德川時代的文藝與社會 · 前編[1] 有底力的江戶文藝[2]

作為祖先的遺產之一的江戶時代中葉以後的平民文藝，在明治、大正時代被直接繼承下來，即便我們自以為可以擺脫它，但它已經成為一種文化勢力，在冥冥之中深深地滲入我們的血肉中，並在無意識的深處支配著我們的生活。在文化史研究中，曾有人武斷地把這些平民文藝一概作為衰世之徵兆，即作為亡國之音來看待，這種看法直到現在似乎仍然具有顯而易見的影響力。這使我想起了曾在京城聽到的藝妓唱的歌，兩者可以做個對照。那是在酒席上吟唱的、由普通的大鼓做伴奏的一種歌曲，它給我的印象，可以說那是真正的亡國之音——沒有活力的、虛脫的、陰鬱的、單調的、令人打哈欠的靡靡之音。而與此相反的，卻是江戶時代的歌謠和浮世繪，充滿了內在的激情和活力，是從最深處奔涌而出的一種東西。其中所表現的憂愁和絕望，從形上學的宗教意義上來說，即便不是所有人都能從中受到感染，但它卻從深處透出黑油油的光亮，人們可以從那幽暗的光亮中，感受到溫暖、柔情和安慰。那種激情、那種底力、那種光亮究竟來自何處呢？那種激情、那種底力，還有光亮為什麼會以這種奇妙的方式表現出來呢？這是我們必須思考的問題。 江戶時代的文化，難以捕捉、不可名狀，而且極難概括。那是一種奇特的Ragout（大雜燴），雖然陸地作物、水產品、紫蘇、水蓼、蕺菜，還有鰻魚、泥鰍、雞蛋、赤蛙、蟾蜍、紋蛇等，亂七八糟都在一個鍋里煮，如何以敏銳的味覺辨別出其中的味道，如何以理性分清哪是草藥哪是毒藥，如何靠悟性和想像力將其中蘊含的貫通始終的根本精神簡潔洗鍊地概括出來，哪怕是對江戶時代的文化無所不通的專家，要做到這一切恐怕也是很困難的吧。不必說，我主動地涉獵這一困難的課題，自找苦吃，並不是分內必做的事。然而，只要我對江戶時代的不可思議的文化抱著一種熱愛和憎惡，只要我在這種研究探討中體會到樂趣和煩惱，換言之，只要我們的血脈與這種文化有切不斷的聯繫，只要我們迫不得已只有以這種文化為基礎才能有自己的創造，那麼，無論我們是怎樣的外行人，都必須對江戶時代的文化作出自己的判斷。現在我在這裡來談我對江戶時代文化的看法，就是建立在這一認識基礎上的，因為這是我們研究江戶時代文化的一個不可迴避的問題。 在我看來，江戶時代的本質，就是在政治上擁有特權的階層，和在文化上擁有創造力（文化的創造力基於經濟上的實力）的階層之間的分離和對抗，而以前者的失敗、後者的勝利告終。這種根本性的社會關係決定了這一時代的文化特質。這個時代的有創造性的文化基本上（不是全部）是由後者創造，並在後者之中發展起來的。起初是兩個階層之間的相互影響，到後來被後者的文化統一起來了。這種富有創造性的文化的特色，是以創造這一文化的階層在政治上的無權無勢、在社會上的低賤地位所決定的。這個時代的文化，在日本文化的磨難史上是引人注目的一章。現在我們看到的江戶時代的文學藝術，便是這種文化磨難史的見證。在這個磨難的見證中，勝利與墮落被同時標示出來。這不是衰朽的藝術，而是一個新興的階層——無論如何遭受壓抑和虐待也不屈不撓的新興階層——的扭曲的藝術。江戶時代的文學藝術的特徵或特性，在文藝與社會之關係的層面上，大部分都可以得到解釋和說明。 注釋 [1] 全書分為「前編」（1—31節）和「後編」（32—59節）兩部分，又在前後兩編之間加了一個《補遺·〈好色一代男〉覺書》（原載《思想》雜誌1927年2月日本文化號）。本書最初曾以《游歐雜記》為題在《改造》雜誌連載，前後達七年。為連載方便，總共劃分為59節。1931年6月收編整理成書，由改造社初版發行，書名改為《德川時代的文藝與社會》，後收入《阿部次郎全集》（全17卷，角川書店1961—1967）第8卷，1972年又由角川書店收入「角川選書」出版單行本。 [2] 本章屬於《前編》，其中第1—6節是《在海外看日本/江戶文藝的印象》，主要講作者在歐洲的見聞及對歐洲藝術的感想，略而不譯。 「士農工商」與町人的勝利 1 所謂「士農工商」四民制是江戶時代社會等級的分別，「士農工商」這個詞組，按那個時代的正統的觀點（當然室鳩巢[1]及其他有識之士的思想是例外）來看，不單是職業種類的劃分，也是一種「Rangordnung」（身份地位的標識）。作為統治階層的「士」（武士）處於最上位，這是不言而喻的。其次是為「四民」生產不可或缺的食物的「農」，因而有「百姓[2]是國寶」的說法。「工」是生產「可有可無」之產品的人，所以位居農民之下，卻位於什麼也不生產卻不少賺錢的「商」（商人）之上。商人的營業是受到恩準的，他們自身深感自己受到了統治階層的寬容和「難得的照顧」，他們處在四民制的最下層，僅僅比所謂「穢多非人」（當時的用詞，不用說我們對這個表示階層歧視的詞不能接受）高一點。然而恰恰是這個處在四民制最下層的階級，卻在江戶時代之前就開始積累了相當的財富，進入江戶時代之後其勢力日益壯大，最後成為破壞武士政權的社會性（而非政治性）的炸藥包。從德川幕府的政治組織來說，商人階層是對武士幕府具有最大危險性的階層。德川家康曾小心翼翼地注意「士」這個階層內部的平衡，他的後繼者們——那些對「農」實行十分聰明巧妙的政策的執政者，卻幾乎沒有一個人能夠看穿商人的危險性，並採取有效的對策。時代的潮流不可阻擋地從「輕商」思想向「重商」思想轉化，而他們卻反其道而行之。統治者竭盡全力抗拒著這種潮流，卻在不知不覺間被這一潮流推倒並且衝垮了，於是，武士專制制度不得不土崩瓦解。 2 「百姓是國寶」，這句話在一般意義上，是任何一個時代都適用的真理。然而這句話在江戶時代卻有著特殊的含義。「百姓是國寶」，因而百姓的人格必須得到尊重——但江戶時代的重農主義思想並不是在這個邏輯上生髮出來的；「百姓是國寶」，因而所有人的生活都必須以他們為榜樣——江戶時代也沒有形成這種帶有托爾斯泰主義色彩的思想意識。百姓之所以是「國寶」，只是因為統治階層的財政是建立在百姓所交納的賦稅的基礎之上的。他們沒有想到要從町人[3]那裡收取一定的賦稅，或者即便他們想到了，也認為求助於那幫人是可恥的。輕視商人的武士幕府政權，有理由對來自農民的「年貢」非常看重。農民就是在這個意義上被看重的。為此，農民就必須辛勤勞動，而且必須極為質樸而又順從。把農民置於這樣的狀態，可以說這是德川幕府始終一貫的大政方針。農民的無知對於這種政策的施行也非常有利。當然，隨著時世推移，農民之中也漸漸地沾染了奢侈之風，但儘管如此，與同時代的町人及武家集團比較起來，還沒有達到形成問題的程度。而且，町人的奢侈風氣也感染了武家，使武家的財政更加困窘，於是對農民徵收的苛捐雜稅就更為繁多了，超過一定限度之後，農民便不得不揭竿而起。以木內宗吾等人為開端的幾撥「義民」起義，在江戶時代社會史上也激起了不小的波瀾。不過，那也不過是局部地區的現象，隨著特殊的苛征有所收斂，特殊的暴動也就停息了，還沒有達到你死我活的階級對抗的程度。德川幕府實施的農民政策對日本經濟文化的發展是否有利，這又另當別論，但無論如何，為了「國泰民安」而實施的對農民的統治政策，是近乎於成功的，這一點毫無疑義。 不過，雖說如此，我們並不能認為當時的武家僅僅是將農民作為榨取的對象來對待。封建制度的哲學的、倫理學的基礎觀念，將這種榨取和被榨取的關係緩和化了。每個人生下來就有自己的身份地位，要按照自己的身份而生活。安於本分，避免犯上作亂，這就是「士農工商」四民制的道德。在這樣的社會中，所謂「商人謀利」的思想發揮了保障社會秩序的槓桿作用。商人重視金錢是在追求商業利潤，即便是在關乎愛子一生幸福的大事上花了大把的金錢，也是在使用他的商業利潤。（例如近松[4]在他的劇本《壽之門松》中的淨閒這個角色，體現的就是這種思想。）