詞學十講 · 第十講 論欣賞和創作
欣賞和創作有著不可分割的關係。我們對任何藝術，想要得到較深的體會和理解，從而學習作者的表現手法，進一步做到推陳出新，首先必得鑽了進去，逐一了解它的所有竅門，才能發現問題，取得經驗，徹底明白它的利病所在。熟則生巧，自然從追琢中來。前人所謂先貴能入，後貴能出，一切繼承和創作的關係都是如此。詞為倚聲之學，要掌握它的特殊規律，創作適宜於配合曲調的歌詞，更非得深入鑽研，並予以實踐，是很難談到真正的欣賞，也就不能對創作上有多大的幫助。
「奇文共欣賞，疑義相與析。」（《陶淵明集》卷二《移居》）這是晉代傑出詩人陶潛告訴我們的經驗之談。我們要想欣賞「奇文」，就得首先發現問題，分析問題，才能徹底理解它的「奇」在哪裡，從而取得賞心悅目「欣然忘食」的精神享受。孟軻曾以「以意逆志」說詩，他所說的「志」也就是現在一般所說的思想感情。正確的思想和真摯的感情是要靠巧妙的語言藝術表現出來的。把讀者的思想感情去推測作者的思想感情，從而得到感染，取得精神上的享受，是要通過語言藝術的媒介才能做到的。我們在前面已經談過，詞是最富於音樂性的文學形式，而這種特殊形式之美，得就「色」、「香」、「味」三方面去領會。正如劉熙載所說：
詞之為物，色、香、味宜無所不具。以色論之，有借色、有真色。借色每為俗情所艷，不知必先將借色洗盡而後真色見也。（《藝概》卷四《詞曲概》）
王國維也有所謂「生香真色」的說法（見《人間詞話》卷下）。劉氏又稱：
司空表聖（圖）云：「梅止於酸，鹽止於咸，而美在酸咸之外。」嚴滄浪云：「妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如水中之月，鏡中之像。」此皆論詩也，詞亦以得此境為超詣。（《藝概》卷四《詞曲概》）
像這類「水中之月，鏡中之像」和「美在酸咸之外」的詞境，以及所謂「色」、「香」、「味」等等，是不可捉摸的東西，我們要理解它，又非經過視覺、嗅覺、觸覺等等的親身體驗，是很難把它說得明白的。
由於詞的語言藝術最主要的一點是和音樂結著不解之緣，所以要想去欣賞它，首先得在「聲」和「色」兩方面去體味。「聲」表現在「高下抑揚、參差相錯」的基本法則上面，「色」表現在用字的準確上面。我們要初步理解和掌握這兩方面的手法，就得先從讀詞做起。近人蔣兆蘭說：
作詞當以讀詞為權輿（始也）。聲音之道，本乎天籟，協乎人心。詞本名樂府，可被管弦。今雖音律失傳，而善讀者輒能鏘洋和均，抑揚高下，極聲調之美。其瀏亮諧順之調固然，即拗澀難讀者亦無不然。及至聲調熟極，操管自為，即聲響隨文字流出，自然合拍。（《詞說》）
學填詞必先善於讀詞。一調有一調的不同節奏，而這抑揚高下、錯綜變化的不同節奏，又必須和作者所抒寫的思想感情的起伏變化恰相適應，才能取得內容和形式的密切結合，達到語言藝術的高峰。這一切，我在前面都已大致分析過了。關於四聲平仄和韻位的安排，怎樣通過發音部位而取得和諧悅耳，也非反覆吟詠，細審於喉吻間，是很難做到聲入心通，感受到作品的強烈感染力的。
談到用字的準確，也得從兩方面來看。一方面是「煉聲」，也就是張炎所說，「要字字敲打得響，歌誦妥溜」。一方面是「侔色」，也就是陸輔之所說的「詞眼」（見《詞旨》）。這和《詩人玉屑》所稱：「古人鍊字，只於眼上煉，蓋五字詩以第三字為眼，七字詩以第五字為眼」，有所不同。劉熙載說得好：
眼乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前後後，無不待眼光照映。若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，豈能開闔變化，一動萬隨耶？（《藝概》卷四《詞曲概》）
不論是通體的「眼」也好，數句的「眼」也好，這「眼」的所在，必得注意這一個字或一個句子的色彩，須特別顯得光輝燦爛，四照玲瓏，有如王國維所說：「『紅杏枝頭春意鬧』（宋祁《玉樓春》），著一『鬧』字而境界全出；『雲破月來花弄影』（張先《天仙子》），著一『弄』字而境界全出。」（《人間詞話》卷上）這一個「鬧」字和一個「弄」字，能使一句生「色」，也使通體生「色」。又如柳永《雨霖鈴》「今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月」，也可算是通體的「眼」，著此一句，而千種風情，萬般惆悵，都隱現於字裡行間，玲瓏透徹，言有盡而意無窮。但這種境界，非得反覆吟詠，心領神會，把每一個字分開來看，再把整體的結構綜合起來看，著實用一番含咀工夫，是不容易理解的。
近代詞家況周頤也曾以他數十年積累的經驗告訴我們，使我們對這一方面有了下手功夫。他說：
讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構於吾想望中，然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾所有而外物不能奪。（《蕙風詞話》卷一）
像他這樣的讀法，確實有利於欣賞，同時也有利於創作。因為這樣才能夠把讀者和作者的思想感情融成一片，通過語言文字的藝術手法，使作者當時所感受到的真實情景，一一重現於讀者的心目中，使讀者受到強烈的感染，更從而徹底了解各式各樣的表現藝術，作為自己隨物賦形、緣情發藻的有力手段。這在嚴羽叫作「妙悟」，而「妙悟」卻由「熟讀」中來。嚴羽教人學詩，又有所謂「三節」的說法：
其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。（《滄浪詩話·詩法》）
我們每一個有成就的卓越詩人或藝術家，都得經過這三個階段。其實這也就是思想性和藝術性的結合問題，繼承和創作的關係問題，在我們上一輩的文學理論家卻只把它叫作「能入」和「能出」。南宋詩人楊萬里就曾把他寫詩的親身體驗告訴我們。他在《荊溪集·自序》中說：
