應也就得到了證實，直至今日，他們的評判都決定著對像但丁、薄伽丘、莎士比亞、塞萬提斯、卡爾德隆的這樣一些歷史作品以及對當時的像歌德這樣的現象的基本評價[8]。 早期浪漫派的客觀意圖的力量被大多數評論者所忽略。由於弗里德里希·施萊格爾本人有意識地擺脫了他自己的「革命的客觀性狂熱」階段和對希臘藝術精神的無條件推崇，人們在他的成熟時期的著作中首先尋找的是他反對這一青年時期思想的記錄，而所找到的記錄是大量的。儘管確實能夠在這些著作中找到大量的傲慢的主觀性例證，但如果考慮到施萊格爾這一作家的極端古典主義的開端和嚴格信仰天主教的終結，便有助於淡化對他的那些出自1796年至1800年的主觀主義公式和言論的強調。因為在他的最主觀的言論中，有些的確是單純的措辭，所以不應對所有這些言論都信以為真。人們通常把施萊格爾的反諷理論視為他《雅典娜神殿》時期的哲學立場的標誌。在這裡討論這一理論，一方面是因為在其標題下，的確可以明顯地看出，它與對他思維的客觀因素的強調間存在著原則性差異；但另一方面也因為那一理論在某些方面與這些因素有著緊密關聯，而遠遠不是反對這些因素。 在施萊格爾對反諷的不同陳述中可區分出諸多因素，而毫無矛盾地用一種概念把這些不同性質的因素結合起來，在某種程度上是完全不可能的。對施萊格爾來說，反諷概念之所以獲得了中心意義，不僅僅是由於它與某些事宜在理論上的關係，而更多的是由於它只是一種意圖上的態度。這種態度所注重的不是某一事宜，而是時刻準備著作為一種始終活躍的立場的表達，反對占統治地位的思想，常常也作為掩飾對這些思想的無能為力的面具。因此，反諷概念之所以能夠被輕易地過高估計，不是因為它對個性的意義，但確實是因為它對施萊格爾的世界構想所具有的意義。最終，清楚地認識這一概念的困難在於：即使在它毫無爭議地影射某些事宜之處，也不總是可以輕易地在它所處的多種關係中斷定具體所指的事宜，當然斷定一般的決定性事宜也就更難。而只要這些事宜所涉及的不是藝術，而是認識論和倫理學，本書便不去顧及。 對於藝術理論，反諷概念具有雙重意義，在其中一種意義上，它的確是一種純粹的主觀主義的表達。迄今為止，有關浪漫派的研究文獻對這一概念的理解完全是這種意義上的，而正是由於把它理解為上述的主觀主義的見證，才過高估計了這一概念。浪漫派的文學所承認的「首要法則是……詩人的任意性不能容忍任何法則」。這一說法看起來完全沒有模稜兩可之處。但仔細觀察，便出現了問題：這句話是對進行創作的藝術家的權利範圍的肯定陳述，還是對浪漫派文學為它的詩人提出的要求的過分激昂的表達？在這兩種情況下，都必須下決心闡釋這句話的意義，進而理解它。如果從後一種情況出發，就要理解為，浪漫派詩人應當是「完完全全的詩」，這一點，施萊格爾在他處也毫無信仰地作為佯謬的理想提了出來。如果藝術家是詩本身，那麼他的任意性便不能容忍任何法則，因為任意性只是藝術自主性的一種不足比喻。這樣，這句話便是空洞的。與此相反，在前一種情況下，人們則會把這句話理解為對藝術家的勢力範圍的評價，但這樣，就必須下決心對詩人作另外一種理解，而不是把他看作那種寫了些什麼，並自己把它稱作詩的人。因此，必須把詩人理解為真正的、原型的詩人，這樣也就直接把任意性理解為真正詩人的有限的任意性。如果不是（像另外那種闡釋）把作家理解為藝術的單純化身的話，那麼真正的藝術作品的作者，在藝術作品受藝術的客觀規律制約之處，是受限制的；這可能是施萊格爾對此種情況的看法，而在其他多處，他對此的看法肯定是這樣的。如上所述，藝術作品由於其藝術屬性而服從的客觀規律存在於它的形式之中。真正詩人的任意性活動範圍完全在素材之中，只要這種任意性的運作是有意識的、遊戲式的，它便成為反諷。這就是主觀主義的反諷。它的精神是作者的精神，這種精神通過蔑視作品的素材性而超越之。對此。施萊格爾還補充了以下想法，即通過這一手法，素材本身可能被「文學化」、被優化，儘管他認為，表現於素材之中的其他肯定因素和生活藝術的理念對此也是不可缺的。恩德思正確地把反諷稱為一種能力：它「直接從表現於發明中的事物向表現的中心運動，並由此出發而觀察前者」，但他沒有考慮到，依照浪漫派的觀點，這種做法只有針對素材才可行。 儘管如此，對浪漫派的文學創作的觀察可以表明，有一種不僅涉及素材，而且超越文學形式整體的反諷。正是這一意義上的反諷直接（sans Phrase）[9]助長了有關所謂浪漫派的主觀主義的看法。這種看法的根源是：還沒有足夠清楚地認識到對藝術形式的反諷與對素材的反諷間的根本區別。後者基於主體的態度，前者表現的是作品的客觀因素。如同對浪漫派的理論中所存在的絕大多數模糊性一樣，浪漫主義者對這一模糊性也是有責任的。他們自己從來未把實質上明確的區別表達出來。——對形式的反諷在於它的自願毀滅，在浪漫派的創作中，可以說在整個文學中，蒂克的喜劇以最極端的形式表現了這一點。在所有形式中，可在最大限度上以最為深刻的印象進行反諷的是戲劇形式，因為它最大限度地包含了幻想力，因而可以高度地吸收反諷，而不完全分解自己。談到阿里斯托芬喜劇中的幻想的破滅時，施萊格爾說：「這種損傷不是笨拙的失誤，而是深思熟慮的意圖，是充實生活的奔放；它常常有很不錯的效果，甚至有提高效果的作用，因為它並不可能消滅幻想。生活的極端活躍性……所造成的損傷……是為了刺激，而不是為了毀滅」。普爾韋爾轉述了這一思想，他寫道：「讓我們來作一總結：促使弗里德里希·施萊格爾給構思盡善盡美的喜劇以最高評價的原因是：它和自己作的創造性遊戲、它的純審美王國，是沒有任何對幻想的衝擊和損傷能夠毀滅的」。按照這種說法，形式的反諷只是對幻想進行攻擊，而不毀滅它；喜劇中對幻想的干擾應以這種刺激為目標。這種狀況表現出的是它與批評的明顯的親緣關係。批評嚴肅地對形式進行不可挽回的分解，對作品進行浪漫化，使具體的作品轉變成為絕對的作品。 是的，昂貴換取的作品，對你仍將是精彩的； 但就像你熱愛它那樣，你自己給它帶來死亡， 注視著凡人可能永遠不會完結的作品： 因為依靠個別的死亡，整體創作物而放射光芒。 「我們必須超越我們自己的愛，必須能夠在思想中消滅我們的崇拜對象，否則我們對無限不會有……感覺。」在這一陳述中，施萊格爾對批評的毀滅性因素和批評對藝術形式的瓦解作了明確的表達。藝術中、批評中的客觀標準的任務，遠遠不是要表述作者的軟弱無力的主觀願望，而是要毀滅形式，這是一方面；另一方面，施萊格爾恰恰把這同一點視為詩人的反諷表達的本質，他把反諷稱為一種興致，「這種興致綜觀一切，無限地超越一切受條件約束者，也超越自己的藝術、美德或天才」。因此，對這樣一種產生於不受條件限制關聯之中的反諷，要談論的不是主觀主義和遊戲，而是有限的作品對絕對物的接近，是作品的以消亡為代價的完全客觀化。反諷的這一形式產生於藝術的精神，而不是藝術家的意志。自然，它與批評一樣，只能表現於反思之中[10]。對素材的反諷也是一種反思，但這種反諷基於作者主觀的、遊戲式的反思之上。對素材的反諷毀滅素材，因此，這種反諷是否定的、主觀的，與此相反，對形式的反諷是肯定的、客觀的。這種反諷的獨特的肯定性，同時也是它有別於同樣以客觀為目的的批評的標誌。那麼，反諷在藝術形式中對幻想的毀滅與批評對作品的毀滅之間的關係又如何呢？批評為了一種關聯而犧牲作品的全部。與此相反，在保留作品自身的同時還能夠形象地表現它與藝術理念的全部關係的方法，則是（形式的）反諷。它不僅不毀滅它所攻擊的作品，而且還使它自身接近於不可毀滅。通過在反諷中毀滅作品的確定表現形式，具體作品的相對整體性被更加深刻地返歸於作為總匯作品的藝術整體性之中，從而獲得了與後者的緊密聯繫，但又不喪失自己。因為具體作品的整體性只是在程度上有別於藝術的整體性，所以它在反諷與批評之中隨時都可以轉入藝術整體性之中。假如浪漫主義者把反諷看作是對作品的絕對瓦解，那麼他們自己便不會覺得反諷具有藝術性。正因如此，施萊格爾在上述言論中強調了作品的不可毀滅性。——為了最終澄清這種關係，我們現在必須採用一種雙重的形式概念。具體作品的確定形式——可以把這種形式稱為表現形式——成了反諷瓦解的犧牲品。在它之上，反諷劈開了一個永恆形式的天空：形式的理念。這種形式可以稱為絕對的形式；當實在的形式這一作品的孤立反思的表達被它吞噬之後，反諷所證實的是作品的倖存，作品從這一範圍所汲取的是它不可毀滅的存在。