詞學十講 · 第九講 論比興
談到我國古典詩詞的藝術手法，除了特別措意於音律的和諧，做到「韻協則言順，言順則聲易入」（見白居易《與元九書》）的地步，也就是要使詩歌的語言藝術必得富有音樂性之外，它的表現方式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。關於比興的意義，劉勰既著有專篇（《文心雕龍》卷八《比興第三十六》），又在《明詩》篇中說道：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」在《辨騷》篇中說道：「虬龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也。」我國古代詩人，總是把「風」、「騷」作為學習的最高標準。張惠言在他的《詞選》序上，首先就提到這一點。他說：
詞者，蓋出於唐之詩人，采樂府之音以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：「意內而言外謂之詞。」（語出許慎《說文解字》）其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。
這一段話，雖然是以說「經」的標準，有意抬高「曲子詞」在文學發展史中的地位，也就是前人所謂「尊體」，不免有些牽強附會的說法，但一般富有思想內容的作品，都得「同祖風騷」（借用沈約《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》中語），措意比興，這看法還是比較正確的。
唐孔穎達在解釋「詩有六義」時說：「賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為義。」他又引漢儒鄭玄的話而加以引申：「比者，比方於物，諸言如者皆比辭也。興者，託事於物，則興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也。」（《毛詩·國風·周南》疏）這說明賦、比、興都是作詩的手法，但「比顯而興隱」，所以運用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要從骨子裡面去體會的。
用比興來談詞，就是要有「言在此而意在彼」的內蘊，也就是前人所謂要有「寄託」。《樂記》談到音樂的由來，就是這樣說的：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」人們的感情波動，是由於外境的刺激而起，這也就是比興手法在詩歌語言藝術上占著首要地位的基本原因。劉熙載在他著的《詩概》中說「『昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。』（《詩經·小雅·鹿鳴之什·採薇》）雅人深致，正在借景言情。」（《藝概》卷二）這「借景言情」的手法，正是古典詩詞怎樣運用語言藝術的關鍵所在，也就是比興手法的基本精神。他又在《詞曲概》中說：「詞深於興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語，固知『吹皺一池春水，干卿何事？』原是戲言。」（《藝概》卷四）觸景生情，就得很巧妙地運用比興手法，把「沒要緊語」轉化為「極要緊語」，而使作者內蘊的深厚情感，成為「言有盡而意無窮」的弦外之音。譬如我在第五講中所舉辛棄疾那闋《清平樂·獨宿博山王氏庵》，它的上半闋「繞床飢鼠，蝙蝠翻燈舞，屋上松風吹急雨，破紙窗間自語」。所描繪的全是外境，而一種憂國憂讒、致慨於奸邪得志、志士失職的沉痛心情，自然流露於字裡行間，表面上卻只是一些表現荒山茅屋夜境淒涼的「沒要緊語」而已。