傳統與個人才能 · 但丁

佚名《傳統與個人才能》

一《地獄篇》根據我自己鑑賞詩的經驗，我總是感到在讀一首詩之前，關於詩人及作品了解得愈少愈好。一句引語、一段評論或者一篇洋洋灑灑的論文很可能是人們開始閱讀某一特定作家的起因，但是對我來說，細緻地準備歷史及生平方面的知識，常常會妨礙閱讀。我並不是為學識淺薄辯解；我也承認，把這種經驗固定成箴言，運用於拉丁文和希臘文研究是非常困難的。但是，對於使用相同語言，甚至使用一些其他現代語言的作家來說，這種做法是可行的。至少，出於欣賞詩的需要而想獲得學識勝於因為獲得了學識而欣賞詩。我還根本不能正確地譯兩行法文詩的時候，我就已經非常喜歡某些法國詩了。對於但丁的詩來說，這種欣賞和理解之間的差距就更大了。我並不是勸人先讀但丁的詩，後學義大利文法，但是在我們以極大的愉快——也就是說，以我們能夠從別的詩中得到的同樣強烈的愉快——閱讀他的一些詩之前，有大量的知識確確實實是不必要的。我這樣說是想避免可能出現的兩種極端的批評意見。有人可能會說對但丁詩作的構想、哲學、隱含的意義加以了解，是鑑賞但丁的詩所不可缺少的；而另一些人可能會說這些都是不相干的，他的詩作中的詩是獨立的，欣賞詩不需要研究構造，後者能夠幫助作者寫作，但是不能幫助讀者欣賞詩。第二種錯誤更為普遍流行，也許這就是為什麼許多人對《神曲》的了解只局限於《地獄篇》，甚至只局限於其中幾節的緣故。對《神曲》的欣賞是一個持續的過程。假如你從一開始就一無所得，那麼，你可能在讀完全篇之後也不會有什麼收穫；但是如果在你最初對它進行評解的過程中，不時有某種詩的強烈的激情使你直接受到震動，那麼除了懶惰外什麼也無法熄滅你心中想要更深、更深地了解的欲望。在某種意義上，但丁的詩非常明白易懂，這是他的詩使人感到意外的地方。這證實了（這是一種正確的證實，我不是說它的逆證也總成立。）真正的詩在被理解之前確實能夠傳達某些東西。這種印象能夠隨著了解的知識越來越多而得到驗證。在閱讀但丁以及其他一些使用我不熟諳的語言寫作的詩人時，我發現這樣的印象決不是憑空想出來的。換句話說，它們的產生不是由於誤解，或者捕風捉影，或者詩句恰好喚起了我對往昔情感的回憶。這種印象是新產生的，我相信，它是「詩的情感」客觀地產生出來的印象。還有更詳細的理由可以解釋為什麼初讀但丁詩時會有這樣的經驗，以及為什麼我說他的作品比較容易讀懂。我並不是說他寫的義大利語非常簡單，因為事實並非如此；我也不是說他的詩的內容簡單或者總以簡單的方法表達出來。他的表達形式常常是極為濃縮的，因而三行詩句的意思需要一大段話才能解釋清楚，一個典故需要一頁文字才能闡明。我心裡想的是，在某種下面我要解釋的意義上（因為下面這個字本身不能告訴我們什麼），但丁是所有現代語言中最具普遍性的詩人。這並不是說他是「最偉大的」，或者他是最廣博的——莎士比亞的作品更豐富、更細膩。但丁的普遍性並不單是他個人的事。義大利語言，尤其是但丁生活的那個時代的義大利語言，由於直接產生於具有普遍性的拉丁語而獲得了許多優勢。莎士比亞和拉辛所能使用的語言具有更大的區域性。這也不是說英語和法語當作寫詩的媒介不如義大利語。然而中世紀後期的義大利方言在文學表現上還非常接近於拉丁語，這是因為使用這種語言的人，例如但丁，都使用拉丁語接受過哲學和其他抽象學科的訓練。中世紀的拉丁語是一種非常優美的語言；人們用它寫出了優美的散文和詩歌；它具有高度發達的、富於文學性的世界語的特質。如果你閱讀用英語、法語、德語或者義大利語寫的現代哲學，那麼不同民族和種族的思維差異會給你留下深刻的印象：現代語言往往割裂抽象的思維（數學是現在唯一具有普遍性的語言）；但是，中世紀的拉丁語往往強調不同種族，不同國度的人民思維上一致的地方。在我看來，但丁所使用的佛羅倫薩語言中就存在這種普遍的語言所具有的某些性質；如果（佛羅倫薩語）有區域性的話，那似乎是強調普遍性的區域性，因為它不受現代種種民族性的影響。如果我們希望欣賞法國詩或德國詩，我想我們需要與法國人或者德國人的心智具有同感；但丁確實是一個義大利人和一個愛國者，但是他首先是一個歐洲人。這種語言之間的差別是但丁的詩之所以「明白易懂」的原因之一。我們能夠用更具體的表達形式來討論這種差別。但丁的文體具有一種特殊的明晰——一種不同於智性明晰的詩的明晰。思想可能是隱晦的，但是文字是明晰的，或者更準確地說，是透明的。英國詩的文字只有一種模糊性，這是英國詩的美的一部分。我並不是說英國詩的美僅僅是所謂的文字的美而已。實際上是因為文字能引起聯想，相互關聯的文字群又會引起聯想，這種聯想是一種地方性自我意識，因為它們是某一特定文明的產物；其他現代語言的情況也一樣。儘管但丁所使用的義大利語在本質上和今天的義大利語是相同的，但是在這種意義上，它不是一種現代語言。但丁的文化不是哪個歐洲國家的文化，而是歐洲的文化。當然，對於但丁同宗教改革前和文藝復興前的其他偉大詩人，著名的有喬叟和維永，所共有的那種語言上的直接性我也意識到了。毫無疑問，這三人之間有某種共同的東西，我相信崇拜其中一位詩人的人也一定會崇拜另外兩位詩人；毫無疑問，文藝復興之後整個歐洲的詩風都傾向於模糊或濃縮。但是但丁的明晰性和普遍性遠遠超過了維庸和喬叟所具有的這些品質，儘管它們是相似的。對於一個義大利語不太好的人來說，但丁之所以「明白易懂」還有其他的原因：但是都同下面這個核心原因有關，即在但丁生活的時代，儘管歐洲有其種種紛爭和醜惡，但是在精神上要比我們現在所能想像的統一得多。使國家和國家相分離的並不只是《凡爾賽和約》；民族主義早在這之前就已誕生；對我們這一代人來說，分裂的過程在那個條約中達到了高潮，但在但丁生活的時代之後不久就開始了。但丁之所以「易懂」，原因之一將在下面加以闡述——但是我得先談一下別的問題。我必須解釋我之所以說但丁「明白易懂」的理由，而不是談論他的「普遍性」。後一個詞使用起來要容易得多。但是我不希望別人認為我聲稱但丁具有莎士比亞、莫里哀或者索福克勒斯所不具有的普遍性。但丁並不比莎士比亞更普遍：儘管我感到我們能更正確地理解但丁，而比較之下，一個外國人理解其他那幾位作家的正確程度就要差一些了。莎士比亞，或甚至索福克勒斯，或甚至拉辛和莫里哀，處理的材料和但丁的材料具有同樣普遍的人性；但是他們只能用更具區域性的方式來處理它。正像我所說過的那樣，但丁的義大利語在感覺上非常接近於中世紀的拉丁語：但丁和他那個時代其他學者所讀過的中世紀哲學家中包括聖·托馬斯（義大利人），聖·托馬斯的前輩阿爾伯圖斯[1]（德國人），阿伯拉[2]（法國人），以及聖維克托隱修院的于格[3]和理察[4]（他們是蘇格蘭人）。為了了解但丁不得不使用的媒介，我們來看一下《地獄篇》的前幾句詩：在我們人生之旅的中途，我迷失在幽暗的樹林裡，再也找不到筆直的道路。