德國的古典精神 · 第一編 溫克耳曼（1717—1768）：德國古典理想的先驅

一 導言 德國文學史上的古典主義者差不多都介紹到中國來了，在1932年我們紀念過歌德的百年逝世，在1934年我們紀念過席勒的175年誕生，在去年的四月，我們又紀念過宏保耳特（Wilhelm von Humboldt），其他如萊辛、海爾德[1]、魏蘭，我們或則已有他的譯書，或則已有關於他的論文，在一般讀者的心目中，也都不是十分陌生的名字了，但似乎那作了德意志藝術科學的建立者，為歌德先驅，影響歌德最深，為歌德嚮往最大的約翰、約阿其姆、溫克耳曼（Johann Joachim Winckelmann）卻獨獨遭受到了不同的命運，我們對於他還沒有什麼認識。 約翰、約阿其姆、溫克耳曼，一如他被害時尚在年輕一般，他的精神永遠是新鮮的，活潑的，壯旺的，年輕的。他的一生，是為濃烈的趣味、純摯的友情、高華宏恢的理想所充滿。倘若說歌德的精神，是充分表現了現代的話，則溫克耳曼又恰恰是歌德的精神的開端和萌芽。 歌德所嚮往的是溫克耳曼，溫克耳曼所嚮往的是古代的希臘。在溫克耳曼認為，只有在希臘那裡，是精神與肉體的合一，知識與藝術的一致，人類生活的內容與形式的融合和無缺，換言之，他所企求的是完人，而希臘是他這理想的化身。這是古典主義的真精神。同時，這不特是古典主義的理想了，近代人所要解決的，也無非是這理想的實現，不過以現實為基礎，又要尋一些可靠的橋樑。 我們從溫克耳曼那裡所得的，不是一偏，而是完全；不是遼遠，而是臨近；不是枯燥，而是鼓舞；不是狹隘，而是生髮，開拓和滋養了。因為這，作《溫克耳曼之生平及其著作》。 二 溫克耳曼生活之三期 生在1717年12月9日的溫克耳曼，有人把他的生活分為兩期，以他在德國的生活稱為前期，以他在義大利的生活稱為後期，前期是陰鬱的，愁慘的，後期是快樂的，明朗的。但我覺得再詳細一點，似乎應當分為三期：在他三十一歲以前，這包括自1717年至1784年，是第一期，我稱為苦悶期；自此到三十八歲，即至1755年，是第二期，可以稱為準備期；此後到死，那時他五十一歲了，是1768年，乃是第三期，我稱為完成期。 在他第一期生活里，他受的完全是壓迫，毫無開展；以到德勒斯登（Dresden）為關鍵，他才開始了他的第二期的生活，在這一個時期里有他的第一部著作出現，他的思想才完全在這裡顯示了萌芽，在實現他能到羅馬去的夢以後，乃是他踱入第三期的生活的時候，在這時他才寫出了他那不朽的藝術史的名著。 他自始是窮困的，以鞋匠之子，而生於德國的北部，居柏林之西的施頓達耳（Stendal），先就學於故鄉，其後他在柏林入了皇家的文科中學。 他對於藝術的興趣是很早的，早年在施頓達耳就見過中世紀的宗教藝術，課本上也有看古代教堂的畫圖，這都在給他很深的印象，似乎已經預示著他要做一個古代藝術的研究者和鑑賞人了。 學校里給他的只是壓迫，那些老頭子一定要他讀宗教。但他卻熱烈的嚮往於希臘的古典，荷馬與赫魯道塔斯（Herodotus）的著作激起他極大的熱心，夢寐中都還是希臘。所以施右耳夫人（Madame de Stael）說他，是自覺為南國的風光所誘引著的。 據說在溫克耳曼幼年的時候，常在附近的沙丘間，作考古的漫步。一個人的興趣，是如何不能夠加以遏止，從道可以看得出。溫克耳曼在他的名著《古代藝術史》（Geschichte der kunst des Altertums）的導言中也曾說：「對於藝術的愛好，從小就是我最大的傾向。雖然教育和環境全然和這背道而馳，但是我總像有一種內在的使命時時在督促著。」 1738年，他二十一歲了，入了哈雷（Halle）大學，習神學，這是為實現他朋友們的願望的，但他卻在做著赫魯道塔斯的翻譯的工作。對於學校的教育，他依然加以輕蔑。福祿特爾曾經說，誰要想瞻仰德國學術的頂點，須到哈雷去；但是溫克耳曼卻認為哈雷只是一城瞽盲。 這時哈雷大學裡有當代的大哲學家烏爾服（Christian Wolff）以及美學建立者保姆戈爾頓（Alexader Baumgarten）諸人的課程，但是溫克耳曼很討厭這些成了派的學者，他覺得這些人都是以知道別人如何想為滿足的，充其量不過在求認識一些書名和索引而已，他所要求的，卻是能夠自己想，自己有感覺的人。在大學裡，他拿定了主意，為人類寫點什麼東西，並不去湊大學裡課藝的熱鬧。在德國專有一幫譏笑教授的人（Professoren-verspotter），李希頓勃哥（Lichtenberg）、叔本華、尼采，都是這一流，而開其端的，就是溫克耳曼。 於1741年他到耶納，又研究數學與醫藥，於1742年在哈爾泊布（Halberstadt）任家庭教師。 次年，他被任為策霍遜（Seehausen）的學校校長，這時他最煩悶了，雖然以他的淳樸原始的性格，和一些天真活潑的小孩子們在一起是應當快樂的，但是他對於教書的生活，又感到壓迫。他所致力的，還是審美的知識，他的趣味非常集中，把次要的牽掛一概屏除了，為了讀書他曾經把睡眠縮短到四小時。這永遠是他的精神！ 這時他頗喜歡福祿特爾的著作。自然福祿特爾是屬於較為脆弱的，矯揉造作的古典傳統的，反之溫克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恆的輪廓，然而福祿特爾給溫克耳曼的影響是無可否認的。也便是從溫克耳曼，開始覺得法國的文學很可以作德國的借鏡。永遠懷著南國的嚮往的溫克耳曼，對於本國的文學這時哈雷大學裡有當代的大哲學家烏爾服（Christian Wolff）以及美學建立者保姆戈爾頓（Alexader Baumgarten）諸人的課程，但是溫克耳曼很討厭這些成了派的學者，他覺得這些人都是以知道別人如何想為滿足的，充其量不過在求認識一些書名和索引而已，他所要求的，卻是能夠自己想，自己有感覺的人。在大學裡，他拿定了主意，為人類寫點什麼東西，並不去湊大學裡課藝的熱鬧。在德國專有一幫飢笑教授的人（Professoren-verspotter），李希頓勃哥（Lichtenberg）、叔本華、尼采，都是這一流，而開其端的，就是溫克耳曼。 於1741年他到耶納，又研究數學與醫藥，於1742年在哈爾泊布（Halberstadt）任家庭教師。 次年，他被任為策霍遜（Seehausen）的學校校長，這時他最煩悶了，雖然以他的淳樸原始的性格，和一些天真活潑的小孩子們在一起是應當快樂的，但是他對於教書的生活，又感到壓迫。他所致力的，還是審美的知識，他的趣味非常集中，把次要的牽掛一概屏除了，為了讀書他曾經把睡眠縮短到四小時。這永遠是他的精神！ 這時他頗喜歡福祿特爾的著作。自然福祿特爾是屬於較為脆弱的，矯揉造作的古典傳統的，反之溫克耳曼乃是代之以活的古文化之清晰的、永恆的輪廓，然而福祿特爾給溫克耳曼的影響是無可否認的。也便是從溫克耳曼，開始覺得法國的文學很可以作德國的借鏡。永遠懷著南國的嚮往的溫克耳曼，對於本國的文學是瞧不起的！ 一直到他三十歲，他過的是愁慘的日子。微賤的家庭，小時候不完全的教育，稍長就是零星的散漫的遊學，在學校還是受教師們的壓迫，到埃及去，是一個夢，到法國去，也受到意料之外的阻礙而折回，這便結束了他第一期的生活，所以我說這時是他的苦悶期。 在1748年，他三十一歲，德勒斯登地方有一個賓瑙伯爵（Graf von Bünau），是當時的一位有名的歷史學者，自己在諾頓尼茲（Nothenitz）建立了一個很有價值的圖書館，溫克耳曼於是寫信給他，請求作個職員。 果然不久，他就在諾頓尼茲的圖書館裡工作了。這時他便在德勒斯登參觀了許多古物的收藏所，也認識了許多許多友人，其中葉塞（Oeser），李迫爾特（Lippent），哈哥道恩（Hagedorn）等，尤為著稱，這些人都是藝術家，或者鑑賞家，而後來作了歌德的友人也是先生的葉塞，有很高的教養，兼有豐富的藝術上的實際的知識，給溫克耳曼的助益更其巨大。 