又如第七講中所舉李璟的《攤破浣溪沙》「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間」。近人王國維以為「大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感」（《人間詞話》卷上），也只是善於運用比興手法，淡淡著筆，寓情於景，而讀之使人黯然神傷，裊裊餘音不斷縈繞於靈魂深處，這境界是十分超絕的。又如辛棄疾的《摸魚兒》，以「畫檐蛛網」喻群小得志，粉飾太平，使南宋半壁江山陷於苟延殘喘的頹勢；以「玉環飛燕」喻一時得寵的小人，最後亦只有同歸於盡，而「斜陽煙柳」，無限感傷，也只是用尋常景語烘托出來。這一切都是合於張惠言所稱「詩之比興變風之義」的。
比興手法，總不外乎情和景，外境和內心的恰相融會，或後先激射，或神光離合，要以言近旨遠、含蘊無盡為最富於感染力。即以蘇辛一派而論，運用這比興手法以表達他那「幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致」的，亦幾乎觸目皆是。例如蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜，誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。（《彊村叢書》本《東坡樂府》卷二）
他所描寫的，表面上只是夜靜更闌、一片荒涼景象。乍吟也只感到是一些「沒關緊要語」。但把整個結構聯繫起來，仔細體會一下它所包含的情致：為什麼會全神注視著那殘缺月輪斜掛在那疏疏落落的梧桐枝上？為什麼會感到「寂寞沙洲」上的「縹緲孤鴻」，像是「幽人」在躑躅「往來」，「揀盡寒枝不肯棲」呢？為什麼這「縹緲孤鴻」又要「驚起卻回頭」，好像是「有恨無人省」呢？我們只要把它反覆多讀幾遍，就會逐步深入，體會到這首詞的豐富內容是只能「低徊要眇以喻其致」，而有其不能直說的難言之痛的。蘇軾是一個關心政治的文人。他在作徐州太守時，就曾為人民做了一些好事；而這時他的處境，正因「烏台詩案」（詳見胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二至卷四十五）而被貶謫為黃州團練副使，一舉一動都要受到監視，當然談不到什麼言論自由。他這時的憂讒畏譏而又不肯屈志徇俗，又感到像屈原一樣的「繫心君國，不忘欲返」的矛盾心理，是難以自制而又無從聲訴的，也就只能托物寓興，藉以稍抒其抑塞不平之氣而已。所以張惠言說「此詞與《考槃》詩（《詩經·衛風·考槃》毛傳：『刺莊公也。不能繼先公之業，使賢者退而窮處。』）極相似」，是不為無因的。黃庭堅讚美這首詞，說是：「語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？」（《苕溪漁隱叢話》前集卷三十九）也還是有所避忌，不敢明言其內蘊的。
我們再看蘇軾的《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》：
似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來不是，楊花點點，是離人淚。（《東坡樂府》卷二）