試將這幾行詩同描寫引導鄧肯進入麥克白的城堡的那幾行詩相比較：這座城堡的位置很好；一陣陣和煦的微風輕輕沁入我們微妙的感官。這夏天的客人巡視廟堂的燕子，也在這裡築下溫暖的巢居，足以證明空中正飄著一種誘人的香味；檐下樑間、牆頭屋角，鳥兒把它們變成自己棲身的吊床和生育的搖籃：它們生息繁殖的地方，我感到空氣非常鮮美。我並不是認為我們能夠理解但丁詩中的一切，甚至理解每一行詩的一切，就像一個有教養的義大利人那樣。但是我堅持認為把莎士比亞譯成義大利語要比把但丁譯成英語遭受更大的損失。一個外國人怎麼能在他自己的語言中找到恰當的文字來傳達我們常常在莎士比亞的詩句中感到的那種明晰性和模糊性的組合呢？我並不是在討論但丁的語言和莎士比亞的語言到底哪個更優越，因為我認為這個問題是不存在的；我只是說語言上的差別使外國讀者更容易讀懂但丁。但丁的長處不是由於他有更大的天才，而是由於他進行創作的時候歐洲多少還是一個整體。即使喬叟或維庸恰好和但丁處於同一個時代，他們無論在語言上還是在地理上也不會比但丁更接近於歐洲的中心。但是但丁之所以簡單還有另外一個具體的原因。他不僅在思維方法上與當時整個歐洲和他有同樣文化的人相同，而且他所採用的表達方式在當時整個歐洲也是共同的，大家都能理解的。在這篇論文中，我不想深入探討如何闡釋但丁作品中的寓象問題，這方面人們眾說紛紜。對於我要達到的目的來說，重要的是寓象這種明確的方法並不是只局限於義大利；另外，表面上似非而是的是，這種方法會使作品簡潔明暢。我們往往把寓象看作是一種令人煩倦的文字遊戲。我們往往把它同乏味的詩作（最多也只是《玫瑰傳奇》之類）聯繫在一起，而在偉大的詩作中又把它看作是不相干的。就但丁這樣的詩人來說，我們所忽略的正好是使詩體趨於明晰的特定功能。我並不是提倡讀者在初讀《地獄篇》第一歌時，就要弄清「豹子」、「獅子」和「母狼」指的是誰。事實上，一開始不知道或不關心它們意味著什麼可能更好些。我們不應該特別考慮意象的含義，而應該考慮那種使人想用意象表達自己思想的反向過程。我們必須考慮那種出於天性和習性往往使用寓象表達自己的心靈：而對於一位名副其實的詩人來說，寓象意味著清晰的視覺意象。如果清晰的視覺意象再被賦予某種含義，那麼它的強度就會大大加強——我們不需要知道這種含義是什麼，但是在我們意識到意象存在的同時，我們必須意識到這種含義也是存在的。寓象只是寫詩的一種方法，但是它是一種具有極大優點的方法。但丁的想像是視覺性想像。它不同於現代靜物畫家的視覺性想像：但丁生活在一個人們還能夠看到幻象的時代，在這種意義上，他的想像力是視覺性的。它是當時的一種心理習慣；我們已經不記得它的訣竅了，但是那一定是和我們的一樣靈驗的訣竅。我們除了夢幻之外一無所有，我們已經忘了看見幻象——人們今天認為只有反常的和沒有教養的人才會看見幻象——曾經是一種更有意義、更有趣味和更有修養的夢想。我們想當然地認為夢從下方躍出：也許正因為如此，我們的夢的質量受到了損害。此刻，我只要求讀者——如果他能夠做到的話——把一切關於寓象的偏見都從他的思想中清理出去；並且至少承認寓象不是一個能使沒有靈性的人寫出詩來的技巧，而確實是一種精神習慣。天才地利用這種精神習慣能造就偉大的詩人、偉大的神秘主義者或者偉大的聖人。而正是這種寓象使得甚至義大利語都不太好的讀者也能欣賞但丁。語言各不相同，但是我們的眼睛是一樣的。寓象並不是義大利所特有的風習，而是歐洲各國普遍採用的方法。但丁的用意是想讓我們看見他所看見的東西。因而他使用了非常簡單的語言，很少用隱喻，因為寓象和隱喻在一起很少有協調的時候。順便說一下，他的比擬具有一種獨特性，非常值得注意。《地獄篇》傑出的第十五歌中有一個非常著名的比擬或者明喻。馬修·阿諾德曾經提到過這個比擬，並予以高度的讚揚。它具有但丁運用這些修飾方法的特點。但丁正在講述那些地獄中的人群，他們在昏暗的光線下盯視著他和他的嚮導：他們都（蹙起眉頭）盯著我們像老縫工端視針眼一樣。這種明喻只是為了讓我們更加清楚地看到但丁在前幾行中所寫的情景。她好像睡著了，仿佛要用媚力堅牢的羅網捕捉又一個安東尼。莎士比亞的意象要比但丁的意象複雜得多，也比表面上看起來的更加複雜。莎士比亞的明喻總帶有一種文法形式（例如「仿佛」），不過「用羅網捕捉」當然是隱喻。而但丁的明喻只是為了讓你看清那群人的模樣，是解釋性的，而莎士比亞的形象與其說是收縮性的，還不如說是擴展性的；它的目的是要在你所看到的東西（不管是在舞台上的或者是在你的想像中的）之外，再使你想起克莉奧佩特拉的那種主宰了她自己以及世界歷史的魅力，使你想起她的那種魅力是多麼地強大，甚至在她死後還能使你感到它無處不在。莎士比亞的意象變化不定，如果對英語沒有深入的了解，的確不太容易體會。在能夠創造出這樣的意象的人之間，不存在誰更偉大的問題。但丁的整首詩，我們不妨說就是一個龐大的隱喻，因此在他的詩中也就沒有必要使用太多的隱喻了。我們有更加充分的理由認為，讀者應該首先一部分一部分地熟悉但丁的詩作，甚至仔細品味他自己在一開始時就特別喜歡的那些部分，因為假如我們對整首詩沒有一定的了解，那我們就不可能完全理解每一部分的重要意義。除非我們上升到至高的天堂，並且再從那裡返回來，否則我們是不能理解地獄門上的那些話的：正義感動了我的創造者；創造我的是神的力量，至上的智慧和原始的愛。但是和大多數讀者一樣，我們一開始就能夠充分地理解關於保羅和弗蘭切斯卡的那段最初的插曲，我們因而被深深地感動，就像我們讀某些其他的詩一樣。這個插曲是由兩個明喻引出的。這兩個明喻和我剛才引用的那個一樣，是解釋性的：好像在寒冷的季節里，大群的歐椋鳥，密集地飄浮在空中；又像天空中的鶴群，唱著哀歌，排成長長的一線；我看到哀慟的陰魂，慟哭著被狂風吹刮而來；雖然我們並不理解但丁所賦予的意義是什麼，但是我們能夠看到並感覺到那對迷失的情人所處的境況。如果我們只讀這樣的一段插曲，我們從中得到的收穫不會亞於閱讀莎士比亞的一整部劇所得到的收穫。我們不能期望通過一次閱讀——當然也不能通過閱讀某一部劇——就能理解莎士比亞。如果按照順序來看莎士比亞的劇作，它們之間有某種聯繫；莎士比亞的劇作像塊帶圖案的大地毯；甚至想對此圖案作出自己個人的闡釋也得花好幾年工夫。莎士比亞本人也不一定知道那是什麼。也許那個圖案比但丁的更大，但是沒有但丁的清晰。我們能夠完全讀懂下面這些詩句：有一天，為了消閒，我們一起讀蘭斯洛特苦戀的故事；只有我們兩個人，毫無疑懼。好幾次這書使我們不禁默默相視，臉色都變了；但使我們屈從的只是一瞬間。當我們讀到那微笑的嘴唇怎樣被她的情人親吻的時候，他，永遠不會離開我的他顫慄著吻了我的嘴唇。