到了德勒斯登以後的溫克耳曼，眼界一闊，便開始是一個作家了。後來在葉塞的遺產里，發現有溫克耳曼這時寫下的一篇《新通史之口述講詞》（Vom mundlichen Vortrage der allgemeinen neueren Geschichte）原稿，在這裡我們可以見到他那和政治的歷史作法之不同的見地，以及他的史觀和作了他那藝術科學的著作的基礎概念等。在這裡他已經顯示著對於古代藝術之處理的計劃了，就是必須從氣候、地域和種族入手，他對於歷史的看法，已經從一般的普遍的觀點來觀察了，這是他的歷史哲學，這種思想的來源，要為法國孟德斯鳩的思想的發揮，在這篇講詞里，溫克耳曼對於藝術，已作為一種進展的考察，但是真正見之實際，自然是以後的事。 我們知道，溫克耳曼一個始終不能放棄的願望，就是到義大利去。但是他的頭髮變蒼白了，還未能實現他的夢。也許大自然是不辜負人的吧，溫克耳曼到羅馬去的機會居然到了。 這是在1751年，教皇的代表（Nunziu）名叫阿爾琴圖（Archinto）的，逢巧到諾頓尼茲遊歷，就暗示溫克耳曼可以到羅馬去走一走，並且還有在教皇的圖書館裡任職的希望。溫克耳曼為這誘惑動心了，於是謁此教皇代表於德勒斯登，於不安的心理鬥爭之下，他加入了天主教。這是1754年7月11日的事情，這時他三十七歲了。 關於他這次宗教的轉變，自然有許多人是非難的。但他這種苦衷，只有歌德能了解。倘如我們曉得他的唯一的目的，就是研究古代藝術，那末如果沒有他這次的轉變，羅馬就始終是一個幻影了。而他的一生不朽的《古代藝術史》的巨著也就決沒有完成的可能了。溫克耳曼自己說得好：「只要後人承認我寫的東西是有價值的，那就是我最高的報酬了。」 他在德勒斯登又住了一年。這時有他的第一部著作《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》（Gedanken über die Nachahmungder griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）出現，第一版於1754年在德勒斯登與來布齊錫（Leipzig）印行，第二版在同地印行於1756年。他把所有的反對聲都集在《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之信息》（Sendschriften über die Gednken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）中，同時他又著《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之解釋》（Erlauterung der Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）以為答辯，二書皆以1755年刊行於德勒斯登。 他雖然沒到了羅馬，但是能夠住在德勒斯登；他雖然沒寫出他的《古代藝術史》，但是他出版了關於希臘藝術之模仿的小冊子；他已經呼吸在藝人與鑑賞家之群的空氣中了，離實現南國之游的夢的時期也已經不遠了，所以我稱這一時期是他生活上的準備期。 第三期的生活的開始，是以1755年的9月起程到羅馬去為一個紀程碑。他的宗教轉變終於收到實利，受了皇家的資助，到了羅馬。這時他的生活，除了靠阿爾琴圖之外，還靠帕修乃伊（Passjonei）阿爾班尼（Albani）等牧師，不過他這時最親密的友人乃是畫家孟格斯（Mengs），他住的地方，就和孟格斯比鄰，那地方是可以把這古老而悠久的城市，一覽無餘的。 溫克耳曼得有這樣的好機會，所以就盡全力於古代的與近代的藝術品的研究之上。於1758年，他四十一歲了，在春天遊歷了諾阿派耳（Neapel）、泡爾提采（Portici）、赫庫蘭諾姆（Herculaneum）與龐北伊（Pompeji）。是年的九月，他為翡冷翠的施陶史男爵（Baron Stosch）所請，去鑑定他的收藏，作了九個月的勾留。龐北伊是剛剛發現的一個古城，溫克耳曼便享了那得看第一次收穫的眼福。在施陶史家鑑定收藏的結果，他寫定了一本書是《施陶史男爵石刻著錄》（Description der Pierresgravees dufeu Baron de Stosch），1760年，即於翡冷翠出版。 就在這個時候，他接受了牧師阿爾班尼圖書館和古物收藏所監督的職務。1761年之夏，他完成了《古代建築雜記》（Anmerkungen üder die Baukunst der Alten），這書在1762年，出版於來布齊錫。 於1762年，他參加了布呂耳伯爵（Graf Brühl）的團體，作了諾阿派耳及其附近的重遊。 他把一些對神話學及考古學有關的文獻，搜集了許多，編為《未刊考古資料匯編》（Monumenti antichi inediti），後來此書在1762年出版於羅馬，分成兩巨冊。 1763年他任羅馬一切古物陳列所的最高監督。他更印行了一些著作，是《赫庫蘭諾姆發掘記》（Von den Herculanischen Entdeckungen）《喻意之研究特別關於藝術者》（Versuch einer Allegorie，besonders für die Kunst）以及《論藝術中之審美能力及其教育性》（Abhandlung von der fahigkeit der Empflndung des Schonen in der Kunst und dem Unterricht in derselben）等。 在海爾德認為，《論藝術中之審美能力及其教育性》是僅次於《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》的重要著作。許多人罵溫克耳曼，因為溫克耳曼自己認為是柏拉圖以後第一個美學教育家。但是海爾德卻為溫克耳曼辯護，他說「從柏拉圖以後，確乎沒有人知道什麼是美，或者感到美的，所以即便說柏拉圖以後，沒有一個正常味覺的人，也不為過，就不說感到美吧，即使溫克耳曼說過以後，也學著說說，或者模仿一下的，也找不出什麼人。15世紀，16世紀的大師，一部分還為溫克耳曼所崇拜著的，有誰知道什麼是美的呢？他們知道需要一個新柏拉圖來教導他們關於美的知識嗎？就是柏拉圖，他能夠知道授古代的藝人以美的認識嗎？柏拉圖能夠從藝人的所得之外，更繹些別的東西嗎？所以溫克耳曼說他是惟一傳柏拉圖之學的，換言之，就是他乃是研究美之本質及其普遍性的，難道不對嗎？……藝術家是不能教化的，或者能教化，但也還是藝術家的教化的，各人有各人的活動的領域，各人有各人的觀點，各人的論調是出自各人的作坊，只有到了溫克耳曼和他的朋友孟格斯，才有了希臘藝術之審美性的導師如柏拉圖者！」 關於《論喻意之研究》，海爾德也有批評，則以為它不如《古代藝術史》、《論審美能力》、《關於模仿》等。他以為缺點有三：一是原書的計劃太大，喻意一詞指的也太泛；二是該書的見地不能為一種藝術所限，因為各種藝術實在各有一種不同的喻意；三是把繪畫之各種自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的傳統，以及流行的思潮除去，就不免陷入一種窄狹的束縛。 溫克耳曼自從到羅馬來，就蓄心要寫的《古代藝術史》，是完成於1764年，前此的一切著作，不過是此書的預備，這本書可以說是他全生的精力所在的。這書出版以後，他還無時不注意它的增補。 到了1764年，他已經四十七歲了，他的一生的事業既就，而他離開人世的日子也就近了。