詞學十講 · 第八講 論四聲陰陽
倚曲填詞，首先要顧到歌者轉喉發音的自然規律，把每一個字都安排得十分適當，才不致拗嗓或改變字音，使聽者莫名其妙。我們學習填寫或創作歌詞，所以必須對四聲陰陽予以特別注意，甘受這些清規戒律的束縛，也只是為了使唱的人利於喉吻，唱得字字清晰，又能獲致珠圓玉潤的效果；聽的人感到鏗鏘悅耳，而又無音訛字舛的毛病。語言和曲調的結合，形式和內容的統一，確是要煞費經營的。
運用平、上、去、入四聲作為調整文學語言的準則，使它更富於音樂性，是從沈約、王融、謝朓等人開始的。經過無數作家的辛勤勞動，積累了許多寶貴經驗，建立了「約句准篇，回忌聲病」的所謂近體律詩，也只是為了便於長言詠嘆，增強詩歌的感染力。如果要把它和音樂曲調取得更嚴密的結合，就不像做近體詩只講平仄的那麼簡單。清初人黃周星在他著的《制曲枝語》中曾經說道：「三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽。」原來在唐宋詞中，平聲的陰陽還不夠嚴格，只是上、去、入三聲的安排，不論在句子中間或韻腳上都比律詩要講究得多。一般韻腳是平入獨用、上去通協的。
宋詞作家注意平別陰陽、仄分上去入，最早見於張炎《詞源》卷下所引張樞（字斗南，張炎的父親）的《寄閒集》（音已失傳）。據張炎說：
先人曉暢音律，有《寄閒集》，旁綴音譜，刊行於世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協，隨即改正。曾賦《瑞鶴仙》一詞云：
捲簾人睡起。放燕子歸來，商量春事。芳菲又無幾。減風光都在，賣花聲里。吟邊眼底，被嫩綠、移紅換紫。甚等閒、半委東風，半委小橋流水。還是，苔痕湔雨，竹影留雲，做晴猶未。繁華迤邐，西湖上、多少歌吹？粉蝶兒、撲定花心不去，閒了尋香兩翅。那知人、一點新愁，寸心萬里。
此詞按之歌譜，聲字皆協，惟「撲」字稍不協，遂改為「守」字乃協。始知雅詞協音，雖一字亦不放過，信乎協音之不易也。又作《惜花春起早》云：「瑣窗深」。「深」字意不協，改為「幽」字，又不協，再改為「明」字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。
這裡說明由於發音部位的不同，對咬准字音有著重大關係。劉熙載在他所著《藝概》卷四《詞曲概》中，有進一步的闡發。他說：
詞家既審平仄，當辨聲之陰陽，又當辨收音之口法。取聲取音，以能協為尚。玉田稱其父《惜花春起早》詞「瑣窗深」句，「深」字不協；改為「幽」字，又不協；再改為「明」字，始協；此非審於陰陽者乎？又「深」為閉口音，「幽」為斂唇音，「明」為穿鼻音，消息亦別。
這注意口法的理論，是從元、明以後在歌唱家的實際經驗中總結而來的。元人顧仲瑛所著《制曲十六觀》云：
曲中用字，有陰陽法。人聲自然音節，到音當輕清處，必用陰字，音當重濁處，必用陽字，方合腔調。用陰字法，如《點絳唇》首句，韻腳必用陰字。試以「天地玄黃」為句歌之，則歌「黃」字為「荒」字，非也。若以「宇宙洪荒」為句，協矣。蓋「荒」字屬陰，「黃」字屬陽也。用陽字法，如《寄生草》末句七字內，第五字必用陽字。以「歸來飽飯黃昏後」為句歌之，協矣。若以「昏黃後」歌之，則歌「昏」字為「渾」字，非也。蓋「黃」字屬陽，「昏」字屬陰也。
近人沈曾植就顧說再加闡明：「陰字配輕清，陽字配重濁，此當是樂家相傳舊法。」（《菌閣瑣談》）吳梅更以工尺字譜引申其說：「七音中合四為下，宜陽聲字隸之；六五為高，宜陰聲字隸之。」（蔡楨《詞源疏證》卷下引）這都是為了說明倚聲家所以必須嚴格講究四聲陰陽的理論根據，詞曲原是相同的。
關於這一問題的解答，我覺得明人王驥德說得比較詳盡。他在所著《方諸館曲律》中談到四聲平仄，是這樣說的：
四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。（《方諸館曲律》卷二《論平仄》第五）
這是說明四聲的不同性質，必得把它們安排在適當的地位，才使歌唱者不致遭到「拗嗓」的困難。其論陰陽，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他說：