如果我們把這段插曲放到整個《神曲》中，再看看這兩位情人所受到的懲罰是怎樣同所有其他的懲罰以及洗罪和獎賞聯繫在一起的，我們就能更好地理解弗蘭切斯卡那句話中所蘊含的微妙心理。要是宇宙之王是我們的朋友…… 或者這一句：愛，永遠不會為被愛的人提供愛的理由…… 或者已經引用過的那一句：他，永遠不會離開我的他…… 在第一次閱讀《地獄篇》的過程中，我們看到一系列幻覺的、但又是清晰的意象，這些意象首尾一致，每一個都進一步加強了前一個；以及一些一閃而過的人物由於完美的語句而使人難忘，例如驕矜的烏勃提的法利那太：他昂首挺胸站立起來，似乎對地獄極端輕蔑。另外還有某些較長的插曲，它們各自都令人難忘。我認為初次閱讀時給我們印象最深的包括下列這幾段插曲：關於布魯內托·拉蒂尼的那段（第十五歌），關於尤利西斯的那段（第二十六歌），伯恩的貝特朗（第二十八歌），布雷西亞的亞當謨（第三十歌），以及關於烏哥利諾的那段（第三十三歌）。雖然我認為跳讀是不對的，而且我發現在通讀的過程中依次讀到這些插曲要好得多，但是這些插曲毫無疑問是我記憶所及的《地獄篇》中最先使我嘆服的部分。尤其是關於布魯內托和關於尤利西斯的那兩段，我讀它們時並不了解其中的引語或者典故。而且我們很可以將這兩段放在一起：因為在第一段中但丁描繪了一個受人敬愛的藝術大師，在第二段中他重塑了一個古代史詩中的傳奇人物；然而兩者都具有意外這種特質，愛倫·坡認為這種特質是詩所不可缺少的。這種意外的特質在第十五歌的最後幾行詩中得到了最高的體現；這幾行詩寫但丁揮別他所敬愛的、但受到詛咒的先師：然後他轉過身來，宛若為了爭奪維羅納的綠布而跑過田野的賽跑者，而他似乎是得勝者，而不是失敗者人們不需要知道這場為了贏得一塊綠布而進行的賽跑是怎麼一回事，就能被這些詩句所打動；布魯內托這樣深深地墮落在地獄中，而但丁卻使他「像得勝者那樣奔跑」，懲罰因而被賦予唯有最偉大的詩作才具備的特質。尤利西斯被捲入火海，火舌像猛獸的巨角：那團古火中較大的尖角開始搖晃起來，喃喃說著，正像和逆風爭鬥的烈焰。然後那火尖兒忽前忽後，就像說著話的舌頭，吐出一個聲音，說：「在靠近加埃塔的地方，瑟西把我幽禁了一年多，當我離開她時……」因此，尤利西斯純粹是詩的想像力所創造出來的人物，我們不需要藉助地點、時間和《神曲》的結構就能理解他。我們最初可能感到關於尤利西斯的這一段插曲，只是暫停基督教任務的但丁所做的一次遠足、一次無關的行動、一次自我忘情。但是當我們讀完全詩後，我們才知道但丁是多麼巧妙而令人信服地用過去不久的歷史人物、傳奇和《聖經》中的人物，以及古代傳說中的人物來恰當地表現現實生活中的人物，如他的同代人、朋友，以及敵人。人們一直指責或者嘲笑但丁，說他為了滿足個人的怨恨，把他所知道並憎恨的人打入地獄；但是這些人，正像尤利西斯那樣，在整體上是經過變形了的；因為無論是現實中的人還是非現實中的人都是代表罪孽、受苦、過失和美德的類型，並且都成了同樣現實的同時代人。尤利西斯這一節特別「易讀」，我想，這是因為其中的敘述是連續而直截了當的，又因為對一個英國讀者來說，把這一段插曲同丁尼生寫尤利西斯的那首詩——一首寫得很完美的詩——相比較是有益的。值得一提的是，但丁的詩在簡樸方面遠遠超過了丁尼生的詩。像大多數詩人一樣，甚至像大多數我們稱之為偉大的詩人一樣，丁尼生不得不使用一定量的強制力才能達到他的效果。呻吟著，翻滾著，發出許多聲音，這行描寫大海的詩是貨真價實的丁尼生和維吉爾式的作品，和但丁的作品相比未免顯得太「詩意盎然」了，算不上是優秀的作品。（只有莎士比亞才能如此「詩意盎然」而不產生任何堆砌的效果，或者分散我們對主要問題的注意力：收起你們明晃晃的劍，否則露水會使它們生鏽。）尤利西斯和他的同船夥伴們穿過赫拉克勒斯的兩根石柱，那個「狹窄的關口」：那裡赫拉克勒斯刻下標記因此人們不敢再向前進。「兄弟們，」他說，「你們歷盡了千難萬險才抵達西方；在你們殘存的五官還清醒的時刻，別放棄啊追尋太陽背後那絕無人跡的世界。想想你們的天性，你們生出來不是為了像走獸般活著，而是為了追求美德和知識。」他們繼續前行，突然間遠處出現了一座褐色朦朧的山；我生平似乎還沒有見過這樣高的山。我們歡欣，可是轉瞬歡欣就化為悲哀：從新陸地吹來了風暴，打擊著我們的船頭，風暴三次將我們的船旋卷在海水中；第四次使船尾翹了起來，船頭沒入水裡，另一端非常高興；海水完全將我們淹沒了。在但丁的筆下，尤利西斯的故事讀起來像一篇明白曉暢的浪漫作品，一篇引人入勝的海客奇談；而丁尼生筆下的尤利西斯首先是一個自我意識極強的詩人。但是丁尼生的詩寫得很平淡，它只具有兩個維度；其中包含的東西不會多於一個對文字美有所感覺的普通英國人所能看到的一切。我們並不需要一開始就知道詩中的山是什麼山，或者「另一端非常高興」這些字的含義是什麼，就能感覺到但丁的作品具有更深一層的意義。值得再次指出的是，但丁在他的歷史人物中至少引入一個甚至對他來說也僅僅是虛構的人物，這樣做是非常正確的。因為，在但丁選擇受詛咒的人物這一方面，《地獄篇》是不存在氣量狹小或者主觀固執等問題的。這使我們注意到地獄不是一個地方，而是一種境界；人類受著他想像出來的人物的詛咒或者祝福，就像他受到現實中的人的詛咒和祝福一樣，雖然地獄是一種境界，但是我們必須通過感覺意象的具體化才能想像到，或許才能體驗到這種境界；以及屍體的復活也許具有一種比我們所能理解到的更深的意義。但是這些都是在讀了許多遍之後才能獲得的感想；首次欣賞某一首詩時，是不需要這些的。對於一首詩的體驗既是瞬間的，又是終生的。這就像我們同其他人之間比較深刻的交往一樣。最初，或者是早期有這樣一個獨特的時刻，我們會感到顫凜和驚訝，甚至恐怖（我是你的上帝）；這是一個永遠不會忘卻的時刻，但是這時刻也永遠不可能完整地再現；然而，如果這一時刻不能在一個更大的經驗整體中保持活力，那麼它就會變得毫無意義；這一時刻在一種更深沉、更寧靜的感情中生存下來。大部分詩不能使人終生不忘，就像人的大部分激情不能使人終生不忘一樣：但丁的詩篇是那些使人終生難以忘懷的詩中的一部分。《地獄篇》的最後一歌（第三十四歌）也許是初讀時最難理解的一歌。撒旦的形象看起來似乎非常古怪，尤其當我們想著彌爾頓筆下的頭髮捲曲的拜倫式英雄時；這個撒旦太像錫耶納壁畫上的撒旦了。毫無疑問，惡魔也和聖靈一樣是不可能被囚禁在一種形式中和一個地方上的。我承認但丁的作品往往給我這樣一種印象：魔鬼像受詛咒的人類靈魂一樣受苦；然而我感到應該用完全不同的方式來表現惡靈所經受的那種苦難。我只能說但丁已經盡最大可能從事了一項棘手的工作。但丁把高尚的布魯圖和卡修斯同加略人猶大放在一起，這樣做最初會激怒英國讀者，對於英國讀者來說，布魯圖和卡修斯永遠是莎士比亞筆下的布魯圖和卡修斯：但是如果我為尤利西斯所作的辯解是有效的話，那麼布魯圖和卡修斯出現在這裡也是一樣。