同樣地，辛勤勞作、質樸為人，過著平淡如水的生活，及時交納年供，以報「國恩」，也是「百姓本分」。武家對百姓的榨取是立足於這樣的道德觀念之上的，因而在良心上並沒有什麼不安，他們對百姓的統治仍然是恩威並重。實際上，武家的「善政」體現為對百姓的無微不至的關心，這一點在慶安二年二月發布的《告各地鄉村》的告示中就可以看得出來，這裡只是抄出四、五節（全文請參見齋藤隆三《近世世相史》第93頁以下）—— 一、稍有經商頭腦，有利於持家度日。因需要繳納年供而買五穀，又需購買日用，若無經商之心，則容易上當受騙。 二、要將屋前的庭院收拾得乾淨些。院子朝南，有利於收曬稻麥、大豆及雜糧。庭院不乾淨，會使糧食中夾雜沙土，賣糧時會降低價錢，而蒙受損失。 三、春秋要注意做些艾灸，以使身體健康、心情愉快、幹活有勁。若不健康則妨礙幹活，要專心持家過日子。妻子兒女亦應如此。 四、不要吸菸。吸菸不能代替吃飯，最終只能帶來憂煩。吸菸浪費工夫，破費金錢，易引發火災，百害而無一利。 五、……以上諸事，務要牢記在心。要努力幹活，使家中米糧滿倉，生活富裕，吃穿之物，隨心取用。如今天下太平，糧食財物縱多，亦不會遭到貪官污吏無理盤剝，也不會遭到搶劫，可惠及子孫。遇到災荒之年，也可使一家老小衣食無憂。按時繳納年供，可使百姓心安，切記、切記！並以此教育子孫，好好幹活，勤奮持家。 慶安二年，也就是公曆1649年，比歌德出生還早一百年，從那時到大正十四年[5]已經過了二百七十六年，但時至今日我們若進入山鄉農村，仍不難看到那些按照慶安年間的公告生活著的農民。的確就像公告所言，「按時繳納年供，可使百姓心安」。不過，像這樣過著「簡樸生活」的農民，是沒有能力參與新文化之創造的。江戶時代的農民只是在「參拜伊勢神宮」或「參拜善光寺」之類的活動中，與城市町人創造的新文化有膚淺的接觸，根本不可能模仿學習之。他們的文藝，除了少量的俗謠、盆舞之外，與足利時代、戰國時代相比，到底有哪些創新呢？假如不對風俗史加以細緻的研究，是難以下結論的。 3 在器械工業不發達的江戶時代，「工」也微不足道，不能形成一種獨特的社會勢力。在手工藝的時代中，所謂「手藝好」的手藝人，往往是與奢侈品的製作密切相關的人。由於這樣一種身份作用，他們作為城市生活者，最終被融入到商人階層中，而形成了「町人」階層。而使町人階層成氣候的是金錢，因而町人階層也可以稱作是生意人階層。他們是江戶時代的新興階層，是明治、大正時代資本主義文化的直接源頭。 4 以上提到的《告各地鄉村》的告示發布的同時，幕府也下達了《告城鎮居民》的告示，此告示一共由十一條構成。包括： 一、町人的用人不可穿絲綢衣裳； 二、町人不可身披防雨斗篷； 三、町人行為舉止不可放肆； 四、町人家中不可置備描金家具； 五、町人蓋房不可以金箔銀箔雕樑畫棟； 六、町人樓房不能超過三層； 七、町人車馬不可描金，不可在馬頭上掛有編織飾物；八、町人騎馬不可使用坐墊、毛氈之類多餘之物； 九、町人使用祝福語不可過分美化講究； 十、町人不可攜帶長柄的腰刀； 十一、町人不可做出格之事。 這是一個簡單而又冰冷的禁令，完全不像鄉村告示那樣親切和氣。對町人與對農民的兩種不同的告示，具有兩種不同的語調，兩相比較，說明了為政者對町人缺乏對農民那樣的愛心，還是因為町人經多見廣而不需要那種婆婆媽媽的和藹親切？無論如何，這個禁令所提供的信息都足以使我們推測，當時的町人在生活水平上已經遠遠地超乎農民之上了，兩者的實力上的差異決定了官方對他們的不同態度。一般而言，大凡禁令的發布，都是因為此前與禁令相牴觸的事情已經多有發生，由於江戶時代統治者有絕對的權力可以根據需要隨時頒布法令，所以這一禁令的出台是有特別背景的。