夫自五聲之有清、濁也，清則輕揚，濁則沉鬱。周氏（指周德清《中原音韻》）以清者為陰，濁者為陽；故於北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰。而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂「陰」、「陽」二字而言，則曲之篇章句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引如貫珠，而後可入律呂，可和管弦。倘宜揭也而或用「陰」字，則聲必欺字；宜抑也而或用「陽」字，則字必欺聲。陰、陽一欺，則調必不和；欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣。毋論聽者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韻》載歌北曲《四塊玉》者，原是「彩扇歌，青樓飲」，而歌者歌「青」為「晴」，謂此一字欲揚其音，而「青」乃抑之，於是改作「買笑金，纏頭錦」而始葉；正聲非其聲之謂也。（《方諸館曲律》卷二《論陰陽》第六）
他這裡所引的北曲《四塊玉》，是馬致遠寫的《海神廟》小令，全文如下：
彩扇歌，青樓飲，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但見一個傅粉郎，早救了買笑金，知它是誰負心。（《梨園按試樂府新聲》卷下）
這和《中原音韻》所錄：
買笑金，纏頭錦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。紐死鶴，劈碎琴，不害磣。（《中原音韻·正語作詞起例》）
原是兩回事。周德清只把它加上「纏字屬陽，妙」五個字的評語，並不曾說是用馬詞改的。但這第二句的第一字必得用陽平，就是因為緊靠著它的上一字，不論是「歌」字也好，「金」字也好，都屬陰平。依北曲的唱法，「金」字或「歌」字剛才抑下，那麼，下面就該揚起，所以必定要接上一個陽平的「纏」字。如果第二句的第一字用的仍是陰平的「青」字，就是違反了「高下抑揚、參差相錯」的規律，在旋律上轉不過來，就自然要把它變成「晴」了。
南曲對陰、陽平的唱法，恰恰和北曲相反，把陰聲揭起唱，陽聲抑下唱。但「高下抑揚、參差相錯」的基本法則，是一樣不能違反的。在南曲中陰、陽平的位置，就要看它和它緊靠著的那個字是否搭配得恰當，才能夠唱得準確美聽。據王驥德的說法：「大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲。」並從高則誠《琵琶記》中舉了一些例子：
例一（引自第五出《南浦囑別》）：
旦唱：〔尾犯序〕無限別離情，兩月夫妻，一旦孤零。此去經年，望迢迢玉京。思省，奴不慮山遙路遠，奴不慮衾寒枕冷；奴只慮，公婆沒主，一旦冷清清。
生唱：〔前腔〕何曾，想著那功名？欲盡子情，難拒親命。我年老爹娘，望伊家看承。畢竟，你休怨朝雨暮雲，只得替著我冬溫夏凊。思量起，如何教我割捨得眼睜睜。
旦唱：〔前腔〕儒衣才換青，快著歸鞭，早辦回程。十里紅樓，休重娶娉婷。叮嚀，不念我芙蓉帳冷，也思親桑榆暮景。親囑咐，知他記否空自語惺惺。
生唱：〔前腔〕寬必須待等，我肯戀花柳，甘為萍梗？只怕萬里關山，那更音信難憑。須聽，我沒奈何分情破愛，誰下得虧心短行？從今去，相思兩處一樣淚盈盈。
這一例中的「冷」字是掣板，要用抑下的唱法，以上聲字為最適當。「清」字要揭起唱，該用陰平聲字。後面「眼睜睜」的「眼」字、「語惺惺」的「語」字和前面的「冷」字，恰好都是上聲；緊接著「清清」、「睜睜」、「惺惺」等陰平字，都是異常協調的。只有最後「淚盈盈」的「淚」字是去聲；唱起來，一開口就感到用盡氣力，還是轉不過來；下面緊接著「盈盈」兩個陽平字，也不便於揭起，所以必得把「盈」字唱作陰平的「英」字。這個「陽搭去」，是因為去在上而陽在下，而且緊靠著是兩個去聲、兩個陽平的緣故。例二（引自第二十八出《中秋望月》）：
