大城北京 · 拾壹 北京的藝術
對於來北京的一般參觀者來說，
北京代表了中國的一切——泱泱大國的行政中心，
能夠追溯到大約四千五百年前的偉大文化的精髓，
世界上最源遠流長、完整無缺的歷史傳統的頂峰，
是東方輝煌文明栩栩如生的象徵。
只有人變了，才是真的變化——這不僅是變化，而是發展與進步。北京還有古老的城牆，古老的皇宮，古老的文化傳統，可是因為人變了，這些古老的東西便有了新的作用，新的精神，和新的生命！向來就美的，今天更美了，表里一致的美。正如同北京最有名的木刻彩印，它保存了幾世紀來優美的技術，可是又加上了新的精神。它使用傳統的藝術刻出印出今天人民所喜愛的彩畫來，改進了技巧，也改進了刻畫的內容！就是這樣，新的旅館、學校，有一切新的設備，而保存了建築的民族風格。屋脊上的綠琉璃的奇形怪狀的獸頭，變成了綠的和平鴿。綠琉璃鴿既不奇形怪狀，而且象徵著和平！這就是毛主席所說的「推陳出新」。一切都是這樣。
——老舍·《北京》
對於來北京的一般參觀者來說，北京代表了中國的一切——泱泱大國的行政中心，能夠追溯到大約四千五百年前的偉大文化的精髓，世界上最源遠流長、完整無缺的歷史傳統的頂峰，是東方輝煌文明栩栩如生的象徵。
不過，對於學習中國歷史的學生來說，北京只不過是長卷歷史故事的一部分。定都在北京的時間也只是古老的中國文化發展與繁榮歷史的一段時期。儘管北京作為中國國都經歷了繁盛時期，即明清時期的近六個世紀——從一三六八年到一九一一年，在歷史上起了很重要的作用，但是沒有人認為這段時期就是中國藝術與文化發展的最輝煌的階段。
再則，從整體的中國藝術來考察，我們一定不會忘記，在過去的二千年里，一些遊牧民族——「外國人」，他們完全或部分地統治中國長達近一千年。來自北方的侵略驅使更多保守的中國人不斷地退到南方安全地帶，在那裡他們不遺餘力地、基本上成功地捍衛了他們古老的價值體系。北方成了中國人與遊牧民族相融合的地區——就像其他強迫性的民族融合能夠豐富其文化一樣，這一民族融合進程也促進了中國文化的發展。
對這些遊牧民族，中國人歷來聲稱不屑一顧，然而卻心存恐懼。他們對中國人的生活和藝術的影響至少從公元前一千年就已經開始了。在其他一些方面，他們也起過重要的作用。他們在中國建立了佛教的統治。就是經過他們的努力，佛教成為了國教，並且激發了一些偉大的中國藝術作品的產生。
中國的佛教藝術始於對中亞綠洲地帶的宗教性作品的模仿。通過這條途徑，佛教信仰得以傳入中國。後來，由於交流的進一步深入，中國人才能夠與印度取得直接聯繫，向他們學習具有深遠影響的佛教及其雕刻傳統。可是儘管這些影響是很強烈的，中國人還是很快地將他們自己的個性滲入到佛教藝術中。宋朝時，中國與印度斷絕了往來關係。當時佛教在其發源地正面臨著被掃除的危險，而中國人卻發展了新的具有本土特色的佛教及其藝術形式。元朝時期的觀音像，代表不朽的中國化佛教雕刻的頂峰。雖然元明兩代王朝有價值的大型雕刻作品為數極少，但在國畫方面這些模仿的技能已日臻完善。這些技能到清代時有了進一步發展，高雅的觀音或「慈悲女神」展示了從印度的男神到令人愉悅的中國女神的全部變化過程。
「潑墨」畫很大程度上又一次受到中國佛教——禪的影響（禪的名字來源於日語「Zen」）。這種藝術的追隨者認為禪的啟發一定是迅疾而至的，在它的影響下所作出的畫應當以儘可能表達靈感的直接本質的自由熱烈的畫法來表現自身。這種非自然主義的畫風在唐朝就已開始傳播了。它的繁榮期是在宋朝。它極大地豐富了中國藝術的領域。沒有這種「潑墨」藝術，大多數在我們看來是如此充滿活力和現代氣息的水墨畫就不可能產生。