如果有人對《地獄篇》的最後一歌感到反感，我只能請他再花幾年功夫通讀一下《天堂篇》。在我看來，《天堂篇》達到了詩迄今為止所達到的最高峰，將來也不會有人超過這一高度，在這一篇中，但丁充分地彌補了《地獄篇》第三十四歌中所有的不足之處。但是，在我們初讀《地獄篇》時，先不讀最後一歌而回過去讀一下第三歌的開頭幾行，也許會更好些：從我這裡走進苦惱之城；從我這裡走進罪惡之淵；從我這裡走進幽靈的隊伍里。正義感動了我的創造者；創造我的是神的力量至上的智慧和原始的愛。二《煉獄篇》與《天堂篇》關於寫詩的技巧或者藝術，我們通過閱讀《地獄篇》知道最偉大的詩可以用最經濟的文字寫成，並且隱喻、明喻、文字美以及典雅等也可儘量避免。當我說我們可以從但丁那裡學到更多關於寫詩的知識時，我絕不是說但丁的寫詩方法是唯一正確的方法，也不是說但丁因而比莎士比亞或任何其他英國詩人更偉大。換言之，但丁對學詩的人可能造成的危害比莎士比亞可能造成的要小。大多數偉大的英國詩人在某種意義上是無法模仿的，而但丁則不然。如果你試圖模仿莎士比亞，你的語言肯定會變得矯揉造作、極不自然，而且會極大地扭傷語言。每一個偉大的英國詩人的語言都是他自己的語言；而但丁的語言則是一種最完善的共同語言。從某種意義上說，它比德萊頓或者蒲柏的語言更平凡。如果你沒有才華而去仿效但丁，那最糟也不過是平淡乏味而已；如果你沒有才華卻仿效莎士比亞或者蒲柏，那你簡直會使自己變成一個十足的傻瓜。假如說我們可以從《地獄篇》中學到這麼多東西，那麼我們也可以從這首詩的後兩部分中學到其他的東西。讀了《煉獄篇》之後，我們會知道對哲學思想的直接陳述也能成為偉大的詩；而讀了《天堂篇》之後我們可以知道越來越稀少而遙遠的至福的境界也可能成為寫作偉大詩作的材料。我們會逐漸承認這樣一個事實：莎士比亞對人生的理解要比但丁對人生的理解更為廣闊，更為豐富；但是但丁對墮落以及崇高的理解更為深刻。當我們清楚地看到上述事實表明兩位詩人享有平等的地位時，我們就獲得了一種更深邃的智慧。一方面《煉獄篇》和《天堂篇》在理解上是不可分開的。在詛咒、淨煉、至福三者之間，人們顯然更易於接受用詛咒來做寫詩的素材；因為現代人對它更加熟悉些。我仍然認為，我們只有在鑑賞了後兩部分之後，才能完全理解《地獄篇》的意義，而《地獄篇》則在最初幾次閱讀時就能獨立地產生相當的意義。我認為事實上《煉獄篇》是三個部分中最難理解的一部分。我們不能像欣賞《地獄篇》那樣單獨地欣賞它，也不能把它僅僅當作《地獄篇》的續篇來欣賞；我們還需要了解《天堂篇》；所有這些都意味著首次讀它是一件吃力而無大收穫的工作。只是在我們一直讀到《天堂篇》的結尾，並且回頭重讀《地獄篇》的時候，我們才會感覺到《煉獄篇》所釋放出來的美。詛咒，甚至至福都比淨煉更能令人興奮。作為補償《煉獄篇》中的某些插曲更易於，這樣說吧，「讓我們」從地獄中「升起」（與讓我們下墜相對）。我們務必不要停下來考慮我們在煉獄山新天體中的位置。我們必須先和被屠殺的卡塞拉和曼弗雷迪的陰魂，尤其是在最後一刻才免於墮入地獄的布翁孔特和拉比亞的陰靈待上一會兒。「我是蒙特菲爾特羅人，我是布翁孔特；焦凡娜或任何人都不關心我；我才垂頭喪氣和這些人走在一起。」我對他說：「是什麼暴力或什麼機運，把你引到這遠離坎帕爾蒂諾的地方，使人們一直不知道你葬身何處？」「哦，」他說「在那卡森蒂諾山腳下，有一條名叫阿爾基亞諾的溪流，它發源於修道院旁的亞平寧山上。那裡，名字已經失傳。我的咽喉被刺穿，雙腳飛快地奔跑，鮮血灑在原野上。我在那兒失去了視覺，我最後呼喚著（喊叫著）馬利亞的名字就再也說不出話，我倒下，只有我的肉體遺留在那裡。」當布翁孔特講完了他的往事，第二個靈魂說：「哦，當你回到人間從漫長的旅途恢復過來時。」第三個靈魂接著第二個說，「請不要把我忘記，我是拉比亞！錫耶納造就了我，馬雷馬毀了我；這是那個先和我訂婚，再同我結婚，給我戴上金戒指的人所知道的。」剛讀完《地獄篇》的讀者會為之感動的下一個插曲是但丁同詩人索爾代洛的相會（第六歌）。那個靈魂顯得孤傲而輕蔑，眼睛莊嚴地緩緩轉動著！和藹的嚮導（維吉爾）開始說：「曼圖亞」……那陰魂突然狂喜地，從他所在的地方向他跑來，口中說：「哦，曼圖亞人啊，我是索爾代洛，我來自你的家鄉。」於是他們互相擁抱。與a guisa di leon quando si posa（好像蹲在地上的獅子）的索爾代洛的相會並不比但丁和詩人斯塔提烏斯的相會（第二十一歌）更能感人。當斯塔提烏斯認出他的導師維吉爾時，他便俯身去摟抱他的雙腳，但是維吉爾回答道——迷失的靈魂對被拯救的靈魂說：「兄弟啊，不要這樣，你只是個陰影，你看到的也只是個陰影。」於是他站起來說：「如今你能夠理解到，我心中對你的愛是多麼地熾熱，我竟然忘了我們的虛幻，把陰影看作實物了。」多少可以和《地獄篇》中的那些插曲相比的最後一段插曲是但丁的前輩圭多·圭尼切利和阿爾諾·達尼埃爾的相會（第二十六歌）。在這一歌中，貪慾者在烈焰中洗鍊，然而我們可以清楚地看出煉獄的烈焰和地獄的烈焰之間的不同之處。在地獄裡折磨來自被詛咒者自身的特性，表現了他們的本質；他們在自己永遠墮落的特性的折磨中翻滾。在煉獄中，悔過者是自覺地、有意識地接受烈焰的折磨。當但丁跟著維吉爾走近這些在煉獄烈焰中的靈魂時，他們向他擁來：於是有幾個向我走近來，靠得儘可能地近，但時時留意著，不走到火焰燒不到的地方。煉獄中的靈魂之所以受難是因為他們為了洗罪希望受難。和維吉爾在永恆的地獄邊緣受難相比，這些靈魂更加主動、愉快地接受苦難，因為他們是即將受到祝福的靈魂。在他們的受難中存在著希望，在維吉爾的麻木狀態中卻沒有希望；這便是其中的差別。在這一歌的結尾處，阿爾諾·達尼埃爾用普羅旺斯方言說了一段優美的詩：「我是阿爾諾，慟哭流涕，一面走一面唱。我在回憶中看到過去都是痴愚，我懷著喜悅盼望著未來的日子。現在我祈求你以引導你攀上那階梯頂端的美德的名義，請千萬及時記起我的痛苦。」於是他又隱入修煉他們的火焰中。這些是寫得最精彩的插曲。從《地獄篇》開始閱讀的讀者在抵達忘川、遇到馬蒂爾達、第一次見到貝雅特里齊之前，必須首先牢牢地抓住這些插曲。在《煉獄篇》的最後幾歌中，我們已經是置身於《天堂篇》的世界中了。插在這些插曲之間的是對攀登煉獄山的敘述，包括途中的那些相遇、幻想，以及對哲學思想的表述，這些都很重要，而對於沒有受過指導的讀者來說，又很難理解。這些讀者可能感到《地獄篇》中的那些連續不斷、變幻無窮的幻影更為刺激。《地獄篇》中的寓象很容易囫圇咽下或者忽略不顧。因為我們可以說總能把握住它的具體目的，它固化成意象的過程；但是當我們從地獄升向天堂時，我們越來越需要把握住從觀念到意象的整體。在我著手討論《煉獄篇》中那段哲理性插曲以前，我必須先談一下信仰的本質問題。