予之詩，始學江西諸君子，既又學後山五字律，既又學半山老人七字絕句，晚乃學絕句於唐人，學之愈力，作之愈寡。
這是說明他由第一階段跨入第二階段，經過不少艱苦的歷程。對前人的表現藝術有了深切的理解，從而感到這裡面的甘苦，要把自己的思想感情表達得恰如其分，不是那麼容易。接著他又說：
其夏，之官荊溪，既抵官下，閱訟牒，理邦賦，惟朱墨之為親。詩意時往日來於予懷，欲作未暇也。戊戌三朝時節，賜告，少公事，是日即作詩，忽若有悟，於是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也。試令兒輩操筆，予口占數首，則瀏瀏焉，無復前日之軋軋矣。自此，每過午，吏散庭空，即攜一便面，步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，方象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未譍而後者已迫，渙然未覺作詩之難也，蓋詩人之病，去體將有日矣。方是時，不惟未覺作詩之難，亦未覺作州之難也。
這說明他的最後階段，也就是嚴羽所說的「透徹」階段。這在詩家叫作「妙悟」，詞家叫作「渾化」，也就是陸游所說的「文章本天成，妙手偶得之」。再明白地說，也只是深入了解過前人積累的經驗，融會貫通了各種語言藝術，「物來斯應」，從而解決了思想性與藝術性的結合問題；只是把作者所要說的話，如實地巧妙地表達得恰如其分而已。
王國維推演其說，把來談詞，也有所謂三種境界的說法。他說：
古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。」（晏殊《蝶戀花》）此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」（柳永《鳳棲梧》）此第二境也「。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在、燈火闌珊處。」（辛棄疾《青玉案·元夕》）此第三境也。（《人間詞話》卷上）
這第一境是說明未入之前，無從捕捉，頗使人有「上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見」（白居易《長恨歌》）之感。第二境是說明既入之後，從艱苦探索中得到樂趣來。第三境是說明入而能出，豁然開朗，恰似「踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫」。我們對於前人名作的欣賞，以及個人創作的構思，也都必須經過這三種境界，才能做到「真實為吾所有而外物不能奪」。
關於能入和能出的問題，周濟在他所寫的《宋四家詞選·序論》中也曾談到。他說：
夫詞，非寄託不入，專寄託不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅心若遊絲之飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間，既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發妄中，雖鋪敘平淡，摹繢淺近，而萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉；中宵驚電，罔識東西；赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。
這能入和能出的兩種境界，也是結合欣賞和創作來談的。什麼叫作「寄託」呢？也就是所謂「意內而言外」，「言在此而意在彼」。怎樣去體會前人作品哪些是有「寄託」的呢？這就又得把作者當時所處的時代環境和個人的特殊性格，與作品內容和表現方式緊密聯繫起來，予以反覆鑽研，而後所謂「弦外之音」，才能夠使讀者沁入心脾，動搖情志，達到「赤子隨母笑啼，鄉人緣劇喜怒」那般深厚強烈的感染力。例如李煜的後期作品，由於他所過的是「此間日夕惟以眼淚洗面」的囚虜生活，一種復仇雪恥的反抗情緒磅礴鬱勃於胸臆間，而又處於不但不敢言而且不敢怒的環境壓迫之下，卻無心流露出「林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。」（《相見歡》）這一類的無窮哀怨之音，那骨子裡難道單是表達著林花受了風雨摧殘而匆匆凋謝的身外閒愁而已嗎？又如愛國詞人辛棄疾的作品中，幾乎全部貫穿著「憂國」、「憂讒」的兩種思想感情，有如《摸魚兒》的「斜陽煙柳」，《祝英台近》的「層樓風雨」，《漢宮春》的「薰梅染柳」，《瑞鶴仙》的「開遍南枝」等等，都得將他的整個身世和作品本身緊密聯繫起來看，把全副精神投入其中，乃能默契於心，會句意於兩得。所謂「知人論世」，也是欣賞前人作品的主要條件。
所謂詞的「生香真色」，又從什麼地方去體會呢？我以為要理解這種境界，得向作品的意格和韻度上去求，要向整個結構的開闔呼應上去求。至於「真色」和「借色」之分，最顯著的一點，就是要像唐人詠虢國夫人詩所謂：「卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊」，要像李太白詩所謂：「清水出芙蓉，天然去雕飾。」這種「生香真色」，我以為最好的例子要算李清照的《漱玉詞》。譬如那闋最被人們傳誦的《醉花陰》的結尾：
莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。
又如賀鑄《青玉案》的結尾：
試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。
