傳統與個人才能 · 約翰·馬斯頓

劇作家約翰·馬斯頓已經逝世三百年了。他於一六三四年六月二十五日逝世，這是我們所知的關於他的寥寥無幾的確定事實之一；但是他的作品新版第一卷及他最著名的戲劇單行本的出版[1]，是件比他的三百周年紀念的到來更為引人注目的大事。因為無論在學者還是評論家那裡，馬斯頓得到的關注不如任何一位與他同時代的名氣相當或更偉大的作家；對於學者和評論家來說，他仍然是一片充滿寶藏和風險的處女地。評論家們關於絕大部分他的同時代人的立場觀點已經牢牢確定下來；人們在對與馬斯頓合作的劇作家進行評價時不會出太大的錯；但是關於馬斯頓本人仍然可能存在觀點上巨大的分歧。他較大的缺點眾人皆見；他的優點還仍舊是個存在爭議的問題。 自從一八八七年布倫出版至今仍為標準版本的作品集以來，人們對馬斯頓的生活經歷仍然知之甚少。他的出生地和出生日期至今仍不確定；但是主要的事實是無可爭議的：他的母親是義大利人，他在布拉斯諾斯學院攻讀法律，他在很短一段時期內先創作諷刺文學，之後又從事戲劇創作，最後他接受神職。根據我們掌握的本·瓊森單方面的說法，瓊森曾痛毆馬斯頓並拿走了他的手槍；我們沒有必要懷疑瓊森話語的真實性，也沒必要用馬斯頓為了給德拉蒙德留下自己高他一籌的印象，不惜跋山涉水和他一晤的事例來啟發讀者的想像力，我們完全可以把瓊森給我們留下的一個卑鄙且好笑的人物形象棄置一邊，然後再考慮馬斯頓作品的價值。在閱讀蘭姆的精選本或者斯溫伯恩的讚美之詞前，我們最好通讀一下馬斯頓的劇作，從頭到尾也不是很多部。馬斯頓是否有自己的獨特見解？他是位真正的劇作家，還是一個以寫劇本作為權宜之計的人？如果他是真正的劇作家的話，在哪部劇作中他發揮最出色？在回答這些問題的過程中，我們很有可能會出現十足的錯誤，這一點與其他伊麗莎白時期劇作家不同；這種可能性對我們是一種激勵。 伍德博士編輯出版的第一卷，除了包括《安東尼奧和梅麗達》和《安東尼奧的復仇》，還包括《憤世者》。共有三種四開本的《憤世者》：伍德博士告訴我們他選用了第二個本子（在格雷格博士的分類中的乙本），同時他還從甲本和丙本中採納了在他看來更好、更豐滿的異文。他還告訴我們，哈里森博士的文本是「四開本修訂本」，他遵照神殿劇作家原則（當然這是對這一系列作品非常適用的原則）來對作品的拼寫和標點作現代化改寫。對這兩位編者我們唯一的抱怨是，出於謹慎的考慮，他們的注釋只限於可以證實的說法，因而他們剝奪了自己以及讀者閱讀賞析天才註解者會提出的假想推測的樂趣。舉例來說，哈里森博士的術語表遺漏了一些艱澀詞語，但卻包括了其他意義非常明顯的詞；人們希望伊麗莎白時代文本的編者能夠效仿理想註解者弗·勞·盧卡斯在他不朽的約翰·韋伯斯特注本中的做法。伍德博士似乎有查閱哈里森博士版本的便利條件；必須要指出的是，他們兩人在某些地方都建議讀者查閱盧卡斯先生的韋伯斯特版本以獲取更完整的信息。伍德博士與哈里森博士對一個關鍵問題的判斷似乎十分有把握：即《憤世者》是馬斯頓最重要的劇作。哈里森博士直截了當地說：「《憤世者》是馬斯頓最傑出的劇作。」而伍德博士只是說： 「馬斯頓的喜劇和悲劇中最優秀的作品、他偉大的悲喜劇——《憤世者》，具有新穎、驚人的特質……《憤世者》是該時期最具創新意識的戲劇之一……」 我們有幸對這一判斷進行考察。 包括伍德博士編纂的版本在內的作品集，常常以《安東尼奧和梅麗達》和《安東尼奧的復仇》開始。如果我們先讀這兩部劇，得到的第一印象很可能會是極度的困惑：如此糟糕的戲劇任何人都可以寫得出來，竟會被保存下來並且重印。