也就是說，我們可以通過這個禁令，知道當時的町人已經讓用人穿上絲綢衣裳了，已經在家裡使用描金家具，而且使用金箔銀箔等手工藝品了，已經建造三層的樓房了，在其祝福語和舉止動作中已經非常具有「美化講究」的能力了，外出的時候已經佩戴長柄腰刀了，已經穿用從外國進口的綾羅綢緞的斗篷了，騎馬時已經開始使用馬鞍裝飾了，已經使用騎馬用的坐墊、毛氈等物了。由此，當時町人所具有的奢華時髦的都市生活趣味，我們就不難想像了。將町人看得比農民低一等的官府，面對眼前的活生生的事實，也不得不允許町人過著比農民更優裕的生活。在給鄉村的告示中，規定「百姓的衣裳除棉布的之外，不准在外面披掛裝飾」。而對於町人，「不可穿絲綢衣裳」的規定則限於町人雇用的用人。又，根據慶安以前的法令，農民在車馬上使用馬鞍、毛氈墊等物，即便在一生一次的婚嫁的場合也是不允許的，但是對於町人，馬鞍之類只要不帶描金即可。還規定農民應該食用摻雜糧的米飯，家庭主婦不能老是買酒茶之類的消費品，（例如在對鄉村的告示中，規定「對那些沏茶時放茶葉過多、又喜歡遊山玩水的妻子，應予休之」之類的文字。）這在針對町人的告示中則是完全看不到的。德川幕府初期，町人的實力已經達到了何等程度，由此可見一斑，隨著承平日久，町人的實力又是如何不斷增強的，也完全可以想像。 5 武士要保持武士的統治地位，他們為此會做哪些事情呢？要保持一定程度的社會穩定，就需要不斷地使用暴力手段，而普通民眾就要生活在其武力之下了。簡言之，那樣的時代就是亂世。而隨著天下太平，武士的社會地位就逐漸式微了。他們卻仍然要保持自己的統治地位，就必須具備與一般武人不同的能力和資格，也就是在智慧和政治才幹上占據優勝地位。在這種情況下，戰亂時代也不可輕視的經濟實力（借用早見藤太先生的話說，「總不能餓著肚子打仗」）到了太平歲月，就顯得越來越重要了。對這種重要性能否有自覺的認識，是新武士與舊武士的區別。在這個意義上，德川家康是新型武士的典型。他之所以能夠取得最後的勝利，有一半的原因就是他在這一點上很明智。關於新型武士德川家康和舊式武士細川忠興之間的金錢借貸的故事，早已是家喻戶曉的了（參見《藩翰譜》中有關細川氏的部分），那不單是兩個人之間的逸事，而且對於新舊武士之不同也是一個很好的詮釋。細川忠興無疑是一個出色的武士，但在理財方面卻不擅長，於是在金錢上逐漸陷於窘迫境地。因為缺錢，他向關白秀次借了二百枚黃金，在秀次即將被殲滅的時候，他要把那些錢還上，免得自己受到秀次的牽連，為此而心急如焚，但他一下子拿不出這筆錢。這時新型武士松井佐渡守出現了。松井通過家康的謀臣本多佐渡守，私下向家康請求幫忙。家康打開自己的唐式鐵錢櫃，將用於「不時之需」、早就準備下的錢拿了出來，交給了松井。結果，這筆錢後來使家康獲了大利，成為他日後的資本。細川忠興是前田利家的姻親，後來豐臣的諸謀臣合計擁戴利家而除掉家康，忠興則力諫利家，使之取消這個計劃。就這樣，二百枚黃金把家康從滅頂之災中拯救出來。感於恩義的舊式武士，最終成了「恩人」的手足，而幫助家康實現了偉大的抱負。新型武士則受用於他們的恩義，藉助舊式武士之手，一步步地實現了自己的理想。於是，新型武士得以統治天下，而舊式武士則因「重恩義」而保證了身家性命的安全。前者成了「征夷大將軍」，後者則成為其麾下的臣子。《藩翰譜》的作者新井白石[6]在談到秀次出借黃金的動機時，做了這樣的說明：「為博取人心而利用錢財。」不知是有意呢還是無意，在字裡行間頗有前後照應之妙。 6 然而就是這樣一個足智多謀的人，卻不能擺脫命運給他設下的陷阱，這是因為，他從前造就的因果，與他在成長過程中所受到的影響及教育限定了他的視野，是因為他視野之外的不能預期的東西，作為決定性的要素而影響了他的決策。誠然，由新型武士德川家康所創立的德川幕府及其政治家們，對時世推移絕不是沒有感知的。被新政府棄之如敝屣的舊式武士們的反彈式的武斷主義，不過是新時代的政治家們所採取的文治政策的一種調劑品、一種清涼劑而已。