傳統與個人才能 · 菲利普·馬辛傑

一 馬辛傑比他同時代一些更偉大的戲劇家更幸運，與他們相比，他得到了更為公允的評價。已經有三位評論家各盡所能地闡釋過他：柯勒律治的札記展現了柯勒律治零散而精妙的見解；萊斯利·史蒂芬的文章是一篇可怕的毀滅性的分析論文；斯溫伯恩的文章代表著斯溫伯恩的批評發揮到了極致的水平。也許他們中沒有一個人將馬辛傑最終放到一個不容辯駁的地位。 英國的批評傾向於辯論或說服而不是陳述說明；這些評論家不是迫使對象去進行自我揭示，而是在他們的作品中留下他們個人良好品位的化不掉的殘渣，無論其品位多麼無可挑剔，終歸還是某種強求我們去信仰的東西。而對於賦予其品位生命力的原理卻隻字不提。克魯克香克教士的書[1]是部學術著作；而優秀的學術著作的長處在於，它呈現給我們證據，邀請讀者一道去評判：它所給與的是一種方法而不是一種判斷。 以事實本身來進行歸納概括是很難的，可能是批評中難度最大的事；但是克魯克香克先生至少呈現給我們本身可以歸納概括的事實。這是很有價值的工作；因此當我們說他的附錄和他的文章一樣是很有價值的，這完全是對作者的稱讚。 克魯克香克先生所致力於從事的艱苦工作，應該是專業評論家更願意去做的事情。它是批評的一個重要組成部分，比任何乾巴巴的觀點表達更為重要。要理解伊麗莎白時代的戲劇，就必須對十幾個劇作家同時研究，仔細地研究錯綜複雜的發展過程，對合作創作的劇本的研究要精確到每一句台詞。閱讀莎士比亞以及他同時代多位作家的作品確實是件樂事，大多數情況下，可以說是其樂無窮的。但是如果我們希望能通過理解作品，來使這種樂趣盡善盡美並加以提煉，提取它每一分精華，全力壓榨出每位作者的精粹，對我們自己的感覺進行精確的衡量，接下來我們就必須進行比較研究；而且假如不理清作者及影響等紛繁的線索，我們也無法比較。我們必須充分利用克魯克香克先生的批評意見：這可能是他所奉獻的最重要的批評： 具有編劇才能的馬辛傑靈活地運用音律韻步，渴望在倫理道德領域充分考察惡行與美德，他是一個時代的典型劇作家，這個時代雖然有著豐富的文化，但是缺乏道德力量，儘管還不至於腐朽墮落。 這事實上就是我們要解讀的文本：闡明了這個句子就是對馬辛傑提供了解釋。對馬辛傑是個次要作家的認識，使我們可以憑藉良好品位有一個模糊的開端：我們能否追蹤這個次要性，化解它，並找到一些價值要素？ 首先，讓我們看看克魯克香克先生為了說明馬辛傑對莎士比亞的借鑑，從馬辛傑和莎士比亞的作品中抽出的對應引文。一位詩人借鑑他人的方式可以作為確定無誤的檢驗手段之一。不成熟的詩人生吞活剝；成熟的詩人暗度陳倉；蹩腳的詩人東施效顰，而優秀的詩人則點鐵成金，或者至少會使它別具情趣。優秀的詩人把他偷師之技熔入一種全然獨特的情感中，使之面貌一新；蹩腳的詩人則只會生搬硬套。優秀的詩人通常會向時代久遠、語言不同、趣味迥異的作者學習借鑑。查普曼借鑑塞內加；莎士比亞和韋伯斯特借鑑蒙田。莎士比亞的兩個偉大的追隨者韋伯斯特和圖爾納，在他們成熟的作品中並不向他借鑑；他和他們太為接近，因而不能以這種方式為他們派上用場。如克魯克香克先生所示，馬辛傑卻大量地借鑑莎士比亞。讓我們利用一下他提供給我們的一些相關引文： 馬辛傑： Can I call back yesterday, with all their aids That bow into my sceptre？ or restore My mind to that tranquillity and peace It then enjoyed？ 我的昨日可否重現，人人把我擁戴， 一切都向王權低頭？我的心境 能否回復到那時所享有的那片 寧靜與祥和？ 莎士比亞： Not poppy, nor mandragora, Nor all the drowsy syrops of the World Shall ever medicine thee to that sweet sleep Which thou owedst yesterday. 無論罌粟，還是曼陀羅草， 還是世界上所有的催眠藥漿 都無法以其藥力使你重新擁有 昨日的甜美睡眠。 出自馬辛傑的引文是個一般性的反問，語言貼切而純正，但卻單調乏味。選自莎士比亞的引文則具有特殊的影響力；此外，形容詞「drowsy」（催眠的）和動詞「medicine」（給……用藥）為表述注入一股十足的活力。從馬辛傑這方面來說，這不能算做模仿或最低劣的剽竊，只能是一個回聲，因為它是最不自覺地一種形式的借鑑。「drowsy syrop」（催眠藥漿）這種濃縮語義的手法，在莎士比亞的作品中非常常見，但在馬辛傑作品中卻是極為罕見的。 馬辛傑： Thou didst not borrow of Vice her indirect, Crooked, and abject means. 你沒有借鑑丑角學習她不磊落的， 欺詐的，卑劣的手段。 莎士比亞： God knows, my son, By what by-paths and indirect crook』d ways I met this crown. 上帝知道，我的兒， 是通過怎樣的旁門左道和不磊落的彎曲行徑 我才如願以償地獲得這頂王冠。 在這裡馬辛傑再次提供了普通意義上法庭辯論似的陳述，莎士比亞則展示一個獨特的形象。「indirect crook』d」（不磊落的彎曲的）在莎士比亞的行文中是強有力的表達；而在馬辛傑那裡卻只是冗長的贅辭。「Crook』d ways」（彎曲行徑）是個暗喻修辭；馬辛傑的措辭中暗喻的意味已經是微乎其微了。 馬辛傑： And now, in the evening, When thou should’st pass with honour to thy rest, Wilt thou fall like a meteor？ 此時，夜幕降臨， 當你載譽離去，永遠安息之際， 你是否會像流星一般隕落？ 莎士比亞： I shall fall Like a bright exhalation in the evening, And no man see me more. 我會像夜幕中一道明亮的流星隕落， 不再有人看到我。 此處馬辛傑的詩句自有一番動人的魅力。仍舊是「bright exhalation」（一道明亮的流星）令人感覺如在眼前，在夜幕之下令我們屏息凝神；「meteor」只是個暗淡無光的明喻，這個詞太陳舊了。 馬辛傑： 你所交付給我的一切將被鎖在 牢固的箱櫃中，鑰匙交由你自己 來保存。 莎士比亞： 它牢牢地鎖在了我的記憶中， 你自己來保存開啟它的鑰匙。 在前一個片段中，馬辛傑窒息了他的明喻，這一次他把它拖在身後繞了天大的一圈；而莎士比亞的比喻卻是敏捷迅速的。