雖然上述兩首詞的結尾都是前一句呼起，接著融情於景，借相映帶，而此中有人，喚之欲出。但兩相比較，李詞一種嬌柔婀娜、惆悵自憐的天然標格，足使讀者盪氣迴腸，而視賀作卻更有深一層的韻味。初不假任何裝飾，只是輕描淡寫，而婉轉纏綿，揭之無盡。這是清照的前期作品，該和她所寫《金石錄後序》的下面一段對讀：
余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂，烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行，以中否角勝負，為飲茶先後。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。
讀後就可想見作者的風流韻度和他倆的伉儷深情，以幫助我們對這些名句的欣賞。再看她在夫亡之後，遭亂流離，飽嘗人生辛酸時所寫的《聲聲慢》：
尋尋覓覓，冷冷清清，淒悽慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得？
這裡面不曾使用一個故典，不曾抹上一點粉澤，只是一個歷盡風霜、感懷今昔的女詞人，把從早到晚所感受到的「忽忽如有所失」的悵惘情懷如實地描繪出來。看來都只尋常言語，卻使後人驚其「遒逸之氣，如生龍活虎」（萬樹《詞律》卷十），能「創意出奇」（羅大經《鶴林玉露》卷十二），達到語言藝術的最高峰。這和李煜的後期作品確有異曲同工之妙，也只是由於情真語真，結合得恰如其分而已。
所謂「借色」，最常見的是用替代字，例如周邦彥《解語花》的「桂華流瓦」、吳文英《宴清都》的「嫠蟾冷落羞度」，用「桂華」和「嫠蟾」來代「月」，本意也只是為了聲響和色彩的調勻，卻使讀者產生「隔霧看花」的感覺，反而要「損其真美」。但周、吳一系詞人多愛玩弄這一手法。我們要理解他們的作品，也非得注意這一手法不可。沈義父曾經指出：
鍊句下語，最是緊要。如說桃，不可直說破桃，須用「紅雨」、「劉郎」等字。如詠柳，不可直說破柳，須用「章台」、「灞岸」等字。又用事如曰「銀鉤空滿」，便是「書」字了，不必更說「書」字。「玉筯雙垂」，便是「淚」了，不必更說「淚」。如「綠雲繚繞」，隱然髻發；「困便湘竹」，分明是簟。（所引例句皆見《清真集》）正不必分曉，如教初學小兒，說破這是甚物事，方見妙處。（《樂府指迷》）
原來使用種種譬喻，來形容某些事物的美，而使它更加形象化，也是在語言藝術上一種由來已久的手法。例如《詩經》上形容女人髻發的，就有「鬒髮如雲」（《鄘風·君子偕老》）、「首如飛蓬」（《衛風·伯兮》）。漢賦里形容女人眼睛的，就有「目流睇而橫波」（傅毅《舞賦》）。後來進一步把「綠雲」代髮髻、「秋波」代眼神，有如《西廂記》的名句「怎當他臨去秋波那一轉」，也並不感到「秋波」這兩個代字的討厭。但專門在這上面玩花樣，不墮於纖巧，即落於陳套。像這樣來「指迷」，只有使作者和讀者更陷於迷惘中，確是要不得的。
詞的另一種手法，就是要有開闔跌盪。有些「暗轉、暗接、暗提、暗頓」的地方，必須「有大氣真力斡運其間」（《蕙風詞話》卷一）。例如蘇軾《永遇樂·彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞》：
明月如霜，好風如水，清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢雲驚斷。夜茫茫、重尋無處，覺來小園行遍。天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺？但有舊歡新怨。異時對、黃樓夜景，為余浩嘆。
直是盤空硬語，一片神行，而層層推進，筆筆逆挽，真稱得上是「有大氣真力斡運其間」，卻又泯卻轉、接、提、頓的痕跡。又如他和劉仲達相逢泗上，同游南山話舊的《滿庭芳》：
三十三年，漂流江海，萬里煙浪雲帆。故人驚怪，憔悴老青衫。我自疏狂異趣，君何事、奔走塵凡？流年盡，窮途坐守，船尾凍相銜。巉巉，淮浦外，層樓翠壁，古寺空岩。步攜手林間，笑挽攕攕。莫上孤峰盡處，縈望眼、雲水相攙。家何在？因君問我，歸夢繞松杉。
這也極盡開闔跌盪的能事，而那浩然胸次，灑脫襟懷，直如與我輩相接於蒼茫雲水間，不假刷色而自然高妙。劉熙載只欣賞他另一闋《滿庭芳》中的「老去君恩未報，空回首、彈鋏悲歌」。以為「語誠慷慨，究不若《水調歌頭》『我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒』，尤覺空靈蘊藉」。而認為這些都是「詞以不犯本位為高」（所引各句，均見《藝概》卷四《詞曲概》）的極則，卻不曾點出蘇詞都因有作者的「逸懷浩氣」運轉其間，恰如嚴羽所說：「七縱八橫，信手拈來，頭頭是道。」要之，他所運用的手法，也只是開闔跌盪，恰能隨物賦形而已。
在開闔跌盪中，又要「仰承」、「俯注」，見出「針縷之密」。例如陳與義《臨江仙》：
憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里，吹笛到天明。二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。閒登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。
劉熙載曾拈出「杏花疏影里，吹笛到天明」兩句的好處，就是因為它仰承「憶昔」，俯注「一夢」，所以「不覺豪酣，轉成悵悒」。我們仔細體味這整篇所描摹的意境，上闋中間七字句於「豪酣」中已隱伏「悵悒」的根子，下闋七字句卻又從「堪驚」二字宕開，仿佛「憂中有樂」。這樣後先映帶，構成一幅完美無缺的圖景，就更值得反覆吟玩。又如李煜《浪淘沙》的下闋：
金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天淨月華開。想到玉樓瑤殿影，空照秦淮。