當遊牧民族成為統治力量時，他們便強迫中國人重新評價自己的藝術成就。因而在十三世紀，蒙古人統治期間，他們的暴政使一些具有藝術天賦的中國人退隱到鄉間。在那裡這些藝人詳細地闡述了中國風景畫的原則，這些原則至今仍然適用。一位最著名的畫家叫倪瓚，他在獻給一位元朝畫家的自畫像中表現了自己天賦質樸的風格，他後面的畫幔就反映了他的這種風格。那些外族人，因羨慕鄰國、思圖搶劫而大肆侵略，他們也很快學會欣賞被他們征服的那些人的藝術成就。一般來講，他們比本土的中國人更中國化。唯一不同的是這些蒙古人小心翼翼地保護中國的文化，儘管這種保護常常顯得很保守。這樣做，有時激發起復興中國藝術的反作用。這些遊牧民族選擇北京作為他們的首都，原因在於他們當時基本上還有一種不安全感，需要依靠一條便利的途徑迅速撤回到長城外他們傳統的故土。他們也確實曾經一次又一次地被驅逐回本土。
在藝術愛好者眼裡，北京指的就是故宮博物院——正如人們所期望的那樣，這裡是中國藝術特別是繪畫作品最大的匯集場所之一。或許我們應該說現在有兩個故宮——一個是逃往台灣的民族主義者帶走的故宮，那裡收集了世界上一流的繪畫作品；第二個是共產黨中國從那些民族主義者所不能帶走的部分藝術品當中，從由故宮本身所激起的廣泛的考古研究成果當中搜集整理，建立起北京故宮博物院。
作為公共博物館，這個機構的設立還相當地年輕——它是袁世凱一九一二年就任中華民國臨時政府第二屆總統時建立的。使人們感到驚奇的是，袁開放了一部分紫禁城，前此紫禁城關閉了幾個世紀——這一舉措暴露了他的野心——設想「君權神授」，夢想當一個新的王朝的開國皇帝。由於人民大眾對這個陰謀的強烈反對以及一九一六年他的去世，這個野心勃勃的計劃最終破產了，於是故宮博物院很快便成了國家的公共機構。
故宮藏有這麼豐富的實物資料，還要歸因於與中國皇室有關的另一個偉大的中國傳統——皇帝對藝術的庇護。縱觀歷史，在統治者對藝術和工藝的鼓勵和支持方面，沒有幾個國家能夠與中國相比。遠至青銅時代的商朝（約公元前十七世紀初至公元前十一世紀），那些為敬畏的儀式而製作青銅藝術品的工匠便幾乎只是事奉國王。我們知道這些器皿代表了多麼顯赫的聲望。正像西方的王冠，象徵王位的頂飾十字架的圓球，節杖和御璽一樣，青銅製品也經常被當作權力與財富的象徵。
如同十三世紀歐洲的基督教有政教兩方面頭目的支持，從而創造了崇高的哥德式教堂，中國五、六世紀，與帝王權力結合起來的佛教信仰也創立了不朽的洞穴廟宇。這些洞穴廟宇中，蘊涵活力的岩石上刻有無數的雕刻作品，構成了世界的藝術奇觀。支持這些宏偉工程的帝王們都是遊牧民族的後人。很顯然，他們覺得佛，作為非本土的神，對於他們來說是一種比中國本土的那些神有著更可取的神性。可是，中國人也接受了這種信仰。洞穴廟宇和他們的雕刻以其高大的形體和複雜的技藝懾服每個人——他們要比任何生命體都偉大得多。這種作用一直持續到明清時期，從內廷里的千佛像代表作就可以看出這一史實。到了明朝，佛教雕刻藝術的繁榮期已經結束，那時只留有元代對宋代觀音木製雕像的精美仿製品。
洞穴廟宇只是帝王庇護的一個方面。唐朝時中國的皇帝把國內最出色的畫家召集到宮廷自己的身邊來——給予他們最高的榮譽並獎勵他們作畫。歷史上繪畫比賽的故事以及畫家和他們受帝王庇護的軼事俯拾皆是。