對表現形式的反諷如同一場風暴，揭開了藝術的超驗秩序的幕帳，把這一秩序以及處於其中的作品這一神秘物的直接存在揭露出來。從根本上講，作品不像赫爾德所觀察的那樣，是一種表露，一種創造性天才的神秘——天才可以稱為實質的神秘——，而是一種秩序的神秘，作品所表露的是它對藝術理念的絕對依賴，是在藝術理念中的永恆的、不可毀滅的揚棄。在此種意義上，施萊格爾熟知「看得見的作品的界線」，在這些界線那一邊，展現出的是看不見的作品的領域、藝術理念的領域。如同在蒂克的劇作和讓·保爾[11]的支離破碎的小說中表現出的那樣，堅信作品的不可毀滅性是早期浪漫派的神秘的基本信念。只有由此才可以理解，為什麼浪漫主義者不滿足於把反諷僅僅作為藝術家的志向來要求，而是要在作品中看到對反諷的表現。反諷的功能與志向是不同的。無論志向多麼可貴，正是因為它只是對藝術家的要求，所以它不可獨立地出現於作品之中。形式的反諷與勤奮和正直不同，它不是作者在意圖上的態度。不能像通常那樣，把形式的反諷理解為主觀的毫無約束的標誌，而必須把它作為作品自身之中的客觀因素來評價。它表現的是用拆除的方式對創作物進行建造的佯謬嘗試：在作品自身之中示範它與理念的關係。 注釋 [1] 參見《論神話學》。 [2] 因此，在涉及形式和方法因素時，海姆可以如此談論施萊格爾1800年前後的宗教哲學：「如果仔細地觀察，可以看見，施萊格爾把他在美學領域創建的、他最喜歡的文學範疇移植到了宗教上。這便是他的宗教哲學的目的之所在。」但也以此並沒有充分刻畫出這一宗教哲學的整體傾向。 [3] 即反思的。 [4] 在這段話中，「理想」這一術語與下面採用的「理念」這一概念是完全吻合的。 [5] 即確定的。 [6] 這樣一種佯謬性當然不存在於科學領域，但確實存在於藝術領域。 [7] 這一片斷在其關聯中表現出的是美學的與語文的批評概念在神秘術語意義上的融合。 [8] 決定這些基本評價的：對但丁，有奧古斯特·施萊格爾的《神曲》和《新生》的翻譯片斷以及他對這一詩人的論著；對薄伽丘，有弗里德里希·施萊格爾的《關於約翰納斯·薄伽丘詩作的報道》；對莎士比亞和卡爾德隆（除了格里斯的卡爾德隆譯本），有奧古斯特·施萊格爾的翻譯；對塞萬提斯（除了索爾陶的譯本），有蒂克的翻譯，他的翻譯是在施萊格爾兄弟的啟發下開始的，並受到他們的歡迎；對歌德，特別有弗里德里希·施萊格爾的《威廉·邁斯特》書評和他哥哥的《赫爾曼與竇綠苔》書評。 [9] 對這種看法，那種流傳甚廣的對浪漫派的信條進行完全錯誤的更新的做法，也負有責任，儘管它很少像下列論斷那樣對其作了扭曲：「審美自由構成了人的本質，這樣，人必須在自己的作品中得到明確表現——這被施萊格爾稱為浪漫——，作品本身獲得的，只是它作為人格的鏡子的價值，這種人格在永恆的遊戲中創造、毀滅。」（保爾·賴爾希：《弗里德里希·施萊格爾的哲學觀之發展與系統建構》，柏林，1905，收入「埃爾蘭根大學博士論文」，13頁。） [10] 反諷的反思特點格外明顯地表現於蒂克的劇作之中。眾所周知，在所有文學喜劇之中，觀眾、作者、劇組都起著參與作用。普爾韋爾證實了這種四重反思：「觀賞者的心境」為第一反映，「場景中的觀眾」為第二反映，然後「演員開始以演員的身份對自己」進行反思，最終，他「沉湎」於「反諷的自我觀察之中」。 [11] 讓·保爾（1763—1825），德國古典和浪漫時期作家。——譯者注 三、藝術理念 藝術理念概念是浪漫派藝術理論的頂峰，對這一概念的分析可以證實所有其他理論，對了解這些理論的最終意圖具有啟發意義。藝術理念概念遠遠不只是一種公式化的關於批評、作品、反諷等具體原理的聯繫點，而是實質上最為重要的建構。只有在這一概念之中，才能找到作為最深刻的靈感引導浪漫主義者對藝術的本質進行思考的那一點。在方法上，把絕對反思媒介確定為藝術，確切些說，確定為藝術理念，是浪漫派的全部藝術理論的基礎。由於藝術反思的器官是形式，所以藝術理念被定義為形式的反思媒介。在這一媒介之中，所有表現形式總是緊密關聯，相互交融，結合為絕對的、與藝術理念同一的藝術形式。浪漫派的藝術整體性思想在於形式的連續性。比如，對於觀看者來說，悲劇總是連續地與十四行詩相關聯。在此指出康德的判斷力概念和浪漫派的反思概念之間的區別，並非困難：反思不像判斷力那樣，是一種主觀反思的態度，而是包含於作品的表現形式之中；反思展示於批評之中，最終完成於形式的有規律的連續性之中。——在指出以上用表現形式和絕對形式這兩個術語所表明的那一區別的同時，《赫拉克勒斯·繆斯格特》一文對詩人的看法是：「每一形式……都是他獨特的，（他能夠……）在更高的層次上把形式結合為輕盈的交織物形式，使其富有意義」。在第116號《雅典娜神殿》片斷中，浪漫文學的目的得到了更為詳盡的表達：「把所有分離的文學體裁重新結合起來……一切具有文學性的，它都要囊括，從最大的、自身又包含許多系統的藝術系統到詩童以無藝術感的歌唱發出的嘆息和親吻……浪漫文學種類是唯一的高於種類的種類，同時又是文學藝術本身」。對藝術形式的連續性的表達這裡幾乎不能再明確了。與此同時，施萊格爾企圖對這種藝術整體作最確切的實質刻畫，他把它稱為浪漫文學或者浪漫文學種類。「有那麼多有關文學種類的理論，但為什麼對文學種類還沒有概念呢？如此看來，可能不得不求助於唯一一種文學種類理論」，施萊格爾所言指的正是這種浪漫文學種類。如此，浪漫文學就是文學理念自身，是藝術形式的連續性。為了表達他所思考的這種理念的確切性和豐富性，施萊格爾作了最大的努力。「如果理想對於思想家來說，不像古代的諸神在藝術家看來那樣具有個性，那麼所有對理念的研究都只不過是一種無聊而艱辛的空洞公式的色子遊戲」。特別是「只有把文學看成是個性的人，才能對文學……有感覺」；以及「難道說沒有包含整個個性系統的個性嗎」？作為形式的反思媒介，文學至少應當是這樣一種個性。如果諾瓦利斯說：「被刻畫為無限的個性是無限的一環」，那麼人們一定會猜測，他想到的是藝術作品。不管怎麼說，他為哲學和藝術表達了理念連續性原則；從浪漫派的觀點來看，文學的理念是表現形式。「如果一個哲學家能在他的哲學中把所有哲學論斷轉變成唯一的一種，把它的所有個性變成一個個性，那麼他便達到了他哲學的最高頂點。如果他把所有哲學都結合在唯一的一種哲學之中，他便達到了一個哲學家的最高頂點……如果我可以這樣說的話，哲學家和藝術家的做法是有機的……他們的原則，他們的這種有關結合的理想是有機的萌芽，這一萌芽自由地發展、完善成為一種無限個性化的形體，它可塑造一切，同時又包含不確定的個性——這是一種具有豐富思想的理念。」「藝術與科學囊括一切，狂想地或系統地由一點及其他，進而由一點及全部；這便是精神的智慧藝術，預見藝術。」這種智慧藝術指的自然是批評，它也被施萊格爾稱為「有預見性的」。 為了表達藝術整體的個性，施萊格爾誇張了他的概念，採用了佯謬手段。否則，這種把最高級的一般作為個性來表達的想法是無法實現的。當然，有關後一動機的想法決不是荒謬的，也不是一種疏忽；而更多是施萊格爾僅對其中有價值的、起作用的動機進行了錯誤的闡釋。這種動機力圖使藝術理念概念不被誤解為是對實際存在的藝術作品的抽象。施萊格爾企圖把這一概念確定為柏拉圖式的理念，確定為自然的基礎（πρóτερον τ φσει），確定為所有實際存在的作品的現實基礎；由於他因此而認為必須使這一概念成為個性的，便犯了混淆抽象和一般概念的老錯誤。只是出於這一意圖，施萊格爾一而再，再而三地把藝術整體，把形式的連續性本身作為作品來強調。正是這種看不見的作品，把他在他處談到的、看得見的作品吸收於自身。這一構想產生於施萊格爾對希臘詩的研究，現在他又把它運用於整個文學：「很有系統頭腦的溫克爾曼，讀所有古人就像讀一個作者，他從整體上看待一切，並把他的全部精力都投入在古希臘人的研究上。通過發現古代和現代的絕對區別，他為具有實質意義的古代研究奠定了開拓性基礎。只有在找到了古代和現代之間過去、現在或將來的絕對同一性的立場和條件之後，才可以說：至少科學[1]的輪廓已經形成，可以考慮方法上的實施了。」「所有古代詩歌都緊密相接，不斷擴大的數量和環節產生出一個整體……如果說：古代詩是唯一的不可分割的完善整體，那麼這並不是一句空話。為什麼已經過去的就不能重新形成？當然，是以另外一種方式重新形成。但為什麼不以一種更美、更偉大的方式？」「古人的所有經典詩都是緊密關聯、不可分割的，它們構成了一個有機整體。