德國浪漫派的藝術批判概念 · 附錄

評弗里德里希·荷爾德林的兩首詩（《詩人之勇氣》·《羞澀》） 如果不作說明，下列研究的任務是無法歸列於文學藝術美學之中的。這一作為純美學的科學把它最主要的力量用在對文學藝術的各個門類的探究上，其中最為常見的是對悲劇的探究。人們所評論的幾乎只是古典派大作，如果評論涉及的不是古典戲劇，那麼它在更大程度上採用的是語文方法，而不是美學方法。這裡試圖對兩首詩作作美學評論，這一意圖要求對其方法事先作一些解釋。它將要揭示的是那種被歌德稱為內涵的內在形式。所要搞清的是詩的任務這一評論詩的前提。詩人如何完成他的任務，這不是詩評應遵循的準繩，對評論起決定作用的更多是任務本身的嚴肅與氣魄。因為，這一任務源於詩作本身，它也應理解為作品的前提，即詩作所證實的那一世界的精神直觀結構。這一任務、這一前提，在這裡應當理解為可以進行分析的最終原因。所要搞清的不是什麼詩歌創作過程，也不是創作者本人或他的世界觀，而是詩作的任務和前提所處的特殊的獨一無二的範圍。這一範圍既是研究的產物同時也是它的對象。它自身並不可與詩作進行比較，而更多是研究唯一可確定的東西。這一範疇在每種文學創作中都有其特殊形態，可將其稱為創作物（das Gedichtete）。從這一範疇中，應當開發出那一包含著文學創作真理的獨特區域。恰恰是那些最嚴肅的藝術家們所極力宣稱的、他們的創作產品的這種「真理」，應當理解為對他們創作的客觀化，理解為藝術任務的完成。「每一藝術作品都含有其先驗的理想和存在的必然性。」（諾瓦利斯）就其一般形式而言，創作物是精神與直觀秩序的合成統一體。這一統一體所獲得的特殊形體便是特殊創作的內在形式。 創作物這一概念是一邊緣概念，這可從兩個方面來看：作為邊緣概念，它首先是針對詩這個概念的。作為美學研究範疇，創作物截然區別於形式——素材——模式，這是由於它不是把形式與素材這一基本的美學整體分割開來，而是將其保持於自身之中並塑造其內在的必然聯繫。由於以下所涉及的是具體的詩的這種創作物，這一點不能在理論上，而只能就具體情況作論述。再則，這裡也不是在美學意義上對形式和素材概念進行理論批判的地方。在形式與素材的整體之中，創作物與詩作本身共有一個最基本的特徵，創作物本身也是依照藝術有機體的基本法則而建構的。作為邊緣概念、作為詩的任務的概念，它之所以區別於詩作，不僅只是由於其他原則特徵，而更多地完全是由於其更大的可確定性：不是由於在數量上缺乏確定性，而是由於那些現實存在的潛在於詩中的確定性以及其他確定性。創作物是對充溢於詩作自身之中的固定功能聯繫的鬆散，這一鬆散只能通過忽略一定的確定性而產生；即由此而使其他成分間的相互聯繫和功能整體明顯表現出來。因為，由於詩作受所有確定性的現實存在的決定，以致它作為這種意義上的詩，只能從整體上來理解。而對功能的認識則是以多種多樣的聯繫可能性為前提的。這樣看來，對詩的結構的認識在於把握它的越來越嚴格的確定性。要獲得詩作中的這一最高確定性，創作物必須忽略某些確定性。 通過這種與詩作的直觀和精神功能整體的關係，創作物表現為對詩的界定。同時，它也是界定另一功能整體的概念，因為界定概念總是作為概念之間的界線才可能存在。這另一功能整體便是任務的思想，它與解決這一任務的思想——這便是詩作——是相應的（因為任務與之解決只是在抽象中可以分離）。對於創作者來說，這一任務的思想始終是生活。在生活中存在著另一個極端的功能整體。如此，創作物表現為生活的功能整體向詩作的功能整體的過渡。在這一過渡中，生活由詩作所決定，任務由其解決決定。對此構成基礎的不是藝術家的個人生活情調，而是由藝術所決定的生活關聯。使這一範圍，即這兩種功能整體的過渡範圍，得以把握的範疇，此前還沒有建構，這些範疇首先可藉助的大概是神話（Mythos）概念。恰恰是藝術的最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎的，而最強的，就其真理來看，則與類似神話的範圍——創作物——有關。可以這樣說，生活一般是詩作的創作物；但是，詩人越是試圖毫無轉化地把生活整體變為藝術整體，他就越是個無能之輩。把這種無能作為「直接的生活感受」、「心靈的熱忱」和「氣質」來捍衛、來要求的做法，已是司空見慣了。荷爾德林這個重要的例證清楚地表明，是創作物使對詩的評價成為可能，而不是詩的成分間的聯繫和氣魄的程度。這兩個標誌是不可分割的。因為感情的鬆弛擴展越是取代（我們較為接近地把其稱為神話的）成分的內在氣魄和形體，聯繫就越少，就越會產生一種無論是可愛的、無藝術性的自然產品，還是脫離藝術、脫離自然的造作物。作為最終的統一體，生活是創作物的基礎。如果對詩的分析不觸及直觀的塑造和精神世界的建構，那麼它越是過早地涉及生活自身，而不是創作物，作品——在狹義上講——就越表現得素材化、越缺乏形式、越無意義；而對偉大作品的分析所觸及的儘管不是神話，但卻是一個由相互抗爭的神話成分力量所構成的、作為生活的原本表達的統一體。 