這前面兩句，是何等的衰颯悲涼。接著卻把格局宕開，顯出一種豁然開朗、光輝無際的高華氣象。卻又驟然跌入極度沉痛的深淵中，轉高華為淒咽，於酸楚中見情恨。後來范仲淹的《御街行》，也是用的類似手法：
真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。年年今夜，月華如練，長是人千里。
這種手法的特點是：前面盡力拓開，後面陡折收合，把絕壯麗語轉化為絕悲涼的意境。我們理解了這些手法，進而予以靈活運用，那麼，無論是對古代名篇的欣賞，還是對自己的創作，都會得到啟發而漸入佳境的。
總之，欣賞和創作都得從反覆吟誦入手。掌握聲律的妙用和一切語言藝術，用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負，作出耐人尋味、移人情感的新詞，我想，這是每個文藝工作者所日夕嚮往，同時也是廣大人民所迫切要求的。
附錄三 談談詞的藝術特徵
詞是依附唐、宋以來新興曲調的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。它的發生和發展，由詩的「附庸」而「蔚為大國」，是和樂曲結著「不解之緣」的。它的長短參差的句法和錯綜變化的韻律，是經過音樂的陶冶，而和作者起伏變化的感情相適應的。一調有一調的聲情，在句法和韻位上構成一個統一體。它是順著人類發音器官的自然規律創造各種不同的格式，通過這些格式來表達各種不同的情感。把它詠唱起來，是會使人感到「漸近自然」的。它之所以不同於一般五、七言古、近體詩，乃至夾有長短句的樂府詩，也就只在它的句法和韻律，是要受曲調的約束，而這種約束，是循著人類語言的自然法則來制定的。我們要了解「詞的藝術特徵」，仍得向它的聲律上去體會，得向各個不同曲調的結構上去體會。作者能夠掌握這些規律，選擇某一適合表達自己所要表達的感情的曲調，把詞情和聲情緊密結合起來，也就會產生各種不同的風格和面貌，引起讀者的共鳴。在詞的領域中，也一樣是「百花齊放」，豐富多彩的。
一個批評家的眼光，常是會被時代和環境所局限，從而「以偏概全」，看不見事物的整體。就是這個詩（這裡所說的詩，一般指的是五、七言古、近體詩）和詞在語言、技法、風格、意境上的差別問題，在北宋作家如晁補之、李清照等早就提出來了。所謂「少游（秦觀）詩似小詞，先生（蘇軾）小詞似詩」（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二引《王直方詩話》中晁補之、張耒說）。所謂「王介甫（安石）、曾子固（鞏）文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知別是一家，知之者少」（《叢話後集》卷三十三引李清照說）。究竟這詩和小詞的差別在哪裡呢？
我們且看秦觀的詩怎樣會「似小詞」。元好問曾經說過：「有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。」（《遺山文集》卷十一《論詩絕句》）這前兩句是引的秦觀《春日》絕句的後半首，《山石》是韓愈作的七言古體詩。這可見宋、金詩人心目中的詩和詞，是有怎樣的不同性質。這一對比，恰好說明當日所稱「當行出色」的「小詞」，該是屬於軟性的。再看俞文豹《吹劍錄》所載：
東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問：「我詞何如柳七？」對曰：「柳郎中（永）詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸曉風殘月』（柳作《雨霖鈴》）。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』（蘇作《念奴嬌》）。」
同樣說明了彼時彼地所謂詩、詞在風格上的差別問題，也就是後來詞家分成婉約、豪放兩大流派的根本原因。
為什麼彼時彼地一般人的心目中，會存在著這樣一個差別見解呢？據我個人的看法，還得注意它的音樂關係。因為詞所依的「聲」，多是出於「歌台舞榭」的。依著它的曲調來填的詞，多是交給「十七八女郎，執紅牙板」去唱的。所以它的風格，也就自然要倒向軟性的一面。所謂：「綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度。」（胡寅《酒邊詞序》）也正是為了適應教坊歌曲的一種抒情手法。但從有了「橫放傑出，自是曲子中縛不住」（《能改齋漫錄》卷十六晁補之評東坡詞語）的東坡詞以後，簡直就是「以詞為詩」（陳師道《後山詩話》），所謂「逸懷浩氣，超然乎塵垢之外」（胡寅語），開闢了陽剛的一派，一直就在詞壇上和軟性的陰柔一派並驅爭流。這只能說是在詞的領域內有了兩種不同的風格；而這兩種風格是自《詩經》、《楚辭》以來，直到所有五、七言古、近體詩，以及南北曲，都是同時存在著的。
我總覺得詞所以「上不似詩，下不類曲」，它的主要關鍵，仍只在曲調的組成方面。由於作者的性格和所處的環境不同，而又善於掌握各個不同曲調的自然規律，因而產生各種不同的技法和風格；而這種種不同的技法和風格，卻都是存在於詞的領域以內的。清代詞人不了解從發展去看問題，不了解從整體去看問題，只憑個人的主觀，抓著一些個別現象誇張起來，要想顯示自己的「獨具隻眼」，實際是「一手掩不盡天下人耳目」的。例如劉體仁把「夜闌更秉燭，相對如夢寐」（杜甫《羌村三首》）和「今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中」（晏幾道《鷓鴣天》）作為對比，認為這就是「詩與詞之分疆」（《七頌堂詞繹》）。他不從這兩位作家在當時的物質環境和心理狀態上去分析這兩種作品的不同意格，卻只管在每個句子的音響上，就一時的感覺，似乎有些剛、柔異樣，便把它咬定是什麼「詩與詞之分疆」，這是毫無是處的。如果照劉體仁的說法，那麼我也可以舉出范仲淹的「都來此事，眉間心上，無計相迴避」（《御街行》），來和李清照的「此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭」（《一剪梅》）作個對比。這兩者所抒寫的情感和所使用的語言，乍看好像沒有什麼兩樣；但是它的風格，顯然是有著陽剛和陰柔的絕大差別；難道也可以說這是「詩與詞之分疆」嗎？同時王士禎也有近似的說法：