韓斡，如圖所示，專門研究過馬匹和它們的馬夫。他曾經是他那個時代受到優待的畫家。在唐朝鼎盛時期他曾為唐明皇效忠。對寫實主義表現方式的追求是唐代藝術的一個基本指導原則，這一點能夠從墓碑的雕塑中看出來。他畫的馬活力受到壓抑的神態在很多墓碑駿馬雕像中一再重複著。它們如此精妙地傳達出的動感是理解中國繪畫的關鍵之所在。
唐朝以雕塑繪畫著稱，從僅存的一小部分作品可以看出，這種說法並不過分。插圖所示雖然是唐以後的作品，但是也反映了八世紀典型的中國宮廷的高雅藝術思想。《虢國夫人遊春圖》是一件技巧很純熟的作品，其中的每個形象都富於變化，趣味盎然。在這個時期風景畫作為繪畫的一個主要部分也牢固地樹立起來了。另一幅《明皇幸蜀圖》原作是八世紀的，而右上的插圖是大約十一世紀的摹本，它是屬於唐代「藍綠」風格的——一種在水墨風景畫日益盛行時不合時尚的風格。可是它仍然有自己的追隨者和摹仿者，它極大地影響了日本的繪畫。
在九〇七年唐滅亡和九六〇年宋建立之間的短短的間歇期——這個時期通常被稱為五代——許多畫家逃到鄉間以躲避政治迫害和公共服務的勞役，在那裡他們與自然傾心交談，投身於他們的藝術追求中。
這個時期遺留下來的作品並不多。下頁的《秋林群鹿圖軸》圖，它幾乎不具備中國風景畫的特點或者說並不是典型的中國風景畫，但它精妙地傳達了天人合一的精神，中國人歷來都是以此為最高境界的。它同時也表明了中國藝術家首先是對各種動物形式的研究的強烈愛好。看到這幅畫，沒有人不會感覺到，也許藝術家本身作為宮廷生活的逃亡者，每時每刻都會體驗到對被獵雄鹿的同情。中國人在藝術上對動物的熱愛很大程度上應歸因於遊牧民族的影響，因為這些遊牧民族完全掌握了動物的特性。中國人從遊牧民族那裡學到了這些並把它們轉化成自身的東西。在花鳥畫的精細藝術形式中，動物已經成為宮廷畫家喜愛的主題。花鳥畫是一種裝飾畫，它傳到歐洲，使歐洲的藝術作品黯然失色。元朝（一二〇六至一三六八）的蒙古人試圖找一些中國的文職官員服侍他們，這些人中還有幾位畫家，比如著名的畫家兼書法家趙孟頫（一二五四至一三二二）。趙的《雙羊圖卷》是保存下來為數不多的幾件作品之一。我得承認我並不是被這部作品中的綿羊所吸引，而是對山羊的特性的細緻入微的觀感以及中國動物畫的精美的構圖產生了極為深刻的印象。趙孟頫的一個學生，名任仁發，是專門畫馬的，蒙古人對於有關馬的繪畫是很欣賞的。他的《飲飼圖卷》它充分體現了堂皇華麗的氣氛，是中國已有的馬圖中的精品。
趙孟頫是一代書畫大家，特別是書法和繪畫成就最高，開創元代新畫風，被稱為「元人冠冕」。但他作為南宋遺逸而出仕元朝，很多人因此對其畫藝提出非難，但是用非藝術因素來品評畫家藝術水平的高低，顯然是不公正的。
許多帝王本身就是天才的詩人、書法家和畫家。最著名的當然要推宋徽宗（公元一一〇一至一一二五年在位），在他執政期間學術氣氛空前活躍。明朝皇帝蔑視宋徽宗政治上腐敗無能而導致蒙古族的入侵，可是還有一些皇帝繼承了這種藝術傳統。如宣德（一四二六至一四三五）就是一位卓越的藝術家。在繁榮和平時期，積極的畫家常聚集到首都，他們希望在那裡榮獲為宮廷服務而得到的獎賞。有時這種宮廷氣氛和開明皇帝的作用能激發起偉大的繪畫藝術——而有時如果一個皇帝對於一個藝術家應該畫什麼和怎樣畫固執地加以限制也會帶來不幸的後果。因為那時宮廷藝術已屬日趨沒落，最富有創造力的天才便會走出這種宮廷的圈子去尋求藝術自由。戴進（活躍於十五世紀早期）就是其中之一，他畫了《溪堂詩思圖》。他最初是宮廷畫家，後來由於某種原因離開宮廷獨立地作畫，最後死於貧困。他的作品更接近馬遠派，但是從他對人的細節所持的趣味，從它對風景細節所做的表現來看，它基本上未脫明朝作品的範疇。