我們可以再增加兩個片段，這一回不是引自我們的評論家克魯克香克先生的節選了；這裡被模仿的榜樣是韋伯斯特。這兩個片段出現在同一頁，不加掩飾地供認不諱。 他來了， 鼻子高高翹起；他預感到有什麼事情要發生， 根本比不上韋伯斯特的「紅衣主教抬起鼻子，像一隻難看的海豚預感到暴風雨的來臨」，而且當我們發現： 正如曬得黝黑的划船的奴隸 拚命使自己擺脫槳手的命運 已無需再引述《馬爾菲公爵夫人》中偉大的詩句了。馬辛傑非常喜愛這個划船奴隸的意象，他在《奴隸》中再次提到槳手： 划船的奴隸從未掙脫他身上的鎖鏈， 也從未把擺脫槳手命運看作…… 這些都是成熟的戲劇；《羅馬演員》（之前的兩個片段出自該劇）據說是其作者的得意之作。 我們從這些引文可以直接得出結論，馬辛傑對語言的感覺已經超出了他對事物本身的感覺；他的眼睛與他的語彙無法協調一致；數位早於他的同時代人，我們可以列舉出來的有米德爾頓、韋伯斯特及圖爾納等，和他最大的區別之一是，他們具有一種天賦，可以將兩個或更多不同的印象結合起來並熔合成 一個單個的短語。 ……在她優雅而有力的最後掙扎中 這是出自莎士比亞之手的一個熔合而成的表達；暗喻與它所指的事物合二為一；由此而產生的合成物是獨特的整體。 春蠶會耗光自己發黃的勞力嗎？…… 為何那人不擇手段 而把他的性命置於法官的唇間 要美化如此之事——需要騎兵和戰馬 為她而戰勝自己的勇氣？ 讓隨處可見的污水管道把它徹底帶走…… 貪慾和健忘一直生活在我們中間…… 圖爾納和米德爾頓寫成的這些台詞顯示了他們對語言所做的稍微而永恆的改動，詞語永久地共存於全新而意外的結合體中，意義永久性地eingeschachtelt[2]在一起，這見證著語感的一個高度發展，一個英語語言上我們可能永遠無法匹敵的巨大發展。的確，隨著查普曼、米德爾頓、韋伯斯特、圖爾納和多恩創作生涯的結束，我們結束了才智直接表現為豐富的語感的時期。感覺成為語言，而語言即是感覺。之後的時期是彌爾頓的時期（儘管馬韋爾[3]也活躍於這個時期）；而這個時期恰恰肇始於馬辛傑。 並不是因為語言變得不再準確明晰。我們可以用十足讚嘆的口吻說，馬辛傑的語言是優秀的、正確的。語感的衰微和語言的進一步複雜化是一致的。但是語言的每一個重要發展也是情感的發展。莎士比亞和主要的莎氏風格劇作家的詩體是這種類型的一次革新，一次真正的物種突變。馬辛傑的詩體不同於他的前輩；但它不是基於或者源於一種新的情感方式而出現的發展。與之相反，它似乎要引導我們完全脫離情感。 我們認為在馬辛傑被看作一個時期終結的同時，也一定要被看作另一個時期的開端。克魯克香克先生引用某位名叫博伊爾的學者，說彌爾頓的素體詩很大程度上得力於對馬辛傑的研究。 （博伊爾說）在構成一首詩的音樂的不確定的格調方面，在休止符的藝術分布狀態方面，在準確無誤地篩選並組合那些在聽覺上給人留下完美和諧印象的詞語方面，如果我們不把西里爾·圖爾納的《無神論者的悲劇》算在內的話，在戲劇領域只有兩人堪稱大師，即處於其創作生涯末期的莎士比亞和馬辛傑。 這位博伊爾一定有著非凡的音樂鑑賞力，使他更加青睞圖爾納的第二部作品，而非《復仇者的悲劇》，而且一定有人會認為他從未讀過福特作品。雖然這樣的評價很滑稽可笑，但是如此的讚譽也並不過分。克魯克香克先生向我們提供了一個關於馬辛傑句法的優秀範例。 法官大人， 在父親當時的情況被證實之前， 可否考慮因為當時他尚未服役， 那天與他毫無干係， 而使他免於法律責任以及 您的判決的繁文縟節？ 