或問：詩詞、詞曲分界。予曰：「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。」定非香詩。「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？」定非草堂詞也。（《花草蒙拾》）
我們且看晏殊把這兩個平生得意的句子，是怎樣和其他的句子組成一個整體的：
元巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灩灩杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。（《示張寺丞王校勘七律》）
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊！（《浣溪沙》）
這一詩一詞，有三個句子是完全一樣的。雖然也有人說：「細玩『無可奈何』一聯，情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語。若作七律，未免軟弱。」（張宗《詞林紀事》卷三）其實這只是一些錯覺。因為七律形式過於呆板，把這兩個名句放在類似絕句的小令中，確是比較更覺得「情致纏綿」的，但也絕對不能說這是什麼詩、詞的分界。作者就同時把它放在七言律詩裡面，難道可以否認它，說它不成其為詩麼？至於「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」，自然是湯顯祖，《牡丹亭》裡面的名句，但也得跟上文「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」與下文「朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤」聯合起來看，才顯得它的特殊風調。它所用的曲牌《皂羅袍》，是句句押韻，平仄通協的。這和宋詞的面目，自然要現出兩樣；但卻不是什麼單純地在風格上和《草堂詞》（《草堂詩餘》所收的五代、宋詞）有截然的界限。因為詞和曲的不同領域中，又各有其豐富多彩的園地，很難拘以一格，而且各自構成整體，不容許分割開來看的。如果割下一些名句，肯定它是詩、是詞、是曲。那麼，宋詞中也有很多用的是唐人詩句，元、明戲曲中也有很多用的是唐詩、宋詞，把它融化得恰到好處，有什麼截然不同的界線呢？且看王實甫《西廂記·長亭送別》中那一段：
碧雲天，黃花地。西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。（〔正宮端正好〕）
這前面兩個三字句，不就是范仲淹《蘇幕遮》詞上面的話麼？還有《聽琴》第一折：
落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，闌檻辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。系春心，情短柳絲長，隔花陰、人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。（〔混江龍〕）
這「風飄萬點正愁人」是從杜甫《曲江》七律詩中取來的，「人遠天涯近」是從朱淑真《生查子》詞中取來的。作者借用這些唐詩、宋詞中的名句，巧妙地和其他色彩相稱的許多詞彙，通過特種曲調的音節，結合成為一個整體。它的特殊情調，仍是由曲調的組織形式來決定的。
我們如果不從各個作品上去推究它的錯綜複雜關係，不從它的整體上去分析它的繼承性和創造性，不從它的音樂性和藝術性的結合上去體會它的不同風格，而盲從一般詞話家的片面之言，那對古典文學的欣賞和學習，是會走進黑漆一團的牛角尖里，沒有光明的前途的。
現在，再掉過頭來，進一步談談我個人對「詞的藝術特徵」的看法。為什麼說，詞是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式呢？這得追溯一下詞的發生和發展的簡單歷史。王灼曾經說過：「隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛；今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。」（《碧雞漫志》卷一）這裡所說的「今曲子」，就是唐、宋以來詞家所依的「聲」。依附這「今曲子」的「聲」來作成長短句的歌詞，原來叫作「曲子詞」（歐陽炯《花間集序》），後來把它簡稱作「詞」，實質上還是音樂語言和文學語言的結合體。劉昫《舊唐書·志》卷十也曾提到：「自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲」（《音樂三》）。這「胡夷里巷之曲」，也就是王灼所說的「今曲子」。這「今曲子」從隋以來，直到唐、五代、宋好幾百年中，正在不斷地發展著。依附這些不斷發展的新興曲調來製作的新體歌詞，也是經過無數的音樂家和文學家的不斷合作，不斷改進，才得以逐漸組成這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。我們只要把郭茂倩《樂府詩集》中《近代曲辭》這一類雜采唐詩人的五、七言古、近體詩配入許多當世流行的新興曲調，進一步解散五、七言律，絕詩來配合各式各樣的令曲，更進一步錯綜變化組成宋代盛行的慢曲長調，這漫長一段時期的演進歷史，是可以從中看出「詞的藝術特徵」的主要關鍵，絕對是從每個曲調的整體上表現出來的。