不管後來的作家對此怎樣加以指責，宮廷畫家，尤其是宋代的宮廷畫家，對中國繪畫藝術作出了重大貢獻。兩位宋朝最偉大的藝術大師，馬遠和夏珪——「馬夏學派」的創始人——創造了一種聞名海內外的風格。人們都說這兩個人從李唐那裡學到了很多知識。據說李唐曾經畫過著名但並非代表性的《灸艾圖》，其實他更以薄霧朦朦的風景畫著稱。這種畫著意於畫的前景，然後把觀者的視點引至極遠處逐漸消失的幾座山峰。
馬遠使用橫斜構圖法創作，空出一角——他因而被稱作「馬一角」。他創作出浪漫柔和而親切的風景圖，畫中的主宰是人而非自然，一切都表現為平和詩意的情韻。當然，儘管它是極具吸引力的，可是如果剝掉它的東方的魅力，難道它不也是有點怪誕嗎？夏珪使用同樣的畫法，在潑墨的畫法中發展了一種雄偉磅礴的河流風景畫。《靜聽松風圖》是馬遠的兒子馬麟畫的，它表明了這種極具特色的風格只是馬家特有的——同時它的衰弱又是多麼明顯！
令西方人感到奇怪的是，文職官員服務、獎賞措施和繪畫藝術竟然無法擺脫地相互配合達幾個世紀之久。早在漢朝（公元前二〇六年至公元二二〇年）中國人就已有了文職官員服務制度——這是華夏文明的一塊柱石。只要通過考試，不同階層的人都可以進入文職用事體系，對於有抱負的學生來說，貧窮並不會成為障礙。只有成功地通過地方考試，然後進入首都參加全國會考的年輕人才被看做是幸運的。如果到時在全國高智力水平的競爭中金榜題名，此人就會騎在馬上繞城遊行，他的前途也就有保障了。朝中大臣與其交友，並把他們的女兒嫁給他。
隨著大帝國行政制度的發展，也產生了文人官階制度，這有利於文人實現尋求藝術（特別是繪畫和書法）解放的目標。在宮廷學術機構中總是有一些職業畫家，但是幾個世紀以來他們卻落入聲名狼藉的境地，因為經院畫家、御用文人開始控制整個藝術領域。他們寫文章確保他們的理論壓倒異說，他們認為繪畫是非職業藝人唯一的精神避難所。對於他們來講，繪畫和書法一定存在於文化人超凡的追求之中，存在於不受物質欲望侵襲的精神上純情的表現之中。一個真正的超群的畫家只有在有極深的生活感觸時才作畫，為了藝術他遭受過極大的痛苦，他只把作品呈遞給能夠理解和欣賞藝術的人，而不把作品變賣給一個帶有滿口袋黃金登門前來購買他的創作的人。這種思想是高貴的思想，雖然因此可能導致藝術的蕭條。不管怎麼說，從整體上來說，這種思想影響了一代又一代的經院派畫家——特別是那些處於穩固地位的藝人——促使他們研究藝術，技巧更嫻熟地實踐藝術理論——可是事實上他們從未完全排斥那些非官方的被迫偽裝自己職業的天才藝術家。當然沒有哪個國家會像中國這樣曾經產生這樣「文明的」文官服務制度。宮廷為職業和非職業畫家提供競爭場所。結果是非職業畫家獲勝，因為他們是強有力的批評家和歷史學家，因而職業畫家經受不了歷史的考驗而敗退下來。在這番討論之後我們才會更公平合理地評價職業畫家的藝術成就。陳洪綬（一五九八至一六五二）曾經於明朝末期在南京為宮廷效勞。他是一位風景畫家，同時也是一位富於創造力和天賦的花鳥畫家。這幅插圖是屬於花鳥範疇的繪畫，但是它卻不能與十世紀的黃居寀的《山鷓棘雀圖》和花鳥絲帛畫同日而語。這種繪畫形式最後通過作為清朝的青綠和玫瑰紅類瓷器的裝飾發展成為世人皆知的藝術形式。