在這一年，他同弗爾克曼（Volkmann）和亨利·費斯利（Heinrich Füssli）作了第二次諾阿派耳之游，歸後草成《最近赫庫蘭諾姆發掘報告》（Nachrichten von denneuesten Heculanischen Entdeckungen）。關於《古代藝術史》的增補，則別成《藝術史札記》（An merkungen über die Geschichte der Kunst）一冊以容納之。 1766年，他大部的時光耗費在完成《初論》（Discorso Preliminare）和他的《未刊資料匯編》上。1767年，他作了第四次諾阿派耳及赫庫蘭諾姆之游。 次年，就是1768年，他五十一歲，加入了雕刻家喀瓦采皮（Cavaceppi）的團體裡工作。他這時在羅馬已經12年了，他的祖國屢次召他回去，他也很願重見他的故鄉，於是他決定離開羅馬。 但是很奇怪的有一種不適之感在襲擊他。他只好停下了，到了維耶納。這時他收穫了不少的禮物和光榮，別的城市也在等待他的到臨。歌德這一年十九歲，正在來布齊錫作學生，熱切的盼溫克耳曼能夠來到的時候，而溫克耳曼被刺的消息卻傳出了！ 原來溫克耳曼在維耶納既不自在，遂又想重歸到羅馬，當他走到義大利的邊境特里雅斯德（Triest）的時候，作了幾日的勾留。以溫克耳曼的誠摯，率真，對事一無掩飾，就把他的行程泄露給一位同伴了，這人的名字是法郎采斯考·阿爾堪該里（Francesco Arcangeli），並且又給他看了那些在維耶納所得的金質獎章。這人為這些東西動心了，是1768年的6月8日的早晨，他來旅館見溫克耳曼，詭說是要告別，請求再看一看那些金質獎章，這時溫克耳曼方在起草《為將來藝術史著者進一言》的著作，當溫克耳曼彎下身子為他取那些獎章的盒子的時候，一條繩子套住了溫克耳曼的項頸了。過了些時候，一個為溫克耳曼所約好同行的孩子來叩門，半天沒有應聲，才發覺溫克耳曼原來已經被害了，溫克耳曼是又延長了幾點鐘才死去的，死的那麼悽慘！歌德到底沒能見到溫克耳曼，溫克耳曼之於歌德，正如魏吉耳（Virgil）之於但丁！ 海爾德說，溫克耳曼一生所最看重的就是友誼和名譽，但是偏偏死在友誼和名譽上！溫克耳曼的死，海爾德說不復能詩人意味地來致其哀悼了，哭他，乃是人類地為他哭泣的！一種青年的熱淚，充滿了感激和戀情，為那美麗的時光，甜蜜的夢境和畫圖而灑！這些美好的東西都是他贈予的，一種像痴了的青年的火焰要抓住逝者而俱去；要追隨著他呵，好到那比希臘更年輕，更多熱情，更美麗的幽逸之谷！ 歌德對於他的死則說倒是合適的，因為，他是正在人類生存的極峰而趨向神聖之途的，受了很短的驚恐，很短的痛苦，就離開人世！歌德說他以堂堂的男子而生，又以堂堂的男子而死，永遠是一個激昂努力著的青年，長留在人間。從他的墳墓中，他的生命力是永遠鼓勵著我們，而他那自始就以狂熱和愛前進著的生之迫促和重擔永在我們心裡喚醒。 他死了，他的遺產概歸於阿爾班尼牧師。他的一個巨大的半身像，出自烏爾服（E. Wolff）之手的，為巴頁恩（Bayorn）王魯德維希第一（Ludwig，Ⅰ）建立於阿爾班尼村（Villa Albani），這地方是他最後的工作之所。維希曼（L. Wichmann）曾為他在故鄉施頓達耳立了一碑，又在柏林博物館的前廳為他立了一個大理石像。1823年，有他的一個大理石碑，置在他遇難的地方特里雅斯德的市立博物館。他的全集，先由佛爾諾夫（Fernow）開始，為默頁爾（Heinr. Meyer）與舒耳茲（Johannes Schulez）完成，自1808年編起，訖1820年，共是八冊。以後更完全的本子是艾塞耳蘭（Joseph Eiselein）編訂的，共十二冊，1825年至1829年完成。復有福爾斯泰（Fr. F?rster）諸人編的溫克耳曼通信集，乃是全集的附錄。 近來每到溫克耳曼的誕辰，羅馬的考古學院就舉行紀念了，而許多德國的大學，如柏林、凱爾（Kiel）、克萊夫瓦耳德（Greifswald）和（邦恩）（Bonn），每到他的生辰12月9日也舉行溫克耳曼節，並常有紀念的專文。這算他死後的榮哀。 在他後一個時期里，一生不朽的著述《古代藝術史》是完成了，他到底到了羅馬了，據海爾德的敘說，他見的雕像，是不下七萬件之多了，所以我說這時是他的完成期。 因此，他的生活，在三十一歲前，是一段落；到德勒斯登以後，到三十八歲，又是一段落；此後到了羅馬，一直到五十一歲時的死，乃是第三個段落。 三 溫克耳曼的主要著作及其批評 在上文中，我們舉到了的溫克耳曼的著作是： 《新通史之口述講詞》 《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》 《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之信息》 《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之解釋》 《施陶史男爵石刻著錄》 《古代建築雜記》 《未刊考古資料匯編》 《赫庫蘭諾姆發掘記》 《喻意之研究特別關於藝術者》 《論藝術中之審美能力及其教育性》 《古代藝術史》 《藝術史札記》 《最近赫庫蘭諾姆發掘報告》 《初論》 《為將來藝術史著者進一言》 一共十五篇，其中有的未完，有的可以歸併，有的只是草略，或者只是其他著作的預備，所以重要的不過四五種。這四五種之中，最為人稱道，最有永久價值的，則是二書：一是《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》，一是《古代藝術史》。沒有問題的，後者尤為溫克耳曼之代表作。茲對二書，依次加以介紹，而特重於《古代藝術史》。 《關於希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》，一般人認為是溫克耳曼的最初的著述，所以很重視。其中晦澀的地方誠不在少，但是就當時能夠轉移一般矯揉造作的古典主義而到真正的古代研究上去這一點說，卻是極有意義的。 而且，要知道當時的文化界狀況，是一般地疲乏於美學的、倫理的、政治的立場的時候，是反對政治上的專制，從而影響學術上的武斷，以及外來的自文藝復興後的文化藝術的末流之惡趣味的時候，所以溫克耳曼挺身而出，是正要轉向相反的潮流里去的。他要求的那單純、有力、健康、良善的藝術，不過是那對文化的整個要求之一面而已。不錯，他要恢復古代人類之最高的造型的能力，但是我們不要忘掉他對於當時病態的藝術是在攻擊著的。溫克耳曼及其後繼者，對於所謂巴洛克（Barock）及洛珂珂（Rokoko）風，是極端憎惡著。在拜勞瑞（Bellori）的《生活》（Vite）及《繪畫雕刻建築中之觀念》（Idea della Pittura，Scultura，ed architettura）中已經提倡著拉斐爾的精神，唾棄瓦薩里（Vasari）的米開盎格羅的崇拜狂了，對勃爾寧尼（Bernini）派的東西是拒絕著，而古代的藝術品則指為典型的了。溫克耳曼卻就更進一步，不光是理論了，還要見之實際。 因為有這種背景，內容如此，所以也就必須有一個新的形式了。溫克耳曼拿定了主意，書不是為一般教授學者之流寫的，加以他之所受的孟填（Montaique）、愛迭生、拉魯色弗考（Larochefoucauld）、沙弗茲布雷（Shaftesbury）諸家散文的影響，於是寫來，便與當時的學者文章之無個性，散漫而艱深的迥乎不同了。清晰而簡短；是富有暗示的，不是說明的；是能令人忘倦的，不是使人疲勞的。聲調那麼柔和；輕快、流動、扼要，是那特色。文章的大要，自然是表示溫克耳曼的史觀的，但是附帶的他論到了風格，對於風格的重要及意義，他說了許多。 