如果正確地觀察，它們只是一首詩，唯一一首詩，在它之中，詩的藝術本身完美地表現出來。與此相似，在完美的文學中所有的書都應只是一本書。」「如果嚴格地講，藝術之具體作品也必須走向不可估量的整體！或者你們真的相信，所有其他一切都能夠成為詩和作品，只有文學本身不行？」對於文學這一看不見的作品的正在形成的統一體，形式的平衡和調解是看得見的重要過程。——最終，藝術本身是作品這一神秘論點——1800年前後，施萊格爾讓這一論點占據了他的思想中心——與下列定理有著確切的關聯，這一定理宣稱的是在反諷中得到淨化的作品的不可毀滅性。這兩個定理說明：藝術中的理念和作品不是絕對的對立物。假使作品能夠克服它在表現形式上的局限性，那麼理念是作品，作品也是理念[2]。 施萊格爾把在全部作品中表現藝術理念看作是漸進的總匯文學（Universalpoesie）的任務；給文學這一名稱指的正是這種任務。「浪漫文學是漸進的總匯文學……浪漫文學種類還在形成之中；它的真正本質正是：永遠只是形成，永遠不可能完結。」它的標誌是：「……一種理念無法用一個定理來概括。理念是無限的定理序列，是一種非理性的值，它不可假定[3]，不可測量……但是可以指出它的發展規律」。——如果漸進的總匯文學這一概念與反思媒介概念間的關聯被忽略，那麼對其闡釋進行更新所導致的誤解便可以格外輕鬆地利用這一概念。因為這種誤解把無限的漸進理解為一種單純功能：一方面是任務的不確定的無限性；另一方面是時間的、空洞的無限性。但是前面已經指出，施萊格爾是如何為理念的確定性和個性而努力的，因為給漸進的總匯文學提出任務的正是理念。漸進的無限性不應妨礙對任務的確定性的關注；儘管在確定性中本不存在限制，但下列表達仍可能產生誤解：「對這種正在形成的文學來說……不存在……對進步和繼續發展的限制」，因為，這一表達所強調的不是本質。本質應當是：漸進的總匯文學的任務最確定地存在於形式的媒介之中，是對這一媒介的不斷的確切支配和調整。「……美……不僅僅是……對將要產生之物的空洞思考……而且也是一種材料，一種永恆的超驗材料。」這種美便是作為形式的連續性之美，作為媒介的美。用混亂作為調整支配的場所來形容媒介，我們已在諾瓦利斯那裡看到。在施萊格爾的下列陳述中，混亂也完全是絕對媒介的象徵：「但最高級的美，最高級的秩序也只是混亂之秩序，即那種在等待愛的觸及，進而展現為和諧世界的混亂……」如此，這裡所涉及的不是一種走向空洞的進步，一種在模糊中不斷改善的創作，而是文學形式的不斷全面的發展與提高。這一過程運行於時間的無限性之中，這種無限性同時也是媒介的無限性，質量的無限性[4]。因此，這種漸進根本不是現代意義上的「進步」，它不是指不同文化階段間的某種相對關係，而是像人類的全部生活那樣，是一個無限的充實過程，而不單單是一個形成過程。儘管不可否認，在這一思想中，浪漫派的彌賽亞主義沒有完全展現出來，但這一思想與施萊格爾在《路琴德》中所表現出的對待進步意識形態的原則態度並不矛盾：「這種無休止、無中心、無條件的追求和進步的意義何在？對人類這一默默自行生長、自行發展的無限植物，狂飆突進能給它撫養的乳汁，能塑造它嗎？這種空洞的急躁忙亂純粹是北歐惡習」。 在這一關聯中，極有爭議的超驗文學（Transzendentalpoesie）這一概念並不難解釋，但卻需要作出確切解釋。它像漸進的總匯文學概念一樣，是對藝術理念的確定。如果說漸進的總匯文學以其精闢的概念表現了藝術理念與時間的關係，那麼超驗文學這一概念又返回到產生浪漫派藝術哲學的系統中心。它把浪漫文學表現為絕對的、文學的反思；在施萊格爾的《雅典娜神殿》時期的思想世界中，超驗文學概念正是溫迪施曼氏講座中的原本自我概念。要證明這一點，只需對施萊格爾和諾瓦利斯的超驗概念所處的關聯進行仔細的研究。可以發現，它們到處都與反思概念有關。施萊格爾在談到幽默時說：「它真正的本質是反思。因此，它與……一切超驗的都有親緣關係」。「修養的最高任務是：把握超驗的自己，同時使自己成為自我的自我」，即持反思的態度。反思超驗每一精神階段，向更高階段過渡。因此，諾瓦利斯在涉及自身滲透中的反思行為時說：「世界之外的那一點是存在的，現在阿基米德可以實現他的承諾」。以下片斷便是對更高級的文學作品的反思根源作的暗示：「我們心中的一些文學作品，似乎與其他文學作品有完全不同的特點，因為它們是由必然性的感覺相伴隨的，但它們根本沒有外在的原因。人們似乎感到處在交談之中，有一種未知的精神促使他奇妙地發展自己最明確的思想。這種精神肯定是更高級的，因為它與人發生關係的方式在任何一種受現象制約的事物那裡都是不可能的。它肯定是人之同類，因為它對待人像對待精神一樣，促使他進行最罕見的自行活動。這種更高級的自我對待人，就像人對待自然或者智者對待兒童一樣」。源於這種更高級的自我活動的文學作品是超驗文學的組成部分，其特點與創建於絕對作品中的藝術理念是吻合的。「迄今為止的文學大部分是動態的，而未來的超驗文學可以稱為是有機的。如果它一旦發明，人們將會看到，所有真正的詩人到目前為止都在無意識地進行著有機創作——但意識的缺乏對他們作品的整體有著關鍵的影響——以致這些作品絕大部分只是在個別上是真正文學的，但在整體上卻是平凡而非文學的。」按照諾瓦利斯的觀點，整個作品的文學性依賴於對絕對藝術整體本質的認識。——對「超驗文學」這一術語的明確而又簡單的意義的認識，受到了一種特殊情況的嚴重阻礙：按照施萊格爾的基本思想，他的那一片斷完全可以視為上述思路的主要例證，而施萊格爾在這裡卻給這一表達下了另外一種定義[5]，把它與另一術語作了區分——就他自己和諾瓦利斯的語用來看，前者和後者的意義應當是完全與它相同的。在諾瓦利斯那裡，「超驗文學」的意義的確是文學的絕對反思，就其意義而言，在施萊格爾那裡也應如此，而施萊格爾在上述的片斷中卻把文學的絕對反思稱為「文學之文學」，使之區別於超驗文學：「有一種文學，它的個別和全部都是理想與現實之間的關係，按照哲學的藝術語言類推，應當稱它為超驗文學……人們不會重視那種非批評性的超驗哲學，因為它在論述產品的同時不論述生產者，在超驗思想系統中並不同時包含對超驗思維的刻畫，同樣，在現代詩人中常見的超驗材料和為文學創作能力理論所作的預習便應當在這種文學中與藝術反思和美的自我反映結合起來。它的每一表現中都應同時表現自己，它應當到處都是文學，同時也是文學之文學」[6]。超驗文學這一概念給對浪漫派哲學的論述帶來的所有困難和這一概念的模糊性有著同樣的根源：在以上片斷中，這一表達的使用針對的不是文學中的反思因素，而是施萊格爾就希臘詩與現代詩的關係提出的老問題。因為施萊格爾把希臘詩稱為現實的，把現代詩稱為理想的[7]，所以他創造「超驗文學」這一術語，是為了對以下兩點進行神秘主義的暗示，即形上學的唯心主義和現實主義之間的完全另外一種哲學論戰以及康德的超驗方法為此帶來的解決辦法。歸根到底，施萊格爾這裡的語用，仍然是與諾瓦利斯的超驗文學和他自己的文學之文學相吻合的；因為，最後這兩個名稱所指的反思，正是解決施萊格爾的「超驗」美學難題的方法。如上所述，通過在藝術作品自身之中的反思，作品嚴格的形式整體性（希臘式）一方面得到了建構——它保持為相對的——；但另一方面它又被從這種相對性中解脫出來，通過批評和反諷上升為藝術的絕對物（現代式）[8]。——「文學之文學」是對絕對物的反思特性所作的總結性表達。它是具有自身意識的文學；因為按照早期浪漫派的理論，意識只是它所意識的對象的經過增強的精神形式，所以對文學的意識本身也是文學，是文學之文學。更高級的文學「本身是自然和生活……但它是自然的自然，生活的生活，人中之人；我想，這一區別對於能夠感知它的人來說，的確是足夠確切肯定的」。這些措辭不是修辭上的強調，而是超驗文學的反思特性的標誌。弗里德里希·施萊格爾在給他哥哥的信中寫道：「我猜想，通過莎士比亞，藝術中的藝術遲早也會反映在你心中。」 在凡俗的形式瓦解之後，超驗文學器官是堅持存在於絕對物之中的形式，它被施萊格爾稱為象徵形式。1803年他在《歐羅巴》雜誌創刊號上所作的文學回顧中，對《雅典娜神殿》冊子發表了以下看法：「開始時，批評和總匯性是其首要目的，在後來部分中，神秘主義精神是最主要的。請不要對這一詞有顧忌[9]；它指的是宣告藝術和科學的神秘，沒有這些神秘，藝術和科學將是名不符其實的；但它首先指的是：反對凡俗的意義，對象徵形式和它的必要性進行有力捍衛」。