書法和繪畫一樣永遠都被視作一種藝術；實際上它已被稱為中國藝術的基礎，「一種遍及全國的愛好，從孩提時代起每個中國人都應該修煉的藝術」。過去藝術大師的典範作品都受到很高尊重，優美的書法是成為一個有素養的人和進入文官服務圈子的基本條件。對中國人來說，一個人的書法可以獨立而直接地表現他的性格特徵。姜易（音譯）曾經用一種西方語言針對這種深奧的藝術寫過一本書，從蘇東坡的書法來評判他的性格特點。他是這樣寫的：「蘇東坡的書法在我看來暗示了一個並非像米芾的、胖胖的矮矮的本質上很粗心的人，而是一個寬宏大量、精力充沛、愛開玩笑、幽默滑稽的人。作為詩人、畫家、書法家和素養頗深的文人，他的生活在很多方面集中體現了宋代高雅的精神。他的書法表明了這是多麼純正的抽象藝術形式，這是多麼成功的一部作品。其中蘊涵著和諧和平衡，內在的張力，愉悅的節奏，完美無缺的藝術技巧，充滿活力和在西方鮮為人知的自然天成的特點。」
從書法到畫竹只是很短的一步之隔，畫竹一直被視作考驗中國繪畫的主題之一。一些藝術家終生都致力於從竹的不同基調不同種類入手描繪這種植物。如果一個人能發現書法中曲線與直線的優美之處，他就能立刻理解畫竹的藝術魅力。
清代皇帝大力推崇的繪畫屬傳統類型，這些傳統類型是經過明代的整理由一些像董其昌那樣的學者固定下來的。儘管這傳統是很完善的，但現在看來已經很陳舊、很衰落了。比較進取的精神在當時，在過去也一直是這樣，不享受任何特殊的優惠，還往往被排除在帝王庇護之外。一個富有進取精神的人叫石濤，他是明朝皇室的後裔，在清初佛教的隱居生活中免於政治迫害。作為一個突出的個人主義者，他不願讓老一代藝術大師扼制他的想像力。他的高度個人化的作品是所有中國古代晚期繪畫的傑出代表。
清代皇帝所能容忍的為數不多幾個革新者是耶穌會牧師畫家。有一段時間他們使用陌生的自然主義方法迷惑朝廷——這些自然主義方法包括科學的透視法、明暗對照法以及對人物肖像接近生活真實的畫法。有人討好乾隆，使他在巡察時讓卡斯提利尼陪伴。卡氏對於他的中國同仁來說以朗世寧之名著稱，他為後代人記載了當吉爾吉斯人奉獻馬匹作為貢物時皇室權力的強盛景象。有時中國藝術家也願與朗世寧合作，為皇帝的形象畫背景。
對於中國繪畫的研究現仍處於起步階段。像十六世紀前半期的仇英這樣的藝術家的作品研究起來困難很多。他既不是宮廷畫家，也不屬於日益控制藝術領域的那群學者——詩人——書法家。有關的傳記和中國的記載很少提及他。他出身卑微，只是一位很有才能的畫家。他從其他人那裡吸收了很多傳統的繪畫風格和要素。他常常臨摹古代的繪畫。正如他所說：他的宗旨是「把古風作為他那個時代的一面鏡子」。喜仁龍評論仇英的一些繪畫作品說，他的作品已經舉世聞名，有時作為明代繪畫最高典範被世人稱頌著。這一點毫無疑問，我們會在作品技巧的裝飾之美和優雅之處所體現的強烈感染力中找到證實。他認為一個團體或一個工藝團體也許對仇英創作的許多作品起過一定作用，儘管就我們所掌握的材料而言，這一點是很難確定的。他的作品在「藍綠」風格方面返回到唐朝的風景畫，並複製了《明皇幸蜀圖》的細節。
當然我們對於早期繪畫風格的許多知識應歸功於仇英對早期繪畫的完美的臨摹。有人說這些臨摹作品確實富於相當多的生氣，而不只是呆板的仿製。他的繪畫能夠反映出只屬於他那個時代的、完全令人信服的風景畫風格。他的一幅大型風景畫《蘇李泣別圖卷》的細節部分既不是矯揉造作的（宮廷畫家的特點），也不是呆板的（乾枯的仿製者的特點）。它充滿對大自然深情的愛和與大自然渾然一體的欲望。這激勵了所有的中國偉大的風景畫家。中國人——具有強烈的傳統意識——欽慕個性，但是他們也要求藝術家理解自己的繼承性。中國人更傾向於在一個人的作品中識別出過去的影子，不管這部作品怎樣變形。一個點或一條線，一石或一樹，這些是由古代的藝術家創作出來的，而由後代的畫家又重新加以暗示，通過這種方式締造了共同文化傳統的紐帶。這情形類似於將一句拉丁習語中的幾個詞併入了十九世紀的歐洲語言。