生唱：〔念奴嬌序〕孤影，南枝乍冷，見烏鵲縹緲驚飛，棲止不定。萬點蒼山，何處是，修竹吾廬三徑？追省，丹桂曾攀，嫦娥相愛，故人千里謾同情。
貼唱：〔前腔〕光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風露冷瑤京？環佩濕，似月下歸來飛瓊。那更，香霧雲鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪並。
生唱：〔前腔〕愁聽，吹笛關山，敲砧門巷，月下都是斷腸聲。人去遠，幾見明月虧盈。惟應，邊塞征人，深閨思婦，怪他偏向別離明。
這一例中的「孤影」是以陰平搭下面的上聲字，「愁聽」是以陽平搭下面的去聲字，唱起來都很準確美聽。只有「光瑩」的「光」字，唱起來好像是個陽平的「狂」字，就因為「光」字是以陰平搭去聲的緣故。如果把「光」字改成陽平字，或者把「瑩」字改為上聲字，那就都可唱准了。
例三（引自第三出《牛氏規奴》）：
丑唱：〔前腔〕春晝，只見燕雙飛，蝶引隊，鶯語似求友。那更柳外畫輪，花底雕鞍，都是少年閒遊。難守，孤房清冷無人，也尋一個佳偶。這般說，終身休配鸞儔。
貼唱：〔前腔〕知否？我為何不捲珠簾，獨坐愛清幽？千斛悶懷，百種春愁，難上我的眉頭。休憂，任他春色年年，我的芳心依舊。這文君，可不擔閣了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今後，方信你徹底澄清，我好沒來由。想像暮雲，分付東風，情到不堪回首。聽剖：你是蕊官瓊苑神仙，不比塵凡相誘。謹隨侍，窗下拈針挑繡。
這一例中的「春晝」、「知否」、「今後」三個短句，上面都是陰平字。但只「知否」兩字唱來好聽；至於「春」字唱出會變成「唇」字，「今」字唱出會變成「禽」字，就是因為它那下面的「晝」、「後」兩字都是去聲，必然要影響它那上面的字調。如果把「春」、「今」都改成陽平字，或者把「晝」、「後」都改成上聲字，那也就會容易唱得準確的。
這個陰平搭上、陽平搭去的法則，是在崑山水磨腔發明之後才確立起來的。由於旋律方面的自然規律，在「高下抑揚、參差相錯」的運用上，每個字調的安排，是該予以仔細斟酌的。
王驥德這些說法，雖然都屬於南曲方面的唱腔關係問題，而要使所配的歌詞不違反這些自然規律，必定要把四聲陰陽安排得異常恰當，在原則上是詞曲相通的。
萬樹《詞律》就是在崑山腔盛行和明代聲樂理論家沈寵綏（所著《度曲須知》尤多精闢的見解）、王驥德等的影響下，得到不少啟發，從而體會到「高下抑揚、參差相錯」的基本法則，宋詞和南曲是一脈相承，不無二致的。所以他在《詞律·發凡》里，對四聲字調的安排問題也就有了一些創見。他說：
平止一途，仄兼上、去、入三種，不可遇仄而以三聲概填。蓋一調之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，須斟酌而後下字，方得無疵。此其故，當於口中熟吟，自得其理。夫一調有一調之風度聲響。若上去互易，則調不振起，便成落腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之「尚能飯否」、《瑞鶴仙》之「又成瘦損」，「尚」、「又」必仄，「能」、「成」必平，「飯」、「瘦」必去，「否」、「損」必上，如此然後發調。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆為不合。
萬氏認為，對三仄的處理得服從於每一曲調的風度聲響，這是對的。但說「平止一途」，卻存有詞要「上不類詩、下不似曲」的偏見。平別陰陽，是詞曲一貫的，他把張炎《詞源》的話都忽略了。他所引的《永遇樂》是辛棄疾的作品，《瑞鶴仙》是史達祖的作品。全文如下：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌台，風流總被、雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年、金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記、烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問、廉頗老矣，尚能飯否？（《稼軒長短句》卷五《永遇樂》「京口北固亭懷古」）
