德川時代的文藝與社會 · 兩處「惡所」：戲院與游里

1 前面所畫的戲院街和後面所標示的深川之外的料理茶屋和賣茶攤，還有旅館女招待和吉原町[1]，均為世間的惡所。 以上是《寬天見聞記》中的話。《寬天見聞記》以作者的耳聞目睹，將寬政以降至天保年間[2]世相的變遷記錄下來。我們引用的這一段話，直接表明了江戶時代後期關於「惡所」的觀念。這種思想觀念在江戶時代初期就已經形成了，不久便將游廓和戲院包括進來。對那個時代的書籍資料多少有所閱讀的人，對此都能有所了解。因而我們可以說，貫穿江戶時代的大部分時段的劇院町和吉原町——從全國的角度看就是京都的島原和大阪的新町——都被看作是具有代表性的「惡所」。按當時的倫理觀念，人們表面上是把這兩個場所作為「惡所」加以排斥的。然而正是作為「惡所」而被排斥的劇場和游廓，卻是江戶時代平民文化最多產、最富有特色的不斷流出的兩大源泉。如果把劇場和游廓按當時的觀念視為「惡所」的話，那麼這個時代的平民文藝豈不就是「惡之花」嗎？把這兩個場所視為「惡所」，那麼從這裡開出的花朵，怎能不是「惡之花」呢？既然把這兩個場所視為「惡所」，卻又為什麼能在這個「惡所」當中培育出五彩繽紛的「惡之花」來呢？這些都是我們必須解答的問題。 想來，當「惡所」作為「惡所」被排斥的時候，「惡」是不會獲得讓花得以開放的生產力的。第一種情形，當「惡所」在表面上被排斥，在私下裡被歡迎的時候；第二種情形，當「惡」深深地滲透於人生中，人們在與這種鮮血淋漓的「惡」進行戰鬥的時候，仍然不得不承認「惡」的強有力的時候，「惡所」中才能開出特異的花朵。江戶時代的「惡所文化」主要屬於第一種。實際上，那個時代的思想意識，從整體看來並不是那種把「惡所」作為「惡」，從心底加以排斥的倫理道德的東西。他們雖然對這種倫理道德也有需求，但社會的實際情況卻妨礙了道德倫理的徹底貫徹。對有些人來說，若不是在「惡所」，心中的花朵就無法綻放；要使心花自由地綻放，除了直奔「惡所」之外別無他途。要言之，有些人甘於政治社會上的從屬地位，然而恰恰這些人才是當時社會上最具有活力和實力的人群。讓他們積聚的活力加以釋放的地方，人們不可能從內心裡加以詛咒。對那些具有強烈生命力的人而言更是如此。就這樣，江戶時代的平民一方面按傳統的道德觀念來規制自己的體驗，甚至帶著一種害怕身敗名裂的恐懼，將戲院和游里視為「惡所」並憎惡之；另一方面又禁不住將那裡看作是極樂世界而心嚮往之，並且躍躍欲試。他們那追求美和自由的心，反抗著帶著緊箍咒的頭。更準確地說，在頭腦中他們把「惡所」作為「惡」而否定，但內心裡卻背道而馳，急欲投身其中而後快。由於自己的內心生活的需要而不能對「惡所」完全否定，同時由於既定的倫理道德意識而堂皇地否定「惡所」，正是這種半推半就的態度導致了「惡所」的發達。「惡所」以及圍繞「惡所」而發展起來的平民文藝，擺脫了倫理束縛的自由，在嚴格的道德王國之外開闢了另一個美的王國。雖然那已經破綻百出的勸善懲惡的輕紗仍然籠罩在身上，但他們卻已經對那心醉神迷的美的世界趨之若鶩了。對於他們而言，所謂道義的世界並不是非加以攻破不可的敵國，而是作為異國敬而遠之，避免它妨礙自己。他們沒有發現善與美在原理上的一致，而是將兩者平行起來，善未必需要性急地來征服「惡所」的美，美也不是粗魯地反抗善而標榜自己的獨立。當兩者衝突的時候，美暫時忍耐迴避一下，就如同隔岸觀火一般，冷眼相對。這種狀態就形成了江戶時代文化的一種特異的矛盾和分裂。一旦兩者有一方越過了自己的領地而試圖征服另一方並導致粗野行為時，就能綻放出與此完全不同的另一種惡之花來嗎？從縱火逞惡的行為中可以實現純粹的意志嗎？