這詞一開始就寫上「似花還似非花」六字，表明他的作意，是有所託興的。所以劉熙載說：「此句可作全詞評語，蓋不離不即也。」（《藝概》卷四《詞曲概》）接著就致慨於號稱薄命的楊花，是素來不被人們重視，而一任狂風飄蕩，毫無憐憫之情的。可是這輕盈弱質，似乎也很理解人世種種悲歡，不以自身的微薄而甘心輕擲韶華、湮埋塵土，儘管人們把它拋棄路旁，而顧影自憐，仍然是留戀著大好春光，不肯輕易地飄然而去。「無情」從「也無人惜」推進，「有思」從「還似非花」逗出。是花？是人？迷離惝恍，這叫作空靈之筆，用以曲達勞人思婦乃至「賢人君子幽約怨悱不能自言之情」，是《詩》、《騷》以來的傳統手法，作者很巧妙地把來用在詠物詞上，所謂「不即不離」，若有意，若無意，是教人難以捉摸的。「縈損」以下三句十二字，是從柔枝嫩葉中飄出柳絮，風攪成團，從而攝取遠神，好像它正在用盡全力，要把將去的春光沒命地遮攔住它的去路，但一剎那間，又被風力揚開了，一陣狂飄，又好像在拚命追尋它那「意中人」的去處，情調是緊張迫使的。「鶯呼」六字，借用唐人詩「打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西」的語意，「巧言如簧」的黃鶯兒，是不會憐惜「薄命佳人」的懇摯心情而予以方便的。作者是一個心直口快而富有政治熱情的文人，經過黃州遷謫之後，感到宦途風波的險惡，而又不能忘懷於得君濟世，這弦外之音，不是虛無縹緲，了無著落的。過片兩句，點出薄命楊花隨風飄盡，原亦不足深惜；可是隨著「此花」的「飛盡」而墮地的「落紅」也更沒法把它重綴枝頭，留住春光，坐使大好時機迅即消逝，那就難免「閒愁萬種」都上心來。宵來一雨，連影兒都不存在，一化浮萍，無根可托，那就什麼都談不上了。「春色三分」全隨「塵土」與「流水」以俱去。結筆「畫龍點睛」（借用鄭文焯評語），逗出題旨，並與發端遙相呼應。這裡面有人，呼之欲出，絕非無病呻吟，是可斷言的。
陳廷焯把「沉鬱」二字作為填詞藝術的最高境界，並予以說明：「所謂沉鬱者，意在筆先，神余言外，寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可於一草一木發之。而發之又必若隱若見，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破，匪獨體格之高，亦見性情之厚。」（《白雨齋詞話》卷一）他說了這一大段話，卻不理解這「意在筆先，神余言外」的境界，都得先從深入體驗生活，具有正確的思想與政治熱情出發，然後運用我們民族傳統的語言藝術，也就是比興手法表達出來。不但是「交情之冷淡，身世之飄零，皆可於一草一木發之」，就是解放全人類的大同思想和一切偉大光明的政治抱負以及堅貞不拔的深厚感情，也都適用這比興手法，才能滲入心靈深處，使人們如飲醇酒，如聆妙曲，被其薰染陶醉，潛移默化而不自知。不過在長期的不合理的封建社會制度下，類多失職不平的志士和備受壓迫的勞動人民，常是托意於草木鳥獸以寄其「怨悱不能自言之情」，並非這比興手法，只限於「沉鬱」的一境而已。
北宋詞人如賀鑄，有一部分作品是接近蘇軾而下開辛棄疾的豪邁之風的。他嘗說學詩於前輩，有了八句心得，是：「平澹不流於淺俗，奇古不鄰於怪僻，題詩不窘於物象，敘事不病於聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見於成篇渾然不可鐫，氣出於言外浩然不可屈。」（《苕溪漁隱叢話》前集卷三十七引《王直方詩話》）這裡面最主要的要算第五和第八兩句。一個詩詞作者，如果不能巧妙地掌握比興手法而又有「浩然不可屈」之氣，是不會有很大成就的。且看他用《踏莎行》改寫的《芳心苦》：
楊柳回塘，鴛鴦別浦，綠萍漲斷蓮舟路。斷無蜂蝶慕幽香，紅衣脫盡芳心苦。返照迎潮，行雲帶雨，依依似與騷人語：當年不肯嫁春風，無端卻被秋風誤。（《彊村叢書》本《東山詞》卷二）
他所刻意描畫的，表面是荷花，而使人感到「騷情雅意，哀怨無端，讀者亦不自知何以心醉，何以淚墮？」（《白雨齋詞話》卷一）又如他的《眼兒媚》：