杏煙嬌濕鬢。過杜若汀洲，楚衣香潤。回頭翠樓近。指鴛鴦沙上，暗藏春恨。歸鞭隱隱，便不念、芳盟未穩。自簫聲吹落雲東，再數故園花信。誰問？聽歌窗罅，倚月鉤闌，舊家輕俊。芳心一寸，相思後，總灰盡。奈春風多事，吹花搖柳，也把幽情喚醒。對南溪桃萼翻紅，又成瘦損。（《梅溪詞·瑞鶴仙》）
單就這兩個曲調的結句四字來說，把它安排為去、平、去、上，「然後發調」，這是就音理上來講，是值得研究的。但這一訣竅，還是要在「高下抑揚、參差相錯」的基本法則上，將緊靠著的上下文予以適當調整，才說得通。絕對不能看得太死。看得太死，就要到處碰壁，動多窒礙。單就萬氏所舉兩調來看，《永遇樂》的結句，蘇軾詞二首，一為「也應暗記」是「上平去去」，一為「為余浩嘆」是「去平去去」（並見《東坡樂府》卷上）；辛棄疾另外四闋，除「記余戲語」為「去平去上」，和「尚能飯否」相同外，余如「更邀素月」是「去平去入」，「這回穩步」和「片雲斗暗」都是「去平上去」；這可能說蘇、辛詞是不大注意音律，也不準備拿給人們去唱，所以有合有不合。至於《瑞鶴仙》，數到周邦彥，是絕對協律，可付歌喉，萬無「落腔」的理由的。且看周詞的全闋：
悄郊原帶郭。行路永、客去車塵漠漠。斜陽映山落，斂余紅猶戀，孤城欄角。凌波步弱，過短亭、何用素約？有流鶯勸我，重解繡鞍，緩引春酌。不記歸時早暮，上馬誰扶？醒眠朱閣。驚飆動幕，扶殘醉，繞紅藥。嘆西園已是，花深無地，東風何事又惡？任流光過卻，猶喜洞天自樂。（《清真集》卷上）
這結句六字「猶喜洞天自樂」是「平上去平去入」，還可說是「又一體」，不能和史詞並論。但《梅溪詞》中另一首《賦紅梅》的結句「舊家姊妹」是「去平上去」，《詞律》所載第一體毛幵開詞的結句「為誰自綠」（原出《樵隱詞》）是「去平去入」，那將怎樣解釋呢？
因為萬樹在這些地方看得太死，他那一生辛苦經營的《詞律》的可信價值也就被大大貶損了。但他在實際體驗中和崑曲唱腔的重大影響下，能夠領會到平仄四聲所具的不同性質，必須予以適當安排，才能吻合聲腔，不致拗嗓，這一點是對填詞家有很大啟發的。他說：
上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避，而篇中（按：指作者萬樹本人所作《詞律》。）所載古人用字之法，務宜仿而從之，則自能應節，即起周郎（指三國時的周瑜，他精通音樂，當時有「曲有誤，周郎顧」的諺語。）聽之，亦當蒙印可也。更有一要訣，曰「名詞轉折跌盪處多用去聲」，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。故余嘗竊謂，論聲雖以一平對三仄，論歌則當以去對平、上、入也。當用去者，非去則激不起，用入且不可，斷斷勿用平、上也。（《詞律·發凡》）
他對去聲字的特性特別拈出，確是一個重大的發明。不但按之宋詞名作，十九皆合；直到現在民間流行的北方曲藝和南方評彈，以至揚州評話等，都很重視這去聲字的作用，是值得每一個歌詞工作者特別考究的。所謂「名詞（名家所填的詞）轉折跌盪處多用去聲」，我們把它叫作「領字」或「領格字」，在前幾講中也曾約略提到。這一個字具有領起下文、頂住上文的特等任務，作為長調慢曲轉筋換骨的關紐所在，必須使用激厲勁遠的去聲字，才能擔當得起。有如第四講所舉柳永《八聲甘州》中的「對」、「漸」、「望」、「嘆」、「誤」等字，第五講所舉周邦彥《憶舊遊》中的「記」、「聽」、「漸」、「道」、「嘆」、「但」等字，都是全闋的關紐，可以作為最好的範例。
又如姜夔《眉嫵》（一名《百宜嬌·戲張仲遠》）：
看垂楊連苑，杜若侵沙，愁損未歸眼。信馬青樓去，重簾下，娉婷人妙飛燕。翠尊共款，聽艷歌、郎意先感。便攜手、月地雲階里，愛良夜微暖。無限，風流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日聞津鼓，湘江上、催人還解春纜。亂紅萬點，悵斷魂，煙水遙遠。又爭似相攜，乘一舸，鎮長見。（《白石道人歌曲》）