事實並非如此。在上述的第二種情形中，「惡之花」培育出來，並且流傳到後世。保守禁錮的頭不能充分遵從心的欲求，而心卻對頭的命令陽奉陰違、自行其是，如此心與頭形成了分裂。頭斷定為惡者，心卻孜孜以求。就在這樣的矛盾糾葛中，江戶時代的惡之花開得絢爛多彩。而且具有諷刺意味的是，「惡所」的花朵卻見不得陽光，它之所以擁有不可思議的美，一是因為它是由心產生的對於美的非一般的追求，二是因為心的表現的欲求在其他方面都被堵塞了，因而不得不全部傾注於此。 2 為什麼要將戲院列入「惡所」呢？因為戲院實際上與游廓是一對孿生子。到後來戲院也得到了游廓的幫襯。而且，所謂「深川以外的料理茶屋、水茶屋」等場所，也成了以吉原、新町、島原等為代表的游廓的一種派出機構、一種補充或一種變體。因而游廓實際上是「惡所」中的「惡所」。要探討「惡所」之於江戶時代的文化意義，游廓的問題是無論如何不能迴避的。 那麼，江戶時代的游廓具有怎樣的社會功能呢？在人們看來，它只不過是儘可能安全、儘可能趨利避害地滿足人們性慾需求的地方嗎？根據元和三年[3]幕府准許在原來的吉原開設游廓時做出的五條規定（詳後），當時官方的意思是為了方便在這裡緝拿逃犯。但是一個滿足性慾需求的場所必須實現自己的功能，它要成為積極推動時代文化的一種力量，那就需要在此之外附加另外的功能。江戶時代的游廓實際上超出了當局的預期，具有了性慾滿足之外的功用。由於這樣的功能，它終於擔當起了一種歷史使命。正是游廓，使近松寫出了《夕霧伊左衛門》，使春信畫出了《青樓美人》，使歌麿畫出了《青樓十二時》，使新內創作出了《明鳥》和《欄蝶》的主旋律。只有我們確認了這些事實的時候，游廓的歷史功能方可得以證實。 誠然，游廓畢竟就是「游廓」，它絕不是教化的機構。我這樣說，是要表明游廓的功能畢竟是不能脫離人們性慾生活的滿足。但它雖然不脫離性慾的滿足，卻又具有了超乎其上的作用。《夜鷹比丘尼》等所表現的畢竟是未能得到滿足的性慾生活的美化。性慾生活中的複雜的情感活動，相互交流中的親昵和矜持，對物哀、氣質品位的要求，正是在這一點上，江戶時代的平民，與平安王朝時代的貴族——以《源氏物語》中的人物為代表的王朝貴族——是一脈貫通的。可以說，游廓作為「色道修業」的最重要的道場，是把中世時代的貴族府邸與別墅這兩種場所加以拆分後的一個代表性的縮影，我們在讀柳亭種彥的《田舍源氏》[4]的時候，看到作者把《源氏物語》中的「六條御息所」作為安置大齡游女的地方，就會為這一構想感到吃驚。但轉而一想，在這方面平安時代與江戶時代的差別，畢竟只在於游女阿古木是六條妃子的變形而已。這樣看來，「六條御息所」這種地方豈不是最具有代表性的嗎？在江戶時代的游廓里，收納了《源氏物語》中六條妃子的轉世後身，也正是在這種描寫中，包含著江戶時代町人文化生產力的最初胚胎。 從江戶時代游廓的文化生產力這一點所體現出的「性慾生活的美化」，與男女戀愛而產生的性慾生活的倫理化及由此產生的美化，我對於這兩者是加以嚴格區分的。後者幾乎可以說是西方的文學藝術中的傳統觀念。在西方，對處女的崇拜，對戀人的神聖不可侵犯感，即便不是唯一的表現形式，至少也是最為純粹的形式。這個意義上的性慾生活的美化，在日本是到了明治時代以後才開始出現的，這樣說或許並無大錯吧。把這個作為一個嚴肅問題提出來，是因為我們歷來都不太尊重女性的獨立人格。傳統的原始神道不必說，從儒教和佛教生髮出來的戀愛觀念，都是過於自發、過於功利或者是過於非人格的。而與此相反，從平安時代到江戶時代源遠流長的「性慾生活的美化」的思想，其立場是完全不同的。它是以性接觸為基本假定的。