然而它們不是能讓人們完全忘記的戲劇；我們再讀一遍（可能出於好奇心，想知道如此糟糕的戲劇何以讓人們記住）時，會發現這個問題並不簡單。人們最初懷疑馬斯頓曾經是詩人，他並不打算從事戲劇創作，但是由於生活所迫，他轉向戲劇，盡力寫出符合大眾品位的東西；正如今天在經濟壓力之下，一名十分講究的作家會創作出徒自以為會暢銷的作品。即使我們還沒讀過馬斯頓後來的作品，我們也會提出一條反對這個理論的理由。原因是在這兩部劇中存在著比其兩部諷刺詩作《邪惡的鞭撻》和《皮格馬利翁》更好的詩，兩部劇不僅有好多可以引用或已被引用的片段，而且在整體氛圍上也更富有詩意。《皮格馬利翁》顯然試圖在莎士比亞的《維納斯與阿多尼斯》之後再鑄輝煌，但是試圖重複更高超的作家已經完成的創作，唯一的命運終究不過如此。在《安東尼奧和梅麗達》和《安東尼奧的復仇》中，顯而易見，人物缺乏可信度。諷刺文學畢竟是伊麗莎白時期作家們致力本土化但成效甚微的一種文學形式；一直到奧爾德姆[2]時代，第一首英文諷刺詩才出現，諷刺詩寫得十分自然，已經不能說是文學上的習作了。當多恩嘗試這一文學形式時，他和馬斯頓一樣並不成功；但是無論多恩從事任何形式的創作，他都會顯示出一個詩人的本色，儘管他的諷刺詩並不是好的諷刺詩，但是正如在他的書信體詩文中那樣，他的諷刺詩中存在著足夠的詩意，使得作品具有可讀性。馬斯頓是十分勝任的諷刺詩人，但他同時也十足的草率。為了功成名就，他寫了像《皮格馬利翁》這樣的諷刺詩；當他發現諷刺詩不會將他引向成功，卻會將他送入大牢時，他似乎開始以同樣飽滿的精神投入到戲劇創作中來。儘管在最初的兩部悲劇中他舉步維艱，但是它們卻蘊含了超過他之前任何作品的詩意。因此，我們不能說，他是位「詩人」，迫不得已才當了「劇作家」。 關於《安東尼奧和梅麗達》和它的續集（假如我們可以這樣稱呼一部意圖如此不同的戲劇），我們還要談的一點意見是，它們的拙劣不可以簡單地用缺乏能力，或用平常的粗心大意來解釋。笨蛋不可能寫出來；不辭辛苦的笨蛋可能會寫得好點；粗心大意的大師，或粗心大意的笨蛋，是不會故意製造出我們所遇到的荒謬效果的。這兩部劇表現出一個人因為不得不以自己輕視的形式從事寫作而變得如此憤怒，以至於為了排解自己的情緒，故意比他能做到的更糟糕。這可能看起來像一個過於有獨創性的辯護詞；但是我們很難解釋在第四幕第一場中安東尼奧和梅麗達突然用義大利語互訴衷腸的荒唐對白是自然的平庸寫法。該劇的詩法，不敢恭維，大體上沒有詩歌價值；當它表達最為明晰易懂之際，如安東尼奧的呼語，它旨在追求一種傳統意義的崇高效果；但常常更有意思的是，它具有一種特別的佶屈聱牙和煩躁易怒的特點，正如一位作家由於某種不明的原因變得情緒憤激而流露於文字的情形。該劇偶爾會倒退到更早時期的詞彙和劇情變化，這在十六世紀末很難解釋，而對本·瓊森而言，這種倒退就是技巧不勝任的明證。如在《安東尼 奧的復仇》的序幕中： 笨拙的隆冬夾雜著陰濕蔓延開來 流淌的夏日血管；冰冷的細雨 使麻木的大地蒼白暗淡的面頰變冷， 陣陣怒吼的狂風啃咬著掛在 裸露而發抖的枝條上乾枯的葉子…… 或者是在第二幕開頭的詩句： 漆黑的夜色如黑色的老馬在朦朧間 繞著天堂的坡頂小跑…… 不僅是這樣的片段使我們感覺正面對一個至少是不一般、難以歸類的人。這兩部劇中，馬斯頓的次要喜劇人物和主要人物一樣生氣皆無。不論他們的笑話體面與否，它們並不能給人們帶來歡笑，如同爆豆一般沒完沒了、單調乏味地響個不停。