從窮兵黷武的戰爭時代，向講秩序重法度的太平時代發展演進的各種政策，都逐漸地得到穩步的推行。不過，儘管他們足智多謀，然而腳下卻也有踩空絆倒的時候。踩空絆倒他們的，就是其經濟政策。如上文所說，農民的年供就是幕府政府的經濟基礎，政府卻忽視了向町人課稅，沒有想到把這一點作為他們經濟上的調控手段。他們向町人徵收的所謂「冥加金」[7]和常常或隨時進行的勞役征派，還有不定時地突然對町人徵收的「御用金」，卻常常成為辦事者和町人之間的私下交易。這種私下交易的結果，使町人在背後對官員實施了支配。町人與武家的關係，與德川家康和細川忠興之間的關係相比較，簡直有雲泥之差。但後者的死活是由前者來決定的，這一點倒是一脈相通。若將武家被町人所操控，與忠興臣服於家康相比較，前者更具有深刻的必然性。細川忠興若注意理財，大概就不至於被家康握在手心裡了。但是，武士本身既不是生產者、不是企業家，更不是商人，無論他們有多大的能耐，不依靠町人就不能保持自己的勢力。要避免這一點，武士階層就必須自己組織企業集團，但這又與他們的人生觀、道德觀、名譽觀相矛盾。「士族商法」就是武士階層的自我否定。若不自我否定，就不能保住自己的統治地位，這就是封建武士專制制度中所包含的「Dialektik」（辯證法）。 7 儒學家太宰春台[8]在延享三年（1746年）第八代將軍德川吉宗隱居後的第二年去世，距離德川家康任大將軍的慶長八年（1603年）已經過了近一百五十年了。德川幕府在春台死後又延長了一百二十年的壽命。因而太宰春台顯然屬於江戶時代中期的人。這個時代武家與町人是怎樣的關係呢？根據春台在《經濟錄》中的記載：「今日諸侯，無論大小，都垂首聽命於町人。依靠江戶、京都、大阪等地的富商，而得以持家度日。財政收入全依賴於町人，在收納的時節，由『子錢家』去討錢封倉。所謂『子錢家』，指的就是去借錢的人。財政收入即便有，也往往入不敷出，不得不去借貸，於是有謝罪之心而惴惴不安，見了『子錢家』就像見神靈菩薩一般，忘了自己身為武士而向町人低首下眉，或者將傳家寶典當出去以解燃眉之急，寧讓家人挨餓卻對『子錢家』酒肉招待，或者因為他是『子錢家』，就把這等商人之輩列為家臣，給予俸祿。如今這種不顧廉恥、不仁不義之徒，比比皆是。連諸侯都是如此，何況那些只有薄祿的士大夫！」這些話出自一個憤世家對現實的不滿和批評，對此閱讀時要加以分析辨別，但我們還是能夠從中看出，武士階層在經濟上的隸屬地位已經達到了何種程度！ 武士階層為什麼會陷入經濟上的窘境呢？要對此加以令人滿意的說明，需要對經濟史加以細緻研究才有可能。但有一點是沒有疑義的，就是武家感染了町人的奢侈風氣，從而加速了經濟上的危機。這種情形並不是通常的上行下效，而是下面的人生活的奢華對上面的人產生了誘惑。這種奢華早在桃山時代[9]的豐臣氏的生活方式中就已經初露端倪了。不過，進入江戶時代後，町人越來越成為這股潮流的「Initiativa」（弄潮兒）了。站在武家的立場看，這就是「士風頹廢」；而站在町人的立場上看，則是町人的勝利。當時，由於海外交通的禁止，海外貿易受到了限制，町人的事業發展壯大也受到了制約；又由於諸侯的土地占有，國內的投資也受到束縛，在這種情況下，當時的町人，如紀文、淀屋那樣的町人，把奢侈生活作為活力宣洩的渠道，那就是順理成章的事了。假如幕府對這種現象加以重視，使之儘可能向健康的方向引導，那就需要取消對町人經濟活動的種種清規戒律，讓他們的經濟事業作為一種事業而獲得足夠的發展空間。然而官府卻相信依靠那些不自然的禁令就可以阻止這種潮流，殊不知自然之勢要比法令強大幾萬倍。在頻頻頒布的禁令下，奢侈之風卻如燎原之火擴展開來，本來質樸剛健的武士卻受到了這煙火的薰染而緊步町人之後塵。