創作物是介於兩條界線之間的區域，對於這種特性它的表現方法便是見證。這一方法的目的不可能是證實所謂的最終成分，因為這些成分在創作物中根本不存在。更多要證實的不是別的，而是直觀和精神成分間聯繫的力度，即首先從具體例子入手。但在證實過程中必須表明，所要涉及的不是成分，而是關係，正如創作物本身就是藝術作品和生活之間的關係範圍一樣，而這兩者的整體本身又是根本不可把握的。如此，創作物將表現為詩作的前提、內在形式和任務。所有感性的和思想的表象成分都表現為本質的、原則上無止境的功能總和，他們這時所依照的法則被稱為同一性法則。它所指的是功能的合成整體。它不同的特殊形象被認識為詩作的先驗。就所說的這一切來看，搞清純粹的創作物這一絕對的任務，只能是純粹方法上的、理想上的目標；純粹創作物將不再是邊緣概念：而是沒有詩作的生活。——這種方法是否可使用於整個詩歌美學，或許其他較遠的範圍，對此，在其可行性未被檢驗之前，不可再作繼續的論述。檢驗之後才可得出，什麼是詩作的先驗，什麼是所有詩歌的或甚至其他文學門類的乃至整個文學的先驗。下面將要較為清楚地表明，對詩歌創作的評判，即使不可證明，也是可建構的。 我們將用這種方法來研究荷爾德林留給我們的、出自他成熟期和後期的兩首詩：《詩人之勇氣》和《羞澀》。在研究過程中，這種方法將表明這兩首詩的可比性。把它們聯繫在一起的是一種親緣關係，因而才有不同稿本之說。對屬於最早的和最後的稿本之間的那一不太重要的稿本（《詩人之勇氣》第二稿），這裡不作談及。 對第一稿本的觀察結果是，它的直觀因素相當不確定，具體部分之間無聯繫。這樣，詩作的神話就被神話因素（das Mythologische）所湮沒。神話因素只有通過其適度的聯繫才能表現為神話。在上帝和命運的內在統一之中才可認識神話，即在原動力（νáγκη）的主宰之中。荷爾德林詩作第一稿本中的對象是這樣一種命運：詩人的死亡。他歌頌的是走向這一死亡的勇氣之源泉。死亡是將產生詩人之死的世界的中心。在那一世界的存在便是詩人之勇氣。但在這裡只有最警覺的預感力，才能從詩人世界中感覺到這一規律的閃爍。它只是羞怯地發出歌唱宇宙之聲，而詩人之死同時意味著宇宙自身的消亡。這裡神話更多地是由神話因素構成的。太陽神是詩人的祖先，他的死便是命運，依託這一命運，詩人之死才能得以反映，才能成為真實。一種——我們無從得知其內在源泉的——美，不是在塑造詩人的形象，而是使之解體，其程度且不亞於對上帝形象的解體。——而且詩人的勇氣還奇異地建立在另外一種陌生的秩序之中，即與生者的親緣關係之中。從這一關係中，詩人的勇氣獲得了與命運的聯繫。這種與民眾的親緣關係對詩人的勇氣有何意義？在詩中並感覺不到有詩人依靠他的民眾，即那些生者的深刻理由，感到與他們有親情。我們知道，一個能給人安慰的詩人有這種想法，特別寶貴的是荷爾德林有這種想法。儘管如此，那種與所有民眾的自然聯繫，對我們來說，不可能構成詩人生活的條件。詩人為什麼不——以深刻的理由——歡慶世俗（Odi profanum）。這個問題可以而且必須提出，特別是在生者還未構成精神秩序之外。——極為令人驚訝的是，詩人張開雙臂介入陌生世界秩序，求助於民眾和上帝，為在內心中樹立他自己的、詩人的勇氣。但是，歌唱作為詩人的內心的、他的美德的重要源泉，在所提到之處，都顯得軟弱，沒有力量，沒有氣魄。這首詩生活在希臘世界之中，一種近乎希臘式的美給詩以活力，它完全被希臘神話主宰。但希臘式創作的特別原則並沒有純潔地展現出來。「因為，自從歌唱擺脫了凡俗的嘴唇|呼吸著和平，慰藉著痛苦和歡欣|我們的旋律愉悅著|人的心靈……」這些話語中只是微弱地包含著那種品達魯斯——及後期的荷爾德林——所滿懷的對詩的形象的敬畏。如此看來，對每個人都「慈仁」的「民眾歌手」也不是為這首詩奠定直觀世界的基礎而服務的。垂死的太陽神這一形象，最清楚地證實了一種存在於所有成分中的未能克服的二重性。與上帝這一形象相對，田園自然還起著它特殊的作用。換言之，美還沒有完完全全地成為形象。對死亡的想像也不是自然流露於純粹的塑造之中。死亡本身也並非——像後來理解的那樣——得到最深刻塑造的形象，而是立體的英雄人物在不確定的自然美中的消失。死亡的時間與空間也不是依照整體形象的精神孕育而生。同樣的、塑造原則上的不確定性強烈地區別於既定的希臘方式，威脅著整首詩。這種美幾乎是很符合氣氛地把歌唱這一美麗現象與上帝的歡快聯繫在一起，上帝在神話因素意義上的命運為詩人所帶來的只是一種類比意義，這種美和對上帝的孤立，並非源於其神話法則為死亡的、經形象塑造的世界中心；而是：一個只是虛弱構成的世界隨著落山的太陽在美中死亡。神與人對他們所生存的詩的世界、對時空整體的關係，並沒有得到強有力的、也沒有得到純希臘式的完美塑造。