抑或因為他曾參加那三次 令人記憶猶深的顛覆戰爭， 在格蘭森，莫拉特和南錫，他的長官， 尚武的查拉羅伊斯，給了我這個名字的 不幸的父親，失去了財富、將士和生命， 他報效國家的熱情迫使他承擔了戰爭的費用 （他的祖產已全部捐出），將要被免去 償還那些債務的責任。[4] 不容否認，這個片段的組織結構是非常精巧的；可能當今的詩人無人可以寫出這樣的片段。其新穎別致亦不容否認。語言完美和準確，沒有混亂不清的問題。馬辛傑沒有使多個暗喻攪作一團，或者胡亂堆砌。他的作品不是很好懂，但清楚明晰。但是假如馬辛傑的時代，「缺乏道德力量，儘管還不至於腐朽墮落」。那麼馬辛傑的詩儘管還不至於腐朽墮落，卻以其理智方面的貧乏而痛苦不堪。要是說錯綜複雜的風格一定就是糟糕的風格，可能十分荒謬。但是如此的風格應該遵循一個錯綜複雜的感知、記錄以及整理複雜難懂的印象的模式。值得擔憂的是，馬辛傑的情感趨於簡單，而被認為標準的思想使之窒息。如果馬辛傑具有像米德爾頓、圖爾納、韋伯斯特或者福特那樣優雅的神經系統，他的風格將會取得巨大的成功。但是如此的天性並不具備，馬辛傑作為先導，沒有引出另一個莎士比亞，卻帶來了彌爾頓。 事實上，相對於另一位彌爾頓的先驅者約翰·弗萊徹，馬辛傑與莎士比亞的距離更為疏遠。弗萊徹首先是個機會主義者，在他的詩中，在他取得的瞬間效果上，從來沒有模仿各種不同的風格；為了單個的場景，在結構上他會不惜一切代價。就弗萊徹而言，因為他更有頭腦，所以他就更不可原諒。弗萊徹巧於猜測情感，並背叛情感；馬辛傑則渾然不覺，一無所知。作為劇院的編劇，他的技藝並不比弗萊徹遜色，他最優秀的悲劇具有比《邦杜卡》更為地道的統一性。但這種統一是膚淺的。《羅馬演員》中各部分的展開絲毫不與中心主題相稱；在《不自然的戰鬥》中，儘管他嫻熟巧妙地處理懸念並能夠從高潮很快轉入到又一個新的懸念，但是該劇第一部分是梅爾福特對兒子的憎惡，第二部分卻是他對女兒的熱愛。將這兩部分統一起來的是戲劇技巧，而不是調解情感的藝術良心。在《米蘭公爵》中，斯福查出現在他的征服者的宮廷這一場景，只是延緩了劇情，或者更確切地說，打斷了情感節奏。我們列舉了馬辛傑的三部最好的作品。 一位劇作家如此嫻熟地把根本沒有理由在一起的各部分拼接起來，把如此難以統一的材料構造成如此精編細織的戲劇，我們可能會期待他在人物方面表現出同樣的綜合手段。克魯克香克、柯勒律治和萊斯利·史蒂芬先生非常一致地認為，馬辛傑並不擅長人物塑造。事實上，你可以把不同類別的各部分拼在一起形成一部生動的戲劇；但是栩栩如生的人物須從某種情感統一性中構思而來。一個人物不是由對人性分散的觀察組成，而是由在情感上密不可分的各部分組成。儘管馬辛傑在創作感動人心的人物上的失敗和他在創作完整戲劇上的失敗一樣並不很顯著，並且很可能源自同樣的敏感方面的缺陷，但是人物創作上的失敗卻更引人注目，更有災難性。「逼真」的人物不必「真實如生活」。不管他相對於我們了解的人性來說真實與否，他是一個我們眼睛看得到，耳朵聽得到的人。人物的創造者所需要的敏感性要多於他對動機的了解；劇作家不必理解人；但是他必須能夠特別地意識到他們。這種意識是馬辛傑所缺乏的。他繼承了傳統的品行觀念，女性的貞潔觀，婚姻的聖潔觀以及榮譽風尚，但並沒有從自己的經歷出發對這些傳統觀念有任何批評或充實。