我只是想提出我自己某些試探性的結論，或許對閱讀《煉獄篇》有點幫助。人們很容易誇張聖托馬斯·阿奎那對但丁的影響，就像誇張維吉爾對但丁的影響（本身要小得多）一樣；但是我們務必別忘了，但丁也讀過並利用過中世紀其他偉大的哲學家。然而，關於但丁受阿奎那的影響到底有多大，受別人的影響又有多大的問題，已經有人解決了，而且這與我現在這篇論文毫不相干。可是，關於但丁「相信」什麼的問題永遠是相干的。如果世界上人可以分成能單獨地把詩看作詩的人和完全不能讀詩的人，這就沒關係了；如果真能這樣，就沒有必要同前者談論這個問題，同後者談也毫無用處。但是我們中的大多數人都並不那麼純，往往把事情搞混：為了把事情理清楚，所以人們要寫關於書的書。我的意思是我們不能忽略但丁的哲學和神學信仰，不能跳過那些最清楚地表達了這些信仰的字節；但是，另一方面，你自己卻並沒有必要相信這些信仰，認為《神曲》中的某些部分只能引起天主教徒或者中世紀學者的興趣，這樣的看法是錯誤的。因為在哲學信仰和詩性贊同之間存在著差別（我在這裡只是指出這一差別而已）。我不敢肯定在哲學信仰和科學信仰之間不存在同樣大的差別；但是這個差別只是在最近才開始出現，當然把它和十三世紀聯繫起來並不相稱。在閱讀但丁的作品時，你必須進入到十三世紀天主教的世界中，那不是現代天主教的世界，就像但丁所處的物質世界不是現代的物質世界一樣。你並不必要相信但丁所相信的東西，因為即使你相信，你的理解和鑑賞的價值絲毫也不會有所提高；但是你有必要不斷地加深你對但丁的信仰的理解。如果你能把詩當作詩來閱讀，你就會「相信」但丁的神學，正像你相信他的遊歷具有物理真實一樣；也就是說，你暫時把自己的信與不信懸置起來。我不想否定，在許多方面，一個天主教徒事實上要比一個普通的不可知論者更容易抓住《神曲》的含義；但是這並不是因為他們的天主教信仰，而是因為他們有這方面的知識。這只是一個知或不知的問題，而不是一個相信或懷疑的問題。關鍵在於但丁的詩作是一個整體；如果你想理解其中任何一部分，你必須理解每一部分。另外，我們可以看到在但丁作為詩人和但丁作為一個人所持的信仰之間存在著差別。實際上，即使是但丁這樣偉大的詩人要想僅僅依靠理解而不信仰就能創作出《神曲》這樣的作品，這幾乎是不可能的；但是他個人的信仰在變成詩的同時變成了另外一種東西。冒昧提出下面這個看法是挺有趣的，即但丁比別的哲理詩人更像我們在上面所說的那樣。例如，對於歌德，我常常很清楚地感到「這是歌德作為一個人所信仰的東西」，而不是僅僅進入歌德所創造的那個世界；盧克萊修也是一樣；《薄伽梵歌》就要好些，就我的經驗而言，它是僅次於《神曲》的最偉大的哲理詩。這是在信條和道德上具有一貫傳統體系的長處，就像天主教那樣；它和使用它的個人是不同的，甚至不信仰也可以理解和贊同。歌德總在我心中喚起一種極端懷疑其信仰的情緒；但丁則不是這樣。我相信這是因為但丁是一個更純的詩人，而不是因為我贊同但丁這個人，或不太贊同歌德這個人。我們不能把但丁當作阿奎那，也不能把阿奎那當作但丁。否則將是心理學上的一個重大錯誤。《神學大全》的讀者所持的信仰態度一定不同於但丁作品的讀者所持的信仰態度，即使是同一個讀者，或者是一個信天主教的讀者。為了能讀懂但丁的作品並不必要先讀《神學大全》（實際上，這通常是指讀某種手冊）。但是在我們讀但丁那些帶哲理性的章節時，我們有必要像一個遊歷新世界的人那樣，懷著謙恭的心情，並且承認每一部分對整體都是必不可少的。鑑賞《煉獄篇》所需要的並不是信仰，而是信仰的暫時懸置。正像現代人需要經過相當大的努力才能接受但丁的寓象方法一樣，不可知論者也要作出同樣大的努力才能接受他的神學思想。當我言及理解時，我並不只是指對書籍或是對文學的了解，正如我不是指信仰一樣：我指的是一種心靈狀態，在這種心靈狀態中我們看到某些信仰，它們儘可能地按七宗罪的秩序排列，欺詐和傲慢比色慾的罪更大，絕望的罪最大，因此我們得完全懸置自己的評判。在《煉獄篇》的第十六歌中，我們遇到了馬爾科·隆巴爾多，他說了許多關於意志的和靈魂自由的話：她生前上帝就愛她，上帝用自己的手，造出了一個單純的靈魂，像小孩似地又哭又笑地玩耍，因為是上帝快活時造的她，她只知道快樂地尋歡，尋找那些讓她喜歡的東西。最初她嘗到平凡的歡樂；如果沒有嚮導或馬勒去節制她，她便會沉迷於追求。因此就需要法律作為馬勒，需要一個統治者，他至少能預見天國的崇樓高塔。後來（第十七歌）是維吉爾指導但丁理解愛的本質：他開始說：「我的孩子，無論是造物主還是造物都永遠不會沒有或自然或理性的愛心：這你知道。自然的愛永遠沒有錯誤；但是另一種愛，由於弄錯了對象或者由於力量過大或不足，而犯錯誤。只要它目標向著主要的財物，而不貪圖次要的財物，它就不會成為樂於犯罪的原因；但是當它轉而去為惡做壞，或者懷著過多或過少的熱情，追求善良，那麼他就違抗了造物主。因此你可以理解為什麼愛必須是你身上一切美德和一切應受罰的行為的種子。我引的這兩節詩都很長，因為它們是那種讀者容易忽視的詩；讀者可能會認為它們只適合於學者，而不適合於詩的讀者，或者認為有必要先對它們背後的哲學思想進行一番研究。為了把它當作詩來欣賞，沒有必要先追根求源，找到這種靈魂說的發端，即亞里士多德的《靈魂論》。事實上，如果我們一開始就把它當作哲學而且在這上面花費許多心思，也許我們會妨礙自己領略其中的詩美。因為我們進入的是詩的哲學世界。但是到了第二十七歌，我們已經走完了懲罰階段和辨證階段，開始接近天堂。最後的幾歌具有《天堂篇》的特點，為我們進入天堂作好準備。這幾歌中沒有任何周折或者延擱，寫得比較平順。三位詩人，維吉爾、斯塔提烏斯和但丁，穿過分隔煉獄和地上樂園的火牆。維吉爾辭別了但丁；從這裡開始將由一個地位更高的嚮導來陪伴他；維吉爾說：再別期望我的言語或指示。你的意志從此便是自由、正直又健全的不聽從它的指引就是罪過：所以我替你戴上冠冕讓你主宰自己。也就是說，但丁現在已經到了一種境界，那是一種受祝福者的境界，他要在這種境界中走完他餘下的旅程：因為，政治和宗教組織之所以必要只是由於人類意志的不完善。在地上樂園中，但丁遇著了一位名叫馬蒂爾達的貴婦人，至於她的身歷我們起先大可不必費心去了解，一個孤寂的女子，一面唱歌一面採花，一朵又一朵，芳徑上落滿了五色斑斕的花朵。他們談了一會兒話，馬蒂爾達又向但丁解釋了那個地方的由來和性質，接著便是「聖典」。對於那些不喜歡慶典的人來說——不是一般所說的慶典，而是為皇家、教會或者軍葬舉行的肅穆的慶典——我們在這裡以及在《天堂篇》中看到的壯麗的「聖典」肯定沒有多大意思；對於那些甚至不為聖約翰的《啟示錄》中的壯觀所打動的人——如果真有這種人——就更沒味了。它屬於我稱之為高夢的世界，而現代世界只能做低夢。