必須完全認識到，這種生活感受，這種廣泛的、不確定的生活感受，是這首詩的完全沒有脫俗的基本感受，因而才寫出了割裂為不同的美的成分間有氣氛的聯繫。生活作為一種沒有受到質疑的——或許是可愛的，或許是高尚的——基本事實還決定著（也掩蓋著思想）荷爾德林的這一世界。對此，標題的語言結構也是奇異的見證，因為標誌那種美德的是一種獨特的不明確性，另外還為這種美德附加了詩人這一載體。這對我們所作的提示是：由於這種美德過分貼近生活，而為其純潔造成了渾濁。（參見《荷爾德林的另一首詩的標題的語言結構：婦人之忠誠》——譯者）。嚴肅的結尾中那一幾乎陌生的聲音揳入畫面系列之中，「精神權利不減」，這一源於勇氣的強烈告誡在這裡是孤立的，與之相聯繫的只有前面段落中一幅畫面的氣魄：「對我們，……|用金襻帶擎托|像兒童一樣扶持。」上帝與人的聯繫依照僵硬的節奏生硬地置於一幅大畫面之中。但這一孤立的畫面無法闡釋那些相互聯繫的力量的基礎，因而也無足輕重。對這一稿本的修改的力度將明顯表現、適宜地道出：荷爾德林的這一世界還未充滿詩的法則。 第一稿本所暗含的那個詩的世界的最內在的關聯究竟意味著什麼，修改所作的深化如何決定著結構的巨大改變，從形體中心出發的塑造如何必然滲透於每一詩句，這是最後稿本的結果。非直觀的生活設想，出自在精神上無足輕重範圍的非神話的、無命運的生活概念，此前被視為是前一稿本的創作前提。在以前的稿本中形象孤立、情節無聯繫之處，現在出現的是直觀的精神秩序和詩人的新宇宙。找到可能把握這一完全統一的、獨一無二的世界的途徑是很困難的。面對各種關係的不可捉摸，除了感覺上的把握外，任何一種其他方法都無能為力。為獲得對結構的認識，這一方法要求從開始就從聯繫之處入手，從形象關聯入手，比較兩個稿本的詩作結構，進而逐漸接近那些聯繫的中心。那種民眾與上帝之間的（以及他們與詩人的）不明確的從屬關係，以前就已認識到了。與此相反，存在於最後稿本之中的是各個範圍的強烈所屬關係。神與生者在詩人的命運之中緊密地聯繫在一起。這裡所揚棄的是傳統的神話因素至上的簡單做法。這裡對把人物引向「獨自沉思」的歌唱的議論是：它引導著「與天神等同」的人——並且也引導著天神本身。也就是說，這裡所揚棄的是對兩個稿本進行比較的根本基礎，因為後一稿本情節的繼續發展談到的是：歌唱也引導著天神，且也無異於它對人的引導。這裡——在詩的中心——神與人之間的秩序奇特地在對應中提高，一者等同於另一者（就像天平的兩個秤盤：讓它們處於相持狀態，但卻超脫於秤桿）。這樣便非常明顯地表現出了創作物的基本形式法則及其規律性的根源，這一規律性的實現為最後稿本奠定了基礎。這一同一性法則說明，詩中所有部分都處於強烈的相互滲透之中，要純粹把握其成分是根本不可能的；可把握的更多地只是它們之間的關係結構，在這一結構中，每一形象的同一性都表現為無止境的系列鏈條的功能，創作物正是展現於這一系列之中。創作物中所有本質形象都表現為原則上無止境的功能的統一體，它們在這一表現中所依照的法則，便是同一性法則。沒有任何成分可以毫無關聯地脫離已從根本上感受到的世界秩序的力量。在所有具體結構，在段落和畫面的內在形式之中，都將表現出這一法則的實現，它最終在詩的所有關係的中心產生以下效果：直觀與精神形式之中以及之間的同一性——所有形象在精神總和中，即與生活同一的創作物中，在時空上的相互滲透——但這裡必須指出的只是這一秩序當前的形體：遠離神話因素而對生者和天神範圍所作的平衡（荷爾德林往往如此稱之）。在天神出現，甚至在提到歌唱之後，再次開始的是，「侯爵那依照物種的合唱歡歌」。這樣，圍繞著詩的中心，人、天神和侯爵在這裡全都從他們的舊秩序中墜落，而後又聚集在一起。但那個神話因素的秩序並不起決定性作用，相反，貫穿於這首詩的是各種形象的完全另外一種準則，這一點最明確地表現於形象的三分法之中，這裡還能讓侯爵保持其與天神和人並列的位置。這一詩作形象——神和生者——的新秩序基礎是這兩者對詩人的命運和他的世界的感性秩序所具有的意義。荷爾德林所看到的這種新秩序的本來根源，在結尾才能表現為所有關係的基礎——此前所看到的只是這一世界、這一命運在天神和生者身上表現出的規模的差異——這正是：這些早先分割開來的形象世界現在表現為詩的宇宙中的整體生活。這一在形式及一般意義上似乎構成這種詩的世界建構條件的法則，現在開始——陌生而強有力地——展現出來——所有形象都在詩人命運的關聯中獲得了同一性，在這種同一性中，他們相互揚棄於一種直觀之中，這樣，無論他們如何自負，都最終歸順於歌唱的限定之中。在對第一稿本的修改中，可最明顯地看出經修改提高後，增強了形象的確定性。在所有細節上都為詩意力量的集中創造了空間。嚴格的對比表明，即使是最微小的變動也是從整體出發的。就此，必須得出有關內在意圖的重要結論，而第一稿本只是微弱地遵循了這一意圖。