「象徵形式」這一表達指出了兩點：第一，它指的是與文學絕對物有關的各種重合概念，特別是與神話的關係。比如，阿拉貝斯克是一種象徵形式，它所指的是神話內容。此種意義上的象徵形式不屬於本書探討範圍。第二，它是純粹的文學絕對物在形式中的體現。施萊格爾推崇萊辛，正是「由於他作品的象徵形式……由於這一形式……他的作品屬於……更高級的藝術範圍，因為象徵形式是藝術的唯一決定性標誌」。施萊格爾把「象徵」這一一般性表達完全理解為象徵形式。因此，他對文學的最高目標的看法是：這一目標「已經常常達到，其途徑是象徵這一生存中唯一的真實，通過象徵，有限的表象處處與永恆之真理髮生關係並由此而分解於其中……同樣是通過這一途徑，幻想被意義取而代之」。這一意義，即與藝術理念的關係，正是由象徵形式通過反思賦予超驗文學作品的。以象徵形式這一措辭所總結的是反思對藝術作品所產生的影響。「反諷與反思是浪漫文學的象徵形式的基本特性。」——但由於反思也是反諷的基礎，也就是說，它在藝術作品中與象徵形式是完全同一的，應該確切地說：象徵形式的基本特性一方面存在於表現形式的純潔性之中，這便使得這種表現形式得到淨化，成為反思的自我界定的純粹表達，並與凡俗的表現形式[10]區別開來；而另一方面，這些特性又存在於（形式的）反諷之中，在反諷中，反思提高為絕對物。藝術批評要表現的正是象徵形式的純潔性，要使象徵形式脫離作品中一切對它進行制約而與它的本質不相容的因素，最終藝術批評以作品的分解而告結束。儘管浪漫派在其理論框架中對所有這些概念作了確定，但他們仍然沒有能夠在凡俗形式與象徵形式以及象徵形式與批評之間作出完全明確的區分，這一點我們不得不看到。只有以這種不清楚的界定為代價，藝術理論中的所有概念才可能——像浪漫主義者所最終追求的那樣——納入絕對物的範疇之內。 在所有表現形式中，有一種使浪漫主義者在其中既看到了反思的自我界定，又看到了它自我擴展的最果斷的建構，同時也看到了這兩者在這一頂峰狀態中的相互過渡。這種最高級的象徵形式便是小說。小說這種形式最引人注目的是它外表的無拘束性和無規則性。小說的確可以任意地對自身進行反思，在不斷更新的觀察中，以新的高度反映此前的每一意識階段。其他體裁只有通過反諷的強硬介入才能做到的，小說僅基於它的形式特性便可做到。這便使得反諷在小說中被中和。正是由於小說永遠不超越它的形式，所以從另一角度看，又可以把它的每一反思看作是由自身界定的，因為，限定它的不是有規則的表現形式。這便導致了表現形式在小說中的中和，因為這種表現形式只是以其純潔而不是以其嚴格而作用於其中。由於小說那種外表的無拘束性是顯而易見的，所以對它不需要強調，而對小說形式中的成熟和純潔的凝鍊，浪漫主義者則作了反覆強調。「觀察和自我沉湎的精神……」是「一切非常富有精神的文學的共同特點」，這是施萊格爾借《威廉·邁斯特》書評之機對此所作的表達。最富有精神的文學是小說；它的延緩特點（retardierender Charakter）是它特有的反思表達：「正是由於這種延緩特性，劇作才與其本質確立於這種特性之中的小說有……親緣關係」，這是施萊格爾在以上同一引言中對《哈姆雷特》的評論。諾瓦利斯也寫道：「小說[11]的延緩特性精彩地表現於文體之中」。在諾瓦利斯看來，小說是由自成體系的反思複合體構成的，從這一考慮出發，他說道：「小說的寫法不一定非要是一種連續性的，而每一句話都應是有序的結構。每一小段都必須是分割完整的、限定的、自成整體的」。施萊格爾讚揚《威廉·邁斯特》的正是這種寫法：「由於……具體部分的不同……一部不可分割的小說的每一必要部分都是獨立的體系」。在施萊格爾看來，表現反思是對歌德在這部小說中表現出的高超技藝的最佳證實：「表現那種似乎無限地反覆直觀自身的特性，是一個藝術家對自己能力的不可揣摸的深度的極好證明」。小說是所有象徵形式中的最高形式，浪漫文學是文學理念本身。——如果說，「浪漫」（romantisch）這一名稱的模稜兩可性不是施萊格爾故意尋找的，那麼肯定也是他願意接受的。眾所周知，在當時的語用中，「浪漫」的意思是「騎士的」、「中世紀的」；像他通常所喜歡做的那樣，施萊格爾在這一意思之後隱藏了他的本來看法，這一看法，人們應當能從這一詞的詞源中看出。因此，應當像海姆那樣，把「浪漫」這一表達的基本意義理解為「小說式的」（romangemäβ）。海姆說，施萊格爾所代表的理論是：「真正的小說是不可超越的，是所有文學的總和；他邏輯地把這種文學理想稱為『浪漫』文學」[12]。像施萊格爾的藝術理論所理解的那樣，作為所有文學的總和，小說是文學絕對物的名稱：「小說哲學……便是」文學哲學之「大成」。他經常強調，小說不是一種與其他體裁併列的體裁，浪漫文學種類不是諸多種類中的一種，而是理念。施萊格爾在評論《威廉·邁斯特》時說：「按照由習慣與信仰、偶然的經驗與任意的要求組合而成的體裁概念來評判……這部書，就好像一個孩子要抓到月亮和星星，把它們裝進小盒子裡一樣。」 早期浪漫派不僅把小說作為文學中的最高反思形式納入了他們的藝術理論中，而且在它之中找到了對這種形式的特殊超驗證明，這是因為他們使小說與他們的藝術理念的基本構想間建立了一種新的直接關係。按照他們的構想，藝術是形式的連續性。從早期浪漫主義者的觀點來看，小說是這種連續性的摸得著的現象。小說之所以如此，是由於其散文特點。文學理念有它的個性，施萊格爾所尋找的並在散文（Prosa）形體中找到的，正是這種個性。對於這種個性，早期浪漫主義者認為，沒有比散文更為深刻、更為貼切的確定。在這種貌似自相矛盾，但實際上極為深刻的觀念中，他們找到了藝術哲學的全新基礎。早期浪漫派的整個藝術哲學，尤其是他們的批評概念，正是建立在這一基礎之上。為了理清這一概念，我們的探討似乎走了很多彎路才到這裡。——文學的理念是散文。這是對藝術理念的最終確定，也是小說理論的本來意義所在；只有這樣，這一小說理論的深刻意圖才能被理解，才能擺脫與《威廉·邁斯特》在純粹經驗上的關係。浪漫主義者對作為文學理念的散文是如何理解的，我們可以從諾瓦利斯1798年1月12日寫給奧古斯特·施萊格爾的下段信中看出：「如果文學要擴展，那麼它只能通過自我限制，只能通過自我收縮，讓它的火一樣的素材任意奔放、任意凝結。這樣，它便獲得了散文的表象；由於它的組成部分之間沒有密切的聯繫——因此也不受特別嚴格的節奏法則的約束——這樣它也獲得了表現有限事物的能力。但它仍然忠實於文學，——因而也忠實於文學特性的基本法則；這時它成了一種有機體，這種有機體的整個結構都表露出它是流動的產物，表露出它的原本有彈性的、不受限制的特點，表露出它的全面能力。只有它的成分的組合是無規則的，而它的秩序，它與整體的關係仍是不變的。它之中的每一點魅力都向四面傳播。在這裡，各個部分都只是圍繞著永遠處於靜態的唯一整體而運動……這裡，句子的運動越是簡單、形式越是相似、越是靜態的，它們在整體中的組合越是相符，關聯越是鬆散，表達越是透明無色，它們與經過修飾的散文間的對立也就越完善[13]——因此，它是一種不加修飾的、似乎依賴於對象的文學。這裡，文學似乎減弱了嚴格的要求，變得馴服順從。但誰要試圖以這種形式進行文學創作，馬上就會發現，完全以這種形體來實現它是多麼困難。這種擴展的文學正是詩人所面臨的最大問題——這一問題只有通過不斷接近才能得到解決，因為它本屬於更高級的文學範疇……目前它還是不可估量的原野，是最原本的意義上的無限的領地。可以把這種更高級的文學稱為無限的文學」。文學形式的反思媒介表現於散文之中，因此可以把散文稱為文學的理念。它是文學形式的創造性的土壤，所有這些形式都經它中介，把它作為它們的創作源泉而分解於其中。在散文中所有韻律都是相互交融的，它們相互聯繫，構成一種新的統一體，這便是在諾瓦利斯那裡被稱為「浪漫韻律」的散文統一體[14]。——「文學是藝術中的散文。」只有從這一角度出發，才能理解這種小說理論的最深刻的意圖，才能使它擺脫與《威廉·邁斯特》在經驗上的關係。因為，作為一部作品，整個文學的統一體表現為一首散文形式的詩，所以小說是最高文學形式。如果諾瓦利斯說：「難道小說不應當把所有的文體種類都囊括於一種由共同的精神不同聯繫在一起的序列之中嗎？」那麼他所暗示的可能是散文的聯繫功能。