然而一段時間過後，這樣空洞而不相關的喋喋不休，卻恰恰以其空洞和不相關傳達出某種東西；在這個影子戲中存在著一種意義重大的毫無生氣。在所有伊麗莎白時代的戲劇中，沒有比傑弗里·巴勒多爵士刻畫得更隱晦的虛張聲勢的傢伙了。然而《安東尼奧的復仇》第五幕第一場在我們的腦海留下了某種印象，但它到底是什麼，我們還 說不出來。 嗬，有誰在天上，嗬？眾所周知 的瘟神。他們說飢餓可以衝破石 牆；我雖憔悴猶如瘦骨嶙峋的饑民，卻 不能衝破任何石牆。噢，現在，傑弗里爵士， 拿出你的勇氣，衝出監獄，讓他們絞死。地獄 最黑暗的隱蔽處也無法容納不滿的 巴勒多爵士的鬼魂。好啊，我已經到外面了；我 擺脫了牢籠，走上絞刑架。噢，可憐的 沒有價值的鯡魚，你醃在怎樣的鹽水裡！噢，飢餓， 你在我的腹中多麼飛揚跋扈！噢，渴望有燉爛的肉湯中 一條肥美的母羊腿為食，抑或醉酒的狂歌充飢！ 我幾乎打不出飽嗝，因為我就會說空話。噢，冷啊， 冷，冷啊，冷，冷啊。噢，可憐的騎士！噢，可憐的 傑弗里爵士，像獨角獸那樣，在你把角浸入 死亡之水前放聲高歌。噢，冷啊，噢，唱啊，噢 冷啊，噢，可憐的傑弗里爵士，唱啊，唱啊！ 接下來是潘杜爾佛自高自大的講演以及關於「世仇宿怨」的叫囂。巴勒多像其他人物一樣，是如此的不真實，甚至都無需否認其真實性；然而關於這個場景，正如這部劇，我們可以說不論它怎樣糟糕，除了馬斯頓，任何人都寫不出來。 我們至今沒有試圖定義過的這種特質，在其後的大部分劇作中都不這麼明晰，原因就是它們更為出色。除了與人合作完成的劇作之外，他最重要的作品有《憤世者》、《荷蘭妓女》、《貪求無厭的伯爵夫人》和《諂媚者》。其中的最後一部中，他力量微弱但令人愉快地創作了一個不太自然的情景，一種邁爾斯·斯坦迪什[3]式的求愛，公主追求代表父親前來求婚的王子。《貪求無厭的伯爵夫人》的同名主人公根本無法與《白魔》匹敵；她反覆無常地頻繁變換情人，變心之快達到了鬧劇的地步；當伯爵夫人因為罪孽深重被帶上斷頭台，劊子手說道「夫人，挽起您的頭髮」時，她大聲驚呼： 噢，這些金色的絲網 曾經誘捕了多少荒唐青年， 它們每個都承載著一個命數中的經歷， 並且如迷信一般被深深地信仰著。 如今向著斷頭台我們必須低頭服輸。又能如何呢？ 我們可以說（如果這些台詞真是出自馬斯頓之手），我們已經知道有另外一個劇作家更擅長寫這樣的語段，不值得到馬斯頓那裡去看韋伯斯特可以帶給我們的東西。《荷蘭妓女》比以上兩部都好；弗利維爾和馬勒赫表現得比我們料想中的馬斯頓的男主人公更加自然；該妓女的惡行並非令人難以置信或動機不明，她一口磕磕巴巴的英語使她進一步受到孤立；女主人公比阿特麗斯講了一些動人的台詞，根據那個時代舞台的標準，她並沒有溫柔容忍到了荒謬的地步。然而這部劇並非特別帶有馬斯頓「標記」的作品；該主題在德克或海伍德手裡會處理得一樣好，或者更好。我們不是在找尋和其他劇作家同類或者各部分可以與之媲美的戲劇。要證明馬斯頓值得伊麗莎白學者以外任何人的關注，我們就必須使讀者相信馬斯頓做了其他人沒有做過的事情：即存在著一種屬於馬斯頓的腔調，如同一種花的香型，以其獨特性在深化了我們對其他劇作家的理解的同時，也使它本身為人們所欣賞，正如見識過梔子花和魚尾菊的經歷會幫助我們更好地體驗玫瑰和香豌豆。抱著這樣的宗旨，我們有所保留地接受那種認為《憤世者》勝於上一段中提到的三部劇作的觀點。 《憤世者》的優越性並不在於更堅實的戲劇結構。它的結構還沒有《荷蘭妓女》緊密，較為輕鬆的片段也不像《荷蘭妓女》中的次要情節，即科克爾德莫伊捉弄馬利格拉伯的惡作劇那樣有趣。