工藝方面並不存在職業藝人與非職業藝人之間的競爭。手工藝通常被視為低下的職業。自唐代開始，皇帝便在宮廷附近或宮廷內部設立作坊，以生產精美物品供皇帝使用。比如說宋朝最精良的陶器製品就是在帝王窯里製成的，儘管有些產品也流失到宮廷外的民間。明朝皇帝需要飾有龍圖案的彩磚、瓷器、景泰藍和漆器來裝飾北京新修的艷麗的建築，甚至於死後把這些物品陪葬在身邊。新發掘的萬曆皇帝的墳墓證實了這一點。清代仿照明朝也在宮廷附近設立了二十七個作坊生產金屬製品、景泰藍、玉器、黃金製品、象牙雕刻、漆器、寶石鑲嵌和許多其他工藝品——甚至還有一家只生產玉如意的作坊。
中國對人類文化的發展作出了很大貢獻，但是沒有什麼比中國瓷器的發明對人類更有益處。在非常早的遠古時代中國人就表現了對工藝的天賦。甚至在公元前三千年的新石器時代，中國的陶器繪畫在技巧和裝飾方面已遠比同一發展時期其他文化的工藝品成熟完美。商朝高溫燒制的白色石器所體現的純熟的技巧預示著大約以後二千年瓷器的發明。商朝以後的幾個世紀裡，中國人似乎放棄了對發展陶器製造的興趣。當時只生產家用陶器，可是直到大約公元前三世紀中國人才發明了一件以它的生產地域而聞名的陶器。經過大約一千年的持續發展和提高，陶器才最後導致瓷器的發明。
唐朝以其陶器而著稱——特別是其墳墓塑像栩栩如生地描繪了七世紀到九世紀的生活。北遼或金朝時的陶器工藝沿襲了唐朝的傳統。遼是由北方的遊牧民族契丹建立的。早在一〇〇四年他們的帝國就包括了中國的部分地區。遼衰亡後，又一支遊牧民族入侵，於一一二四年建立金。後來金被蒙古人推翻。像它們之前的北魏一樣，這兩個遊牧民族很快採用了中國文化。由於對中國文化的熱愛，還將唐代的一些典型藝術形式保持到了十至十三世紀。
中國人曾一度發現了關於瓷器製造的所有秘密，他們的發明是無比卓絕的。多數專家認為宋朝的瓷器是所有工藝品中最精良的。西方人花費了許多世紀的時間才了解到中國人的這些秘密。宋朝的瓷器包括乳白色的定窯瓷，淡藍色的青白瓷，淡紫色的釉。所有瓷器中最稀有而富有活力的是在白色泥釉上繪有黑色圖案或者帶雕刻裝飾的磁州瓷。宋朝瓷器中最漂亮的一種是那種官窯，這些瓷器大部分是專供朝廷使用的。通常釉面或瓷器本身出現不同質料的膨脹時，瓷器發生龜裂。中國人常把本來是偶然事件產生的現象發展成為一種變化微妙的裝璜方式。裂痕技巧的運用成為衡量陶工處理原料的技能成熟與否的標準。圖中的瓷器曾經是皇宮收藏品，它展示著裂痕這種技巧所能運用的微妙的變化形式。波塞維亞·大衛（Percival David）收藏過一隻瓷瓶，瓶的裡面刻有乾隆皇帝題寫的一首詩。他的評價與一位非常出名的現代鑑賞家的觀點是一致的。這位鑑賞家最近陳述了他的見解：「單從技巧成就來看，這些官家瓷器是立於其他宋代瓷器的頭與肩上。」皇家對這件瓷器評價如此之高，命令陶工們模仿它的樣子，於是十八世紀便有一些非常精美的瓷器被製造出來。有些十八世紀的瓷器標有日期，但是也有一些不標日期，有人懷疑我們收藏的一些帶有宋的標誌的瓷器可能實際上是十八世紀的作品。
官窯產瓷器只是眾多瓷器中的一種。它是宋代工匠生產的瓷器物。一些官窯製造活動一直延續到後來的元朝和明朝。蒙古人曾一度打算廢除華夏文明，把華夏沃土變為他們的牧場。值得慶幸的是，他們看到了保存華夏文明的完整無缺以利於為他們服務這一優勢，因而中國藝術的許多分支得以發展，並未遭到太大的破壞。作為一個品種，青瓷被稱為東方陶器的「支柱」，它的歷史可以追溯到至少公元前三世紀。到了宋代這種青瓷器日臻完善，許多明代的青瓷器儘管顏色方面不很精妙，但是在繪畫和造型方面卻很壯觀。