在年代較早的戲劇中，這些傳統只不過是一個框架，或者說是用於製造金屬的一種必要的合金；該金屬本身由不可避免地產生於環境的各種獨特的情感組成，因此它不可避免地以具備化合物的屬性而存在。例如米德爾頓在《傻子》中的女主人公發出這樣著名的驚呼： Why, 』tis impossible thou canst be so wicked， To shelter such a cunning cruelty To make his death the murderer of my honour！ 哎喲，你怎麼可能如此歹毒， 怎麼會如此包藏禍心， 居然讓他的死也謀殺掉我的貞操。 在這樣的情景中，「honour」（貞操）一詞已經過時了，但是比阿特麗斯在那一刻那種情形之下的情緒，如人類本性中任何東西一樣是永恆的、本質的。在第五幕中，奧賽羅的情感是一個男人在發現自己靈魂中最壞的部分被更聰明的人利用時的情感；而作者高度渲染的正是這樣的情感。甚至在像福特所寫的那樣較晚時期的、已呈頹勢的戲劇中，其時代情感和道德觀念的框架也只是充當了媒介來陳述獨特而永不消逝的情感：它是福特的情感，而且只屬於福特。 在馬辛傑作品中被認為是道德觀念的敗壞或頹廢的，不是他對道德觀念的改變或降低；而僅僅是這種道德觀念所支持並藉以推出一種秩序的所有個人真實情感的消失。情感一消失，擺布它的道德觀念就顯得很醜惡了。清教徒主義本身只是在把它所抑制的情感扼殺掉以後而獨存於世才顯得令人厭惡。當馬辛傑筆下的女士們抵抗誘惑時，她們看起來沒有經歷任何重大的情感波動；她們只是知道她們應該怎樣做；她們向我們表明自己是假作正經的蕩婦。任何時代都有它的傳統；當任何時代的傳統落入一個像馬辛傑這樣的文學資質極高而想像力極其齷齪的人手中時，任何時代都會看起來荒唐可笑。伊麗莎白時代的道德觀念是一個重要的傳統；重要是因為它不是只自覺地屬於一個社會階級，因為它提供了一個所有階級的人都可以做出響應的情感框架，它不妨礙任何情感的表達。它不偽善，它不抑制；它黑暗的角落常有瑪麗·菲頓[5]和可能更偉大的鬼魂出沒。它是個還沒有得到充分研究的課題。弗萊徹和馬辛傑把它表現得荒謬可笑；不是因為他們不相信它，而是因為他們是有著偉大天才卻無法生動表現它的人；因為他們無法在它這個框架中置入充滿激情的、完全人性的人物。 馬辛傑的悲劇是令人感興趣的，其主要原因在上文已予解釋：最精湛的語言表達與處於最初發展階段的思想理性協調一致。馬辛傑在非悲劇類作品中成就更大，比如傳奇喜劇。《一個真正的女人》無愧於有著近乎準確無誤的甄選眼光的斯溫伯恩給予的大量的溢美之詞。弗萊徹可能與他合作完成了這部劇，其合作產生了最幸運的結果；顯然，在妙不可言的喜劇人物——醉酒的博拉基亞的處理上運用了更多的幽默手法，這通常不是馬辛傑的風格。在舞台上，這部劇應該是很令人愉快的。然而，這種浪漫喜劇的形式本身卻是低劣而頹廢的。在詩劇中存在一種不可改變的規則，那決不是古典主義、新古典主義或偽古典主義的法則。它可以發展自己的形式，使之迥然不同於希臘、英國、印度或日本詩劇。儘管傳奇劇被給予了極大的自由，它仍然是一種低劣的藝術形式。詩劇中的情感可以是任意的，但是必須要有情感上的統一。它必須有一個統攝性的思想基調；如果這個思想情感足夠強大的話，最不一致的情感也會起到加強它的作用。傳奇喜劇是對不協調的情感進行嫻熟調和的產物，是一種情感滑稽劇。