在這點上，和更有名氣的同時代作家相比，馬斯頓至多是個不夠謹慎的劇作家。他會犯最嚴重的粗心錯誤，使他自己筆下的人物亂作一團。甚至在《憤世者》中好像也有一處類似的失當。前幾場中好多劇情都建立在比安卡是比利奧索的妻子（典型的村婦）這一前提下；但是在劇中人物表中卻不是這樣體現的，而且在最後一場中弗內澤對她所說的話，似乎表明馬斯頓已經忘記了這一人物關係。 馬里沃爾也不是真正可以與傑奎斯[4]相提並論的人物。在莎士比亞的劇作中，傑奎斯被與他形成對照的眾多人物所環繞，有時他們用明晰的話語對他有意用幽默方式表達的立場觀點進行批評。儘管瓊森筆下的憤世者形象缺乏莎士比亞利用人物之間的對照所賦予的深度和多樣性，但是他至少較之馬里沃爾保留了更大程度的連貫性。這個角色的整體構思並不充分；馬里沃爾不是過分重要，就是不夠重要。我們可以設想，他扮演自己的角色主要是作為一種掩飾，目的是他能以一個被容許的怪人身份輕易地置身於奪他寶座的篡位者的朝廷。但是他的這個角色難就難在，必須集超然的憤世嫉俗者和等待時機的合法公國君主於一身。他同情弗內澤（弗內澤本身不是一個非常令人滿意的人物，當他在第四幕中得到寬恕之後，他在第五幕第三場對比安卡所表現出的不體面的輕浮，嚴重影響該劇整體效果）。然而馬里沃爾在第三幕第一場他的獨白中，顯然不是在為比利奧索的利益著想，而是旨在表達自己的真實想法和情感，其中間接提及自己正承受失眠的折磨，因為他「不接受自己的命運，抱怨挑剔」，他並非一個極富哲思的人物，也不是人們期待一個寬宏大量的公國君主所表現的，雖然結局總是要這樣寫。不管他的諷刺挖苦本意上是做作的抱怨還是殘酷的諷刺，它們都沒能達到效果。 所有其他人物也同樣缺乏生氣。讀者可能會發現哈里森博士關於瑪麗亞是一個「有美德的忠貞的妻子，生動活潑並且十分有趣」的讚譽言過其實，並且發現就連瑪格萊拉也缺乏生氣。的確，當我們拿《憤世者》與除莎士比亞之外的同時代劇作家的標準來比較時，《憤世者》優點不在於富有任何積極的長處，而在於它避免了可能發生在馬斯頓身上的更大的疏漏。它沒有像《荷蘭妓女》中比阿特麗斯和弗蘭切斯基納面對面的場景那樣感人的片段，也沒有像同一部劇中科克爾德莫伊的滑稽表演那樣輕快的喜劇因素。正如評論家們所說，它具有更有節制、更為均勻的措辭。斯溫伯恩並沒有把它提升為馬斯頓最好的劇作；但是他認為： 這陰沉的憤怒，充滿怨恨的順從，躁動的忍耐精神以及高傲而悲痛的激情，它們為話語表達賦予了生命的活力，指引著主人公的行動，其意義遠不止戲劇效果上的不溫不火，恰到好處；顯然，這些情感是這位詩人自己壯志未酬、懷才不遇思想的主要源泉，使他在不情願的屈服中悶悶不樂，在難以平息的訴求中激情燃燒，正如他早期非戲劇類諷刺作品一樣是病態、躁動、正直的情緒的喧囂混亂的爆發。 簡言之，從這部劇以及馬斯頓的其他劇作中，我們意識到我們必須探討一位積極向上、強有力而又獨一無二的人物。他是在伊麗莎白時代劇作家中間層出不窮的深沉不滿和叛逆精神的新穎變異。同他們中最偉大的一些人一樣，他致力於表達出某種在其字面情節和他所操縱的人物以外的東西。 很可能區別詩體劇與散文體劇的關鍵是一種情節上的雙重性，就仿佛情節在兩個層面上同時展開。在這點上，它不同於寓言，在寓言中抽象的概念是被表達出來的，而不是仁者見仁、智者見智，人人感覺不同的東西；它也不同於象徵主義作品（如在梅特林克的劇作中），在象徵主義作品中有形的世界被有意地縮小。象徵主義作品和寓言是有意識地進行統籌規劃的頭腦的產物。