蕭蕭江上荻花秋，做弄許多愁。半竿落日，兩行新雁，一葉扁舟。惜分長怕郎先去，直待醉時休。今宵眼底，明朝心上，後日眉頭。（《彊村叢書》本《東山詞補》）
也只是觸物起興，淡淡著墨，寓情於景，自然使讀者有黯然銷魂之致。這和《詩經·秦風·蒹葭》是用的同一手法。
和賀鑄用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，還有陸游的《卜算子·詠梅》：
驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。（《宋六十家詞》本《放翁詞》）
上片借梅花的冷落淒涼，以發抒忠貞之士不特橫遭遺棄，兼受摧殘的悲憤心情；下片表明個人無意爭權奪利，只有長保高潔，也就是屈原《離騷》所謂「寧溘死而流亡兮，余不忍為此態也」的意思。「比顯而興隱」，這是較易看得出來的。
至於姜夔的《小重山令》「賦潭州紅梅」：
人繞湘皋月墜時，斜橫花樹小，浸愁漪。一春幽事有誰知？東風冷，香遠茜裙歸。鷗去昔游非。遙憐花可可，夢依依。九疑雲杳斷魂啼。相思血，都沁綠筠枝。（《白石道人歌曲》）
他所刻意描繪的是虛擬的「梅魂」，又托意湘妃，以寓個人漂泊無歸的無窮悲慨。「湘皋月墜」，正是「湘靈鼓瑟」之時。一落筆便有屈子行吟、憔悴江潭之感。宵深月落，為何步繞湘皋？七字宛然蘇詞「誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影」的意味；也和姜作《疏影》「想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨」，用同一手法攝取「梅魂」。是人是神？迷離惝恍。承以「斜橫花樹小，浸愁漪」八字，暗用林逋「疏影橫斜水清淺」的詩意，藉以點題。接著「一春幽事有誰知」七字，宕開一筆，追攝遠神。緊跟「東風冷，香遠茜裙歸」八字收繳上片，點出這是「紅梅」。它那「冷艷欺雪」的精神，是值得騷人讚美的。過片以「鷗去昔游非」五字映出「人間萬感幽單」的悲涼情緒。「遙憐花可可，夢依依」，又從「梅魂」眼裡細認真身，相憐倩影。「可可」，百無聊賴之意，和柳永《定風波》「芳心是事可可」，並用宋代方言。「九疑雲杳斷魂啼」，點出主題思想。這個曳著茜裙月夜歸來的林下美人，該不是別的什麼，而是流落湘濱的虞舜二妃。舜南巡，崩於蒼梧之野，葬於九疑之山。哀此貞魂，悵對「九疑雲杳」，「如怨如慕，如泣如訴」，「天涯淪落」，是異代同悲的。結以「相思血，都沁綠筠枝」，又用《博物志》「舜崩，二妃啼，以涕揮竹，竹盡斑」的民間傳說故事以相襯托，繳足題旨。這種比興手法較為隱晦，意味卻是深長的。
我們再來探索一下姜夔那兩闋號稱「千古詞人詠梅絕調」（鄭文焯手批《白石道人歌曲》）的《暗香》、《疏影》，看看他是怎樣運用比興手法的。
舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得？（《白石道人歌曲·暗香》）
苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。（《白石道人歌曲·疏影》）
我們要了解這兩首詞的比興所在，必得約略了解他所處的時代和他所常往還的朋友是些什麼人物。他在他所寫的「自敘」里提到：「參政范公（成大）以為翰墨人品皆似晉、宋之雅士。待制楊公（萬里）以為於文無所不工，甚似陸天隨（龜蒙）。於是為忘年交。」又說：「稼軒辛公（棄疾）深服其長短句。」賞識他的才藝的名流是很多的。他慨嘆著說：「嗟乎！四海之內，知己者不為少矣，而未有能振之於窶困無聊之地者。」（周密《齊東野語》卷十二引）他鬱郁不得志，連個人的生活都得依靠親友們的幫助。「士為知己者死」，是我國長期封建社會制度下知識分子的常情。