《一個真正的女人》的情節結構卓爾不群。傳奇劇的衰弱不是由放縱的情景、荒謬的事件或不可思議的巧合決定的；所有這些元素也可以出現在嚴肅的悲劇或喜劇中。這種衰弱源於情感內在的無凝聚性，一系列無意義的情感串聯在一處。 該類型的戲劇，具有最明顯的情感無秩序的特點，必然會被歷史所淘汰。向已喪失生命力的形式簡單地注入新的內容並不能帶來改變。傳奇劇並非新的形式。馬辛傑把更多的精力用於處理關於情感的社會抽象概念，而不是用於處理情感，情感的社會抽象概念更為一般化，因而可以更快、更容易地在單個情節的範圍內相互轉變。他並不受通過神經系統進行的直接交流的引導。傳奇劇相應地傾向於人們常稱的「典型性」，但它並非具有真正意義上的典型性；因為劇中的典型人物總是某個特殊化的個人。傳奇劇的如此傾向，使它的形式向著不斷擺脫更顯著的缺陷並逐漸具有更加嚴格的外部秩序而發展。這個形式就是英雄劇。我們在德萊頓的《論英雄劇》一文中看到「愛情和勇氣應該成為英雄詩的主題。」馬辛傑在摧毀舊戲劇的過程中為德萊頓鋪平了道路。這位才華橫溢的劇作家可能對常規手法已經使用殆盡，發現它們無法填補情感貧瘠所留下的空白。 以上是根據克魯克香克先生的論斷，即馬辛傑的時代「雖然有著豐富的文化，但是缺乏道德力量，儘管還不至於腐朽墮落」。對馬辛傑的一些戲劇加以考察而引起的思考。他的論斷得到了證實。為了在我們對馬辛傑做出的評價中加入兩部絕妙的喜劇《償還舊債的新方法》和《城市太太》，我們還是需要進行更深入的研究，儘管我們能力有限。 二 馬辛傑的悲劇可能會被尚未準備好的讀者概括為非常沉悶。除非一個人在某種程度上對他更為活躍的同時代人進行了廣泛的了解而做了充分的準備，從而可以不費力氣地準確抓住他的悲劇中能夠愉悅讀者的要素；或者除非一個人受到了對詩法的古怪興趣的鼓動，否則，它一定是沉悶的。然而，在喜劇方面，馬辛傑是為數甚少的語言大師。他是嚴肅、甚至陰沉喜劇的大師；從某個方面來說只有兩個名字可以與他並提：馬洛和瓊森。事實上，人們在喜劇領域發現和運用了比悲劇領域更為多樣的方法。基德的方法，經莎士比亞的發展，沿襲到奧特韋再到雪萊，一直是英國悲劇的標準方法。不同的個人性情以及變幻的時代對喜劇的作用效果更顯著。黎里的喜劇獨樹一幟，莎士比亞的喜劇，得到鮑蒙特和弗萊徹的效仿，又是一派；米德爾頓的喜劇亦自成一家。而馬辛傑的喜劇在風格獨具的同時，在眾家之中與馬洛和瓊森更為接近。 事實上，馬辛傑作為喜劇作家，他的幸運在於他的創作所處的歷史階段。他的喜劇是承上啟下的；但它碰巧是這樣一種承上啟下，它的某些優點既不為前輩所擁有，也沒有後來的作家加以改進。瓊森的喜劇近乎滑稽模仿；米德爾頓的喜劇更近於對底層生活的生動描繪。馬辛傑的喜劇比較接近復辟時期的喜劇，在以呈現某個特定社會階層、特定的階級差別作為他的喜劇基本條件方面，他更像他的同時代人雪利。這個與後來喜劇相似的特點，也正是馬辛傑區別於早期喜劇的重點所在。但是馬辛傑的喜劇同風俗喜劇也有同樣巨大的差別；他的傳奇劇《一個真正的女人》比《償還舊債的新方法》更加接近風俗喜劇；在他的喜劇中，他的興趣不在於表現示愛的愚蠢或社會偽裝的荒唐，而在於揭露惡行。正如莫里哀的舊喜劇在原則上不同於馬里沃的新喜劇一樣，馬辛傑的舊喜劇也不同於他的同時代人雪利的新喜劇。正如在法國越是荒唐的喜劇就越是嚴肅的喜劇一樣，在英國也是如此。