在詩劇中，一個特定的枝節問題可能是這個雙重性的徵兆；或者說戲劇具有一個不如戲劇整體格調明顯的次要格調。在追蹤陀思妥耶夫斯基筆下一些人物的言談舉止的過程中，我們有時感覺他們同時生活在一個我們了解的平面和某個我們一無所知的現實平面上：他們的行為似乎並不瘋狂，只是在與某個我們無法感知的世界保持一致。這個雙重性更為斷斷續續、更微弱地出現在查普曼作品的各處，尤其是在《布西·德·昂布阿》及其續篇中。在地位低些的天才的作品中，比如在《復仇者的悲劇》作者的劇作中，人物本身幾乎無法實現這個雙重現實；我們意識到，作者也許並非很自覺地在他們之間進行操縱，利用他們來表達某種他自己可能也不十分清楚的東西。 馬斯頓不是憑藉寫作可引用的「詩意」片段，而是通過使我們感知到戲劇背後比他筆下任何人物和他們的行為更真實的某種東西，在天才作家之間確定了自己的地位。在他的劇作中有一部，還一直沒有提及，而且顯然流傳得不廣，也不是很被看重，但是我們可以提出這樣的觀點：它是他最優秀的作品，是他被扭曲和阻撓的天才最接近充分的表達。它就是《女人的奇蹟》，亦稱《索福尼斯巴的悲劇》。在馬斯頓短暫的創作生涯中，這是一部出現得相當晚的作品，而且我們有理由猜測作者自己對這部作品尤為偏愛。由於這部「悲劇會大膽地忍受最好奇的精讀」，它給人們留下的印象是，馬斯頓是為取悅自己而作的。巴倫認為它「不夠感人，」就連斯溫伯恩也在稱讚的同時對一些場景有所保留。然而這部劇情節不錯，結構均勻合理，節奏明快。沒有枝節問題和喜劇片段；風格樸素而簡約。太精於算計的迦太基人迅速背棄馬西尼薩，轉而效忠於他的情敵——索福尼斯巴的另一個求婚者賽法克斯，造成馬西尼薩與希皮奧的結盟，這樣的情節還是比較可信的，使讀者對戰爭的命運興奮不已。女巫埃莉克托化身為索福尼斯巴以引誘賽法克斯和她睡覺那場戲，絕不是巴倫希望看到的，這個無來由的恐怖場景，只會使我們感到驚悚；它是該劇情節整體的必要組成部分；它是那些具有雙重現實的時刻之一，在這一時刻馬斯頓弦外有音，顯示了他的詩歌天賦。而且這些值得銘記的優美片斷，不像他之前劇作那樣猶如嵌在牛油布丁中的李子；它們可以讓我們領略到全劇的良好品質，例如： 儘管上天遙不可及， 但眾神有著最長的耳朵； 朱庇特長著一百隻大理石般無情的手。 沒有什麼是天生就無用的， 沒有，就連無益之物本身亦非無用。 那麼欺騙是無益的存在嗎？ 如果有時迫不得已非用不可， 還有什麼比拯救國家更為緊迫呢？ 我們的誓約，約定，誓言，噢，它們就是我們自己。 眾神不能預見未來，但能洞察一切，因為在他們眼裡 沒有過去或將來；你也不會因為眾神預知一切 而成為可恥的人；眾神看待事物的方式 和我們並不相同；事情並不像我們看見的那樣。 （這最後一句引文使我們想起梅雷迪斯的一句台詞，「在他們偉大的記憶中，眾神的意志昭然若揭。」但是馬斯頓的表達更勝一籌。斯溫伯恩雖然有能耐對幾乎所有可以容忍的伊麗莎白時代戲劇產生喜愛之情，但當他稱《索福尼斯巴》「矯揉造作而且野心勃勃」並且提到「粗糙的不規範語句和暗喻的奇異畸形」時，卻有失公允；他引用第二幕結尾部分並對之加以貶損，這樣對待一個內容頗為可取 的片段是很不公正的。） 不要讚美眾神的仁慈，而是要深深地把他們喜愛； 眾神不會陷入罪惡，由於永恆的仁慈 （這是人類所必需的）他們是歡樂無邊的 快樂之王…… 下面引文獨具匠心，新穎別致： 在雕像以及朱庇特的行為被生動描繪之處 男孩們用漆黑的木炭畫出自然被遮蔽的部分， 連同想像中慾火支配下的淫蕩醜行； 在闊綽死者的墳墓和華麗的骨灰瓮 矗立的安息之地，牧羊人如今 卸下腹中的負擔，最被憎惡的腐敗物 將自己與那些名人的骨灰混在一處。 