據夏承燾考定，這兩首詞作於公元1191年（光宗紹熙二年辛亥）由合肥南歸，寄住蘇州范成大的石湖別業時。距離他寫《揚州慢》（孝宗淳熙三年丙申，公元1176年），雖已有了十五年之久，而他在《揚州慢》和《淒涼犯》詞中所描繪的金兵進犯後江北一帶的荒涼景象，該是不會輕易忘懷的。在他的朋友中，如上面所舉范成大、楊萬里、辛棄疾等，又都是具有愛國思想的人，他雖落拓江湖，又怎能不「繫心君國」，慨然有用世之志？他寫《暗香》、《疏影》時，據夏承燾說，年齡還只三十七歲，正是才人志士還可以發憤有為的時候。由於這些情況，他對范成大是該存有汲引上進的幻想的。張惠言說：「時石湖（范成大）蓋有隱遁之志，故作此二詞以沮之。」又說：「首章言己嘗有用世之志，今老無能，但望之石湖也。」他又在《疏影》下注云：「此章更以二帝之憤發之，故有昭君之句。」（並見《詞選》）夏承燾說：「石湖此時六十六歲，已宦成身退，白石實少於石湖二十餘歲，張說誤。」（夏著《姜白石詞編年箋校》卷三）而鄧廷楨著《雙硯齋詞話》評說此詞「乃為北庭後宮言之」。
我們試把張惠言、鄧廷楨、鄭文焯、夏承燾諸人的說法參互比較一下。我覺得《暗香》「言己嘗有用世之志」，這一點是對的。但「望之石湖」，卻不是為了自己的「今老無能」，而是希望范能愛惜人才，設法加以引薦。所以他一開始就致感於過去范氏對他的一些照護。「何遜」二句，不是真箇說的自己老了，而是致慨於久經淪落，生怕才華衰退，不能再有作為，是自謙也是自傷的話頭。「竹外疏花」，仍得將「冷香」襲入「瑤席」，是說自己的憔悴形骸，還有接近有力援引者的機會，又不免激起聯翩浮想，寄希望於石湖。過片再致慨於士氣消沉，人才寥落，造成南宋半壁江山的頹勢。「寄與」二句是借用陸凱寄范嘩「江南無所有，聊贈一枝春」的詩意，個人想要一抒忠悃，犯寒生「春」，爭奈雨雪載途，微情難達。「翠尊」二句亦感於石湖業經退隱，未必更有汲引的可能，亦惟有相對無言，黯然留作永念而已。「長記」二語，可能在范得居權要時有過邀集群賢暗圖大舉的私議。「西湖」是南宋首都所在，這一句是有些「漏泄春光」的。曾幾何時？「又片片、吹盡也」！後緣難再，亦只有飲泣吞聲而已！
至於《疏影》一闋，為「傷心二帝蒙塵，諸后妃相從北轅，淪落胡地」（鄭文焯語）而發，我認為是無可懷疑的。發端「苔枝綴玉」點出古梅（紹興、吳興一帶的古梅，有苔須垂於枝間，見范成大《梅譜》），以暗示這類梅花不是尋常品種。承以「翠禽」二句，暗用東坡《西江月·梅花》詞「玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風。海仙時遣探芳叢，倒掛綠毛么鳳」（毛晉刻《東坡詞》注云：「惠州梅花上珍禽曰倒掛子，似綠毛鳳而小。」）的語意，反映妃嬪流落，還有誰像枝上珍禽，可以「遣探芳叢」的呢？「客里」以下十四字，把林逋詠梅名句「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」和「雪後園林才半樹，水邊籬落忽橫枝」，予以重新組織，再參杜甫「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」詩意，襯出貞姿摧抑、憔悴自傷的無窮悲慨。「昭君」二句標明題旨，把格局宕開，緊接「佩環」二句，點出詞人發詠，不僅僅是為了「玉骨」、「冰姿」的「風流高格調」而致以惋惜而已。過片運用宋武帝女壽陽公主梅花妝額故事（詳見《太平御覽》時序部十五《人日》引《雜五行書》）以托興「金枝玉葉」的同被摧殘，舊時的蛾眉曼睩，嬌態艷妝，都是不堪回首的了。「莫似春風」三句，又復致慨於「前車之覆」，悲劇豈容重演？「早與安排金屋」是「未雨綢繆」的意思。如果「還教一片隨波去」，「又卻怨」那吹落梅花的「玉龍哀曲」，悔之不迭，可是還有什麼用處呢？