馬辛傑筆下著名的喜劇無賴賈爾斯·奧弗里奇爵士和盧克·弗魯格爾是包括巴拉巴斯和艾匹克·馬蒙[6]在內的英國大家庭的成員，滕貝利·克拉姆齊爵士[7]亦是這個大家庭的傳人。 大體上馬辛傑與馬洛、瓊森二者的區別在於地位上的次要。這兩位劇作家最著名的喜劇人物與莎士比亞最優秀的喜劇人物相比顯得十分渺小。福斯塔夫是個有立體感的人物形象，而艾匹克·馬蒙只是一個平面上的形象。但是如此的渺小與瓊森所從事的藝術本質是密不可分的，它不如莎士比亞的藝術偉大。而相對於瓊森，馬辛傑所表現的低劣，不是一種類型的藝術較另一種類型藝術的低劣，而是在瓊森類型之內的低劣。它是單純意義上的不足。馬洛和瓊森的喜劇表達他們對生活的看法；像偉大的文學一樣，他們的喜劇完成了個性品質向個性化藝術品——他們一生的作品（不論他們的一生長短與否）的轉化。馬辛傑不僅僅是個較為次要的人物：他的個性幾乎不存在。他沒有像莎士比亞、馬洛和瓊森那樣建立起個性化的藝術世界。 在雷米·德·古爾蒙的《風格的問題》一書關於福樓拜的幾頁精彩文字中，這位偉大評論家鄭重宣布： 人生就是一個清除整理的過程。人類特有的活動目標是淨化他的人格，洗刷所有缺乏教養的污點，除掉我們身上留下的青少年時期讚賞對象的印跡。 再有： 福樓拜把他所有的感受都融入到他的全部作品中……在他的書中，他傾注了自己點點滴滴的感受，直到最後。一旦離開他的書，福樓拜只是個極其乏味的人。 我們可以說，莎士比亞、瓊森、馬洛（以及濟慈在他短暫的一生）都「傾注了自己點點滴滴的感受」，其中莎士比亞尤為顯著，瓊森次之；在英國可以讓我們這樣評價的作家並不多，因而雖然英國產生了眾多的天才，比較而言藝術作品卻寥寥無幾。當然馬辛傑不在其列，作為才華橫溢的技巧大師，從深層意義上講他不能算作藝術家。如果事實如此的話，那麼我們就要考察研究他何以能夠寫出兩部偉大的喜劇。我們也許不得不得出這樣的結論，即它們中大部分的優點，某種程度上都應該被界定為幸運的偶然；因此，不論它們多麼引人注目，它們決不是完美的藝術作品。 萊斯利·史蒂芬針對馬辛傑揭示無賴人物運用的方法，所提出的反對意見是非常中肯的；但是我傾向於認為這種中肯某種程度並不是因為萊斯利所指的原因。他的陳述先驗論的腔調過濃，不是很可信。喜劇或悲劇中的無賴不應該顯露自己的真實面目，這種說法是沒有任何根據的，只要作者願意，他講多久都沒關係；但這種喋喋不休的無賴須是頭腦簡單的無賴（簡單而不是過於簡單化）。巴拉巴斯和沃爾波內可以顯露自己的本性，因為他們沒有任何內涵；表面和實際是重合的；他們是特定方向上的作用力。馬辛傑筆下的兩個無賴卻並不簡單。賈爾斯·奧弗里奇本質上是作用於弱小對象的一股強大的力量；雖然力量強大，但是頭腦狹隘；是使多個教區人人心驚的惡霸，而不是一個世界的征服者。這股力量受到這個人的粗俗氣息的濫用，變弱並受到阻礙：他是這個城市了不起的人，無所畏懼，但對貴族卻懷著最卑賤的敬畏之心。因而他並不簡單，他是特定文化的產物，而且他也並非完全的自覺。他的獨白是預先設定給他的，不是他想像中的自我，而是現實中的他：然而這樣的獨白不能揭示關於他的真相，而且他自己當然並不知道這個真相究竟是什麼。因此，他不可能顯露自己的真實面目。 不，當我的耳朵被寡婦的哭喊刺穿時， 當被毀掉希望的孤兒以淚水沖洗我的門檻時， 我只是想著能讓我的女兒成為體面人物 該有多好；它具有強大的魔力 使我不知道自責或憐憫， 抑或一丁點的良心不安。 