但是，原本捉襟見肘的經濟狀況，與經濟上過剩的町人畢竟難以匹敵，到底無法像町人那樣任意揮灑。他們不得不走到町人跟前，靠借錢而寅吃卯糧。向町人借貸無異於給町人灶下添柴。作為武士唯一財產的農民的貢米，也經過商人之手來流通，成為商人致富的門徑。圍繞著大阪的藏屋敷[10]的「掛屋」[11]和江戶藏前的「扎差」[12]，在致富的同時也擴展了社會勢力，並昂首闊步地向游里和戲院尋求發展。又，幕府進行錢幣改鑄的時候，像中了梅菲斯特之詭計的「皇帝」[13]那樣為的是得到一時的開銷，卻使最終利益落入了商人手中。就這樣，從經濟角度看，武士們就像脖子套著鐵鏈、栓在汽車後頭被拖著狂奔的狗一樣。到了幕府末期，武士階層的經濟狀況惡化到了什麼程度，我作為外行沒有充分研究，正如兩三位學者所做的那樣，將各藩[14]的經濟狀況加以調查研究，是一項饒有趣味的工作。但不管怎麼說，這種狀況為維新革命的爆發、為武士幕府制度的崩潰準備了社會條件。因而，我作為外行人敢於斷言：明治維新改革的結果，不是島津幕府或毛利幕府取代德川幕府，而是實行四民平等的新政。 8 就這樣，町人成為江戶時代經濟的，而且也是文化的中心勢力。他們要宣洩過剩的活力，要慰藉自己的壓抑渴求，就需要他們自身來創作自己的文學藝術。江戶時代的平民文藝充滿活力，但缺少教養；既為蠅頭小利而爭鬥，也顧忌著不去觸犯武士精神；既感到權力下的壓抑，又有自強意識；既服膺於心學[15]這一當時正統的哲學思想，又奉行膚淺的Synkretismus（妥協主義）。在這種無法統一的矛盾體上長出了種種的Auswüches（腫皰），這就是町人所具有的不可思議的特質，並形成了一種連續性的傳統。像這樣在他們自身的直接的衝動中產生的文藝，是人們此前從來沒有見過的。這種文藝在前期表現為豪爽，後期則變為纖細洗鍊的感受性的投影。這種文藝縱有種種的缺點，卻貫穿著不屈不撓的力量，而且這種文藝還集聚了其他階層的趣味，正如一首俳諧所寫的那樣：「女人們偷看公子哥兒，擠倒了屏風。」（見《猿蓑》，作者凡兆）無論是當初不屑一顧的人，還是有意迴避的人，到頭來都被類似「在屏風上偷窺色男」的欲望所征服，而不得不朝著町人創造的文藝探頭探腦。從這個意義上可以說，町人階層是江戶時代的勝利者。 想來，最能夠代表江戶時代平民文藝的還是戲劇。從當時思想意識的表層來看，俳優是平民藝術家中最受歧視的。他們不過是「河原乞丐」而已。對於他們加以輕蔑與不屑的不單單是武士階層，還有同為平民藝術家的浮世繪畫家們。對春信和歌麿都有相似的傳聞，說他們都不屑於畫俳優（參照《浮世繪類考》）。但自命不凡的「日本繪師」春信、歌麿，卻都是畫游女最為拿手的。由此可見，當時俳優的社會地位是何等低賤！然而實際上，如果說游女是吉原那個自由的社交世界的女王，那麼俳優則是整個城市所有人都關注的皇帝。他們擁有幾乎凌駕於一切人之上的社會影響力，同時卻又被視為「穢多非人」的賤人而備受歧視。他們一方面被輕蔑地視為「穢多非人」；另一方面，上至將軍夫人、下至小店的老闆娘，幾乎所有人都對他們尊崇、喜愛，並以一睹芳容而後快。據記載，嘉永三年（1850年），第八代團十郎在中村座的春芝劇扮演助六的時候，「在閉幕時，人們訂購助六使用的天水桶裝的水，一瓶一分金，一桶水都不夠賣，從業者意外地賺了一大筆。那些喜愛助六的女觀眾買來此水，融入白粉，搽在臉上，故供不應求」（《俳優百面相》）。這是都市女子常見的趕時髦的行為，但由此也可見當時俳優的社會聲望。等級歧視與社會聲望兩者的矛盾，在他們身上以一種戲劇性的效果表現出來。 以上所說的俳優所具有的超強的人氣，也證明了戲劇與娛樂、與好色有著深刻的聯繫。這一點古今東西都不乏其例，但對於以「傾城歌舞伎」「若眾歌舞伎」[16]為濫觴的江戶戲劇而言，恐怕更是如此。