行文到此，逼出「等恁時（那時）、重覓幽香，已入小窗橫幅」的結局，那就一切都化為塵影，徒供後人的憑弔而已。懲前事以資警惕，也只有范成大能理解姜夔的心事。石湖也老了，凜宗國的顛危，憫才人的落拓，拿什麼來安慰這才品兼優的壯年雅士呢？贈以青衣小紅（見《硯北雜誌》卷下），亦聊以紓汝抑塞磊落的無聊之思。倘如辛棄疾所謂「倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚」（《水龍吟》「登建康賞心亭」）者，石湖固深喻白石的微旨歟？姜夔運用這種哀怨無端的比興手法，乍看雖似過於隱晦，而細加探索，自有它的脈絡可尋。如果單拿浮光掠影的眼光來否定前賢的名作，是難免要「厚誣古人」的。
和辛棄疾同時而自詡他的詞為「平生經濟之懷，略已陳矣」（見葉適《水心文集》卷二十九《書龍川集後》）的陳亮，有的作品也是運用比興手法來寫的。例如《水龍吟·春恨》：
鬧花深處層樓，畫簾半卷東風軟。春歸翠陌，平莎茸嫩，垂楊金淺。遲日催花，淡雲閣雨，輕寒輕暖。恨芳菲世界，遊人未賞，都付與，鶯和燕。寂寞憑高念遠，向南樓、一聲歸雁。金釵鬥草，青絲勒馬，風流雲散。羅綬分香，翠綃封淚，幾多幽怨？正銷魂、又是疏煙淡月，子規聲斷。（夏承燾《龍川詞校箋》下卷）
這表面所描畫的，也只是一些惜別傷春的「沒要緊語」，而劉熙載卻拈出「恨芳菲世界」以下十五字，以為「言近旨遠，直有宗留守（澤）大呼渡河之意」（《藝概》卷四《詞曲概》）。這是要從他所運用的比興手法上去仔細體會的。
關於辛棄疾的作品，我們在上面也說得不少了。這裡再舉一首《漢宮春·立春日》：
春已歸來，看美人頭上，裊裊春幡。無端風雨，未肯收盡余寒。年時燕子，料今宵、夢到西園。渾未辦、黃柑薦酒，更傳青韭堆盤。卻笑東風從此，便薰梅染柳，更沒些閒。閒時又來鏡里，轉變朱顏。清愁不斷，問何人、會解連環？生怕見、花開花落，朝來塞雁先還。（《稼軒長短句》卷六）
周濟指出：「『春幡』九字，情景已極不堪。燕子猶記年時好夢，『黃柑』、『青韭』，極寫燕安鴆毒。換頭又提動黨禍，結用『雁』與『燕』激射，卻捎帶五國城舊恨。辛詞之怨，未有甚於此者。」（《宋四家詞選》）其實也只是善於運用比興手法，不覺感時撫事，激成泠泠弦外之音，使讀者摸去有棱，一切遂皆不同泛設。把周濟的話說得更明白些，一開首就是指斥那批奸佞之徒，聽到和議告成，就個個自鳴得意，打扮得妖妖俏俏的，一味迷惑觀聽，可惜的是，敵人是貪得無厭的，得寸進尺，還會使你不能安枕。「年時燕子」二句，包括徽、欽二帝和一切淪陷區的老百姓在內，也是陸游詩所謂「遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年」的意思。「黃柑」二句借用民間立春的事，暗指南渡君臣荒於酒食，不肯想到「余寒」的可怕。過片「卻笑東風從此」三句，極寫那批小人怎樣忙著粉飾太平，熒惑上聽。「閒時」以下十字，寫他們沒得正經事可干時，又只用盡心機來陷害忠良，催逼得仁人志士們「白髮橫生，惟憂用老」。「清愁」二句，可和《祝英台近》的「是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去」參互體察。結筆「塞雁先還」，正和開端「裊裊春幡」遙相激射。喪心病狂之輩，對敵國外患熟視無睹，彼且為之奈何哉！我常說，「憂國」、「憂讒」四字貫穿於整個《稼軒長短句》的代表作中，應該從這些善於運用比興手法上去體會。
至於宋季諸家，如周密、王沂孫、張炎等許多詠物詞，更是托意幽隱，不同無病呻吟之作。只是用典過多，不易領會，兼屬亡國哀思之音，讀之使人淒黯，這裡就不更瑣述了。
總之，比興手法是我國詩歌傳統藝術的最高標準。善於掌握它，是可以發揮最大的感染力，而使讀者潛移默化的。