我自己也只是在克服了一定的困難之後，才逐漸接受它的。曾經有過至少兩種偏見，其一針對的是前拉斐爾派的意象，這一派的意象在我這一代人看來是很自然的。或許對我們之後的幾代人也會具有影響。另一個偏見——它對《煉獄篇》的這一結尾以及整個《天堂篇》都是有影響的——認為，不僅僅只有通過受難才能發現詩，而且也只有在受難中才能發現詩的材料。別的一切都是愉快、樂觀和充滿希望；這些詞代表了十九世紀人們所厭惡的大部分內容。我花了許多年功夫才認識到，但丁所描述的改進和至福的狀態比他的受詛咒的狀態離開現代世界所能想像的愉快更加遙遠。很小的事情就能把人耽擱了：先使我陶醉，而後令我反感的羅塞蒂的《被祝福的少女》，好多年來一直妨礙著我對貝雅特里齊的欣賞。我們不可能完全理解《煉獄篇》的第三十歌，除非我們對《新生》有所了解。在我看來，我們應該在讀完《神曲》之後，再讀《新生》。但是，至少我們現在開始能夠體會但丁是多麼巧妙地用新的情感、新的場面來表現古代激情的復萌。這種表現包含、擴大而且給予古代激情以意義。一個女郎突然在我面前出現，橄欖葉花冠下面披著白色的面紗。綠色的斗篷罩著火紅的衣裳。多年前我的靈魂只要一見到她便會敬畏地顫慄而崩潰，現在當我的眼睛還沒有認出她是誰，我的靈魂已通過她身上隱藏的力量，感受到往昔戀情的威力。那崇高的力量在青春期以前就貫透了我整個身心，當它再次令我心蕩神馳時，我滿懷信賴向左轉去，就像受驚或慟哭的孩子奔向母親，對維吉爾說：「我周身的血液幾乎沒有一滴不在顫抖；我知道這是昔日情火的反應。」接下去在兩人對話中，我們可以看到新舊感情之間的激烈衝突；重新努力並成功地斷絕了情念，這比臨死前的斷情更痛苦，因為它將一直持續到死亡之後。在某種意義上，這幾章是全詩中個人感情最強烈的詩章。除了關於卡恰圭達的那一節，在整個《天堂篇》中，但丁本人完全是非個性化或超個性化的；並且正是在《煉獄篇》的這些最後的詩章中，而不是在《天堂篇》中，貝雅特里齊的形象最為清晰。但是，貝雅特里齊主題之所以對理解全詩必不可少，不是因為我們需要了解但丁的生平——比方說，並不像瓦格納與韋森東克夫人的情史被認為能幫助理解《特里斯坦》那樣——而是因為但丁關於這個主題的哲學。在這點上，我們更有必要了解《新生》了。《煉獄篇》最難，因為它是全詩的過渡：《地獄篇》是一回事兒，相對來說要容易些；《天堂篇》是另一回事兒，作為整體來說它比《煉獄篇》更難，因為它的整體性更強。一旦我們把握了其中那種感情的關鍵，一切便會迎刃而解。《煉獄篇》有許多地方可以說是「枯燥的」：《天堂篇》卻不枯燥，它不是高深莫測，就是強烈地激動人心。除了寫卡恰圭達的那一段——這一段表現了家族和個人的驕傲，但是可以原諒，因為它提供了非常美的詩——《天堂篇》不是偶髮式的。其他所有人物的出現都有合理的根據，最初，這些人物似乎不像早先那些未受祝福的人物那樣清晰可辨。他們看來巧妙地富有變化，但是在根本上只是至福狀態索然寡味的單調變化而已。這是逐漸調整我們的視角的問題。我們對把至福作為寫詩的材料（無論有意無意）總抱有偏見。十八世紀和十九世紀根本不了解至福；甚至非常了解但丁，並且在臨去世前已開始意識到至福的好處的雪萊，這樣一位十九世紀的英國詩人，他本來可以效法但丁，竟也宣稱我們最甜美的歌是那些表現最悲傷的思想的歌。但丁的早期作品或許能證明雪萊的主張；《天堂篇》提供了一個對立物，儘管不是像勃朗寧的哲學那樣的對立物。《天堂篇》並不單調。它和任何別的詩作一樣富於變化。把《神曲》當作一個整體來看，你只能把它同莎士比亞的全部劇作相比較。把《新生》和莎士比亞的《十四行詩》相比是另一件有趣的工作。但丁和莎士比亞兩人平分了現代世界，再也沒有第三者。我們應該首先想到但丁凝視著貝雅特里齊：注視著她，我的內心起了變化，好像格勞科斯吃了仙草，變成諸位海神的同伴一樣。超越人性的事情無法用語言述說，還要蒙受神恩才有這經驗的人們就以我舉的這個例子為滿足吧。就像貝雅特里齊對但丁說的：「你被自己錯誤的迷戀而弄得黯然失色」；她告誡他說，這裡有種種不同的祝福，全都由神意決定。如果這還不夠，畢加達（第三歌）以甚至不知道但丁的那些人也知道的話告訴但丁： la sua voluntate è nostra pace. 神的意志是我們的安寧。這是一個關於受祝福者受祝福不平等以及他們對這一不平等漠不關心的秘密。他們都一樣，只在程度上不同而已。莎士比亞對人類情感的表現具有最大的廣度，但丁的表現則具有最大的高度和深度，他們相互補充。根本沒必要問誰從事的工作更為艱難。但《天堂篇》中的「難懂的段落」毫無疑問是但丁的困難，而不是我們的困難；他要使我們感受到至福的各種狀態和階段的困難。因此，貝雅特里齊關於神的意志的長篇大論實際上就是要使我們感受到畢加達境況的真實性；但丁必須一路走一路培養我們的感覺能力。但丁自始至終所強調的是種種不同的感覺狀態；推理作為達到這些狀態的手段才有它適當的位置。我們不斷地讀到這樣的詩句：貝雅特里齊望著我，兩眼那樣神聖，充滿了愛的光芒，我被征服的目光只好移開，我茫茫然，我低垂著眼睛。全部的困難就在於承認這就是我們應該能感受到的東西，而不僅僅是矯飾的詞藻。但丁用了各種意象來幫助我們，如：像是在平靜清澈的魚池裡，魚兒游向自外界落下的東西，以為是什麼可以吃的食物。我看見成千種光輝向我游近，似乎都在說：「瞧！這裡有個人會增加我們的愛」至於但丁在幾個不同的地方遇見的人物，我們只需要考慮但丁為什麼對他們進行這樣的安排就夠了。當我們嚴格地把握了次要意象的效用，例如上面提到的那個意象，或者甚至蘭多[5]所欽佩的那種單純的比擬：像天上翱翔的雲雀。先鳴囀不停，而後寂然無聲，陶醉於心愛的最後的甜美，我們就可以懷著尊敬的心情研究那些更具苦心的意象了，例如在第十八歌之後相當長的篇幅中都出現的那些由正義的精靈組成的鷹的形象。這種形象並不僅僅是陳腐的修辭技巧，而是使精神變成可見的嚴肅而實際的手段。理解這種意象的合理性是領會最後一歌的預備條件；最後一歌也是最偉大、最精細、最強烈的一歌。再也沒有別的詩能夠像它那樣，通過巧妙地利用光這一以某種神秘經驗的形式出現的意象，如此實在地表現出離日常經驗如此遙遠的經驗了。我看見宇宙的四散的書頁，完全收集在那光明的深處，由仁愛裝訂成一卷完整的書；實質和偶然的以及它們的關係，仿佛糅合融化成一體，竟使我所說的僅僅是一個單純的火焰。我相信我在這兒看見了這個情結的普遍形式，因為我在這樣說的時候心中感到了更大的快樂。只一瞬間就使我陷於麻木狀態中，更甚於二十五個世紀使人淡忘了那使海神見了阿耳戈船影（越過他頭上）而吃驚的壯舉。對於大師的這種在每一時刻都能用視覺意象表現艱深事物的能力，我們只能感到敬畏。