早在十五世紀中國的皇帝就在景德鎮建立了皇家作坊，從那時起宮廷情趣就深深地影響了精美瓷器的質量和特點。在明朝統治的幾個世紀裡皇家窯的出產變化多樣，可是許多省的瓷窯也擁有大量美妙的瓷器。一大部分明朝的製品是藍白相間的，那些風格活潑、卻有點兒粗糙的製品是用於出口的。這些製品遠在阿姆河峽谷和非洲大陸的許多地方被發現，更不必說呈獻給中東君主的皇家瓷器了。當時出口的瓷器，毫不誇張地說，成千上萬地流到歐洲。我們這裡的瓷器最早的是十四世紀早期生產出來的，雖然這些瓷器上面的繪畫較自由，可是它們在技巧上還相當粗糙。十四世紀晚期的瓷器在色彩和裝飾方面充滿活力，這一點是很有特色的。宣德年間的技巧的修煉過程已經取得相當的進步，前此不久設立的皇家窯生產了世人驚羨的高技能的藝術品。我們能夠追蹤到十五、十六、十七和十八世紀藍白瓷器的發展過程，它的風格的發展過程，藝術技巧的提高過程。到了康熙時期，精品由皇家窯製造出來以滿足最講究的情趣。康熙年間的瓷器一般在純白色背景上裝飾深而發亮的藍色，技巧已經達到前無古人的完美程度。這時開始運用多種生產方式。我們常常會在瓷罈子上發現有象徵春季的裝飾。這種裝飾一直持續至今。我們用這種質量低下的罈子是向西方出口的。可是那上面的繪畫和色彩卻表現出純熟的特徵。我們在某些粉色背景的碗上也能發現這種設計圖案，儘管這不是瓷器而是廣州的搪瓷。
青花瓷花瓶是屬於展示藍白相間圖案的那種。十八世紀末和十九世紀的歐洲人很喜歡這種風格。這是明朝五彩釉面上搪瓷畫的發展，只不過它是用釉面下鋪藍代替了明朝的綠松石。這種瓷器的變化是無限多樣的，中國的裝飾家廣泛地運用中國的象徵、民間傳說、神話，事實上還有明末清初時代各種造形繪畫技巧。幾個世紀以來一直被中國的藝術家所推崇的花鳥畫也運用於瓷器裝飾。紅瓷器開始於康熙晚期。它們的名字來源於從歐洲引入中國的粉紅色搪瓷。這就是中國人所知道的「外國顏色」，並且更充分地利用了這種顏色。一些瓶、盤子都是輕淡的蛋殼色的瓷器。可是這個例子在黑紅搪瓷里並不多見，它的圖案通常是採用鍍金。這裡似乎技巧與趣味不相符。據我所知沒有其他的藝術品能夠精細到這種程度。
許多晚期的瓷器，由於它們色彩的純度和高雅的繪畫，毫無疑問成為世界上技巧最成熟的陶器製品。所有瓷器中最稀有的一種是古月瓷器。最好的例子是一七二七至一七五三年唐英作為皇家瓷器廠協理官時製造的。自唐英一七五四年去世後這個廠就停產了。一些權威人士認為朗世寧作為耶穌會士畫家，他在乾隆的朝廷中表現很突出，即使他本人未親自畫，他也影響了皇家瓷器的藝術家。
明清時期的單色瓷器一定使更多的人迷上了中國的瓷器。他們的色彩是至純的，色彩的變化範圍從淡紫色到強有力的牛血色，從皇家的黃色到光亮的蘋果綠，從鏡黑色到桃花色。其形狀幾乎是不變的嚴肅的古典風格——允許顏色和完美的釉面相得益彰。桃花色的小花瓶是屬於稀有品種，在色彩上甚至中國陶工也覺得難於控制。這就是處於完美頂峰狀態的瓷器。