施萊格爾對散文成分的理解並不這樣純，儘管他的意圖的深刻性也不亞於諾瓦利斯。他的小說典範《路琴德》的任務是把形式結合起來，在這裡他對形式的多樣化，可能比對填充這些形式的純散文因素下了更多功夫。他試圖把很多詩加入小說的第二部分。但形式的多樣化和散文因素這兩種傾向的共同之處是：反對有限的形式，致力於超驗。而對這一點，弗里德里希·施萊格爾常常只是作假設，並沒有通過自己的散文表現出來。毫無疑問，這種思想決定著施萊格爾小說理論的根本精神。但儘管如此，在他的小說理論中，關於散文的思想並不處於明確的中心位置，他以詩化素材的理論把這一思想複雜化了[15]。 把散文作為文學理念這一構想確定了整個浪漫派的藝術哲學。由於這種確定，浪漫派的藝術哲學在歷史上產生了很大影響。在其前提和重要本質未澄清的情況下，浪漫派的藝術哲學不僅隨著現代批評的精神而傳播，而且以或多或少的明顯方式構成了後來藝術流派的哲學基礎，如法國的後期浪漫派和德國的新浪漫派。但最主要的是，這一哲學基本構想建立了廣義的浪漫派圈子內的獨特的聯繫；對這一圈子內的以及狹義的浪漫派圈子內的共同點，如果只是在文學中，而不是同樣在哲學中去尋找，那麼，它就像人們通常承認的那樣，永遠不可能找到。從這一角度來看，屬於這一廣義圈子的——如果不是屬於其中心的話——有一個英才；如果把這個英才僅僅評價為現代意義上的詩人（無論對這一詞有多麼高的評價），是無法概括他的；如果不注意他與浪漫派構成的特殊的哲學整體，他與浪漫派在思想史上的關係也難以澄清。這個英才便是荷爾德林，構成他與浪漫主義者之間哲學關係的論點是藝術的冷靜（Nüchternheit）這一定理。這一定理是浪漫派藝術哲學的基本思想，從根本上講，它是全新的，並且仍然繼續產生著影響；它所標誌的可能是西方藝術哲學的最偉大的時代。它與那種哲學方法及反思的方法有著何種關聯，是顯而易見的。作為藝術原則，反思最強烈地表現在散文中，散文在語用上恰恰是冷靜的比喻名稱。作為思維的、謹慎的態度，反思是極度興奮之反，是柏拉圖的心醉身迷（μανα）之反。如同在早期浪漫主義者那裡，光明時常作為反思媒介和思索的象徵出現那樣，荷爾德林說： 你在哪裡？在時間中總是要離去的——沉思！ 你在哪裡，光明？ 「思索是人追求修養的最早藝術」，連非哲人的奧古斯特·施萊格爾都這樣說：諾瓦利斯把它稱為準確地「照耀在最早的文學之上的一束光」。他以一種獨特而優美的比喻表達了反思的冷靜特性：「難道自身反思不是……一種輔音特性嗎[16]？……一種向內的歌唱：內心世界。話語—散文—批評」。這些話概括地暗示了處於最高階段的浪漫派的藝術哲學的全部關聯，儘管這一關聯的某些部分還需要繼續發展。 為了認識「神聖冷靜的」文學，荷爾德林在他的後期論著中作了大量極為深刻的思考。這裡僅引用最精彩的一段，以便更好理解施萊格爾和諾瓦利斯的並非如此明確，但在追求上相同的定理：「為了在我們這裡也保障詩人的公民生存權，那麼，如果在我們這裡也不顧及時代與狀況的差別，也把文學上升為古人的那種技巧（μηχαν），將是有益的。——與希臘藝術作品相比，其他藝術作品也缺少可靠性；至少到現在為止，對它們的評判更多是按照它們所造成的印象進行的，而不是按照它們產生美的法則或其他手法。現代文學缺少的特別是學堂和技巧，即使其手法得到估價、傳授；如果習得這些的話，便可在實施中可靠地不斷重複。對人，對每一事物，都應當首先注意，在其表現手段（moyen）中什麼是可以認識的，又是怎樣才可以限定、確定和傳授的。因此，且出於更高級的原因，文學需要格外確切和有特點的原則與限制。——那種對法則的考慮正屬於此」[17]。諾瓦利斯說：「對真正的藝術性文學是值得付出的。」「藝術……是機械的。」「真正的藝術完全居於理智之中。」「自然創造著，精神創作著。被創造比自身塑造要容易得多。（的確如此！）［Il est beaucoup plus commode d』être fait que de se faire lui-même（sic！）］」。因此，這種創作的方式是反思。如同施萊格爾所說的那樣，對作品中這種有意識的活動的證明，首先是那些「秘密意圖……在天才那裡……怎樣多地假設這種意圖，都不過分」。「……對……最小事物的有意圖的……輔助建構」是詩人的高超所在。他在《雅典娜神殿》中激進地——一定的模糊性是這種激進的基礎——說：「人們常常認為可以把作家比作工廠來誹謗他們。難道真正的作者不應當也是一個工廠主嗎？難道他不應當把他的全部生命都貢獻給以形式創造文學物質的事業嗎？難道這些形式在偉大的意義上說不是實用有益的嗎？」「只要藝術家是有激情的，那麼他至少在表達上處於一種非自由的狀態。」——當浪漫主義者表達真正的藝術創作物的不可毀滅性這一定理時，他們想到的是經過創作的、充滿散文精神的作品。被反諷之光瓦解的，只是幻想，但不可毀滅的是作品的核心，因為它不存在於可分化的極度興奮之中，而是存在於不可侵犯的、冷靜的散文形體之中。即使在無限之中——在有限形式的邊界值之中——作品也是由機械的理性冷靜地建構的。超然於有限的、（在文學的狹義上）表現為美的形式之外，小說對作品的神秘建構來說是原型。這一理論與有關藝術本質的傳統觀念的決裂，最終還表現在它給予「美」的形式，給予美的地位上。前面已經論述過，形式不再是美的表達，而是作為理念本身的藝術的表達。最終，美的概念不得不脫離浪漫派的藝術哲學，這不僅是因為它由於追隨基於理性主義觀念的規則概念而變得複雜了，而且首先是因為它作為「娛樂」、快感和欣賞的對象，似乎無法與嚴格的冷靜相結合。按照新的觀念，冷靜決定著藝術的本質。「一種真正的文學藝術理論，應當從藝術與粗糙的美之間的絕對不同，從它們之間永遠無法克服的隔離入手[18]……沒有熱情，缺乏博學的膚淺業餘愛好者對這樣一種詩學的感覺，肯定像一個想看圖畫的孩子對一本三角學的書的感覺一樣。」[19]「最高的藝術作品從根本上講是不能給人快感的；近似地讓人歡欣的，只能而且應該是理想，是審美命令。」藝術及其作品實質上既不是美的現象，也不是直接的激情衝動的表現，而是形式的自處靜態的媒介。自浪漫派以來這一理論至少在藝術發展的精神上沒有被忘卻。如果想要弄清福樓拜這樣一位非常有意識的大師的藝術理論的基本原則，或者巴那斯派的[20]，或者格奧爾格學派的[21]，那麼它正是這裡所論述的。以上所要論述的正是這些基本原則，所要證實的是它們在德國早期浪漫派哲學中的根源。這些原則是這一時代的精神特點，所以基爾歇完全有理由解釋說：「這些浪漫主義者恰恰是要排斥人們當時和今天所理解的那種『浪漫』」。「我開始喜歡冷靜的，但是真正進步的，使人前進的了」，諾瓦利斯在1799年給卡蘿莉納·施萊格爾的信中這樣寫道。對此，施萊格爾也作了極端的表達：「根本的一點是：為了最高級的，我們不能完全信賴我們自己的情緒」[22]。 剩下所要做的是，在以上論述的基礎上結束對浪漫派的藝術批評概念的解釋。將要涉及的不再是已經論述過的這一概念的方法結構，而僅僅是它內容上的最終目的。對此，前面已經說過，批評的任務是完結作品。施萊格爾堅決反對批評以傳達信息或教育為目的：「有人說，批評的目的是教育讀者！——誰想有修養，可以去自我教育。這樣說可能不禮貌；但沒有什麼是可改變的」。如同已經證實的那樣，批評在實質上同樣也不是一種評判，一種對作品發表的意見。它更多是一種創作品，儘管它的產生是由作品促成的，但它的存在卻不依賴於作品。作為這樣一種創作品，它與藝術作品在原則上是不可區分的。施萊格爾在對所有這些概念都進行綜合的第116號《雅典娜神殿》片斷中說道：「浪漫文學……試圖，也應該……使天才與批評……融合在一起」。《雅典娜神殿》中的另一段話也指出了這一原則：「所謂的調查是歷史實驗。它的對象與結果是材料（Faktum）。要成為材料，必須有嚴格的個性，必須同時是一秘密，也是一實驗，即塑造特性的實驗。」[23]在這一關聯中，只有材料這一概念是新的。這一概念又再次出現在《文學談話錄》中：「如果我可以這樣說的話，一真正的藝術評判，一種對作品的完美的、完全成型的觀點，總是一批評材料。但只是一材料，想要說明它的動機是無用之功，除非動機本身是一種新的材料或包含對第一動機的進一步確定。」使用這一材料概念，是要最嚴格地把批評與——作為單純看法的——評判區分開來。批評就像實驗一樣不需要動機，當批評展示作品的反思之時，也確實是對藝術作品進行實驗。