所謂音樂語言和文學語言的結合這個自然規律，在齊、梁時代的沈約就已經發明了。他曾說過：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。」（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）由於這個「玄黃律呂，各適物宜」和「宮羽相變，低昂互節」的自然法則的發明，經過無數作家的長期實踐，最初是組成了「奇偶相生」，音節和諧的五、七言律，絕形式。但這種形式雖然富有高低抑揚的音節，可使讀者和聽者發生快感，卻因過於整齊的格局，很難和人類起伏變化的感情恰相適應，因之也就不容易和參差繁複的新興曲調緊密結合，這對「各適物宜」的原則，還是有很大距離的。人類語言，生來就有其高低抑揚的自然節奏。但在漢民族的孤立語中，要把它連綴起來，在每個字的意義和聲調上，配合得非常適當，就非得經過長期的音樂陶冶，很難恰如其分地表達作者的起伏變化的感情，而使聽者引起共鳴的作用。唐、宋以來長短句歌詞的藝術特徵，我覺得是應該在這些方面去深入了解的。
我們要了解詞的特殊藝術形式，簡略地說來，是該從每個調子的聲韻組織上去加以分析，是該從每個句子的平仄四聲和整體的平仄四聲的配合上去加以分析，是該從長短參差的句法和輕重疏密的韻位上去加以分析。由各個獨體字的安排適當，組成一個完整的統一體；把這個統一體加以深入體會，掌握某一個調子的不同節奏，巧妙地結合著作者所要表達的各種喜、怒、哀、樂的不同情感，這樣，就能夠填出感染力異常強烈的好詞。古人填詞，特別重視選調、選韻，這些關鍵是要善於掌握的。我們如果徹底了解了這些自然法則，也就不妨解脫過去所有曲調（也叫作詞牌或曲牌）的束縛，而自己創造一種嶄新的長短句歌詞。這在宋代音樂家兼詩人的姜夔，早就這樣做過了。他曾說：「予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢》小序）他是深切了解音樂語言和文學語言緊密結合的基本法則的。所以在他作的自製曲《暗香》、《疏影》，經過「工妓隸習」之後，自見「音節諧婉」（同上，《暗香》小序）的妙處。
一般說來，人類的情感，雖然因了物質環境的刺激而觸起千態萬狀的心理變化，但總不出乎喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的範圍，也可以概括為喜、怒兩大類。人類藉以表達種種不同情感的語言音節，雖然也有輕、重、緩、急的種種差別，也可以概括為和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組成的「今曲子詞」，尤其是慢曲長調，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節方面，加以適當的安排，構成矛盾的統一體，藉以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。這在柳永、周邦彥、姜夔諸家的詞集中，更是值得我們深入探究的。
為了幫助讀者對詞的特種藝術形式有一般了解，姑且就一般常用的幾個曲調，也就是現行「文學」課本中所能見到的幾個曲調，隨手拈來，做一些粗淺的分析：
首先來談蘇軾「赤壁懷古」的《念奴嬌》。這個調子為什麼適宜於表達豪放激壯一類的感情呢？我們先來探討一下這個曲調的由來。據元稹《連昌宮詞》自註：「念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下酺宴，累日之後，萬眾喧隘，嚴安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂為之罷奏。玄宗遣高力士大呼於樓上曰：『欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？』未嘗不悄然奉詔。」（《元氏長慶集》卷二十四）又王灼引《開元天寶遺事》：「念奴有色，善歌，宮伎中第一。」「每執板當席，聲出朝霞之上。今大石調《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲。」（《碧雞漫志》卷五）根據這些記載，這《念奴嬌》的曲調，雖然很難確定是出於天寶間，但看這個曲調的命名，它的音節高亢，是可以斷言的。現在就把蘇詞的文學語言來加以探索，這調子之所以適合於表達激越豪壯一類的情感，是和它的句法和韻位上的適當安排分割不開的。一般五、七言近體詩的調聲法式，在每個句子中是兩平兩仄相互調換，而把逢雙的字作為標準，所謂「一三五不論，二四六分明」的；在每首詩的整體中是隔句押韻，每一聯（兩個對句叫作一聯）的末一字是平仄互換的；例如杜甫《登高》七律：「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」，上句末一字是仄聲，下句末一字是平聲。像這樣的安排，是只有「和諧」而不會發生「拗怒」，這對表達激越豪壯一類的情感，是很難做到「各適物宜」的。再掉過頭來，檢查《念奴嬌》這個曲調，在文字上的句法和韻位的安排，是怎樣來和高亢的聲情相結合的。根據這個曲調的其他作品，除掉上闋的「亂石穿空」一句，下闋的「遙想公瑾當年」和「故國神遊」二句，句末是用的平聲字，在全詞的整體上發生一些「和諧」作用外，其餘如「故壘西邊，人道是三國周郎赤壁」二句，依律應讀作「故壘西邊人道是，三國周郎赤壁」；「羽扇綸巾談笑間，強虜灰飛煙滅」二句，依別本應改作「羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛煙滅」。