命運是荷爾德林世界的法則，對歌唱中的、對不可改變的詩人命運中的生活，我們將就形象關聯進行追蹤。 在分量上得到格外突出的秩序中，神與凡人以相對的節奏貫穿於詩作。這一點明顯地表現在中間段落的繼續和收縮中。這裡所完結的是一個即便是隱秘的、但卻極為有序的規模序列。在荷爾德林的這一世界中，各自清楚表現的生者們是這樣的擴展，是為（下面將要看到的）命運的擴張展現的藍圖。「難道你不認識那諸多生者？」一種莊嚴——或讓人聯想到東方的廣闊——構成了這一呼喚的開端。第一稿本的首句又有何功能呢？它把詩人與所有生者的親緣關係作為勇氣的根源來呼喚。除了知道、認識許多人，沒有更多意義。而天才對他所「認識」的這群人的確定性本源的發問讓我們看到了以下關聯。下列話語大大道出了荷爾德林的宇宙，這些——陌生得又像來自東方世界的，但比希臘的命運之神更為本源的——話語賦予詩人以莊嚴。「難道你的腳不是像在地毯上一樣，在真理上行走？」這是就勇氣方式的意義對詩的開頭所作的繼續修改。現在，對固有神話的借鑑讓位於自己的神話關聯。因為，如果人們在這裡只是看到神話因素的直觀向「行走」的冷靜的直觀的轉換，或者只是認識到原始稿本中的依賴性（「難道命運之神不是親自接近你為你效力？」）是如何成為第二稿本中的假定的（「難道你的腳不是……在真理上行走？」），那麼這便意味著停留於表面——相類似的是第一稿本中的「親戚」改進為「認識」：一種依附關係變成了一種積極活動——而且至關重要的是，這種積極活動本身又轉換成為一種神話，而前一稿本中的依賴性恰恰產生於這種神話。但這種積極活動的神話特性在於，它自身是依照命運運行的，且包含了命運的完結。詩人的一切積極活動是如何與依照命運確定的秩序緊密銜接的，它是如何在這些秩序中得到永恆的揚棄，又是如何揚棄這些秩序自身的，對此，民眾的存在及其與詩人的貼近便是證明。詩人對生者的認識以及他們的生存都基於這種秩序之上，按照詩的意義，這種秩序可稱為「位置」（Lage）的真理。具有巨大畫面張力的第二句詩，必須以位置的真理這個荷爾德林世界的秩序概念為前提才可能。空間的和精神的秩序是由確定者與被確定者的同一性聯繫在一起的，這種同一性對這兩者同樣適合。對這兩種秩序，這種同一性不是一樣的，而是同一的；通過它，那兩種秩序相互滲透構成同一性，因為對於空間原則起決定作用的是：它在觀念上完成確定者與被確定者的同一性。位置是對這一統一體的表達；空間應理解為位置與被置物（Lage und Gelegenem）的同一性。對空間內所有確定者而言，其自身的「被」確定是內在的。每一位置只有在空間內才得到確定，並只有在空間內它才能確定。在「地毯」這一畫面中（因把一個層面確定為一種精神體系）可以聯想到它的圖案，可以看到思想中裝飾物的精神任意性——也就是說，裝飾物構成了對位置的真正確定，並使它成為絕對的——那麼，同樣如此，居於可供行走的真理秩序本身之中的，是「行走」這一強有力的積極活動，這一內在的立體時間形式。這一可供行走的精神區域必然把每個邁出任意腳步的行走者都留在真理範圍之內。這些精神感性秩序以其總和構成了生者，在他們當中，詩人命運的所有成分都保存在一種內在而特殊的形式之中。無限擴展中的時間存在、位置的真理把生者與詩人聯繫在一起。在同樣意義上，這些成分的聯繫還表現在結尾段落民眾與詩人的關係之中。「便利他人我們同樣靈巧優秀。」按照詩歌的（或許是一般的）法則，這些話語在詩中達到了它們的直觀意義，而沒有使用其轉義。如此，在「靈巧」（geschickt）這一詞的雙重意義中滲透著兩種秩序。詩人出現在生者之中，他在確定的同時也被確定著。在分詞「靈巧」之中，時間的確定性完結了情節中的空間秩序，即適宜性，同樣如此，在目的的確定中，「便利他人」又一次重複了這些秩序的這種同一性。似乎是必須通過藝術秩序把這種生動化加倍清楚地表現出來，而讓其他一切都處於不確定狀態，並在「便利他人」之中暗示出極大擴展範圍內的孤單。令人驚訝的是，恰恰是在這最為抽象地刻畫民眾之處，凸現於這一詩句深處的，是最為具象的生活的一種幾乎全新形象。如同適宜性（das Schickliche）將表現為歌手最深刻的本質、表現為生存的界線一樣，這裡，它在生者面前則表現為靈巧（das Geschickte）；這樣便以下列形式產生了同一性：確定者和被確定者，中心和擴展。詩人的積極活動通過生者得到了確定，而生者又在自己的具象生存中——「便利他人」——依據詩人的本質確定自己。民眾作為詩人命運的無限擴展的符號和文字而存在。這種命運本身，如同之後將要表明的那樣，是歌唱。這樣，民眾將作為歌唱的象徵充溢荷爾德林的宇宙。把「民眾詩人」改變為「民眾喉舌」證實的同樣是這一點。這首詩的前提條件是，不斷把源於中立「生活」的形象轉變為神話秩序的部分。這種秩序中的民眾和詩人被同樣強烈地納入這一轉折之中。在這些詞語中，可以特別感受到天才對他主宰地位的離棄。