海爾德在1777年寫就而在1781年發表於《德國水星》雜誌的《溫克耳曼紀念》（Denkmal Johann Winckelmanns）一文，對於這本書大為推崇。據海爾德的意見，他頗同意一人的最初著作往往是一人的最好著作這句話。他說所有溫克耳曼此後的思想，他都可以在這本書里指出其萌芽來，只是在一種更流動，更壯旺的簡短與風趣中而已。以希臘為唯一藝術之美的典範，而希臘之長是因其完美的自然環境，故作品皆有優美的形式，淳樸的思想，以及溫柔或莊嚴的單純性的一點，是本書的出發點，也是此後溫克耳曼一生所服膺的一點。海爾德說，溫克耳曼以後更成熟了，更有魄力了，更有學識了，是沒有問題的；但是那種像朝霞樣的青年銳氣，卻只有在第一本著作里呈獻著。現在是芽，以後是枝、葉、花、香、果實。在這本書里，他要把握的，超過了他已經有了的，他要鞭策著的，超過了他所知道了的，那奔涌的思潮，浮動於神聖的夢境之中，以後他便有顧忌了，自己設下矛盾、律則、疑難，他的靈魂是分散了，不知不覺已多少走入做作中，還得維持個人的名譽。倒不如在他第一次工作的時候，無限制於世界的樂園之中，他在寫自己的詩，他的靈魂是不分割的，像一個小孩子在才會說話的時候一樣，恨不得把他一切所有的，都完全衝口而出。海爾德又說溫克耳曼雖然沒到過羅馬和希臘，可是那精神與理想，都早在他心目中活活潑潑地浮現著了，他之到羅馬去，不過在細微處一一證實了而已。 從海爾德的話看，我們知道一個人之少年作品的價值，同時可以想到一個人最不應該的事，就是在少年時代而受到自動的或外力的遏制了，不過就學術的立場看，當然溫克耳曼的《古代藝術史》是更成就些。下面即詳細地介紹其《古代藝術史》。 第一，本書之結構及要意：書的開首，先是導言，在導言裡，他首先說明史的意義在求成一體系之學，藝術史的最大目的在闡明藝術之本質，而其最低限度亦須要求述說在各種民族、時代、藝人下之不同的作風，以及藝術之起源、成長、流變與衰亡；其次，他說明一般人對於古代藝術品的認識錯誤的由來，要在不辨真偽，不見其全，以一部分而推整體，又不知即在一藝術品中，何者為後人所增，何者為原物所有：最後，他說到個人對此學之興趣，以及古物之淪喪與破壞。 導言之後，是正文。正文分兩部分，第一部分是藝術之本質的研究，共五章。第二部分，是狹義的史，即希臘藝術之彼時外在環境的考察，不分章。 在第一部分里，第一章是藝術之起源及各民族之藝術不同的由來，先是說明古代藝術之狀況，大抵起初只有材料，略加人工而已，其趨勢多半由直致而歸流動；次即就古代藝術所用之材料，略作敘述，由陶，而木，而象牙，而石，而金屬；最後指出氣候影響於人事之大，使一民族之文化蒙不同之形式與色彩，例如因氣候嚴寒之故，舌部之神經則運轉不靈，從而語言受其影響，是以北部之方言，往往較南方更多單音，又如馬耳塔（Malta）之地，婦女無不美者，緣故就在這地方沒有冬季。至於同一地帶，可以發生不同的文化之故，則有民族之侵入的問題，一民族之侵入，自攜其舊有之傳統，迨折衷調和，亦自成特有之面目。氣候之外，則一民族之教育、政治，為影響一民族最深者，文化之不同以此，藝術之不同以此。 第二章是埃及腓尼基與波斯之藝術，分兩節，第一節是埃及藝術。此節之下，第一，論埃及藝術不發達之原因，作者認為這是教育的結果：埃及藝術之起源只是為塗抹木乃伊（Mumie）之用，他們藝術家從沒有為「美」這個高尚的觀念所激動過；他們民族的一種性格是甘願吃苦，所以沒有娛樂方面的創造，音樂即極不發達，其他可想，同時他們很敵視外國文化，對於本國，則陳陳相因，父子相襲，而不敢更張：科學亦不發達，因宗教迷信之故，絕無解剖學，對人身體，則毫無所知，所以他們的藝術便只有衰落而沒有進步了。第二，論埃及藝術之風格，一共分三期，一是早期，二是後期，三是模仿期，每一期都是先敘述裸體，後敘述衣飾。裸體之中，記造像之骨、肉、頭、手、足等；衣飾之中，敘及衣、帽、首飾、鞋、襪等。在記裸體時，併兼及於動物。埃及藝術第一期特色，是沒有曲線，沒有溫雅，沒有繪畫性，骨肉是不十分明顯的，這緣故仍是在於他們受宗教的束縛，對於人身的敬畏，但是他們動物的造型，反而是出色的，就是因為無所顧忌之故。第二期稍微曲折一些。第三期則並非純粹的埃及藝術了，乃是許多模仿埃及的作品，所以稱為模仿期，其中多少已帶希腊味。在論第一期的藝術時，附帶的則談到獅身人面像是兩性的問題。第三論埃及藝術之機械方面，分作法與材料，材料是木、銅、石等。錢幣是可以考見藝術的，但是埃及沒有錢幣。埃及藝術猶其地勢然，簡單而易於鳥瞰，這是本節的歸結。 第二章的第二節是腓尼基與波斯藝術，二者都無大的造像，前者論其錢幣，後者論其浮雕。腓尼基人，因為地方氣候好，溫度總是在二十九度三十度之間，所以都很健康，發育平均，科學極盛，也善於經營，他們散在各地，希臘藝術科學之發達，許多是創自這般人之手。波斯人有一種偏見，以為裸體是不衛生的，不穿衣服則有一種不良的意義，所以在波斯找裸體的雕刻是很難的。他們另有一種宗教的信仰，認為神是不能以人形褻瀆的，所以雕像就不能十分發展了。 在此節之末，對三民族的藝術復作了一個總觀。溫克耳曼覺得在這三民族之中，有一個共同點，就是都是專制政治，在專制政治之下，人民自以君主為惟一敬畏對象，所以不會有為普通人受人愛戴而立像之事，同時宗教的束縛太甚，藝術是宗教的附屬，對於市民之日用與陶冶，可說無關，因而藝術家之概念，亦遠較希臘人受限制為多。在三民族裡，波斯是一點造型也沒有的，埃及有一大部而粗糙，腓尼基則是毋寧從其錢幣上而窺見其工制之精巧與純一的，所以以造型藝術論，是都沒有什麼可觀的。 第三章是愛忒魯瑞及其鄰近民族之藝術。第一專論愛忒魯瑞（Etrurier），其藝術之有利的環境，是自由，但以民族性之故，情感太劇烈，故失其達到藝術上最高點之可能性。次敘其神與英雄，神多有他們自己的名字，英雄的名則往往與希臘共之。再次則臚舉愛忒魯瑞藝術中之出色的作品。第二，論愛忒魯瑞藝術家之作風，也是分三期：早期、後期、模仿希臘期。每一期又都是先敘述裸體後敘述衣飾。在第一期里，也是多半直致，人的面部美還未被藝術家注意，腿平行，臂下垂，這些都如埃及。第二期的特色，是強烈的表情和矜持的姿勢，前者有違於雍容與健康，後者背乎自然。和希臘藝術比起來，則愛忒魯瑞重骨，而希臘重肌肉。第三期的藝術因與希臘相似，遂留於論希臘時並論之。第三，論愛忒魯瑞鄰近民族之藝術，此中包括薩木尼特人（Samniter）、弗耳斯克人（Volsker）、堪潘人（Kanipaner）。薩木尼特人，好戰爭，享樂，與弗耳斯克人，在藝術上則只留有錢幣。堪潘人，則錢幣外，尚有帶圖飾之陶器等。 第四章是希臘藝術。這是全書中最重要，也是最精彩的部分，占全書三分之一還多。共分五節，第一節，論希臘藝術所以優越之故，先說自然環境，那裡沒有雲霧蒸騰，人們的身體皆發育完全，尤其是女性，肉體豐滿而美。更奇怪的，是他們都意識到自己這種優越，而且恐怕再沒有別的民族是像希臘樣的看重美了。他們注重身體，而且可以為競技的勝利者蓋廟。普通人生小孩，竟會為小孩的美貌而祈求神明。在政治方面，則是自由的，在教育方面，則是理智與情操的訓練並重的。一般人極重知識，一城市裡頭一個有學問的人，為大家所仰望。正如我們現在一個富人，為大家所羨慕然。他們對於藝術尤其熱狂，各城市常為神像或競技勝利者的像而競爭，即傾全部財力，也在所不惜，這時有不少城市，並單單以建有美的石像著稱。藝術家的作品，也常有展覽和競賽，因為藝術的教養，在希臘是一般的，從小就有訓練了，所以找有頭腦者為之評判也不是難事。至於藝術家，他們有一個極其驕傲的信念，就是他們的工作，乃是為著人民全體。凡此種種，真是養育一種藝術的理想環境了。 第二節，是論藝術之本質。