你看他在「轉折跌盪處」和領格字用的「看」、「聽」、「便」、「愛」、「悵」、「又」等去聲字是怎樣的發越響亮！還有「信馬」的「去上」，「翠尊共款」和「亂紅萬點」的「去平去上」，「郎意先感」和「良夜微暖」的「平去平上」，「人妙飛燕」和「偷寄香翰」的「平去平去」，「還解春纜」和「煙水遙遠」的「平上平上」，各個具有它的特殊音節，細心體味，是和本闋內容所賦的調侃風趣相稱的。又如他的自度曲《翠樓吟·淳熙丙午冬，武昌安遠樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志》：
月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗，粉香吹下，夜寒風細。此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。（《白石道人歌曲》）
這一調把去聲字用在轉折跌盪處的，有「看」、「仗」兩字；用在上三下四句式的領首的，有「聽」、「嘆」兩字；只一「擁」字是用的上聲。原來在取逆勢的句法中，第一字也有十之八九是適宜於用去聲字，才會感到氣力充沛，音勢勁挺，有如辛棄疾《摸魚兒》「更能消幾番風雨」的「更」字，姜夔《疏影》「昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北」的「但」字之類皆是。
我們再看柳永、周邦彥這些深通音律的詞家，是怎樣在「轉折跌盪處」運用去聲字的？柳作如《卜算子慢》：
江楓漸老，汀蕙半凋，滿目敗紅衰翠。楚客登臨，正是暮秋天氣。引疏砧、斷續殘陽里。對晚景、傷懷念遠，新愁舊恨相繼。脈脈人千里。念兩處風情，萬重煙水。雨歇天高，望斷翠峰十二。盡無言、誰會憑高意？縱寫得、離腸萬種，奈歸雲誰寄？
又如《雨霖鈴》：
寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是、良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？（以上並見《樂章集》卷中）
這《卜算子慢》中的「對」、「念」、「縱」、「奈」等字，《雨霖鈴》中的「對」、「竟」、「念」、「更」、「便」等字，都是去聲，在轉接提頓處都發揮著重大的作用，加強了聲情上的感染力。只要耐心往復吟詠，就會體會到的。
周邦彥工於創調，對音律方面是十分考究的。王國維曾說他的詞，「拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往」（《清真先生遺事》）。從音律上來看，他對四聲字調的安排，確是能夠符合「高下抑揚、參差相錯」的基本法則，而掌握得非常熟練的。且看他的《齊天樂·秋思》：
綠蕪凋盡台城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗靜掩。嘆重拂羅茵，頓疏花簟。尚有囊，露螢清夜照書卷。荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風，長安亂葉，空憶詩情婉轉。憑高眺遠，正玉液新稱快篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。（《清真集》卷下）
在這一闋中所用的去聲字，發揮著多種作用。除掉用在轉接處的「嘆」、「正」兩字具有一般承上領下的負重力外，還有「平平仄平平仄」有如「殊鄉又逢秋晚」，「仄平平仄仄平仄」有如「露螢清夜照書卷」，「平仄平仄」有如「離思何限」等特殊句式，他掌握了去聲字「激厲勁遠」的特性，在適當的句子中間安排上「又」、「露」、「夜」、「照」、「卷」、「思」、「限」等許多去聲字，增強了聲情上的激越感；又如「靜掩」、「渭水」、「眺遠」、「照斂」等去上聯綴，也是十分符合南詞（即「南曲」、「南戲」）歌唱行腔時的自然規律的。近人吳梅在他所著的《詞學通論》中，就曾提到《齊天樂》有四處必須用去上聲，並舉「雲窗靜掩」、「露螢清夜照書卷」、「憑高眺遠」、「但愁斜照斂」四句為例，說「靜掩」、「眺遠」、「照斂」等六字「萬不可用他聲」（第二章《論平仄四聲》）。但他卻忽略了「渭水」二字也是「去上」，而把另一種運用去聲字法的「露螢清夜照書卷」七言句放了上去，這是值得商榷的。