在民眾中間歌唱的詩人暨民眾，完全置身於歌唱範圍之中，一種由民眾和他們的（處於詩人命運中的）歌手構成的平面整體再現於結尾之中。而現在——我們是否可以將此與拜占庭的馬賽克相比？——所表現的民眾是被抽掉人格的，他們像被壓擠在平面上一樣圍繞在他們的神聖詩人那平淡高大的形象周圍。與第一稿本相比，這些民眾是另外一種、本質更為確定的民眾；與他們相適應的是另外一種生活觀：「所以，我的天才，請自由地走進生活，不要憂愁！」「生活」在這裡位於詩人的存在之外；在新稿本中它不是前提，而是一種以強大的自由所完結的運動的對象：詩人走進生活，而不在其中轉變消失。把民眾劃在第一稿本中的那種生活觀中的歸類法，現在成了生者與詩人的命運聯繫。「發生什麼事情，完全是在你！」以前的稿本在此處用的是「賜福」（於你）。這種對神話因素的移置做法同樣也構成了其他各處修改的內在形式。「賜福」是一種依附於超驗和傳統神話因素的設想，它並不是從詩作中心（如天才）出發來理解的。而「在」（gelegen）則完全追溯到中心，它意味著天才本人的一種關係，在這一關係中，這一段落的修辭性的「是」（sei）被這一「在性」（Gelegenheit）的存在揚棄。空間的擴展在以前的意義上重新出現。這裡所涉及的仍然是美好世界的規律，即為何對詩人來講，真理之路必須是可行走的，在這一世界中，位置同時也由於詩人而成了被置物。荷爾德林曾這樣開始一首詩：「歡快吧！你選擇的是好命運。」這裡，對於幸運者來說，為他而存在的只是這個命運，即好命運。詩人與命運的這種同一關係的對象是生者。「跟上歡樂的節拍」這一結構是以聲調的感性秩序為基礎的。這裡確定者和被確定者的同一性，也存在於韻腳之中，就如整體結構表現為半雙重性一樣。這裡所存在的作為法則的同一性，不是質的意義上的，而是功能意義上的，因為所道出的不是韻句本身。當然，「跟上歡樂的節拍」壓在歡樂的韻腳上沒有什麼意義，就像「在你」使「你」本身成為被置物、變成空間一樣。如同被置物被認識為天才的（而不是與他的）關係一樣，韻腳是歡樂的（而不是與它的）關係。那一在格外強調時聽起來像聲音的畫面表現出的不和諧，而更多是具有以下功能：使歡樂的內在精神時間秩序成為可感知的、可聽到的。這種功能存在於無限擴展的情節序列中，而這一情節又是與韻句的無限可能性相適應的。這樣，真理和地毯畫面中的不和諧，產生出的是可供行走這一具有聯合力量的秩序關係，就像「在性」意味著位置的精神和時間的同一性（真理）一樣。這些不和諧在詩作結構中突出了內在於所有空間關係中的時間同一性以及精神存在在同一性擴展中的絕對確定特性。這一關係的載體是生者，這是格外明顯的。恰恰是基於這些生動畫面的極端性，道路和適宜的目標現在應當表現得不同於前，不同於以前依照田園式的世界感受所表現的，位於表現這種世界感受之後的詩句是：「或者還有什麼可以讓你受辱，|心靈！還能遇到什麼，|在你該去之處？」這裡，在注視段落結尾時力量加劇的同時，可以將兩個草稿的標點符號作一比較。在下一段落中凡人是如何以與天神同樣的意義接近歌唱的，現在——在他們充滿詩人的命運時——才能完全理解。就其滲透力來理解，所有這一切都必須與荷爾德林在最初稿本中賦予民眾形象的力度來比較。因為，民眾為歌唱所愉悅並與詩人相近，所以後者可以被稱為民眾詩人。僅在這裡就可猜測到一種更為嚴格的世界構想的力量，這一構想以直觀找到了民眾的命運般的意義，而以前只是試圖從遠距離出發獲得這一點。正是這種直觀使民眾成了詩人生活的感性精神功能。 特別是在時間功能上還很模糊的關係，現在得到了新的確定性，就神的形象對這些關係的獨特轉變所作的追蹤表明了這一點。通過新的世界建構中這種適合於神的內在形象，可——比通過他們與民眾的對立——更為確切地澄清民眾的性質。生者的意義的內在形式是他們被納入詩人的——確定和被確定的，空間中的真實的——命運的生存，而在第一稿本中卻沒有這種意義，就如同在這裡看不出神的特殊秩序一樣。而在新稿本中貫穿著一種有立體力度傾向的運動，它在神的形象中最為活躍。（除了表現在民眾形象中的、趨向於無限的情節的空間運動之外。）神在這裡成了極為特殊的、確定的形象，同一性法則在這些形象上得到了全新的塑造。神的世界的同一性和它與歌手命運的關係有別於生者秩序中的同一性。在那裡，通過詩人並為詩人所確定的情節被我們視為出自同一源泉。詩人經歷的是真理，這樣他認識了民眾。而在神的秩序中——下面將要表明這一點——存在著一種形象的特殊的內在同一性。在空間畫面中，比如通過裝飾對平面的確定，已經可以看到對這種同一性的暗示。但是它在成了一種秩序的主宰者之後，其所開創的是對生者的具體化。由於每一形象自身都再次濃縮，都載有純內在的立體性這一他們的生存在時間中的表達，因而形象獨特地加倍增強（這使它與空間的確定性相聯繫）。在這一濃縮傾向中，事物作為純粹的思想追求生存，決定詩人在形象的純粹世界中的命運。形象的立體性表現為精神的。