我不知道還有什麼比這種聯想力更真切的偉大詩作的標記；在最後一行中當詩人正談著神聖的幻覺時，它竟能聯想到越過漫遊中的海神的阿耳戈船。這樣的聯想完全不同於馬里諾[6]一口氣說出抹大拉的美和克莉奧佩特拉的豐滿（因此，你根本不敢肯定哪個形容詞修飾哪個名詞）的那種聯想。這種聯想是真正適當的聯想，它是一種在最不相同的美之間建立關係的力量；它是詩人的最大的能力。哦，我的語言同我的構思相比是多麼貧乏、多麼無力！在寫這篇關於《神曲》的論文時，我儘量只論及一些我自己有把握的非常簡單的觀點。首先，但丁的詩是一種帶普遍性的詩風流派，適合於任何一種語言寫的詩。但丁的作品中有很大一部分只能幫助那些用但丁自己使用的托斯卡納方言寫作的詩人，這很自然；但是，無論是在哪種語言中——甚至在拉丁語或者希臘語中——都沒有一個詩人能像但丁那樣成為所有詩人確切無疑的典範。我試圖說明他對具有普遍性的意象的把握。事實上，我甚至說即使對於我們，師法他都要比師法包括莎士比亞在內的任何英國詩人更安全。我的第二個觀點是，但丁的「寓象」方法對寫詩有很大的好處：這種方法能使措詞單純，意象清晰、明確。在好的寓象中，像但丁的那種，我們不需要先理解寓象的含義就能欣賞詩，但我們對詩的欣賞又使我們想進一步理解寓象的含義，第三點是《神曲》表現的人類情感在深度和高度上達到了極限；我們應該把《煉獄篇》和《天堂篇》當作普通人類極其有限的知識領域的擴展來閱讀。此外，人類感情具有不同的層次，從最低俗的到最高尚的每一種層次上的感情都和緊挨著的其他層次上的感情密切地關聯著，都按照感受性的邏輯結合在一起。關於《新生》我下面想說幾句話，這或許能進一步充實我關於那種用寓象進行表現的中世紀心靈的看法。三《新生》但丁所有的「次要作品」都很重要，因為它們是但丁的作品；但是《新生》具有特殊的重要性，因為它比任何其他作品都更有助於我們全面理解《神曲》。我並不是說我們可以忽視其他作品；《饗宴》很重要，《論俗語》也一樣：但丁作品中的任何一部分都能幫助我們了解其他部分。但《新生》是他青年時期的作品，《神曲》的某些方法和結構，特別是意圖在這部作品中都已表現出來。因為它是一部不成熟的作品。所以要理解它還需要對他的傑作有所了解；同時，理解它特別有助於理解《神曲》。許多人對但丁的早期生平和《新生》之間的關係進行了學術研究。大致上可以把這些批評家分成兩類：一類以為《新生》主要是傳記性的；另一類認為它主要是寓象性的。後者比前者更容易證明自己的觀點。如果這個韻文和散文的奇妙混合物是傳記性的，那麼為了適應傳統的寓象形式，傳記的內容在作者的筆下無疑已變得面目全非了，其中大部分意象無疑是屬於遠古幻象文學的傳統：正像有人指出《神曲》的構思極為類似於阿拉伯以及古代波斯文學中——且不說尤利西斯和埃涅阿斯的血統——超自然流浪故事的構思，也有一些作品類似於《新生》的幻象，例如希臘文的《赫馬牧人書[7]》。因為《新生》顯然不是一部直陳幻象或幻覺的作品，所以不難證實它完全是寓象性的：也就是說，證實貝雅特里齊僅僅是一種抽象美德的人格化這一看法；那也許是理智上或道德上的美德。我想說明一下，我自己的觀點完全基於對本文的閱讀。我以為學者們既不可能證實也不可能駁倒我的這些觀點；我希望把我的評論僅僅局限在那些既無法證實也無法駁倒的問題上。對《新生》的任何不帶偏見的讀者來說，這部作品也許看起來是一個生平和寓象的混成物；不過，它是一個用現代心智所不知道的處方配成的混成物。當我說「現代心智」時，我是指那些讀過或者有能力讀像盧梭《懺悔錄》那種文獻的人們所具有的心智。現代心智能夠理解「懺悔」，也就是，逐句逐句地講自己的事，所不同的只是真誠和自我理解的程度，並且它也能抽象地理解「寓象」。今天，一種沒有什麼意義的「懺悔」充塞了出版物；每一個人都met son cœur à nu[8]，或者佯裝如此；時尚的「個性」一個接著一個。我們很難設想這樣的一個（或者許多個）時代：人們在一定程度上關心「靈魂」的拯救，但並不關心作為「個性」的每個人。我相信，但丁經歷了某些在他看來具有一定重要性的事情；這些事之所以重要，並不是因為它們發生在但丁身上，也不是因為但丁·阿利基埃里是一個使剪報社忙個不停的重要人物；而是因為它們本身；因此，在但丁看來，它們具有某種哲學上的非個性的價值。我發現它是對一種特殊經驗的陳述：也就是說，這種特殊經驗既以實際經驗（現代意義上的「懺悔」的經驗），又以理智和想像的經驗（思想的經驗和夢幻的經驗）作為它的材料；它因而成了第三種經驗。我感到重要的是抓住這一簡單事實，即在現代意義上《新生》既不是「懺悔」，也不是「放蕩」，也不是前拉斐爾派的繡毯。如果你具有但丁具有的那種理智上和精神上的現實感，那麼，你就不會把《新生》這樣的表現形式歸為「真實」或者「虛構」了。首先，但丁所描述的那種在他九歲時的性經驗並不是不可能的，也不是但丁所特有的，我只是懷疑（在這一點上，我得到了一個著名心理學家的證實）它能在九歲這麼晚的時候才發生。那位心理學家同意我的看法，即這種性經驗更可能發生在五六歲的時候。可能是但丁成熟得較晚，也可能是他為了利用九這個數字的其他意義而改動了日期。但是，在我看來，《新生》顯然只能是圍繞某種個人經歷寫成的。果真如此的話，細節完全無關緊要：至於那位女士是否波爾蒂納里[9]，我並不關心；也可能她只是另外一個人的替身，甚至是一個名字已為但丁所忘或者但丁從來就不知道的人的替身。但是我無法不相信發生在別人身上的事發生在但丁身上時會產生更加強烈的效果。同樣的經驗，如果用弗洛伊德的精神分析學術語來說，立刻便會被現代大眾接受為事實。只是因為但丁理所當然地得出的結論有所不同，而且使用了另外一種表現方法，人們就產生了懷疑。我們傾向於認為——正像一度曾由於偏見而誤入學究態度的雷米·德·古爾蒙所認為的那樣——如果一個像但丁這樣的作者毫無偏差地因襲了一種具有長久歷史的幻象形式，那麼，這就證明他所寫的故事僅僅是（現代意義上的）寓象，或者便是偽造。我發現，《新生》和《赫馬牧人書》在感受性上的差異比古爾蒙認為的還大。這絕不是真實與偽造之間的簡單差別；這是一位早期基督教的卑恭的作者與一位十三世紀的詩人之間在精神上的差別，其程度可能就跟後者與我們之間的差別一樣大。這些相似之處或許能夠證明：夢幻意象中的某種習慣能夠經受住文明史上的許多變遷。古爾蒙可能會說但丁借鑑了前人；但是，這樣做是把我們的思想強加給十三世紀。我的看法僅僅是：也許但丁處於他的位置和那個時代，所追隨的是某種比單純的「文學」傳統更根本的東西。我們只有使自己習慣於在終極原因而不是在起因中尋找意義，才能理解但丁對《新生》的根本經驗的態度。我相信，它並不是旨在描述他與貝雅特里齊相遇時，有意識地感受到的東西，而是旨在描述但丁在成熟後反思這次相遇在當時所具有的意義。