《清真集》中運用去聲字特見精彩的，幾乎觸目皆是。平韻體有如《慶春宮》：
雲接平岡，山圍寒野，路回漸轉孤城。衰柳啼鴉，驚風驅雁，動人一片秋聲。倦途休駕，淡煙里、微茫見星。塵埃憔悴，生怕黃昏，離思牽縈。華堂舊日逢迎，花艷參差，香霧飄零。弦管當頭，偏憐嬌鳳，夜深簧暖笙清。眼波傳意，恨密約、匆匆未成。許多煩惱，只為當時，一晌留情。
仄韻體有如《大酺》：
對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。牆頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頻驚，夢輕難記，自憐幽獨。行人歸意速，最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛玠清羸，等閒時、易傷心目。未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索青蕪國，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。夜遊共誰秉燭？
又如《繞佛閣》：
暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動書幔。桂華又滿，閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉。望中迤邐城陰度河岸。倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳線。還似汴堤虹梁橫水面，看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展？（以上並見《清真集》卷下）
這三個長調中，在領格和轉折跌盪處用去聲字的，《大酺》一調有「對」、「聽」、「奈」、「況」等，《繞佛閣》一調有「看」、「嘆」等字。在上三下四的特殊句式中把去聲字用在句首或中腰第四、第六字的，《慶春宮》一調有「淡煙里微茫見星」的「淡」和「見」，「恨密約匆匆未成」的「恨」和「未」；而這「見」和「未」都夾在三平的中間，尤關重要。這「平平仄平」的仄聲，如果不用去聲字，是很難振起的。《大酺》一調有「等閒時易傷心目」的「易」字，《繞佛閣》一調有「兩眉愁向誰舒展」的「向」字。這兩個去聲字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是難以傳神的。辛棄疾作的《水龍吟·登建康賞心亭》結尾是「倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚。」這「搵」字的性質也和「易」、「向」二字相同，而且和領格的「倩」字是互相呼應的。在連用兩仄處，使用「上去」的，有如《慶春宮》「只為當時」的「只為」，《大酺》「寒侵枕障」的「枕障」，《繞佛閣》「醉倚斜橋穿柳線」的「柳線」和「還似汴堤虹梁橫水面」的「水面」等；使用「去上」的，有如《慶春宮》「路回漸轉孤城」的「漸轉」，《繞佛閣》「厭聞夜久簽聲動書幔」的「夜久」，「桂華又滿」的「又滿」，「閒步露草」的「露草」，「醉倚斜橋穿柳線」的「醉倚」，「看浪颭春燈」的「浪颭」，「嘆故友難逢」的「故友」等。這「上去」或「去上」的連用，都是和轉腔發調有關的。