這是從兩方面來講的，一是裸體方面，一是衣飾方面。在裸體方面，先論美的一般性，他說：「美是屬於自然之大神秘之一，它的作用，我們是見到的，他的本質，卻是在一種不可發現的真實之中的一個普遍的概念而已。」一般人對於美所認識的，不是執著於一種錯誤的假美（Falsche Sch?heit），就是不信有正確的真美。普通人之所以得不到正確的真美者，溫克耳曼說：「是由於我們的享樂之故。大多數人見一件東西，理智還沒運用，感覺就先享受了，遂以為滿足。結果我們所得的，不是美，而是快感而已。」至於不信任有真美的，則往往以各民族之不同的生活習慣為口實，例如黑人之以黑為美等等。溫克耳曼的答覆是，顏色不過所以負荷美而已，並非美的本身，他即舉出許多例，果然白顏色也並不一定美。我們知道溫克耳曼的意思，是主張美之獨立性的，美感偏於理智，與感官的關係反少的，所以他說：「美是由五官感到的，但是認識和把握，卻是由理智。如此，理智對於一切雖在感受上大部分是差些了，但是卻會正確些，也應當會正確些的。」以上是從反面，人之執假美和否認有真美入手，如此說；以下更從正面，闡明美之性質。「最高的美是在上帝那裡」（Die hoehste Sch?nheit ist in Cott），溫克耳曼如是說，「人間之美的觀念，倘若越和這個最高的本質符合一致時，就越完全。美是有統一性和不可分性的，與物質截然相反。」美是超物質的。「美這個概念，就像從物質中被火點燃起的一種精神力，它要依照那上帝的聰明之下所首先規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物。這樣的形式，就是單純與無缺，在統一之中而多樣，由是而為調和的，就像從肉身所發出的一種甜蜜而悅耳的聲調然，各部分都是和諧的（Liesser Begrieff der Sch?nheit ist wie ein aus der Materiedurch Feuer gezogener Gelst，welcher sich sucht ein Geschopf zu zeugennachdem Ebe nbilde der in dem Verstande der Gettheit entworfenen ersten vernunftigen Kreatur. Die Formen eines solchen Bildes sind einfach und ununt erbr ochen und in diosen Einheit mannigfaltig，und dadurch sind sie harmonlsch，ebenso Wie ein susser und angenehmer Ton durch Konper. hervorgebracht wird，deren Teile gleichformig sind.）由單純之故，我們可有偉大感（Erhaben）。大抵我們在見一種一覽無餘的東西時，我們的精神是不受限制的。我們的精神隨著擴張，這便是我們偉大感的所由來。因此，一所宮殿，倘若雕飾太過，我們倒覺得狹小，一所茅屋，倘若單純而雅素，我們會覺得壯大。由美之單純性，我們可推出美之第二性質，是不落跡象性（Unbezeichnung），那就是說他不是由線，或點所規定其形式的，而其形式卻只是美的自身。因而所謂美的樣式者，並不是此人或彼人所特有的，也不是表現此時或彼時的性情或過度的情感的感受的，因為這些都是美所不相干的成分，而破壞了美的統一性的。所以理想的美是像泉中剛剛流出的清水然，雖若無味，但是格外令人覺得健康。因為其中的雜質，是絲毫也沒有了。美的第三個特性是輕易性（Leichtichkeit），這地位就相當於吾人生活中之幸福感，既不是痛苦，也不是饜足的享樂；到幸福之感之路總是最直接，最不費力，也最不受損失地輕輕易易，從從容容而到達的，最高的美的概念也是如此，最單純，也最輕易，它是不需要人的哲學的知識的，不需要鑽研人們靈魂上的創痛及其表現的。總之，美的性質是單純，不落跡像和輕易。美的形式是統一、多樣和調和。美的青年，則是這種美的化身。溫克耳曼說：「從美的形式和塑就的美的青年，是像海的水面那樣的統一的，其平如鏡，然而又無時不在動著，而浪花在卷著。」美又有個性與理想之分，個性的美（individuell），是只就個體而論，指美的個體的；理想的美（idealisch），則是就許多個體之中而選擇其美的部分以合而為一的，這是理想的，也就是典型的。初時的美之造型，多半是個性的，即是神像，也多半根據具體的個人。但具體的個人沒有全然無缺的，所以需要從各個美的個體之部分的美，合而為一。這時就有理想的美產生了。 不過只是美是不足以饜藝術家的取材的，因為人生在痛苦與得意二者之間並無中道，而且人生的悲哀方面正是生命之海里的風一般，它促我們的船向前走，詩人所航的是這，藝術家所欲鼓動的也是這，藝術不以美為取材，而以悲哀為取材者，溫克耳曼特稱之為表現（Ausdruck）。溫克耳曼並加以解說：「所謂表現者，是我們靈魂的，或身體的劇烈與悲哀情形的模仿，也許是在悲哀時的心情，也許是可悲哀的行動。在這兩種情形里，面貌和舉止都要變態的。因而那種構成美的形式當然也要變動。這種變動越大，則有損於美者就越多。」美往往是指著靜的方面，像海似的，即就經驗所得，所謂美人，也多是指著靜穆、雍容的人物。由是溫克耳曼所謂美與表現，一是形式的，一是內容的；一是靜的，一是動的；一是節制的，一是奔放的。不過這是就性質上的比較其傾向而已，就溫克耳曼的意思，則雖是表現，亦必節制，才有藝術的價值。他說好的藝術家之表現悲哀，是如火焰之只許見其火星的，是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯（Ulyssos）的吐字，像雪片一樣，雖然紛紛不息，落在地下卻是安詳的。所以即便表現悲哀，也是越在藝術品里壓制這種悲哀，而藝術品越成功。他說古代的聰明藝術家和現代人是相反的，現代不會用少的表現多的，卻是用多的以表現少的。最後溫克耳曼說明藝術中過分表現之由來，是像說時為求字音正確些，於是把語調放重了罷了。但是，火性的青年卻很容易以手段為目的，光把語調放重了，而字音的正確，反倒不易保持了。本來，藝術這件東西，須恰到好處才行。溫克耳曼對於美，是無異詞的禮讚著，對於表現，卻終不免露出不放心的神氣，是毫無足怪的了。以上是論美之一般性。 論美之一般性畢，則論比例，這是就人身上各部關係而言的，再次則就人身之各部，而一一論其美的條件，先是面部，次及於鼻、眉、目、額、口、頰、手、足、胸、下肢、生殖器、膝等，皆有詳細論列。例如他說眉須短疏，目須大，眼眶須高，而上眼皮與下眼皮所成之內眼角須作弧狀；口則下唇須較上唇為大，於是始兩頰之酒渦易生；手須通體豐滿，不能有可見之坑陷；胸部不宜太發育，當如詩人所形容之少女，如未熟之一束葡萄；生殖器一部分，亦有其特殊之美，在藝術上當如自然所見，左方睪丸宜略大些；膝部則不當有可見之軟骨或突起之筋肉等，而當柔滑彎曲，不失其單純。在敘說裸體之最後，則論及動物，包括獅、馬等。 這第四章希臘藝術的第二節論藝術之本質，裸體方面論畢，便是衣飾方面了。衣飾方面是限於女性的，分材料、樣式、裝飾三項。在樣式下，分論上衣、下衣、外套。在裝飾下，分論衣褶、頭飾、髮飾、耳飾、足飾等。最後論及研究衣飾之重要，因衣飾多有區別性，不像裸體那樣雷同，所以在研究雕刻上是應特別注意的一件事。以上是第四章第二節的大意。 第三節，是論希臘藝術之成長與衰落中之四時代與四風格。