而一種無動機的評判當然是荒謬的了。——在理論上堅信所有批評的最高肯定性，是浪漫派批評家的積極成果的基礎。他們並非想與劣質品產生煩瑣的磨擦[24]，而是要完結佳作，並以此而宣稱無意義之作的無效。最終這種對批評的評價基於對其媒介、對散文的完全肯定。批評的合理性在於它的散文特性，這一合理性使批評作為客觀機構面對所有文學創作。批評是對每一作品中散文核心的表現。在此，「表現」（Darstellung）這一概念被理解為化學意義上的，即通過一定的流程生成一種材料，其他材料都依附於這一材料。施萊格爾在談論《威廉·邁斯特》時指的便是這一點：作品「不僅對自身進行評判，而且也進行自身表現」。通過批評，散文因素在它的雙重意義上得到把握：通過批評的表達形式，把握它的表現於非韻律話語中的本來意義；通過批評的對象這一作品永恆的冷靜部分，把握它的非本來意義。無論是作為過程還是作為創作物，這種批評都是經典作品的必要功能。 注釋 [1] 即藝術哲學。 [2] 仍然值得注意的是，在另一種情況下，「作品」這一詞指的是與施萊格爾所說的藝術統一體相類似的「看不見的」統一體，即指一大師的、特別是一造型藝術家的創作總和。 [3] 當然肯定不是不可反思的。這是對費希特的影射。 [4] 這是從浪漫派的彌賽亞主義中得出的結論，這裡無法論證。 [5] 在這一片斷中看到的，可能是最早的對「超驗文學」這一術語的解釋，因而它與後來的用法不符；否則的話就要假設，它是一種有意識的遊戲式的雙關語。 [6] 對這一片斷的結尾的理解是不正確的，如果他認為：「從根本上講，文學之文學……完全是一種強調，它與相對於非浪漫文學的浪漫文學的意義是相同的。」他忽略了「文學之文學」這一表達是按照反思（思維的思維）的模式構成的，因而也要相應地去理解。他還基於《雅典娜神殿》片斷第247號，錯誤地把它與「文學性的文學」這一表達等同起來，而這裡它只是作為形容詞加於這一表達之前。 [7] 他在另外一種非歷史哲學意義上就「理想」這一詞的使用對席勒進行挖苦。 [8] 因此，對《雅典娜神殿》時期的施萊格爾來說，希臘式的（現實的、樸素的）藝術作品只有在反諷意圖之中，在暫時中止作品分解的條件下，才可想像。在施萊格爾看來，樸素只是一種超出自然實際的反思。他「甚至像對反諷一樣」推崇「本能」（《雅典娜神殿》片斷，第305號）並宣稱：「正是偉大的實踐抽象（與反思意義相同）使古人成為古人，因為在他們那裡，這種抽象是本能」（《雅典娜神殿》片斷，第121號）。他正是在這種意義上去理解表現在荷馬、莎士比亞和歌德那裡的樸素的（參見《希臘和羅馬詩史》，以及《雅典娜神殿》片斷，第51號，第305號）。 [9] 顯然，施萊格爾忽略了把神秘主義作為一種非真實的與神秘加以區分。 [10] 這種表現形式不一定非要是凡俗的：它可以通過完全的純潔性構成絕對形式或象徵形式的一部分，或者最終成為後者。 [11] 指《威廉·邁斯特》。 [12] 魯道夫·海姆：《浪漫派》，《德意志精神史論》，251頁，柏林，1870。海姆認為，施萊格爾「為了新的建構和公式時刻準備」從《威廉·邁斯特》中理出這種理論。儘管海姆的這種解釋是完整的，但它也並沒有觸及施萊格爾在他的理論中實質上想要堅決強調的。下面將要更為明確地指出：應當內在地從施萊格爾的哲學思想世界出發理解這一評價。海姆自己也時常暗示反思、超驗文學和小說理論間的這種關聯，比如，他談到施萊格爾是「從小說的角度出發，結合從費希特的哲學中獲得的無限的自我反思概念和超驗概念……對現代文學進行觀察的」。 [13] 參見《此段所處的關聯》，收入保爾·賴爾希：《弗里德里希·施萊格爾的哲學觀之發展與系統建構》，柏林，1905，收入「埃爾蘭根大學博士論文」，54頁。如同已經指出的那樣，在諾瓦利斯看來，小說文體不是一種單純的連續性，而必須是一種有結構的秩序（見上），但他把經過修飾的散文——它與藝術毫無關係，而更多是與修辭學有關——稱為「流動的……它是河流」。 [14] 尼采的《快樂的科學》中的第92號格言《散文與文學》表現了同樣的對散文的觀察，但它不像在諾瓦利斯這裡那樣，是從文學的形式出發來看散文，而是反過來從後者出發來看前者。 [15] 這一理論不屬此關聯。它包括兩種因素：第一，在主觀的遊戲式的反諷中對素材的毀滅；第二，在神話內涵中使素材提高、完美。第一種因素應當理解為小說中的（素材上的）反諷以及幽默；第二種因素應理解為阿拉貝斯克。 [16] 與元音相反，可把輔音理解為延緩原則：思索的表達。參見「如果小說的特性是延緩，那麼它就真正是文學的、散文的，是一輔音」。 [17] 儘管荷爾德林的這段話言中了施萊格爾和諾瓦利斯的傾向，但本書他處對這一傾向所作的評論並不適合於他。在施萊格爾和諾瓦利斯對浪漫派的藝術理論的創建中，儘管有一種強有力的、但在建構上卻並非完全清楚的傾向，而在他們明確表達這種傾向之處，它又只是他們思維的一種極為突出的立場。而能夠駕馭這一領域的則是荷爾德林。他熟識並掌握了這一領地，但這對弗里德里希·施萊格爾和對此看得較為清楚一些的諾瓦利斯來說，卻是一種想往。除了藝術的冷靜這一中心思想之外，這兩種藝術哲學幾乎不可直接比較，就如同他們的代表人物之間沒有私人關係一樣。 [18] 如果在這一片斷的他處，在涉及與文學哲學的關係時，對美的談論是肯定意義上的，那麼這一表達有完全另外一種意思：它指的是價值方面。 [19] 《雅典娜神殿》片斷，第252號。在最後這句話中，不僅對這種作品的不可理解性，而且也對其枯燥和冷靜作了提示。 [20] 19世紀下半葉法國詩歌流派。——譯者注 [21] 以德國詩人施特凡·格奧爾格（1868—1933）為首的德國唯美主義學派。——譯者注 [22] 這種精神立場的最值得注意的表現之一，是弗里德里希·施萊格爾對文學的教育因素的青睞，他把它視為文學的冷靜的可靠保障。這一偏愛很早就已經出現——這證明了上述傾向是如何深深紮根於他的思想之中的。「其目的在於哲學意義的理想文學，我把它稱為教育文學……絕大部分最傑出的、最著名的現代詩的傾向是哲學的。是的，現代文學在這裡似乎達到了某種完結，達到了其種類的最高境界。教育類是它的驕傲和光彩，是產生於它的原始力量隱秘深處的……最獨特的產品。」這一在希臘詩的研究一文中對教育文學的強調，正是施萊格爾後來的文學理論中對小說的強調的先行。在後來研究小說的同時，他始終沒有放棄對教育因素的研究：「我們不僅要把……教育詩算在這一種類（奧秘文學）之內……而且還有……小說，教育詩的目的完全在於……重新揚棄、調解文學與科學之間的本來不自然的……分離。」「每一首詩都本應……是教育的，即在這一詞的廣義上，在它所指的趨於深刻的、無限意義的傾向這一意義上。」與此相反，他在八年之後說：「正因為小說和教育詩這兩者本來處於文學的自然界線之外，所以它們不屬於任何種類，每一部小說，每一首真正具有文學性的教育詩，都是獨立的個性。」這裡表現出的是施萊格爾關於教育因素的思想建構的最後階段（1808年）：如果說，他首先指出，教育詩是現代文學的一個特別優秀的種類，那麼作為種類，施萊格爾在《雅典娜神殿》時期逐漸把它分解，——對小說也同樣如此——，為的是以此侵染整個文學；而最終與此截然相反，為了重建文學的傳統概念，他不得不儘可能地把這兩者分離出來（把它們強行劃於種類之中，而不是使它們超越之）。對散文式的文學種類的更高層意義，他不像以前那樣明白。 [23] 《雅典娜神殿》片斷，第427號。「調查」這一表達是批評意義上的——此處可能還有另外一層意義——參見《雅典娜神殿》片斷，第403號。 [24] 對此奧古斯特·施萊格爾當然是出於外在壓力才俯就的。 早期浪漫派的藝術理論與歌德 早期浪漫主義者的藝術理論與歌德的在原則上是對立的[1]。而研究這一對立，可以大大增進對藝術批評這一概念的歷史的了解。因為這種對立同時意味著批評概念歷史的危機階段：浪漫派的批評概念與歌德的批評概念處於問題史的關係之中，它直接表現出的是純粹的藝術批評的問題。而藝術批評概念本身，卻極明顯地依賴於藝術哲學的中心。這種依賴性最尖銳地表現在藝術作品的可批評性這一問題上。無論是否認，還是宣稱這一可批評性，完全取決於構成藝術理論基礎的哲學基本概念。對早期浪漫主義者在藝術哲學上的全部努力可作如下總結：他們試圖在原則上證實藝術作品的可批評性。