我們從淺井了意[17]所作的《東海道名勝記》和三浦靜心[18]的《慢物語》等作品所作的記載中，就可以看到這一點。對於以出賣色相為能事的俳優，和那些為了美色而出入劇場的觀眾，德川幕府採取了壓制的態勢，這也不是沒有緣由的。這種政治性的干預在某種意義上說也是劇場自招其禍。另一方面，這種干預對於戲劇一步步走向粗野低俗也是一種有效的牽制。不過這種牽制並沒有完全達到預期的目的，不得不眼看著戲劇按它自身的軌道向前發展。從這個意義上說，我們可以看出戲劇是怎樣超越了町人社會的範圍，進一步滲透到武士階層，特別是他們的後院中去的。這也使我們更清楚地了解，德川戲劇藝術是如何將其黑暗面朝外圍擴大。 在江戶時代初期，等級思想還沒有完全確立，各階層還保有相互抗衡又相互交流的自由。那時以幡隨院長兵衛和唐犬權兵衛等人為首的「町奴」[19]，可以與水野十郎左衛門、加賀爪甲斐等「旗本奴」[20]相抗爭，因而俳優也常常以在這些貴人面前獻技而感到「光榮」。據說慶長八年，出雲阿國[21]曾在新上東門院的御前跳過舞，寬永十年[22]，大船「安宅丸」從伊豆的下田駛到江戶的時候，猿若勘三郎曾站在船頭高唱「木譴音頭」。當時的大名旗本等曾招來「若眾」[23]在席間表演助興，可以說那是流行的一種「歌舞伎」[24]。但是，隨著沉湎於男女歌舞伎的墮落僧人、出軌的婦人和為爭奪「若眾」而拔刀相向的武士越來越多，官府對他們不得不採取措施。承應二年[25]，官府頒布《若眾歌舞伎御法度》，此後官方與劇團之間的關係則是時松時緊。但無論如何，在這種情況下，至少在表面的社會上，俳優只能被視為在河原那塊地方廝混的不體面的戲子。然而也經常有武家的閨房小姐和婦人不顧禁令，對河原的俳優想入非非。即便在平民中也被視為卑賤之輩的戲劇俳優，卻也常常喬裝打扮，頻繁出入於武士的深宅大院。至今人們仍耳熟能詳的幾個情話故事，就是在那時產生的。 俳優與武家女子的關係，絕非是從著名的江島生島事件[26]開始的。江島三十三歲時被遠島招去，那是正德四年（1714年）第八代將軍德川吉宗繼位的頭兩年，而在六十二年前，即第四代將軍德川家綱在位時期的承應元年，就有一個諸侯的妻室與俳優私通了。據說兩人曾謀劃一起情死（參見伊原青青園《近世日本演劇史》第94頁）。此後，在第五代將軍德川綱吉時代，也有記載說一個名叫中曾見的大家閨秀與俳優私通。寶永三年[27]生島大吉被尾張地方的一個武士遺孀愛上了，好長時間內頻頻出入閨房。後來生島大吉的兄長新五郎與江島之間發生了那件眾所周知的事，江島強請御用商人一起去看戲，想像一下她那種大膽放肆的做法、那種在劇場中旁若無人的樣子，就可以知道當時像這樣沒有公開化的事情還是有不少的。不用說，此後幕府在風紀管理方面越來越嚴厲了，但鬧市中的喧囂引得那些大家閨秀蠢蠢欲動，最終鋌而走險的事件時有發生。文政二年[28]，在中村座與玉川座，第三代菊五郎和第七代團十郎相互競演助六的時候，紀州的一個武家小姐故意在兩個劇場前通過，將車轎的窗口打開一個縫兒，久久盯著舞台。這位小姐因此而受到處罰，被押送回家，隨從者被命令切腹，其他六人被永久關押（參見伊原青青園《近世日本演劇史》第379頁）。像這種事件，就是為滿足渴求而引起的可悲的犧牲。然而就是在這種嚴刑峻法之下，依然有人鋌而走險。大名的妻子女兒與演員在後台幽會，談情說愛，已經是公開的秘密了。同樣地，關於梅壽菊五郎（據說此人是一位罕見的美男，壯年時曾在劇院後台一邊照鏡子，一邊說道：「我怎麼會長得這麼美呢？」旁邊的人聽著，也認為他說這話是理所當然），有這樣一段逸事： 年輕時，他喜歡上了一位大名家的小姐，便在用人的引導下偷偷地進入小姐臥室，小姐堅辭不從。他只好起身說：「那好吧，我走啦！」接下來那小姐看清了眼前這人的相貌，便叫道：「啊，別……」他到了晚年，仍對這件事津津樂道。這事是默阿彌[29]講述的。