這四時代：第一，從古代到菲底亞斯（Phidias），其風格是直致與僵硬的；第二，從菲底亞斯以降，到普拉克西特勒斯（Praxiteles），其風格是粗大與稜角的；第三，是由普拉克西特勒斯、呂西普斯（Lysippus）、阿派勒斯（Apelles）諸人所造成的作風盛行的時期，其風格是優美與流動的；第四是模仿的時期，而藝術歸於墮落。中間藝術的最盛時代，為期不過120年，即從派里克來斯（Perikles）到亞歷山大之死而已。 溫克耳曼對於這四個時代的風格，都有詳細的說明。在第一期里，先敘述的是錢幣，次及於雕刻。他說這一時的特色是拙重的；往往過分表現，但是生硬；力量有，然而不雅致，那強烈的表現阻止了「美」。在第二期里，是隨著政治的開明與自由，而藝術也得到了解放與壯大的。原來在古代藝術里，那風格是建在一套的規律之上的，這些規律是由自然而得，但漸漸與自然相遠。人們慢慢只知道跟了這些規律走，而不知道要從自然那裡摹寫了，於是一些藝術家遂思起而矯正之，為的是要重把藝術養育於自然之中，這些人從那種僵硬、直衝、仄險的輪廓一變而為松活了，把那種劇烈的姿態要易之以文質彬彬了，但是他們不知道美，於是只作到壯麗和高大。這些人物，便是菲底亞斯、泡里克里塔斯（Polycletus）、斯考帕斯（Skopas）、阿耳堪門諾斯（Alkamenes）與麥浪（Myron）等，這種作風便叫作高大的作風。第三期是始於普拉克西特勒斯，而完成於呂西普斯，與阿派勒斯時候正是亞歷山大一世的前後。這一期的特色是雅（Grazie），換言之，即圓潤而溫柔（Rundung und lindigkeit），一切稜角都避免了。雅是需要一種很大的理智的。在這種作風裡，是非常和諧的，更如一個好的法治的國家，法律很嚴格，但是有許多合理的解釋可用，所以這種由大的藝人在雕刻像上所尋求的美，雖是自自然中繹出一種概念，根據一種體系而完成的那形式，但是變化與多樣卻還是不礙的。雅有兩種，一種是天上的，神的，一種是物質的，人間的。後者是時代的產兒，是前者的侍女，前者是常在的、不變的、永恆的，她只和有聰明的人談心，對庸俗則是固執與傲慢的，他常把自己圈在靈魂的活動中，而養育於神聖的自然之熔解入靈魂的靜穆下，而這種自然正是自來的大藝人所要取象的。希臘人把第一種雅叫作溫靜的和諧，把第二種雅叫作有力的均衡。第一種雅是獨立的、自足的，不事追求而欲被人追求的，她要自己提高，而到了一種繁香不自持的地方。第二種雅無所驕傲，所以很謙和，但不至自卑；她並不存心要悅人，但是也不至無人相識。溫克耳曼舉了一個例子，說明第二種雅，這就是那尼奧泊（Niobe）雕像：「尼奧泊的作者已經到達那種超肉體的概念的王國了，他已經得到那種死之頌歌與最高的美合而為一的神秘了，他要為一個純潔的精神與一塵不染的靈魂的創造者了，這種精神和靈魂是不為感官的欲求所攪起的，卻只為一切美的直觀的運用所作用：因為作者不復是雕塑的悲哀，乃是把悲哀變成了可愛了。」不過不久，慢慢藝術家並採用第一種雅了，後來就近於工巧一途，就進於感官的，肉感的了；雕刻的取材，遂特別注意於幼孩，為的是求輕盈與悅目。上面所說的時期，就是優美的作風的時期，那種表現的繁複性與變化性並沒害其和諧與壯嚴，溫克耳曼讚美地說：「靈魂的宣洩就如水平似的，一無叫囂之態。在表現悲哀的時候，是把最大的痛苦給隱藏了，卻只有一種和悅，是像徐徐的微風一樣，連紙篇都不見吹動的。亞都斯多德說藝術把理性哲學化了，這裡乃是藝術把悲哀哲學化了。」第四期是藝術不能再進的一期，美的概念也不能更高的去把握了，我們知道倘若已不能較普拉克西特勒斯與阿派勒斯那樣更進一步時，於是欲保持普拉克西特勒斯與阿派勒斯那樣亦不可能了，模仿者是永遠較被模仿者為下的，如哲學上之有折衷學派然，藝術上這時也有自己不能獨創，只好采諸家所長，以為己有的作風。模仿是不必要科學的幫助的，與科學既遠，人們的精力遂只用於瑣小。像前一時期一樣，一切僵硬避免了，趨於柔軟。但是以前所需要明顯的部分，卻也圓潤太過，而變為無生氣了，求為悅目，而變為沒有意義了。這種墮落的由來，溫克耳曼說是「因為人們總要求『更好』，於是連正常的『好』也得不到了」。以後又有模仿埃及的消痩，從消瘦又轉而肥胖。造全像之魄力失，半身像遂多。這便是第四個時期的作風，由模仿而墮落。拙直、高大、優美、模仿是溫克耳曼所指為希臘藝術中之四時代的四個不同的風格。他不獨認為希臘如此，近代藝術，他也時常用這四期來比附。 第四節，是論希臘雕刻之機械的部分，像敘述埃及時似的，仍分材料與作法。 第五節，是論古代希臘之畫，先論有名的作品，次論作品的時代，最後是論畫之樣式。包括壁畫之壁狀，畫法及保存等。 從論希臘藝術所以優越之故，論藝術之本質，論希臘藝術之成長與衰落中四時代與四風格，到論希臘雕刻之機械的部分，和論古代希臘之畫，還都是第四章里的內容。 第五章是羅馬藝術，分兩節，第一節是藝術中羅馬作風之研究，第二節是羅馬男子衣飾，都沒有什麼可以特別介紹的地方。 統上五章：藝術之起源及各民族之藝術不同的由來，埃及腓尼基與波斯之藝術，愛忒魯瑞及其鄰近民族之藝術，希臘藝術，羅馬藝術，是所謂全書的第一部分，稱之為藝術之本質的研究的。 第一部分，稱為希臘藝術之彼時外在環境的考察的，便是狹義的史，溫克耳曼自己說，這是把對於藝術影響很大的希臘環境作一考察，以觀希臘藝術之命運的。因為，所謂學術，甚至思想本身，是視時代及其變動而轉移的，而藝術為餘裕與榮譽所養育、維持，所以與環境的關係尤為密切。從希臘的歷史看，其所以最便於藝術的發達者，便是自由。這是這一部分的主旨。因為是藝術史，而不是藝術家史，所以他所注重的是作品，而不是作者，他們的私生活，一概從略。我們在這藝術史里很可看得出，差不多一切藝術品的流轉和喪失，那關鍵是戰爭。本文中敘述到幾個有名的雕刻：拉奧孔，拜爾維德勒之殘像（Torso im Belvedere），阿波羅，包爾格赫西施之武士（Borghesischer Fechter）文字都特別生動。敘述到藝術的衰落時，他便說自由的精神已經失去了，所以高貴的思想，與真正的榮譽也一併消失，可知他是把自由看作藝術的核心的，所謂史，也不過是看自由的精神之受迫害的軌跡而已。最後，他曾聲明他全書所論及的，只是雕刻繪畫，所以在他所謂藝術的衰落時，而建築都是進步的。他並以研究藝術史的價值作為歸結，他說：「古人就是睏乏些吧，他們的藝術史是不錯的；我們先已承受了這份不大完全的遺產；當我們對塊塊石頭看一看時，從許多解答里至少我們可以找出幾許的可靠性的東西來，其中的教訓是遠勝於史冊中為多的，在史冊中，除了一二灼智之外，不過爛賬而已。人不要恐懼真實，即使不利，我們也要正視它；錯路儘管走，許多正路正是從錯路里走出來的。」而全書也就告終。以上述其結構及要意畢。 第二，本書之價值與貢獻：為方便起見，我認為可以分幾方面去說。一本書的價值，首先是看其方法，溫克耳曼的書在方法論的方面：（一）是他看到大處，寫一本藝術史，他說要尋求藝術的本質，這令我們想要寫一部哲學史，當然是尋求哲學的本質了，寫一部文學史，當然是尋求文學的本質了，這樣的史才有他學術上的貢獻，才有除了史實之外，有它的史觀，有它的特殊的心得。（二）是在他的書中，體系的研究和史的研究並行，這實在是一個好方法，普通對於一種學問，不外是這兩種處理，例如文學，就有文藝史和詩學，前者即史的研究，後者即體系的研究，一個是縱的，一個是橫的，一個是自外而內的，一個是自內而外的，合起來，才是一種完備的科學，溫克耳曼能夠並用，所以他這書才超出了一部普通的藝術史的貢獻。（三）是科學精神，這首先表現於全書的有組織。任何民族的藝術，他總是先敘述其優勝或墮落的緣故，次敘述其作風，最後敘述其機械的部分：在敘述作風時，又總是分好時期，而每一時期中，先是裸體，後是衣飾，井井有條，其交代眉目處，尤絲毫不漏，先後照應，這是第一點。