很早就吸引西方人傾慕的另外一組製品是透雕品，在中國稱作提花，是屬於福建省的。這種藝術品的製作開始於十五世紀，它的繁榮大約是在一六〇〇年到一七五〇年間。有趣的是我們看到，在佛教藝術雕刻衰落時，中國雕刻藝術的天才還健在，它轉向瓷器這些小型雕刻作品。福建工匠描繪衣飾的技巧在這裡得到充分的闡述——就像圖中最為平和的觀音「慈悲女神」傾向於非常典雅地表現她長袍的卷邊模樣。在這樣一些精美的藝術品中塑造者似乎凍結了沒有感覺到的微風的運動，仿佛它處於最純的冰中。我們幾乎沒有什麼標準來非常接近地判斷這些藝術品的日期——乳狀的釉面應該指示為明朝的而不是清朝時的，但這根本就沒有驗證。這種透雕傳統很強大，它一直延續至今，因為以前藝術代表作的仿製品由中國大陸經過香港出海口到達我們這裡。無論現代陶工出口產品的動機是什麼，他們都不可能用透雕複製高超的纏枝花紋。
可是沒有什麼資料能像玉器這樣充分地檢驗和展示中國工匠的藝術技巧。當然，玉器在毛利人那裡和前哥倫布美洲文明中便有發現，但是玉器也將中國文化與極古老的時代劃分開來。我們知道在石器時代人們視玉器為寶物，從商朝開始這種物質成為某種珍貴的東西。圍繞著玉器產生了很多象徵意義——它象徵著純潔和堅定——它的色彩、聲音、質地、硬度，所有這些對中國人來說都有一定含義。各個時代人們都使用玉器，然而追溯它的起源一直都是件頭疼的事。隨著有控制的挖掘的增多，或許能夠提供一些關於我們所收藏的許多錯綜複雜的玉器年代的線索。公元前九百年以前的玉器比較容易鑑別，但在那之後的玉器，就像漢斯福（Hansford）說的：「我們進入了沙漠，裡面的界標少了，蜃景增多而誘惑人。」大多數早期的玉器來自中亞，當時一定是很昂貴的。因而毫不足怪，我們發現許多精美的玉器都通過某種方式與皇宮或皇帝有聯繫。玉器中純白色的是價最高的。玉制的圖章本可以被用作簽署文件的御璽——很不幸有時它也被用在繪畫上，因而貶損了這些繪畫的聲譽。玉製圖章的製造在技能方面給雕刻師帶來很大壓力，這些玉璽通常專由皇帝保存。玉制壇和壇蓋最為美觀，它隱約使人聯想到古代青銅器的形式和一種薄霧的綠色。它在刺和切的加工下達到了最高的工藝標準。沒有足夠硬的金屬能夠切割玉器，雕刻師使用起研磨作用的砂子和相當簡單的旋轉工具來製作玉器。由這樣相當原始的方式生產出來的產品是精妙工藝的代表作。
漆器製品也是極具遠東文明特點的。它作為中國所特有的藝術，而後傳到日本。早在周朝，人們就開始生產漆器。漆器上的樹脂是經過淨化然後塗在木質或纖維的底料上的。這種明淨的液體能夠加入顏色——多數的中國漆製品都具有「封蠟紅」特點，這顏色來源於硃砂。一旦足夠的塗層得到運用，漆料厚度足夠雕刻，中國人所固有的雕刻技巧便開始表現於上千件物品的卓越裝飾之美中。這種技巧時強時弱地流傳了許多世紀。從元朝時起漆器的雕刻遍及中國許多地方，大多數作品都運到北京供皇宮使用。十八世紀的的工藝與早期一樣精良，但是圖案逐漸地更為細密柔弱了，整體效果愈顯精微工巧。
這裡陳列的其他裝飾藝術品中，我們對景泰藍知道得很少。當然它是從西方引進來的。中國人把它當做「阿拉伯製品」，在漢語中指出自拜占庭。很可能是隨著伊斯蘭教工匠的移人，使這種工藝傳進中國，時間可能在元朝時。當然到十五世紀初時，一些出色的景泰藍製品已經製成並為明朝宮廷所用了。這些早期景泰藍製品圖案很接近明朝早期藍白瓷器，它們也許是所有景泰藍製品中最吸引人的，但是在以後的四個世紀裡作坊一直在生產大批工藝水平極高的產品。用雕漆和景泰藍相配合的製作，它表現了中國藝術的傳統魅力，因為它也許帶有悲觀氣息地回顧了中國文化的最早期階段，回顧了偉大的青銅器時代。定都在北京的中國皇帝，不管是本土的還是外族的，他們總是很清楚地意識到他們所繼承過來的傳統。從北京的宮殿和他們身受中國豐贍藝術的包圍來看，他們點數著被他們征服的土地，這些土地反過來又征服了他們。