歌德的全部藝術理論都是為了證實他的關於作品的不可批評性的觀念。這並不是說，他只是偶爾強調這一看法，也不是說，他沒有寫過批評。他對這種觀念的概念性表述並不感興趣，就在他的晚年——這裡首先看重的就是這一時期——他還寫了不少批評。不過，在很多批評中都可看出，他不僅對作品，而且對自己的批評行為持有略帶諷刺的保留態度。無論如何，這些批評的意圖都完全是大眾化的，教育性的。 浪漫派將藝術歸入了理念範疇。理念是藝術的無限性及整體性的表達，因為浪漫派的整體性是一種無限性。浪漫主義者就藝術的本質所說的一切，都是對理念的確定，他們對形式的看法也是如此，形式以其自我界定和自我提高的辯證法，在理念中表現出整體性和無限性的形式。在此種關聯中，「理念」被理解為方法的先驗，與之相應的是其理想，即內涵的超驗性。對於浪漫主義者來說，不存在什麼藝術的理想。由於道德、宗教等對文學絕對物的掩蓋，他們所獲得的只是這種理想的表象。與他對形式的看法相反，弗里德里希·施萊格爾——特別是在《文學談話錄》中——對藝術內涵的所有確定都缺乏與藝術獨特性的較確切的關係，當然就更談不上他已經找到了這種內涵的超驗。而歌德的藝術哲學則是以這種超驗為出發點的。他的藝術哲學的動機是對藝術理想的探詢。藝術理想同時也是最高概念的統一體，內涵的統一體。它的功能與理念截然不同，並不是一種將各種形式之間的關聯隱藏於自身，對其進行建構的媒介，而是另外一種統一體。理想只有在它分解於純粹內容的有限多樣性之中時，才能得到把握。如此，理想表現於純粹內容的有限、和諧的間斷性之中。歌德的這一觀點與古希臘人的觀點不謀而合。從藝術哲學的角度來看，阿波羅[2]的尊嚴之下的繆斯[3]理念是一切藝術的純粹內容的理念。古希臘人將這些內容分為九種，這九種分類及「九」這個數目肯定都不是隨意確定的。作為純粹內容的總和，藝術理想可稱作繆斯式的。正如理想的內在結構與理念相反，是不穩定的，這種理想與藝術的關聯也不存在於一種媒介之中，而是由一種折射標明的。在任何一部作品裡，都找不到純粹的內容。歌德稱這種內容為初始畫面。對於作品來說，那些看不見的——然而直觀的——初始畫面——古希臘人將這些畫面的守護者姑且稱作繆斯——是不可及的，它們只能在不同程度上使自己與這些畫面相同。這種「相同」決定著作品與初始畫面的關係，就此，一定要避免對它產生有害的唯物主義的誤解。相同在原則上是做不到的，即便是通過模仿也達不到。因為初始畫面是不可見的，而「相同」指的是最高的可感知物與原則上只可直觀物之間的關係。對此，直觀的對象是在感覺中宣告為純粹的內容變為完全可感知的必要性。諦聽這一必要性即直觀。作為直觀對象的藝術理想就是必要的可感知性——它從不純粹顯現於藝術作品中，而藝術作品始終是感知對象。對歌德來說，古希臘人的作品首先是所有藝術作品中最接近初始畫面的，在他眼裡，它們成了相對的初始畫面，成了典範。作為古人的作品，這些典範體現出與初始畫面本身的雙重相似性；它們和初始畫面一樣，在詞的雙重意義上是完結的；它們是完善的，是完美的。因為只有完全完成的創作物才能成為初始畫面。按照歌德的觀念，藝術的初始源頭不在於永恆的形成，不在於形式媒介中的創造性運動。藝術本身並不創造自己的初始畫面——這些初始畫面，先於一切被創造的作品，存在於藝術範圍之中，這裡藝術不是創造物，而是自然的。把握自然的理念，並使之能夠成為藝術的初始畫面（成為純粹的內容），這是歌德探究初始現象的真正努力所在。從更深的意義來看，「藝術描摹自然」這句話可以說是正確的，即將自然本身而不是自然真理理解為藝術作品的內容。由此而言，內容的相關概念——表現物（das Dargestellte）（也就是自然）——不能與內容相提並論。「表現物」這一概念有著雙重含義。在這裡，它並沒有「表現」（die Darstellung）之意，因為表現與內容是一致的。此外，這一處——緊接著上面對直觀的論述——沒有考慮自然這一概念是科學的對象，就直接將真正的自然這一概念看作是與初始畫面，或初始現象，或理想領域一致的。但十分幼稚地將自然的這個概念簡單地定義為藝術理論的概念，是不可行的。倒是科學是怎樣看待自然的這一問題更為急迫，要回答它，直觀這個概念或許根本就派不上用場。它只是在藝術理論之內才有作用（也就是這裡涉及作品與初始畫面之間的關係之處）。只有在作品中，才能看到表現物，在作品之外只能直觀它。如此，藝術作品的自然真實的內容的前提條件將是，自然是衡量這一內容的尺度；而這一內容本身又應當是可見的自然。歌德是以那個古老趣事——傑出的古希臘大師所畫的鴿子吸引住了麻雀的——高超佯謬來思索的。古希臘人並非自然主義者，這個小故事所講的極度的自然真實性，似乎不過是以巧妙的方式在說真正的自然是作品的內容本身，那麼，這裡對「真正的自然」這個概念下更確切的定義便是至關重要的：這種要構成藝術作品內容的「真正」的、可見的自然，不僅不應簡單地完全等同於世界的顯現著的、可見的自然，而必須首先從概念上與之嚴格區別開來；當然，在此之後，就藝術作品中的「真正」的、可見的自然與在可見的自然現象中隨處都有的（或許是不可見的，只是可直觀的，初始現象式的）自然，將會提出的是兩者間的更為深刻的本質同一性問題。對這個問題的可能和佯謬的解答是，只有在藝術中，而不是在世界的自然中，真正的、直觀的、初始現象式的自然對模仿來說才是可見的，而在世界的自然中，它雖是隨處都有的，但卻是藏匿的（被現象遮掩的）。 這種直觀方式所假定的是：面對藝術理想，任何具體作品的存在在一定程度上都是偶然的，即便人們和歌德一樣，為了在藝術中尋找一種新的繆斯規範，將藝術的純粹內容稱為繆斯式的或稱為自然。因為那種理想不是創造出來的，而是——依照對其在認識論上的確定——柏拉圖意義上的理念，藝術中的統一體和無開端性以及埃利亞學派式的安寧都包含在這種理想範圍之內。具體的作品的確是初始畫面的組成部分，但從這些初始畫面王國向作品的過渡是不存在的，儘管在藝術的媒介中，這種絕對形式向具體形式的過渡是存在的。與理想相比，作品永遠是未完成的[4]。表現初始畫面是一種孤立的努力，它只有作為典範才能與其同類長存，但後者永遠不可能成長為理想統一體本身的有機組成部分。 對於作品與不受條件限制者以及它們之間的相互關係，歌德作了斷念的思考。浪漫派的思維完全反對這種解決辦法。藝術是浪漫派努力對受條件限制者與不受條件限制者進行最純粹的直接調解的領域。但弗里德里希·施萊格爾在開始階段還接近於歌德的觀點，並對它作了非常精闢的論述，他把希臘藝術稱為那種「其特殊的歷史是藝術的一般自然史」的藝術，緊接著他又說道：「……一個思想家……需要……完善的直觀；它一方面是他的概念的例子和佐證；另一方面是他研究的事實和證書……純粹的法則是空洞的，如果要……填充它，就需要……一種最高的審美初始畫面……對於努力獲得這種初始畫面的規律性的做法……除了模仿外，沒有其他表達」[5]。自我意識越是增強，施萊格爾便越是無法採用這種解決辦法，因為這種做法將會導致對具體作品的極為有限的評價。在這同一論文中，他的正在形成的立場已經趨於確定，他實際上已經把必然性、無限性、理念與模仿、完善、理想對立起來，他說：「人類的目的一部分是無限的、必然的，一部分是有限的、偶然的。因此，藝術是……一種自由的理念藝術」。更為果斷的是他在世紀轉折時期對藝術所提出的看法：「人的精神這一最高創造物中的每一個環節……都要同時是整體；如果這種願望真的像……詭辯家們所說的那樣，是不可實現的，那麼我們情願馬上完全放棄這種無意義的、錯誤的開端」[6]。「每一首詩，每一部作品都應當意味著，而且真正、確實地意味著整體，並由此成為……真正、確實的整體」。揚棄作品中的偶然與未完成，是弗里德里希·施萊格爾的形式概念的意圖。而面對理想，未完成性是一種合理的形體，但在形式的媒介中沒有它的位置。因此藝術作品不能是未完成的，而必須是生動的超驗形式中的活躍的、流逝的因素。由於它在形式上局限自身，便在偶然的形體中成為流逝的，而在流逝的形體中又通過批評成為永恆的[7]。 浪漫主義者試圖使藝術作品的規律性成為絕對的。但偶然這一因素只能隨著作品的分解而分解，或者說，轉變為有規律性的。因此，浪漫主義者必須對歌德的關於希臘作品的典範意義理論展開激烈的論戰，也是順理成章的。他們無法承認典範，無法承認獨立自成體系的作品和脫離了永恆漸進的創作物。