其次是他認為有規則可尋，例如愛忒魯瑞的藝術重骨，希臘的藝術重肉，這是從民族的不同而尋見其規則的，埃及的初期藝術是直致的，次期的藝術是稜角少些的，這是從時代的不同而尋見其規則的，有規則在，則對於藝術品的鑑定，便不是任意的事，這也是一種科學精神，這是第二點。再則他極其看重物質的自然環境，他指出氣候地帶影響於藝術發達之大來，這是第三點。並且，他的藝術史不是架空的，他注重實物，這是第四點。因為他有這兩種科學精神，所以他不愧是一個藝術科學的建立者。在看到大處，史的研究與體系的研究並行，科學精神之外。（四）是他能注意文化之整個性，在他敘述古代藝術雕刻時，他說到當時的戲劇也蒙了同一的色彩，在他敘述藝術的墮落時，他說到詩人也如同藝人，都作宮廷的阿諛，而惡趣味是一般地在流行，這便是所謂時代精神。以上四端，是他在方法論方面的價值和貢獻。 本書是一本藝術史，所以我們不能不就藝術史的方面，而看看它的優長。這一則是他指明了研究藝術史的價值，是在一種訓練，而我可以從中得到豐富的教訓；二則他說明了時代，自然環境，和藝術的關係；三則是他提出了風格史，把希臘藝術劃分了四時代，而標出了四風格，這一點極其重要，為藝術史的作者開了一個方法，為美學研究者增了一個課題，這可以說是全書很大的貢獻之一，同時他道出了藝術的三歷程，由需要，而優美，而奢侈多餘。這是非常開明的看法，與近代人之看到藝術之起源是源於需要，遂把藝術的性質限於實用者，恰可以作一個好對照；四則是他把藝術的興衰看作是自由精神的消長，認為自由是藝術的源頭，認為自由是藝術的生命，認為自由是藝術的保姆，總之，自由是藝術之首要的發達原動力；所以在藝術的本身，則反對模仿，在藝術的背景，則注意良好的政治。這四點，都是他在藝術史方面的貢獻。 因為本書是要探求美的本質的，所以關於這一部分，便有它美學方面的價值和貢獻，其中重要的就是說明美之神秘性，美之獨立性，審美和理性的關係，審美和感情的關係，美之原則：單一，多樣，調和；美與表現的不同，藝術中之風格問題，藝術之類屬問題（即繪畫雕刻建築等之孰高孰下問題，言其高下必有理由，此往往為一家美學體系所關，溫克耳曼則以為繪畫雕刻優於建築，因其能多表現理想故）等等。在這些地方都有他的特殊的地位，也就是在這些地方，他有自柏拉圖後第一人的資格。美必須無味之味，美必須超物質，美必須不落跡象，情感過則傷美，最高的美是訴之於理性，這些地方都極其精彩。現在看，什麼多樣、統一、調和等，都成了泛泛之論了，但是首先指出的，就是溫克耳曼，到現在也還是顛撲不滅的美的根本原則，所以溫克耳曼在美學史上有不可動搖的地位，是毫無疑問的了。 但這書最重要的價值，我覺得遠是在教育方面、倫理方面。他不特告訴人如何審美，如何浸育於藝術的教化之中，他不特告訴人理性是如何重要，自由是如何可寶，宗教與戰爭，對於藝術，對於文化，又是如何的在阻礙與摧殘，而他的最大的教訓乃是要人成完人，是要人深刻。在溫克耳曼的書裡頭，他指示人靈與肉，內與外，精神與物質，藝術與科學，皆當合而為一，而不宜偏廢；最美的形式，就負荷一種最高的理想，有一種優越的自然環境就有一種優越的文化，理智的發展很高的民族，同時他們有一種發育很健全的身體，科學不發達的民族，同時他們也沒有發達的藝術。這些教訓多麼深切！這裡頭有溫克耳曼的信念和溫克耳曼的嚮往！希臘為他所追懷者，也只因為在那裡是他這理想的寄託！從藝術品的研究，他又教人深刻，他說當我們初接觸藝術品時，就像才一見海似的，感覺上只見其壯闊而失掉了眼的作用了，再一看時才把精神沉靜下去，把眼睛平息下去，由整個而注意其部分。又像讀書，一讀時覺得明白了，其實在仔細讀了時，才知道上番並沒明白。到達深刻的法子，只有虛心，所以他告訴人切忌在研究一種藝術品時，沒認識其優長，即尋找其弱點。因為，照他說，一種否定的句子是比一種肯定的句子易於出口的，挑挑毛病是比掘發出長處易於著力的，批評別人也比獨出心裁省氣力，但是許多藝術品的鑑定，是因此致誤了，因為那種缺陷有時是後來所致的，並不是屬於那藝術品本身。自然，這種專家的經驗之談，對於藝術史的學徒，是最有參考的價值的，但是何獨治藝術史，又何獨治學術？我們生活中，也在需要這種虛心了。完人，深刻，虛心，這是溫克耳曼在書中給人最大的教訓，也是本書在倫理上最大的價值！只有在他這種精神的大處，我們才可以明白他如何影響於其他古典主義者歌德席勒諸人的緣故。 在方法論上的，藝術史上的，美學的，倫理的價值之外，還有一方面，是本書的文學價值，關於這方面的價值，差不多已是公論了，所以我們不必多說。我只願意指出兩點，一是他的取喻之敏捷豐富，這成了全書的一個特色，例如他說到美有理想的美，是采各個個體的美點合而為一的，他便說那是像園丁的接枝一樣，像蜂的采蜜一樣，又如他說到哈德瑞安（Hadrian）之欲有助於藝術，是只如醫生之為病人的開方，能不死，養料卻是沒有的；類似的取喻極多，皆使人言下瞭然，而富有趣味；其次是文章的流利、活潑，全書隨處皆是，不必例舉。他盡了他那文學上描寫的天才的，是敘述到那幾個有名的雕刻，例如他講到拉奧孔： 拉奧孔是表現自然間最高的悲哀的，那是一個男子的像。他意識到他那種精神的強毅和掙扎，他的痛苦使那筋肉膨脹了，神經緊縮了，那要武裝起來的精神是以剛強的力而表現於額際，胸膛是為壓迫著的呼吸所沸騰，但是他制約了自己情感的爆發：對痛苦要遏止著，而加以隱藏。那悲慘的嘆息，他是極力要在不使出聲，這造成了下體的姿勢，這是使他那身子變成一個孔洞的所由來，我們可以由他那腸胃的激動而窺出。但是他自己的痛苦似乎還不如他那兩個兒子，他們只顧看他的父親，而欲有所求助：因為那為父的心是宣示在悲切的眼上，而那孩子們的同情心卻只有在一種暗淡的空氣中而流動、漂浮了。拉奧孔的樣子是萬分淒楚，但是他不呼喊，他的眼，在指望一種高尚的救援。口是充滿了難過的，下唇沉重地垂著，上唇亦為痛苦所攪擾，由一種不自在所激動，又像是有一種不應當的，不值得的委曲，自然而然的向鼻子上翻去了，因此上唇見得厚重些，寬大些，而上仰的鼻孔，亦隨之特顯。在額下是痛苦與反抗的紋，二者交而為一點了，這表示著那塑像者的聰明：因為這時悲哀使眉毛上豎了，那種掙扎又迫得眼旁的筋肉下垂了，於是上眼皮緊縮起來，所以就被上面所聚集的筋肉所遮蓋了。藝術不能使自然更美，但是會變得她更有力，更緊張些；最大的痛苦的所在，卻是最美的所在。左方，那個長蛇要噴吐它的毒氣，所以靠近的肌肉自然是最感到驚恐的，身體的這一部分，尤為藝術上的奇蹟。他的腿是要抬起的，為的是脫此苦厄，沒有一部是在靜止著，然而那雕塑的刀，卻仍劃出了皮膚的僵凝。 其他如敘述阿波羅拜爾維德勒之殘像，包爾格赫西施之武士等皆極佳，現在只舉一以概其餘。他的文學筆墨，是打通了由造型藝術的美轉移到紙上了的難關的，說這是文學上的貢獻可，說這是造型藝術上的貢獻也未始不可。 第三，本書出版之意義，影響，及他人批評：最重要之點，便是這本書在思想上成了德國古典主義者的先聲，在文學上它是古典主義文學家第一部可紀念的散文，使溫克耳曼可以有與萊辛、海爾德、歌德、席勒諸人比肩的資格，同時使他是把藝術史哲學化了的第一人，也是使德意志人開始有藝術美感的第一人，因為這樣才被人稱他是藝術科學的建立者。 說到這本書的影響，在思想上，當然是繪就了古典主義者的思想的輪廓，以調和為依歸，以希臘為嚮往；在藝術科學上，則據逖爾泰（Wilhelm Dilthey）的意見，是開美學上歷史的方法一派的，逖爾泰認為藝術科學的三期，一是理性派，二是分析派，三是歷史派，歷史派即導源於溫克耳曼。歷史派所注意的是四大問題：一是藝術的主觀方面，即創作力之研究；二是藝術之客觀方面，即藝術所取材的對象之研究；三是在空間上，注意藝術之天然條件的探求；四是在時間上，注意風格之劃期的問題。凡此四端，都是溫克耳曼所啟發的。 