至於清真創調，對三仄的安排，多是煞費苦心的。單就《繞佛閣》一調來看，如「暗塵四斂」的「去平去上」，「樓觀迥出」的「平去去入」，「高映孤館」的「平去平上」，「清漏將短」的「平去平上」，「厭聞夜久簽聲動書幔」的「去平去上平平去平去」，「桂華又滿」的「去平去上」，「閒步露草」的「平去去上」，「偏愛幽遠」的「平去平上」，「花氣清婉」的「平去平上」，「望中迤邐城陰度河岸」的「去平上去平平去平去」，「倦客最蕭索」的「去入去平入」，「醉倚斜橋穿柳線」的「去上平平平上去」，「還似汴堤虹梁橫水面」的「平上去平平平平上去」，「看浪颭春燈」的「去去上平平」，「舟下如箭」的「平上平去」，「此行重見」的「上平平去」，「嘆故友難逢」的「去去上平平」，「羈思空亂」的「平去平去」，「兩眉愁、向誰舒展」的「上平平去平平上」，在每個上下相連的字調中，確實做到了「高下抑揚、參差相錯」的適當處理，也就是王國維所稱：「拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往」的境地，是值得探索宋元詞曲的音樂性的人們予以細心體味的。
談到短調小令，也有不少地方是得特別注意三仄的適當的安排，尤其是去聲字的處理。例如《柳梢青》：
岸草平沙，吳王故苑，柳裊煙斜。雨後寒輕，風前香軟，春在梨花。行人一棹天涯，酒醒處，殘陽亂鴉。門外鞦韆，牆頭紅杏，深院誰家。（《花草粹編》卷四秦少游作〔一作仲殊詞〕）
又如《醉太平》：
情高意真，眉長鬢青。小樓明月調箏，寫春風數聲。思君憶君，魂牽夢縈。翠綃香暖雲屏，更那堪酒醒。（劉過《龍洲詞》）
又如《太常引》：
一輪秋影轉金波，飛鏡又重磨。把酒問姮娥，被白髮、欺人奈何！乘風好去，長空萬里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多。（《稼軒長短句》卷十二「建康中秋夜，為呂叔潛賦」）
仙機似欲織纖羅，仿佛度金梭。無奈玉纖何。卻彈作、清商恨多。珠簾影里，如花半面，絕勝隔簾歌。世路苦風波。且痛飲、公無渡河。（《稼軒長短句》卷十二「賦十四弦」）
像上面這三調中，凡四字相連作「平平仄平」的句子，其第三字都該用去聲字，才能把音調激起。例如「殘陽亂鴉」的「亂」，「情高意真」的「意」，「眉長鬢青」的「鬢」，「春風數聲」的「數」，「思君憶君」的「憶」，「魂牽夢縈」的「夢」，「欺人奈何」的「奈」，「清光更多」的「更」，「清商恨多」的「恨」，「公無渡河」的「渡」，都是把這個去聲字當作「畫龍點睛」來使用的。只劉過「更那堪酒醒」的「酒」字錯用了上聲，音響就差多了。
總之，四聲陰陽的適當處理，是為了歌者利於轉喉，聽者感到悅耳，才使作者刻意經營，不惜忍受種種嚴格限制，而竭盡心力以赴之。至於如何審音赴節，宜在一闋寫成之後，往復吟玩，是否不致棘喉，不致刺耳，同時對前人名作，平時多多含咀，對這裡面的巧妙作用，是會一旦豁然貫通的。
附錄二 四聲的辨別和練習
四聲，就是漢語中四種不同的聲調。我們要學習古典詩詞，了解南北曲的唱法，首先就是辨別平仄四聲。四聲裡面平聲最長，其餘上、去、入三聲逐漸短促，所以又把它們統稱作仄。在近體律、絕詩和詞、曲的聲韻安排上，普遍都得講究平仄；有些重要地方，還要分別四聲陰陽。黃九煙教人制曲填詞，就有「三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽」的說法。
自周德清《中原音韻》併入聲於平、上、去三聲中，於是北系的四聲就變為陰平、陽平和上、去。陰平為第一聲，例如「中蘇」、「光輝」等字，發音後稍稍抬起，最後稍稍下降，首尾差別不大。陽平為第二聲，例如「和平」、「人民」等字，起頭比陰平低，漸漸上升，升到高度，終點比陰平的起點還高些。上聲為第三聲，例如「永久」、「友好」等字，起頭比陽平的起點還低些，然後升高，終點近於陰平起點，升起來的一段時間很短。去聲為第四聲，例如「勝利」、「萬歲」等字，起點像陽平的終點，然後猛烈下降至最低度。其式如下：
陰平—陽平／ 上聲 去聲＼
這一平、二升、三曲、四降，不容易相混，是現代北京語音在聲調上的極大特點。
至於過去大家所習用的平、上、去、入四聲，究竟怎樣分辨，也有各種不同的說法：
1.唐釋處忠《元和韻譜》：「平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。」
2.明釋真空《玉鑰匙歌訣》：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」