如此，「歡樂的一日」變成了「思考的一日」。對這一日，用形容詞所表明的不是它的特性，而是給它以那種恰恰是構成本質的精神同一性條件的能力：思考。現在，這一日在新稿本中的塑造達到了最高境地，表現為靜的、在意識中與自身和諧的，表現為生存的內在立體形象，與這一形象相適應的是生者秩序中情節的同一性。從神的角度來看，這一日表現為對時間總和的塑造。從時間總和這一近乎於持之以恆之物中所獲得的是一種更為深刻的意義，即它由上帝所賜。這一日是賜予的，這一想像應格外嚴格地與贈送這一日的傳統神話區分開來。因為，這裡已對之後將更為強烈的表現作了暗示：思想導致形象的客觀化；只是賜予，還是不願賜予這一日，神完全依賴於他們自己的立體性，因為他們最接近的是思想的形象。這裡可再次指出在純音調上通過頭韻法對意圖的增強。這裡，重要的美把這一日提高為立體的、同時又是靜觀的原則，這種美在《客戎》的開頭表現得更為強烈：「你究竟在哪裡？沉思！你總是要|躲避，你在哪裡，光明？」與之同樣的觀念對第五段第二句作了非常內在的修改，使之相對以前的稿本變得極為細膩。完全與「流逝的時間」和「過世者」相反，在新稿本中，這一句展現了時間和人的形象中的持之以恆和持續性。「時間轉折之時」還明顯地包括了持之以恆的時刻，這一時間中的內在立體性要素。內在時間立體性這一要素是至關重要的，這一點就像到目前為止表現出的現象的中心意義一樣，在以後才能完全明了。緊接著的「我們長眠人」也是同樣的表達。以（睡眠）所表達的又是形象的最深刻的同一性。這裡已經可以聯想到赫拉克利特的話：儘管我們在清醒狀態看到的是死亡，但在睡眠中看到的仍是睡眠。這裡所涉及的是有力度的思想的立體結構，就如同充滿靜觀的意識對此構成最終基礎一樣。這裡在強度上導致形象的時間立體同一性關係，必然在廣泛意義上導致一種無限的形象形式，一種入殮的立體性，在這種立體性中，形象與無形達到同一。通過思想對形象進行客觀化，同時也意味著：思想的越來越無界限的、無止境的擴展，所有形象在一個形象中的聯合，將要成為這一形象的是神。通過這一形象便有了可界定詩人命運的具象物。對於詩人，神意味著對他的命運的無可估量的塑造，就如同生者保證了遠遠超出詩人命運範圍的情節的最大擴展一樣。這種通過塑造對命運的確定，構成了詩人宇宙的具體化。但這一確定同時也意味著意識中時間立體的純粹世界：在這一世界中，思想成為主宰；在此前包含詩人積極活動的真理之處，現在出現的是這一真理的充滿感性的主宰。在對這一世界構想的塑造中，越來越嚴格地刪除了對任何一種傳統神話的沿用。冷僻的「祖先」被「父親」取代，太陽神變成了一個上蒼之帝。上蒼的立體的、甚至是建築學式的意義遠遠大於太陽。但這裡同時也表明，詩人是如何一步步地揚棄形象與無形間的差別的；與太陽相比，上蒼不僅意味著一種特別的擴展，同時也意味著形象的縮小。這一關聯的力度也揭示了緊接著的「用金襻帶擎托，像兒童一樣扶持」的意義。畫面的僵硬和不可接近，又不得不讓人聯想到東方的觀察方式。由於與上帝的立體聯繫在未經塑造的空間中心出現——就其強度來看，它是通過新稿本所包含的唯一一種顏色來強調的——這一句顯得意外地陌生並具有扼殺力。建築學的成分如此之強烈，以致它與存在於上蒼畫面中的關係是相符的。詩作世界中的形象是無限的同時又是起限定作用的；形象必須像生者的動盪力量那樣，依照內在法則，揚棄於歌唱的存在之中，與之融為一體。即使是上帝最終也要很好地服務於歌唱，執行它的法則，像民眾必須是它的擴展符號那樣。這一點完結於結尾：「把一天神攜帶。」塑造，這一內在立體原則得到了如此之提高，以致僵死的形式的厄運降臨於上帝的頭上，這樣——形象地說——立體性突然從內部轉向外部，現在上帝完全成了客體。時間形式從內沖向外，成為動態的。天神被帶來。這是對同一性的最高表達：希臘上帝完全順從於他自己的原則，即形象。這預示著最大的褻瀆：唯獨上帝才能達到的狂妄（βριζ）把他改塑成了僵死的形象。給自己形體也就是狂妄（βριζ）。上帝已不再決定歌唱的宇宙，歌唱的本質更多是——依靠藝術——為自己自由選擇客體：它帶來上帝，因為在思想中神已經成為世界的客觀存在。在這裡已經可以看出最後一段的精彩結構，它集中體現了這首詩的一切塑造的內在目標。由於詩人在時間上的內在介入，生者的空間擴展在其中得到了確定：這樣便解釋了「靈巧」這一詞；同樣是這種孤立方法也使得民眾成了命運的功能系列。「便利他人我們同樣靈巧優秀」——上帝在他的僵死的無限之中成了客體，詩人完全把握了他。分解為不同整體的民眾和上帝的秩序，在這裡成了詩人命運中的統一體。所表現出來的是多重同一性，民眾與上帝像感性存在的條件一樣，揚棄於這個同一性中。這一世界的中心屬於另外一個人。 對各種具體直觀形式之間的相互滲透及其在精神上以及與精神的聯繫，作為思想和命運等，我們已經作了具體的足夠廣泛的追蹤。