（《俳優百面圖》） 以上舉出的例子，並不是日本戲劇史上的光彩故事，從三百多年來卑下的社會地位中擺脫出來，把戲劇置於表現人生的舞台上，而且是最為核心的位置，這是今日的演員努力追求的目標。當我們把上述的事件作為當時社會現象的一種典型反映的時候，它便有了特別意義。那一出出曲目曾使滿城的人為之心動，劇院街的熱鬧使年輕男女心蕩神馳。無論理髮店、澡堂還是街頭巷尾，大家都興致勃勃地湊在一起談論著劇情和演員。俳優真正成了町人社會的無冕之王。而且這些無冕之王在輕鬆演出的時候，對當時的統治階層的內心世界是有所衝擊的。對那些在不自然的女護島[30]上度日的女傭，還有那些身居深宅大院的小姐而言，俳優的一顰一笑都會使她們全身熱血沸騰，為得到一時的享樂，有些人會冒著生命危險與俳優幽會。江戶時代的演劇是在町人中產生的藝術，但同時又超越了町人階層，而打動了各階層人們的心。町人社會及他們所取得的勝利——無論好歹都不得不表現自己旺盛生命力的町人社會及其所取得的勝利——都在江戶時代的戲劇藝術中得以結晶。那些無恥的、不負責任的、漫不經心的、有時又是殘忍的俳優的淫蕩行徑，是町人對統治階級取得勝利的標誌。 注釋 [1] 室鳩巢：日本江戶時代中期的儒學家。 [2] 百姓：日語的「百姓」特指農民。 [3] 町人：江戶時代住在城市的工商業者，在身份上處於「士農工商」四民制的最低層。 [4] 近松：近松門左衛門（1653—1724），江戶時代著名戲劇作家。 [5] 大正十四年：1925年。 [6] 新井白石（1657—1725）：江戶時代儒學家、政治家，主要著述有《藩翰譜》《讀史餘論》《古史通》等。 [7] 冥加金：一種帶有感謝政府保護照顧而交納的費用。 [8] 太宰春台（1680—1747）：江戶時代儒學家，著有《經濟錄》《產語》等。 [9] 桃山時代：指16世紀後期豐臣秀吉掌權的約二十年間。 [10] 藏屋敷：為武士大名分發貢米而在大阪、江戶等大城市設立的倉庫管理機構。 [11] 掛屋：預收「藏屋敷」的錢款、從事金融業的商人。 [12] 扎差：代武士經手貢米、收取手續費的商人。 [13] 參見德國詩人歌德的《浮士德》第二部第一幕《皇帝的宮城》。 [14] 藩：日本江戶時代的行政區劃，諸侯領地。 [15] 心學：江戶時代在中國儒學的心學（又稱陽明學）的影響下產生的哲學流派，主要指石門心學，是將明代王陽明的學說與神道、佛教調和起來的一種實踐性的道德學說。 [16] 「傾城歌舞伎」「若眾歌舞伎」：初期階段的歌舞伎樣式。「傾城」是游女的代稱，「若眾」是年輕男子，兩種歌舞伎都具有情色性質，並遭官府禁演。 [17] 淺井了意（1612—1691）：江戶時代「假名草子」（主要用假名寫作的一種類似小說的文學樣式）作家。 [18] 三浦靜心：江戶時代作家。 [19] 町奴：江戶時代初期，與「旗本奴」作對的町人中的暴力團體。 [20] 旗本奴：直屬於幕府大將軍的武士（旗本）中的犯上作亂者。 [21] 出雲阿國（1572—？）：女藝人，日本歌舞伎的創始人。 [22] 寬永十年：1633年。 [23] 若眾：年輕男子，在此特指歌舞伎中的年輕男演員。 [24] 歌舞伎：近世初期產生的日本固有的戲劇樣式，由出雲阿國的念佛舞為最初形態，後來發展為融舞蹈、科白、音樂為一體的歌舞伎劇，並流傳至今。 [25] 承應二年：1653年。 [26] 江島生島事件：江島是德川幕府第七代將軍德川家繼的生母月光院的大管家，喜歡看戲，與俳優生島新五郎過從甚密而受到追究，並被處以流刑，同案數千人也受到處罰。明治維新後，多種戲劇、小說以此事件為題材。 [27] 寶永三年：1706年。 [28] 文政二年：1819年。 [29] 默阿彌：河竹默阿彌，江戶時代歌舞伎劇本作家。 [30] 女護島：只有女人居住的想像中的島嶼。