3.清顧炎武《音論》：「平音最長，上、去次之，入則詘然而止，無餘音矣。」又云：「其重其疾則為入、為去、為止，其輕其遲則為平。」
4.清江永《音學辨微》：「平聲音長，仄聲音短；平聲音空，仄聲音實；平聲如擊鐘、鼓，仄聲如擊土、木、石。」
總之，這四種讀法，由最初的舒長，漸高、漸短、漸重，以至下墜而絕；平聲最輕且長，去聲最重，入聲最促而短；一切順著語勢的自然，分成四個不同階段。怎樣把這些不同輕重緩急的聲調組織成為一個詞句？首先得把它們的性質分辨清楚，再加以適當的調劑，才能夠有利於喉吻而諧協動聽。明人王驥德說：
曲有宜於平者，而平有陰、陽；有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。（《方諸館曲律》卷二《論平仄》第五）
這又說明四聲的不同功用，為歌唱家所不宜輕視者。
四聲的不同唱法，這裡暫且不談。首要任務，還得先熟練四聲。茲特摘取清梁僧寶著《切韻求蒙》所列「十六攝二百六韻四聲一貫考」中若干四聲字，依其發音部位分列如下，以便練習。
（一）牙音
公拱貢谷 空孔控哭 江講絳覺 康慷抗恪
庚梗更格 京景敬戟 金錦禁急 嚴儼釅業
斤謹靳訖 元阮願月 官管貫括 基紀記棘
溪啟契契 珂可坷恪 俄我餓咢 戈果過郭
加賈駕假 牙雅訝額 居舉據腳 孤古故各
鉤苟遘谷 鳩九救菊 驕矯轎 交絞教覺
（二）舌頭音
東董凍篤 通侗痛禿 唐盪宕鐸 停艇聽笛
登等鄧德 甜簟磹牒 豚盾鈍突 南腩妠納
丹亶旦怛 灘坦炭達 端短斷掇 團斷段奪
梯體替鐵 台怠代特 駝柁馱鐸 那娜奈諾
徒杜渡度 奴弩怒諾 兜鬥鬥啄 條窕銚滌
（三）舌上音
重重重躅 張長帳芍 呈逞鄭擲 沉朕鴆蟄
陳朕陣秩 鱣展輾哲 痴恥眙敕 除佇箸著
輈肘晝竹 潮肇召著 饒撓鬧搦
（四）重唇音
蓬唪仆 寵蚌□雹 幫榜謗博 茫莽漭莫
盲猛孟陌 兵丙柄碧 砭貶窆 門懣悶沒
盤伴叛跋 眠眄面蔑 脾婢避辟 眉美媚密
迷米謎蔑 枚每妹沒 坡叵破□ 磨麼磨□
巴把霸伯 麻馬禡陌 鋪普鋪粕 模姥暮莫
呣某茂木 包飽豹爆
（五）輕唇音
逢奉俸幞 方昉放縛 凡范梵乏 分粉糞佛
文吻問物 藩返販發 煩飯飯伐 霏斐費弗
微尾未物 符輔附幞 浮婦復復
（六）齒頭音
松聳頌續 桑顙喪索 將獎醬爵 襄想相削
精井進積 情請淨籍 侵寢沁緝 潛漸潛捷
荀筍浚恤 村忖寸猝 珊散散薩 先銑霰屑
雌此刺刺 西洗細屑 哉宰再則 嗟左佐作
此寫卸舄 斜灺謝席 胥湑絮削 租祖作作
陬走奏鏃 宵小笑削 蕭筱嘯錫
（七）正齒音
鍾腫種燭 章掌障酌 昌敞唱綽 征整政摭
蒸拯證職 斟枕枕執 占颭占懾 真軫震質
唇盾順術 刪潸訕殺 支紙寘摭 脂旨至質
之止志織 詩始試識 遮者蔗炙 奢舍赦螫
書暑恕爍 諸渚翥蹠 周帚咒祝 收手獸叔
燒少少爍 招沼照炤
（八）喉音
洪哄斛 翁翁瓮屋 容勇用欲 降項巷學
央鞅怏約 陽養漾藥 英影映益 音欽蔭邑
酣澉憨蓋 鹽琰艷葉 寅引胤逸 溫穩搵淴
蔫偃堰謁 園遠遠越 寒早翰曷 桓緩換活
移迤易易 狸里吏力 鞋蟹邂覈 諧駭械黠
河荷賀鶴 阿妸侉惡 禾禍和獲 逾庾裕欲
胡戶護涸 侯厚候斛 由酉柚育 豪皓號鵠
（九）半舌半齒音
籠嚨弄祿 穰壤讓若 郎朗浪落 良兩亮略
靈笭另歷 仍耳認日 任稔任入 藍覽濫臘
仁忍刃日 鄰嶙吝栗 蘭懶爛辣 鑾卵亂埒
黎禮隸捩 雷磊耒硉 羅欏邏落 閭呂慮略
如汝洳若 儒乳孺辱 盧魯路絡 婁摟漏祿
柔蹂肉 饒擾繞若 勞老勞濼
學者能把上面這些字音隨口熟讀，細審發音部位，兼及長短輕重所以不同，這樣成了習慣，以後任拈一字，立刻就會感到它是屬於哪一聲。雖然方音有些差別，尤其上、去易混，但大體不會錯的。
如果應用京音，它的四聲可照下面一些字例讀去：
媽麻馬罵 鴉牙雅亞 波婆頗破 拖駝妥墮
阿俄我餓 呵何可賀 知痴恥治 施時矢試
伊移倚裔 披皮否屁 胚培□配 灰回悔誨
哀呆藹曖 烏吾五誤 迂余與預 偷投□透
腰遙杳要 潘盤□叛 溫文吻問 央洋養漾
汪王往旺 英嬴影映 通同桶痛
照著這些字例，念得純熟，再觸類旁通，參以現代語音學，更和實際歌唱結合起來，做到「字正腔圓」，是可把這審音的初步基礎首先打好的。