這是個錯誤的音符。在別處我們找到了正確的： 你真傻； 我遠離了官場，就遠離了危險； 假如我當了法官，除了麻煩重重， 我可能或者出於任性，或者出於疏忽， 把自己陷入天大的蔑視王權的罪名中， 因此而成為告密者的犧牲品， 不，這不是我想要的；我有忠實的格利迪 就足夠了；他將按照我的意志 行事，讓他去死吧，遭天譴吧，我才不在乎…… 這裡的措辭語調調整得多麼恰到好處！這個人的音容笑貌盡在眼前。但是從像第一個那樣的片斷我們可以推想得知，馬辛傑並沒有清醒地意識到，他自己正在努力塑造的人物在類型上不同於馬洛或瓊森筆下任何一個人物。 《城市太太》中的盧克·弗魯格爾並非足以與賈爾斯·奧弗里奇爵士相匹敵的人物。但是盧克·弗魯格爾只差一點兒就成為了最偉大的偽君子。在該劇的第一幕中，他的謙卑起碼有一半的真實。在這個人物刻畫過程中的失當之處，不在於假扮的印度巫師誇張的哄騙使他如此輕易地上當，而在於他引誘他哥哥的兩個學徒時過早暴露了他的邪惡。除了這一點，他可以算是一個完美的與周遭渾然一體的變色龍。這裡我們再次感覺到，馬辛傑只是在自覺地塑造一個更為簡單的舊式鬧劇類型中的無賴形象。但是該劇並非鬧劇，不是《馬耳他島的猶太人》、《鍊金術士》和《巴托羅繆市集》那種意義上的鬧劇。馬辛傑不具備創作偉大鬧劇的個性氣質，他太嚴肅了，不適合創作微不足道的鬧劇。馬洛和瓊森（以及拉伯雷）被賦予了對戲劇或情節的世界中所有要素進行稍微扭曲，進而使這個世界實現完全自足的能力，該能力是偉大鬧劇的先決條件，而這恰恰是馬辛傑所不具備的。另一方面，他的氣質更接近於他們，而不是雪利或復辟時期的才子們。因此他的兩部喜劇自有它們的一席之地。他的思維和感覺的方式使他既不同於伊麗莎白時代的思維，也不同於查理時期的思維，因而陷入孤立。他可能差點兒成為一個偉大的現實主義者；他被傳統慣例所扼殺，這些傳統慣例適合於他的文學前輩們，卻並不適合於他。如果馬辛傑是一個更偉大的人，一個更有理性勇氣的人，那麼他之後的英國文學潮流也許會走上一條不同的發展道路。他的缺陷準確地來講是個性氣質的缺陷。然而在時代呼喚新的人生觀點之際，他並不是唯一通過前人眼睛看待人生，只是在手法上別出心裁的文學家。 吳學魯 佟艷光 譯 * * * [1] 《菲利普·馬辛傑》，阿·漢·克魯克香克（A. H. Cruickshank，1862—1927）著，牛津，布萊克威爾出版社，1920年。——原注 [2] 德語，嵌套。 [3] Andrews Marvell（1621—1678），英國玄學派詩人。 [4] 引自馬辛傑《致命的嫁妝》（The Fatal Dowry）第1幕，第2場。 [5] Mary Fitton（1578—1647），英國女王伊麗莎白一世的侍從宮女。有人認為她就是莎士比亞十四行詩中的「黑夫人」。 [6] Barabas，本·瓊森戲劇《狐狸》中的人物。Sir Epicure Mammon，本·瓊森戲劇《鍊金術士》中的人物。 [7] Sir Tunbelly Clumsy，英國喜劇作家范布勒（Sir John Vanbrugh，1664—1726）的戲劇《故態復萌》（The Relapse）和英國劇作家謝里丹（Richard Brinsley Sheridan, 1751—1816）的作品《斯卡伯勒之行》（A Trip to Scarborough）中的人物。