關於這本書的意見，我以海爾德的批評最為中肯，因為海爾德首先把全書的要點抓住，他說這本書不是一本純粹絕對的史，所以在史實的方面，倘若有什麼小的錯誤，全書是並不足為害的，全書的要點是在根據民族的不同以道藝術的特色的，只有在這一點上有了動搖時，才是全書的毛病。這種批評方法是很對的。在海爾德的意見，則認為是藝術之民族的單位的解釋頗有困難，因為所謂一個民族的藝術是否就是真正這一個民族所創的，而且所謂藝術也並不平等，同是藝術，其中的高下懸殊太多，因此，海爾德就力主文化的交流，認為一民族的藝術多是受他民族的影響。在這地方，我卻為溫克耳曼辯護了，他決沒有這種決絕的把藝術分割為各民族所特有的態度，不過海爾德說事實是事實，不能因推理而推翻，又說溫克耳曼似乎是先立下規則，而再去找例證，卻不失為一針見血的話！這是因為溫克耳曼把體系和史太混而為一了，有時不免有顧此失彼的結果。我們贊成溫克耳曼的把兩個方法並用，但卻不贊成他的混一。前者是他的貢獻，後者卻是他的致失之由。海爾德可說抓住全書的特色和要害了，所以我認為他的批評，最值得介紹。其他批評溫克耳曼的，多半因為他不了解近代藝術，遂並這部《古代藝術史》亦輕視之，卻是不足為訓的。 四 結論——溫克耳曼之精神 歌德說有些人所治的學問，是與自己的性格相反的，溫克耳曼卻不然，他在事業上出色的所在，正是他性格上出色的所在。 那麼溫克耳曼的根本精神是在什麼地方呢？以我看，他的根本精神，徹頭徹尾是人間的，是感官的；但是他要從人間的，感官的之中超越而出，所以他要求理智，要求完人，這種努力尋求的方式，也就恰是一切藝術所要通行的，因為這，他愛藝術。 在溫克耳曼看，一切宗教的目的，有一個共同點，就是要人常年輕，這在他的《古代藝術史》中論藝術的本質時曾提到。在同一書里，當他論到希臘藝術之四時代與四風格時，他說雅有兩種，一是天上的，一是人間的，一是神的，一是物質的，但當前者也侵入了藝術時，藝術便有了墮落的，墮入工巧一途的徵兆。在溫克耳曼那裡，宗教不復是禁慾的，遏止人性的屏障了，在溫克耳曼那裡，藝術的宮，是寧建在人間，而不是在天上。 不錯，他說美是在上帝那裡，不錯，他說最高的美是需要理智，但是我們要當心呵，這是他的理想，不是他的現實。理想上的所有，正是現實里的所缺！ 他是人間的，所以最美的東西，還是人的身體，雕刻如是，真人也如是。他是感官的，所以他沉醉於美！ 我們不可忘了溫克耳曼和許多年輕的美男子的友誼。我們可以看一看他的一封通信： 這篇論文是以你為題材的，我們的來往是太短了，無論對於你，和對於我。可是當我第一次見你，我們的精神上的接近，就在我心裡發覺了：你使我知道我的希望並沒落空；我的希望就是一個高貴的靈魂，能夠了解美，而被在一個美麗的身體裡。所以我的離開你，是我一生中最痛苦的一頁，恐怕這種感覺在我們共同的友人都會有的，因為你的離開我，是我想到將不能再見到你了。講這篇論文算是我們兩人友誼的紀念，這，在我一方面，是絲毫沒有自私的動機的，這裡永遠是為你，呈獻在你的跟前。 男子的美是可以有一個普通的概念可想的，我發覺那種只以為女子才美，對於男子的美一無動心的，是很少在藝術上有一種公平的，生動的，不可動搖的鑑賞能力的。在這種人，對於希臘的藝術，一定看不出什麼好來，因為希臘的藝術，毋寧是男性美，而不是女性美的。但是對於藝術的美的鑑賞是比對於自然的美的鑑賞更需要高的感覺力的，因為藝術的美，是像觀劇時的淚一樣，倘若無關痛癢，是證明沒有生氣的，這種淚必須為教養所喚醒，所陶冶。現在，因為這種教養在年輕時候是較成年更熱心的，所以我所謂那種審美的能力是必須在到達那個年紀以前加以訓練和指導，為的是到了那個年紀以後，就不會有對於美的興味了。 這是他與給勃爾歌（Friedrich von Eerg）的，可以見他們友誼的實錄。 歌德說溫克耳曼生就了有這種友誼的熱情的，他不但是可以作到，而且是有一種高度的需要在那兒。他覺得他自己只有在友誼的形式下，才得到達一個圓滿的整體。 歌德又說他在性格的深處，有一種不安的因素。但是正因為他這種內在的不安與不適，使他的心胸高貴起來；那就是他對於離去的友人之一種不能壓抑的嚮往。他願意在信里仿佛同他們見面，談心，他追懷於他們的懷抱，他企望他們歡會的日子的重溫。 所以溫克耳曼豈但是人間的，感官的，簡直是情緒的！所以他所謂美，與其說在上帝那裡，不如說就在人間的希臘，但與其說在希臘，還不如說就在他那些青年男友的周圍。 正是這種情緒的，感官的特色，表現於他的工作上。 這位橄欖色的面孔的學者，帶有深陷而鋒銳的眼睛，一種敏捷的，感受性極強的熱狂，在那裡露透而出。他是並非用理智，而鑑賞了希臘人的文化的，卻毋寧是憑一種直覺和本能。 因為有人比他是哥倫布，於是瓦耳特·培泰（Walter Bater）形容他說：「他的科學是容易錯的。但是他有一種方法，可以立刻由極輕微的指示里就斷定那是陸地，哪怕只是一根浮來的蘆葦，或者飛過的小鳥，他似乎比任何別人更接近於自然些。」 是的，他憑直覺和本能。也就因為如此，他討厭哲學，在那裡才是真正運用理智的。他也輕視詩，但是歌德說得很好：「他卻一定是詩人的，無論他想到過與否，或者願意與否。」（Er. muss Poet sein，er mag daran denken，er mag wollen oder nicht） 因為溫克耳曼是偏於感官的，所以他注重物質世界。在他的著作里已經充分表現了自然科學的精神了，這也無怪乎他晚年願意棄考古學，而從事物理。 溫克耳曼的生活，非常淳樸，質實而認真。他在羅馬，飲食就只有麵包與淡酒。 他的原稿，雖已拿去付排，但他倘若發現了錯誤時，他便不惜索回再改。 他對於朋友，絕沒有秘密。 真誠而直爽，堅實而坦白，永遠是他的性格。 他極任興趣。興趣是一切。 他的工作，由本能和情緒的支配，沒有預先的設計。他發現什麼了時，他是熱狂得不能形容的，同時錯也不能免，但他一發現了錯，他就立刻改正了，他發現得也極快。 我們時常覺得他是一個活人，而且年輕，你看他討厭學者教授，他立志不為這般人著作，他不願意擺架子，在他的文章里，充滿了熱情，逢到當攻擊的，也就決不放過。 我們從近代心理學的眼光看來，人們愛情的發展，先是同性，而後及於異性的，個體的生物是如此了，整個的人類也有這種階段，所以在初民無不喜歡男性美，或者喜歡兩性人（Hermaphrodit），不要說希臘，就是印度，我們看那種佛像，也正是具有女性美的男身，埃及的獅身人面像，經溫克耳曼證明，也是兩性體了，我們慢慢專注意了女性，以女性為惟一美的對象者，是後來的事。在這種意味上，我們見出溫克耳曼之原始意味的性格，也可以作他青年精神的另一面觀。 溫克耳曼所要求的是完人，但是他本身，給我們印象深的，是活人。他要求最高的審美所需的理智，但是我們在那裡見到的是深厚的人間味，濃重的情緒、感官、物質世界和原始的、壯旺、淳樸的精神。用歌德的話講，溫克耳曼的思想，徹頭徹尾是異教徒的。 1936年1月13日草於濟南 參考書目 Herder，Denkmal Johann Winckelmanns Goethe，Winckelmann und sein Jahrhundert Walter Pater，The Renaissance Wilhelm Waetzold，Deutsche Kunsthistoriker Dilthey，Gesammelte Schriften Bd. 6 Lehmann，Poetik Wickelmann，Geschichte der Kunst des Altertums * * * [1] 海爾德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803），今譯赫爾德。——編者注