隨後的詩行帶有絕妙的塞內加口氣： 我的神是我的手臂；我的生活是我的天堂；我的墳墓 是我一切的終結。 索福尼斯巴臨終前所說的話： 從不歡笑的人可以用一張永恆的面孔 蔑視蹙額的朱庇特：歡樂使我們卑鄙。 可以看作一種「古典」氣質與圖爾納的「浪漫」氣質形成對照： 我認為人在忘我狀態下是最幸福的。 我們匯集了大量來自《索福尼斯巴的悲劇》的引文，而不去引用其他劇作，希望讀者會看出這樣做的緣由。引用這些片段的目的是展示這部劇卓越的組織連貫性，以及在色調上不僅區別於馬斯頓的其他劇作，而且也區別於伊麗莎白時代所有其他劇作家的特異性。在喧囂的情節和劇中某些暴行和恐怖部分的下面，存在著一種平靜；當我們熟悉這部劇作之時，我們感覺到在劇中人物有意使自己融入其中的整體格調後面，還有一種格調；這種格調我們只是在自己的生活中極為少有的陽光下打瞌睡的注意力渙散和超然時刻才會察覺到。它是由古代世界稱之為命運的東西所決定；它又被基督教精細化成為微妙的神學迷宮；它在現代世界又被縮減成為心理和經濟必需品的未成熟狀態。 我們可能會被要求作出解釋，何以給這部劇如此崇高的地位，因為事實上，無論是同時代的知名度還是後人的批評，沒有提供任何支持這一說法的根據。好吧，我們可以謹慎地提出，一般來說在我們評價伊麗莎白時代戲劇時，我們深受伊麗莎白時代標準的影響。莎士比亞超越那個時代所有其他詩人和劇作家這個事實，強加給今天一個莎士比亞標準：任何與莎士比亞戲劇種類相同的劇作，都要用莎士比亞來衡量，不論該作品多麼遜色於莎士比亞的作品，仍然被當作種類的戲劇更好。不論我們平素多麼寬容大度，但是當我們進入伊麗莎白時代，我們都嚴格依照通常的伊麗莎白標準來褒貶戲劇。福克·格雷維爾從來沒有得到過十分公正的待遇；我們在了解格雷維爾和丹尼爾時，認定他們「不在主流之內」。把自己的小船拴在大型帆船船尾的次要詩人，比選擇自己搖槳的次要詩人生存的機會更大。馬斯頓在他那部引以為豪的劇作中，效仿的是塞內加，而不是莎士比亞。如果那艘大船是高乃依或拉辛，而非莎士比亞的話，那麼今天馬斯頓可能會給人們留下更好的印象。幾乎在他的整個戲劇生涯中，他都是在創作一種戲劇，而我們卻認為他背叛了戲劇。為了欣賞這部他為取悅自己而創作的戲劇，我們應該讀格雷維爾和丹尼爾的作品，大概他並沒有清楚意識到他和他們之間的親和力，而且我們還要在走向他之前讀完高乃依和拉辛的作品。毫無疑問，他會以其不適當的措詞使這兩位法國劇作家和那兩位英國的古典主義者感到震驚：儘管如此，他應該與他們而不是與莎士比亞列為一類。 吳學魯 佟艷光 譯 * * * [1] 《約翰·馬斯頓戲劇集》（The Plays of John Marston），三卷本，亨·哈維·伍德（H. Harvey Wood，1903—1977）編，第1卷（愛丁堡，奧利弗和博伊德出版社）。 《憤世者》，喬·巴·哈里森（G. B. Harrison）編，神殿劇作家系列。——原注 [2] John Oldham (1653—1683)，英國詩人，用英文寫仿古諷刺詩的先驅。 [3] Miles Standish （約1584—1656），英屬美洲殖民地軍事領袖。美國詩人朗費羅以他為原型創作了長詩《邁爾斯·斯坦迪什的求婚》，敘述了他請奧爾登代他向馬林斯求婚的故事，但無史料可以證實。 [4] Jacques，莎士比亞劇作《皆大歡喜》（As You Like It）中的人物。