像這許多句子組成的整體，句末一字用仄聲的占了大多數；這在整個的音節上，是「拗怒」的成分遠遠超過了「和諧」的成分的。在每個句子中間的平仄安排，雖然像律詩的形式占大多數，而上、下闋的結句，如「一時多少豪傑」，「一尊還酹江月」，末了四個字都是用的「平仄平仄」，「遙想公瑾當年」句用的「平仄平仄平平」，卻又違反了律詩兩平兩仄相間的慣例，同樣表現出「拗怒」的聲情。加上全部的韻腳，如「物」、「壁」、「雪」、「傑」、「發」、「滅」、「發」、「月」等字，都是短促的入聲，這樣，在句法和韻位的安排上，顯然構成了一個矛盾的統一體；而「拗怒」多於「和諧」。因了硬碰硬的地方特別多，迫使它的音響向上激射，再和許多短促的韻腳組成一個統一的整體；這樣，恰好和本曲的高亢聲情緊密結合，最適宜於表達激越豪壯一類的情感。蘇軾這一首「赤壁懷古」詞，很純熟地掌握了這一曲調的基本法則，再把眼前的壯闊風景和過去的熾烈戰鬥情況緊密結合起來，把「小喬初嫁」的「兒女柔情」和「羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛煙滅」的英雄氣概緊密結合起來，把「江山如畫，一時多少豪傑」的追懷往事和「人生如夢，一尊還酹江月」的悼惜自身緊密結合起來；這許多矛盾現象都得到了統一。所以把它當作「聲情並茂」的激昂慷慨的傑作，是由多種因素構成；而主要的關鍵，則仍在善於掌握這個曲調的基本法則。因了高亢的音響，而使讀者發生「天風海雨逼人」（陸游評蘇詞語）的感覺，這是值得深入體會的。
這《念奴嬌》曲調，所以宜於表達激越豪壯一類的感情，是和它的句法上與韻位上的組成整體分割不開的。如果破壞或改變了它一部分的法則，它的整個聲情，也就會跟著轉化。例如姜夔作：
鬧紅一舸，記來時嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菇蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。日暮，青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路。（《白石道人歌曲》卷三《念奴嬌》）
你看他只改用了上、去聲韻，便把整個的高亢音節都變了！像這性質相近的曲調，如《滿江紅》、《賀新郎》等，把來表達激越豪壯一類的感情，也必得選用入聲韻；否則就要變質。四聲韻部，各有它的特點，把它選來作為韻腳，對於整個的感情變化，影響是異常重大的。
接著來談辛棄疾所曾用過的《摸魚兒》。為什麼這個曲調適宜於表達悲鬱沉咽一類的情感呢？這一曲調的來源，現在是無法查考了。我們只得把最早一首晁補之的作品，從它的聲容態度上去體會它的整體法則，看它對句法和韻位的安排，有著一些什麼特點。現把晁詞抄在下面：
買陂塘，旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚。堪愛處，最好是一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。青綾被，莫憶金閨故步。儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡星星鬢影今如許！功名浪語。便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。（《摸魚兒·東皋寓居》，見《晁氏琴趣外篇》）
我們先來看它的句子中的平仄安排。在開首的七個字就改用「逆入」的上三、下四句法，把重點放在第一個字上面。這一個字必得選用仄聲，才會顯得有力。晁詞這個「買」字的上聲，比起辛棄疾「更能消、幾番風雨」的去聲「更」字，就特別顯出他的力量薄弱，比不上辛詞的沉咽蒼涼，有千迴百折之感了。以下每個句子中間的平仄，除了「依稀淮岸江浦」、「儒冠曾把身誤」二句的第四字和「酒盡未能去」、「歸計恐遲暮」二句的第三字用的仄聲略顯一些「拗怒」外，其餘的卻都循著律詩的形式去作安排，一般是顯得「和諧」的。但看它的整體的平仄安排，尤其是每個句子的末一字，除卻「任翠幄張天」和「便似得班超」二句是用平收外，其餘全是用的仄聲字，就又可以體會到它的音節是「拗怒」比「和諧」的成分為多。再看它在換頭的三字句後，接著連押兩韻，又在上下闋的中腰，插上三句句句押韻而又長短相差很遠的句子，在音節上顯出一種低徊掩抑的情態；接著用一個去聲字頂上，領起下面兩個四字句，一個五字拗句；加上全部押的上、去聲韻，組成它那掩抑低徊、欲吐還吞的一個整體。這對表達作者「抑塞磊落」的不平抱負，是很適宜的。明代聲樂理論家王驥德曾經說過：「平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉。」（《曲律》卷二《論平仄》）這雖是站在歌唱方面來說的話，可是把這性質不同的字聲安排在韻位上，對整個作品的表情手法，也是關係非輕的。我們掉回頭來，仔細玩味一下辛棄疾那篇「迴腸盪氣」的傑構，除掉「休去倚危欄」的「休」字，該用去聲而改用了平聲，使人感到不夠有力外，它的詞情和聲情的結合，是比晁詞要更完美得多。它那沉咽悲涼、欲吐還吞的無窮感慨，都恰如其量地表露出來了。