但最終目的不可能是澄清最終要素，因為這一世界的最終法則是聯繫，即聯繫者與被聯繫者的功能同一體。但是，還必須揭示這一聯繫的特殊的中心點，即創作物的針對生活的界線推進得最遠之處，從這一點可以看出，被賦予意義的生活越是流動不安、越是無形，內在形式的能量就表現得越強。在這一點上，創作物的統一體明顯地表現出來，在這一點上，可以最大限度地整體觀察那種聯繫性，認識詩的兩個稿本的變化以及最後稿本對第一稿本的深化。——不可以說，第一稿本有創作物的整體性。在那裡，詩的進程被詩人與太陽神的詳細類比打斷，但之後又沒有以完整的力度重新返回到詩人上來。在這一稿本中，從它對死亡的特殊塑造和標題來看，還存在著兩個世界的對峙，即詩人的世界和那個包含著死亡威脅的「真實」世界，這種真實只是裝扮為神聖而出現。後來，這種雙重世界消失了，隨著死亡，勇氣的特性也失去了意義，在繼續的進程中只剩下詩人的生存。這樣，迫切的問題是，這兩個無論在所有細節上還是在進程上都完全不同的稿本的可比性基礎究竟是什麼。作為兩首詩的可比性的，依然不是某一成分的相同，而只能是功能上的聯繫性。這種功能存在於一個唯一可揭示的功能概念之中，即創作物之中。對這兩個稿本的創作物，不應就其不存在的同樣性，而應就其「對比性」來進行比較。聯繫這兩首詩的是它們的創作物，即它們對世界的態度，這便是勇氣。對它的理解越深刻，它就越不能成為一種特性，而是成為一種人對世界和世界對人的關係。第一稿本的創作物首先只是作為特性的勇氣。人與死亡兩者僵硬地對立，它們沒有共同的直觀世界。儘管第一稿本試圖在詩人身上，在他的神聖——自然的生存——中，找到與死亡的深刻關係，但只是間接地通過上帝的中介；死亡——在神話意義上——是上帝特有的，是詩人——同樣是在神話意義上——所接近的。這時，生活還是死亡的前提條件，形象還是源於自然。它出於精神原則避免了對直觀和形象的果斷塑造，因而這兩者沒有滲透力。死亡的危險在這首詩中被美克服；而在後來的稿本中，所有的美都源於對危險的克服。以前荷爾德林以形象的解體結束了那首詩，而在新稿本結尾表現出的是塑造的純粹原因。這一塑造得自於一種精神基礎。這樣人與死亡這一兩重性只能基於一種可饒恕的生活感。它之所以不復存在，是因為創作物聯合成為一種更為深刻的聯繫性，是因為一種精神原則——勇氣——自行塑造生活。勇氣是對威脅世界的危險的獻身。在勇氣之中蘊藏著一種特殊的佯謬，由此出發才能完全理解兩個稿本的創作物的結構：對勇者，危險依然存在，但儘管如此他並不在意它。因為，如果他要在意它的話，他就是膽小鬼；如果危險對他不存在的話——他便不是有勇氣的。由於危險威脅的不再是勇者本身，而是世界，這一奇異的關係便分解了。勇氣是蒙受危險者的生活感，以此，危險在他的死亡中擴展成為世界的危險並同時得到克服。危險的強大源於勇者——當它威脅到完全獻身於它的勇者之時，才能威脅世界。在勇者的死亡之中，危險得到了克服，到達了它不再威脅的世界。在死亡之中，作為有限物體每天圍繞軀體的巨大力量得以釋放並同時得以安定。在死亡中，這些作為危險威脅勇者的力量已經轉變，並在死亡中安靜下來。（這是對曾經使神的本質接近詩人的力量的客觀化。）死亡的英雄的世界是一個新的充滿危險的神話世界：這便是詩的第二稿本的世界。在這一世界中，完全成為主宰者的是一種精神原則：詩人與世界的一體化。詩人不需要畏懼死亡，他是英雄，因為他生活、感受的是所有關係的中心。創作物的根本原則是關係的絕對主宰。它在這首詩中被塑造為勇氣：塑造為詩人與世界的最內在的同一性，它是這首詩的所有直觀的和精神的同一性的源頭，構成了分立的形象在時空秩序中不斷揚棄的基礎，在這一時空秩序中，分立的形象作為無形的和全形的、作為過程和存在、作為時間的立體性和空間的情節被揚棄。在死亡這一詩人世界之中，所有被認識的關係都聯合為一體。存在於死亡之中的，是最高境界的無限形象和無形性、時間的立體性和空間的存在、思想和感性。這一世界中的每一生活功能都是命運，而在第一稿本中命運傳統地決定著生活。這是東方的、神秘的、克服一切界線的原則，它在這首詩中明顯地不斷揚棄著希臘創作原則，它以純粹的直觀和感性生存關係創造出一種精神宇宙，在這一感性生存中，精神只是追求對同一性的功能的表達。把死亡和詩人這種兩重性轉變為一種「充滿危險的」、死亡的詩人世界的統一體，是兩首創作物所處的關係。現在才可能對中間的第三段進行觀察。很明顯，以「獨自沉思」的形象出現的死亡被安排在詩的中心；歌唱是一切功能的總和，它即源於這個中心；「藝術」與「真理」這些思想是基本統一體的表達，這些思想也產生於這個中心。此前對凡人和天神的秩序的揚棄所作的論述，在這一關聯中找到了確切的依據。可以猜測，「一孤獨的無束者」指的是人，這與這首詩的標題當然也是很相符的。《羞澀》現在成了詩人的原本態度。被置於生活的中心，詩人除了無動於衷的生存和完全的被動這一勇者的本質，一無所有，他只能完全獻身於關係。