這一思想觀念與一夫一妻或一夫多妻的事實未必勢不兩立，儘管它是將性的接觸作為一種單純的孤立的露水之緣，但它卻要求必須是整體的、象徵性的享樂。從這一角度來看，「越是講『意氣』就越是如膠似漆」[5]（新內《明鳥》語）的那種戀愛，最終還是占據了主要地位的。然而，與人情純化的極致相比，與前者站在倫理高度的崇高相比，它還是很低調、很自然、很可憐和很有人情味的。特別是要開出這樣的戀愛之花來，「即便是腰纏萬貫也會花得精光」（《梅川忠兵衛冥途飛腳》），一旦至此，情死幾乎是必然的歸結。在兩人相互知悉的心裡，必然會喚起相互的同感和哀戀，乃至相互的崇拜之情。只有與這種英雄化（所謂「英雄」是憧憬者的代表）的心理聯繫起來，這種情死文藝盛行的現象才能得到理解。「性慾生活的美化」未必是因為頭腦中有道德觀念、身體卻走向歧途而跌入命運的陷阱。那些神志健全的所謂「粹人」[6]，那些「因戀愛而變得憔悴、可憐乃至愚痴」並且不能自拔的男女，就像絢爛開放的櫻花一樣，雙雙情死，香消玉殞。他們滿足於一邊聽著三味線伴奏一邊沉湎於死亡的想像中，他們在戀愛與生命的中途消失了。他們選擇中途消失，決不為自己背負「色道修行者」之名而感到羞恥。 江戶時代游廓的理想的男女關係，出發點並不設定為戀愛，而僅僅把戀愛作為將來的一種預想的歸結，因而它只是某種程度上將戀愛加以剝離的「性慾的美化」。它是徹頭徹尾的感覺性的東西，但又小心翼翼地避免不墮入獸性；它調動一切官能來追求感覺上的享樂，但又賦予了人間的溫情和品格。像這樣的性慾生活，即便最終會導致情死的悲慘結局，恐怕也不會從中產生出真正意義上的「宗教」化的文學藝術來。而且這種對於性慾本身的直接的美化，在世界文化現象中也是獨特的。作為部分生活的一種全體化、象徵化，它具有喚起藝術衝動的力量。代表著江戶時代文化的戲劇、浮世繪和音樂的大多數作品，都可以證明這一點。 為了進一步說明這個問題，本節的最後我再舉一個例子。在「偃息圖繪」（おそくずえ）——用漢語來說就是「春畫」——中，有一些是具有真正的藝術價值的，就這一點而言，日本春畫在世界繪畫史上也有著獨特的地位。與春信、清長、歌麿等人的作品比較而言，像世界著名的龐貝壁畫[7]那樣的作品，過於幼稚、機械，觀賞性很差。而在以刺激性為目的的日本春畫中，卻有一種溫馨、柔和、朦朧的情趣縈繞著現實。這種東西究竟來自何處呢？要對浮世繪美人畫加以深刻理解，就有必要追根溯源，在春畫中尋求兩者何以產生緊密關係的原因。而且這種繪畫的半公開性質（「日本繪師」菱川師宣在這類作品上是署上自己大名的，以畫俳優為恥的春信和歌麿卻對春畫頗為自得）是如何從社會意識中產生出來的呢？要了解江戶文化的不可思議的性質，就必須從此處入手加以深入探究。考察人們對游廓的看法在某種程度上也是解釋這一問題的一個關鍵。我想圍繞這些問題多做些停留、多做些思考。 在對江戶時代進行考察的時候遇到的一個最突出的困難，就是對我至今仍置於左右的藤本箕山[8]的著作《色道大鏡》和柳澤淇園的隨筆《獨寢》如何做出分析判斷，以下我將對此略作探討。 注釋 [1] 吉原町：江戶時代江戶城的一個街區，是當時的紅燈區。 [2] 天保年間：1830—1845年。 [3] 元和三年：1617年。 [4] 《田舍源氏》：柳亭種彥的長篇小說（即所謂「合卷」），全稱《贗紫田舍源氏》。 [5] 原文：「粋の粋ほど嵌りも強く。」 [6] 粹人：假名寫作「すいじん」，意即「粹之人」，風流之人，特指熟悉游里並在此間得心應手冶遊的人。 [7] 龐貝：義大利南部卡帕尼亞發掘出的古城，以壁畫知名。 [8] 原文作「畠山箕山」，一般稱作「藤本箕山」。