以下再來談談柳永的《八聲甘州》，為什麼這個曲調適宜於表達作者的蒼涼淒壯一類的情感呢？據王灼說：「天寶樂曲皆以邊地為名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。」又說：「《甘州》，世不見。今仙呂調有曲破，有八聲慢，有令；而中呂調有《象甘州八聲》，他宮調不見也。凡大曲，就本宮調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。若《象甘州八聲》，即是用其法於中呂調。此例甚廣，偽蜀毛文錫有《甘州遍》，顧夐、李珣有《倒排甘州》，顧夐又有《甘州子》，皆不著宮調。」（《碧雞漫志》卷三）現在流傳的柳永《樂章集》就把《八聲甘州》列在仙呂調內，那當然就是王灼所說的八聲慢了。《甘州》本來是唐朝的大曲。大曲是有很多段，連歌帶舞的。既然說「凡大曲，就本宮調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態」，那麼，這《八聲甘州》也就是就《甘州》大曲中的一段慢曲用來製作的新聲了。《甘州》既是一套邊塞曲，在《樂府詩集》卷八《近代曲辭》中留下了四句歌詞：「欲使傳消息，空書意不任。寄君明月鏡，偏照故人心。」揣摩這四句歌詞的情調，這整個曲調的聲情該是屬於蒼涼激楚一類的。毛文錫的兩首《甘州遍》，前一首是寫「裘馬輕狂」的公子閒遊情調，後一首則純為邊塞曲的本色：「秋風緊，平磧雁行低。陣雲齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。青冢北，黑山西。沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰馬血沾蹄。破蕃奚。鳳皇詔下，步步躡丹梯。」（《花間集》卷五）湯顯祖給它的評語是：「一種霸氣，已開宋、元間九宮、三調門戶。」（明刊湯評《花間集》）可見就《甘州》大曲製成的引、序、慢、近、令等雜曲，它的聲情還是離不了激壯蒼涼的邊塞曲的本色的。
柳永這個《八聲甘州》的慢曲，大概是因為它用了八個韻腳，所以在《甘州》曲調上加上「八聲」兩個字，它的音節一樣是激壯蒼涼的。我們再就它的句法和韻位上的安排作些分析，就可以進一步了解蘇軾為什麼會特別欣賞這「霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓」三個句子，認為「此語於詩句不減唐人高處」（趙令畤《侯鯖錄》卷七）。劉體仁也把它比作「敕勒之歌」（《七頌堂詞繹》）。這和作者善於掌握這個曲調的聲情是有著絕大關係的。且看它一開首就用一個強有力的去聲「對」字，領起「瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋」兩個七、五言句子，接著又用一個去聲「漸」字，頂住上面兩句，領起下面三個「波瀾壯闊」的四言句子。後面「是處紅衰翠減，苒苒物華休」，兩句一韻一個轉折；「惟有長江水，無語東流」，又是兩句一韻一個轉折。這前半闋的長短句法，只是參差錯落的妥處安排，而在開首放上一個去聲「對」字，就近領下兩句，接著又放上一個去聲「漸」字，作為上面兩個參差句子、下面三個整齊句子的關紐，把它換一換氣，使「對」字一直貫到「無語東流」為止，這聲情是十分淒壯的。換頭：「不忍登高臨遠」，用一個不押韻的句子拓開局勢；緊接一個去聲「望」字頂住上句，領起下面：「故鄉渺邈，歸思難收」兩個四言句。這「望」字作為又一關紐，又和開首的「對」字取得呼應。下面又用一個去聲「嘆」字，頂住上文，轉出「年來蹤跡，何事苦淹留」一個四言、一個五言句子，又是一個錯綜變化，顯得非常有力。接著又是一個上聲「想」字，頂上兩句，轉出「佳人妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟」兩個參差變化、搖曳生姿的句子來，而在兩句中間又加上一個去聲「誤」字，作為換氣的環節。再折進一層，用「爭知我」三個字一面承上，一面領下「倚闌干處，正恁凝愁」兩個四言句，關合情景，作成總結。這「倚闌干處」四字句必須用「仄平平仄」的一、二、一的句法，即中間兩字要連成一氣，如：「闌干」兩字是不可分割開來讀的。這樣，才和上面「爭知我」三字、下面「正恁凝愁」四字聯繫得十分緊湊，顯出一種激楚蒼涼的音節，構成一個錯綜變化的統一體。這個曲調的藝術特徵，主要在它的句法變化，而且在重要環節放上許多有力的去聲字，使在換氣時顯得格外有力。再在押韻方面，它選用了「尤侯」一類適於表達幽郁情感的平聲韻，因之它能做到激楚蒼涼，使讀者發生強烈的同感。後來吳文英把這個曲調作為登臨懷古的歌詞，也是一首掌握聲情頗為恰當的佳構。此歌詞曰：「渺空煙四遠，是何年青天墜長星？幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。宮裡吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華發奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒、上琴台去，秋與雲平。」（《夢窗詞集·靈岩陪庾幕諸公游》）
這吳詞除起句句讀有了變化，「水涵空」三字在轉接處比不上柳詞有力外，整個技法，都是掌握得很好的。
我覺得要談整個長短句歌詞的藝術特徵，除掉在每個曲調的音節態度上去探求，除掉在句法和韻位的整體結合上去探求，是很難把「上不似詩，下不類曲」的界線劃分清楚的。讀者對詞的欣賞和學習，除掉應該注意每個作品的內容實質即所含蘊的思想感情外，如果不了解各個曲調的組成規律，那也就會是「隔靴搔癢」，很難進一步體會到它的「弦外之音」、「味外之味」的。隨手寫出我的一些粗淺意見，提供一般愛好讀詞者的參考。如果要深入探究，那麼，還得從多種曲調上去作綜合的研討，找出它的一般規律來；也可以作為我們創作新體歌詞的借鑑。我這裡只是略引端緒而已！
最後，我要介紹夏承燾先生兩篇異常精密的論文：一篇是《詞韻約例》，一篇是《唐宋詞字聲之演變》，都收在他的《唐宋詞論叢》（上海古典文學出版社出版）里。這對研究詞的藝術特徵，是有很大幫助的。
（原載《語文教學》1957年6月號）