最為傲慢、最為有見地的是諾瓦利斯反對歌德的態度：「自然與對自然的認識是同時產生的，就像古希臘羅馬時期的文化和對它的認識一樣；如果誰要認為有古希臘羅馬時期作品的存在，他將是錯誤的。古希臘羅馬時期的文化現在才開始產生……古典文學的狀況和古希臘羅馬時期的文化一樣，對我們來說，它本來是不存在的——它是沒有的——它將要由我們產生出來。通過對古人的刻苦而富有思想的研究，才能產生一種我們的古典文學——一種古人自己本沒有的文學」，「也不應該過分固執地相信，古希臘羅馬時期的文化及完善之作是製作的，是我們才稱之為製作的。它們是製作的，就如同隨著戀友的已約好的信號而出現的情人，通過觸及導線而產生的火花或通過眼中的運動而出現的閃光一樣」。這就是說，只有當一種創造性精神認識它時，它才產生。它不是歌德所說的意義上的材料。諾瓦利斯在另一處同樣宣稱：「古希臘羅馬時期的作品是未來的，同樣也是遠古時代的產品」。他緊接著又說：「有一種古希臘羅馬時期的中心文化或者一種古希臘羅馬時期作品的總匯精神嗎？」這一問題接近於施萊格爾的關於古希臘羅馬時期的詩作統一體的論點。他們倆的論點都應理解為是反古典的。——在施萊格爾看來，對古希臘羅馬時期的文學種類，也應當像對這一時期的作品一樣，進行相互分解。「如果種類本身不是嚴格清晰劃分的……個體要完全地表達種類的理想是徒勞的。但要自如地時而……置身於這一，時而置身於那一範圍……這隻有……成熟的心中懷有整個人物體系和……宇宙的英才才能做到。」如此，「所有嚴格純潔的古典文學種類，現在都是可笑的」。最終，「不能強迫任何人，把古人視為古典的或老的；這最終取決於準則」。 浪漫主義者把藝術作品與藝術的關係確定為總體中的無限性即——藝術的無限性實現於作品的總體之中：歌德把它確定為多樣性中的統一體即——藝術的統一體反覆出現在作品的多樣性中。那一無限性是純粹形式的無限性，這一統一體是純粹內容的統一體[8]。歌德與浪漫派的藝術理論之間的關係問題和純粹內容與純粹（即這樣一種嚴格的）形式之間的關係問題是疊合的。那種常常就具體作品錯誤地提出的，但在那裡又根本無法準確回答的關於形式與內容關係的問題，應當提到這一範圍內來討論。因為，這兩者不是實際創作物的根基，而是就創作物所作的相對區分，是在藝術哲學的必要的純粹區分基礎之上所作的區分。藝術的理念是它的形式的理念，如同它的理想是它的內容的理想一樣。藝術哲學系統上的基本問題，也可稱為藝術的理念與理想間的關係問題。本論文的研究不可能超越這一問題的界限，它只能陳述問題史的關聯，直至其系統關聯完全點明為止。直至今日，德國藝術哲學1800年前後的發展狀況，——如同在歌德和早期浪漫主義者的理論中所體現的那樣——，仍有其存在的理由，因為這一問題，無論是浪漫主義者還是歌德，都沒有解決，甚至還沒有提出。在這裡對他們的相互關係進行觀察，為的是把這一問題提交給問題史的思考。只有系統思維才能解決這一問題。——如同已經強調指出的那樣，浪漫主義者沒有能夠把握藝術理想。需要指出的只是，歌德關於形式問題的解決方案，在哲學上的影響不及他對藝術內容的確定。歌德把藝術形式闡釋為風格；但他之所以把風格視為藝術作品的形式原則，只是由於他注意到的是或多或少的在歷史意義上已經確定的風格：典型化的表現方式。在造型藝術上，古希臘人代表著這種風格，在文學上，他努力自己塑造這種風格的典範。儘管作品的內容是初始畫面，但典型未必一定要決定它的形式。以這種風格概念，歌德並沒有在哲學上澄清形式問題，而只是對某些典範的關鍵之處作了提示。因此，促使他對藝術的內容問題進行深刻思考的意圖，在形式問題面前成了隱含的自然主義的根源。由於初始畫面、自然，也應在形式面前證實自身，藝術自然——這便是這種意義上的風格——也必須創作成為形式上的初始畫面，因為自然本身不可能是這樣一種畫面。諾瓦利斯非常尖銳地看到了這一點，他以拒絕的態度把它稱為歌德式的：「古希臘羅馬時期的文學作品來自另一個世界，就好像從天而降」。以此，他的確指出了被歌德以風格設想為初始畫面的藝術自然的本質。當初始畫面概念被視為解決形式問題的辦法時，它也就失去了對這一問題的意義。用初始畫面概念來表述藝術問題的全部範圍以及形式與內容問題，是古希臘羅馬時期思想家的特權，他們時常以神話解答方式提出最深刻的哲學問題。說到底，歌德的風格概念講述的也是一種神話。而這一概念，對表現形式和絕對形式未作區分，基於這一點，可對他提出質疑。有待於與——作為絕對的形式問題所考慮的——形式問題區別開來的是，表現形式的問題。另外，幾乎無需強調的是，後者在歌德那裡的意義與早期浪漫主義者完全不同。它是創建美的尺度，這種尺度表現於內涵之中。對於不注重內容的先驗和藝術的可測性的浪漫派來說，尺度概念沒有什麼意義。他們以美這一概念所擯棄的不僅是規則，而且還有尺度，他們的文學不僅是無規則的，而且也是無尺度的。 歌德的藝術理論不僅沒有解決絕對形式問題，而且也沒有解決批評的問題。它以隱晦的形式承認了前一個問題，表達了這一問題的重要性；而對後一個問題，它似乎持否定態度。的確，按照歌德的最終意圖，對藝術作品的批評既不可能也無必要。必要的，可能最多是對好的作出提示和對劣的提出警告；可能的，是對初始畫面有直觀能力的藝術家對作品作出無可爭議的評判。但歌德拒絕承認可批評性是藝術作品的根本因素。從他的角度來說，方法上的，即實質上必要的批評，是不可能的。而在浪漫派藝術中，批評不僅是可能的和必要的，而且在浪漫派的藝術理論中，存在著不加證實地使對批評的評價高於對作品的評價的佯謬性。在浪漫主義者的批評中，也沒有作者高於評論者的等級意識。批評和形式的建構——在這兩方面浪漫派創建了最大的功績是——浪漫派理論中最深刻的傾向的基礎。在這裡，他們完全達到了行為和思想的明徹，而且他們所完成的是——在他們的信念看來——最高的目標。在嚴格意義上說，缺乏文學創作——尤其是弗里德里希·施萊格爾有時被這樣評論——，並不是施萊格爾的特徵。因為他根本不想成為作品創作者意義上的詩人。他的最高目標，是使所創作的作品絕對化，是批評的方法。這一最高目標可以比喻為作品中炫目效應的生成。這種炫目效應——冷靜的光——銷毀的是作品的多樣性。它就是理念。 注釋 [1] 對以下所論述的歌德的藝術理論，在這一很窄的範圍內無法提出例證，因為所涉及之處與早期浪漫主義者的言論一樣，需要詳盡的闡釋。這些例證將在他處。在它們所要求的廣泛關聯中提出，對於下列陳述中的一般問題，請特別參見伊麗莎白·羅藤在《歌德的初始現象與柏拉圖的理念》（吉森，1913，收入赫爾曼·科恩和保爾·納托普主編：《哲學論文》，卷八，第一冊）第八章中所提出的與這裡完全相符的問題，即使她在對這一問題的回答上與本書有出入。 [2] 希臘神話中光明和藝術之神，農業、文藝、美術的保護者，被認為是理想的美男子。——譯者注 [3] 希臘神話中掌管藝術、科學等的九位女神之一。——譯者注 [4] 這種形式屬於此種藝術觀，它只有在這種藝術觀之內才能被理解，就像片斷屬於浪漫派的藝術觀一樣。 [5] ——在這裡施萊格爾也以他的模仿概念誇張了他的原本思想。 [6] 即文學的開端。 [7] 由於與具體作品的偶然性和未完成性的關係，也就產生了詩學的準則與技巧。在一定程度上，歌德不是在沒有考慮這些準則與技巧的情況下，研究藝術種類的法則的。對此，浪漫主義者也進行了研究，但不是為了固定這些藝術種類的法則的，而是為了找到媒介和絕對物，以批評把作品分解於其中。他們所作的這些研究，類似於適合探究生物與生命關係的形態學研究，而標準詩學的認識則可與解剖學相比，它不是直接以生命，而更多是以單個有機體的僵死結構為對象的。對藝術種類的研究，在浪漫主義者那裡僅僅涉及藝術，而在歌德那裡還對具體作品和它的創作標準與教育傾向作了追蹤。 [8] 但「純粹」這一術語是模稜兩可的。它首先指的是概念的方法尊嚴（如在「純理性」概念中），而後它可以有一種內容上肯定的——如果有人願意這樣理解的話——具有道德色彩的意義。以上理解為繆斯的「純粹內容」這一概念所指的是這兩種意義，而絕對形式只有在方法意義上才應稱為純粹的。因為對它所作的實質確定——這一確定與內容的純粹性相符——可能是指嚴格性。這一點，浪漫主義者在他們的小說理論中沒有表現出來，在那裡，被提高為絕對形式的，是完全純粹的、而不是嚴格的形式；這也是荷爾德林優越於他們的思想範圍之處。