終極的原因是對神的嚮往。尤其是在十八世紀、十九世紀，感傷泛濫，男女情感被極力美化；對此各種各樣的現實主義者感到極為憤慨並加以譴責：這種感傷忽視了這一事實，即男女之間的（或者就這一點而論，人與人之間的）相愛只能由一種更高層次的愛來加以解釋並證實其合理性，否則的話，簡直就是動物之間的配對。讓我們來接受這樣一種理論，即但丁在沉思他九歲時的那次經歷所產生的驚愕（以後的經歷都沒能消除或者產生比這更大的驚愕）時，在其中發現了某種靠我們自己不可能發現的意義。因此，他的解釋和我們自己的解釋同樣合理；他只是沿著一個不同於我們（具有不同的心理習慣和偏見）可能會採取的方向來延續這一經歷。事實上，我們必須對但丁同時代的義大利詩人的作品——甚至對但丁的普羅旺斯前輩們的作品——有所了解，才能夠理解《新生》。文學上的類似非常重要，但是我們必須謹防以純文學的或者表面的方式來處理它們。但丁最初在寫作方法上多多少少有點像其他詩人，不僅僅是因為他讀過他們的作品，還因為他的感受和思維方式和他們的極為相似。至於普羅旺斯詩，我不能直接閱讀他們的作品。那個神秘的民族有他們自己的宗教，但是卻被審判異教的宗教法庭徹底而殘酷地滅絕了；因此，我們對他們的了解幾乎不比我們對蘇美爾人的了解多多少。我似乎覺得，這種不為人知而又可能受到中傷的阿爾比派教義和天主教的教義之間的差別，同普羅旺斯派的詩和托斯卡納派的詩之間的差別具有某種對應的關係。但丁在感受性上的組織系統——高、低情愛之間的對照，生前的貝雅特里齊向死後的貝雅特里齊的過渡，繼而上升到對聖母馬利亞的崇拜——在我看來是屬於他自己的。總而言之，《新生》不僅僅是一系列由奇異的幻象文學的散文連綴而成的美麗詩篇，而且，我相信它還是一篇非常有見地的心理學論著，它的對象是某種和我們現在所謂的「升華」相關的東西。在它背後還有某種對真實的實際感受，這種感覺是反浪漫主義的：不要期望從生活中獲得比生活所能給予的更多的東西，或者期望從現實的人那裡獲得比他們所能給予的更多的東西；應該期待死亡能給予我們生活所不能給予的東西。《新生》屬於「幻象文學」；但是，它的哲學是天主教的幻滅哲學。要是對圭多·圭尼切利[10]、卡瓦爾坎蒂[11]、奇諾[12]以及其他一些詩人有所了解的話，可以大大有助於我們對《新生》的理解。我們確實應該研究自普羅旺斯以來的戀愛藝術的發展，並且同樣給予精神上的類似和差異以恰當的注意；我們還應該研究韻文形式、詩節形式和詞彙的發展情況。但是，除非我們自覺地努力——像再生一樣困難、一樣艱苦——透過窺鏡踏入一個和我們自己的這個世界一樣合理的世界，否則上述那種研究將是無效的。當我們這樣做了以後，我們開始思忖是否但丁的世界比我們自己的世界更大、更實在。當我們反覆誦讀下面這行詩時： Tutti li miei penser parlan d』Amore 我一切的心思都傾訴著愛我們必須停下來思考一下愛到底意味著什麼——某種不同於其拉丁語原義、法語對應詞，或者現代義大利語詞典中的定義的東西。我再重複一遍，由於種種原因必須先讀《神曲》。首次閱讀《新生》只能得到前拉斐爾派式的離奇有趣的感覺。《神曲》把我們帶入了中世紀的形象所組成的世界，其中《地獄篇》最容易理解，而《天堂篇》最純淨。它同樣把我們帶入了中世紀思想和信條的世界：這對那些在大學裡讀過柏拉圖和亞里士多德的人來說要容易得多，但是即使沒有讀過也可能理解。《新生》把我們直接投入到中世紀的感性中去。對於但丁來說《新生》並不是一部傑作，所以我們首次讀它時，最好是為了幫助我們理解《神曲》，而不是為了它本身。用這種方法閱讀但丁要比讀十多本評論著作更加有益。許多論述但丁的書使人覺得似乎讀關於他的書比讀他的作品更有必要。但是，在一遍又一遍地閱讀了但丁的作品之後，下一步應該讀一些他曾經讀過的書，而不是現代人寫的關於他的作品、生平和時代的書，不管這些書寫得有多好，我們很容易因為要弄清皇帝們和教皇們的歷史而分散自己的注意力。對莎士比亞那樣的詩人，我們就不太可能因為評論而忽視文本。對於但丁我們同樣需要集中考察文本，尤其是因為但丁的思維方式離我們自己養成的思想和感覺方式更為遙遠，我們所需要的不是信息而是知識：獲取知識的第一步就是認識在他的思想和感覺形式和我們的之間存在著什麼樣的差異，甚至太強調托馬斯主義和天主教教義也可能使我們迷誤，因為這樣做會使我們過分注意那些完全能夠用理智加以系統解釋的差異。英國的讀者應該記得，即使但丁不是一個虔誠的天主教徒，即使他是以懷疑、冷漠的態度來對待亞里士多德或托馬斯的，他的思想仍然不容易理解；他的想像、幻想，以及感受形式對於我們還會是同樣的陌生。我們必須學著接受這些形式：這種接受比任何可以稱為信仰的東西更加重要。幾乎有一個不確切的接受的瞬間，在這一瞬間「新的人生」開始了。像我先前說過的那樣，我所寫的並不是研究但丁的「導言」，而是對我自己是如何開始閱讀但丁的一個簡述。酌情而論，用這種方式來論但丁或者莎士比亞這樣的大詩人事實上可以說比論述較小的詩人更少唐突之處。題材的廣闊性本身使人可能說出一些值得說的東西；然而對於那些較小的詩人，只能對他們進行精細和專門的研究。王恩衷譯 * * * [1] Albertus Magnus（約1200—1280），天主教多明我會主教和哲學家，托馬斯·阿奎那的老師，曾在巴黎大學宣講亞里士多德哲學。 [2] Peter Abelard（1079—1142），法國中世紀經院哲學家、神學家。 [3] Hugh of Saint Victor（1096—1141），中世紀經院神學家，提倡神秘神學。 [4] Richard of Saint Victor（？—1173），天主教神學家，對神秘神學有深刻影響。 [5] Walter Savage Landor（1775—1864），英國作家，著有《想像的對話》等。 [6] Giambattista Marino（1569—1625），義大利詩人，著有《阿多尼斯》（L』Adone）和《畫廊》（La galleria）等。 [7] Shepherd of Hermas，二世紀基督教著作之一，記敘作者赫馬所見的五次異象。 [8] 法文，把他的心赤裸裸地呈現出來。 [9] Beatrice Portinari（1266—1290），一般認為她是但丁的《新生》的靈感來源，也是《神曲》中貝雅特里齊的原型。 [10] Guido Guinicelli （1230—1276），義大利詩人。 [11] Guido Cavalcanti （約1255—1300），義大利詩人，「溫柔的新體」詩派主要人物，詩名僅次於但丁。 [12] Cino da Pistoia （約1270—1336），義大利法學家、詩人、散文家。