這一關係起始於他，又返回他身上。這樣歌唱打動了生者，他認識他們——但跟他們不再有親緣關係。詩人與歌唱在詩的宇宙中沒有區別。他完全是針對生活和冷漠的界線，圍繞他的是保持他的法則的巨大感性力量和思想。他在何等強度上意味著一切關係的不可觸摸的中心，最強烈地包含在最後兩句詩中。天神成了無限生活的符號，但這種生活又構成了他的界線：「把一天神攜帶。而我們自己|帶來靈巧的雙手。」這樣，詩人不再被看作是形象，而僅僅是作為形象的原則、作為界定者和他自己身體的載體。他帶來了他的雙手和——天神。這一關鍵之處使得詩人與所有形象以及世界所持的距離成了它們的統一體。詩作的結構證明了席勒以下那段話所表達的認識：「通過形式剷除素材，是大師的根本藝術秘密……之所在……觀眾和聽眾的心境必須是完全自由的，必須是未受損的，它必須像出自創世者的雙手那樣，純潔完美地出自藝術家的魔術。」 以上研究過程在多處都有意地避免使用似乎對描述更為貼切的「清醒」這一詞。現在，在對其理解確定之後，便可使用荷爾德林的「神聖的清醒者」這一詞。有人說，這一詞包含著他後期創作的傾向。它出自於對自身在精神生活中所處位置的深刻自信，在這種精神生活中，這一清醒是允許的、必要的，因為它自身是神聖的、高尚的，不需要任何提高。這種生活還是希臘式的嗎？不可能是，就如同一部純粹的藝術作品的生活根本不可能是民眾的生活一樣，也同樣不像是某個個性的生活，而是我們在創作物中所看到的他自己的生活。這種生活是以希臘神話的形式建構的，但——這是關鍵之所在——不是完全以這一形式建構的；恰恰是希臘因素在最後稿本中被揚棄並通過另一個被我們（未作格外說明）稱為東方式的因素獲得了平衡。後期稿本的幾乎所有修改都是朝這一方向努力的，無論是在畫面、還是在思想以及最終在死亡的新意義的使用上，所有這些都作為不受限定的現象來與自身和諧的、受塑造形式所限定的現象對抗。這裡是否蘊藏著一個——或許不僅是對認識荷爾德林——具有決定性意義的問題，在這一關聯中無法證實。但對創作物的觀察結果並不是神話，而只是——在最重要的創作中——神話的聯繫，這些聯繫在藝術作品的塑造中表現為唯一的、非神話因素的、非神話的、我們不能再深刻理解的形象。 如果有一句話能夠概括產生後一首詩的內在生活與神話的關係的話，那便是荷爾德林在比這首詩更晚的時期所寫的那句詩：「擺脫大地的傳說，|……|它們返回人類。」 根據：Walter Benjamin：Illuminationen． Ausgewählte Schriften．Herausgegeben von Siegfried Unseld.2.Aufl．Frankfurt am Main 1980.S.21-41譯出。 為了便於理解，現將本雅明所評的荷爾德林的兩首詩譯出。 詩人之勇氣（1800） 難道不是所有生者都與你是親戚， 難道命運之神不是親自接近你為你效力？ 因此，毫無防禦地盡情 在生活中浪遊，什麼也別畏懼！ 所發生的一切，都是對你的賜福， 走向歡樂！或者還有什麼能讓你受辱， 心靈！還能遇到什麼， 在你該去之處？ 因為，自從歌唱擺脫了凡俗的嘴唇 呼吸著和平，慰藉著痛苦和歡欣 我們的旋律愉悅著 人的心靈，也同樣是我們， 民眾的歌手，喜歡在生者中置身 眾人歡聚之地，歡快慈仁， 對每個人都敞開胸懷；這就是 我們的祖先，太陽神， 他賜給窮人富人歡樂的一日， 對我們，暫短的世間人，在匆匆的時間流逝， 用金襻帶擎托， 像兒童一樣扶持。 如果到了時間，等待他，帶走他， 是他那朱紫洪潮；看吧！高貴之光霞 熟識變遷，志同道合 正從小徑走下。 同樣也會消逝，如果到那時間， 精神權利不減，以那時生命的莊嚴 同樣也會死亡， 我們的歡樂找到美麗的完結。 羞澀（1802—1803） 難道你不認識那諸多生者？ 難道你的腳不是像在地毯上一樣，在真理上行走？ 所以，我的天才，請自由地 走進生活，不要憂愁！ 發生什麼事情，完全是在你！ 跟上歡樂的節拍，或者還有什麼可以 讓你受辱，心靈！還能 遇到什麼，在你走向的目的？ 因為，自從天神與人等同，一孤獨的無束者， 還有歌唱和侯爵那依照物種的合唱歡歌 也把天神引向獨自沉思， 我們，民眾的喉舌， 也同樣喜歡在生者之中，那眾生歡聚之地， 快樂地平等待你， 對每個人都敞開胸懷；這就是 我們的父親，上蒼之帝， 他賜給窮人富人思考的一日， 對我們長眠人，在時間轉折之時， 用金襻帶擎托， 像兒童一樣扶持。 便利他人我們同樣靈巧優秀， 如果我們到來，乘藝術之舟， 把一天神攜帶。而我們自己 帶來靈巧的雙手。 根據：Friedrich Hölderlin：Sämtliche Gedichte．Studienausgabe in 2 Bdn．Herausgegeben und kommentiert von Detlev Lüders．Wiesbaden 1989．S．260、262譯出。