傳統與個人才能 · 約翰·福特
伊麗莎白時代和詹姆斯時期的劇作家可能有各種不同的分類法，也許他們也可以分為以下幾種情況：有些劇作家即使沒有莎士比亞，也依然會很偉大；有些劇作家具有足夠的建設性而在莎士比亞之後做出一些有益的貢獻；有些劇作家價值僅僅存在於成功利用莎士比亞的一些技巧方法或者在作品中處處對莎士比亞詩句做出回應。第一類中會出現馬洛、瓊森和查普曼；第二類中則有米德爾頓、韋伯斯特和圖爾納；第三類中則是作為悲劇作者的鮑蒙特、弗萊徹和雪利。這樣的分類法禁不起進一步推敲，特別是在區分第二、第三類方面；但是它在最初可以起到一些作用，幫助我們為約翰·福特臨時指定一個位置。
莎士比亞所確立的標準是一個從始至終不斷發展的標準，在這個發展的過程中，每部劇對於主題的選擇以及戲劇和詩法技巧的選擇，似乎越來越取決於莎士比亞的情感狀態，即：他當時在情感成熟過程中所處的特定階段。什麼是「純粹的人」，這不僅是他最偉大或最成熟的成就，而且整個格調生成於劇作之間的先後關聯；因此我們可以很自信地說，他的劇作中任何一部的全部內涵都不是內在孤立的，而是要依照這部劇相對於莎士比亞之前和之後所有其他劇作所出現的次序來綜合考量。為了弄清某一部莎士比亞戲劇，我們必須了解他所有的劇作。這個格調如此盡善盡美、深入淺出，那個時代的劇作家可謂望塵莫及；但是劇作家和詩人接近這種畢生作品統一性的程度高低是衡量重要詩歌和戲劇作品的主要尺度之一。我們在瓊森和查普曼的作品以及馬洛未完成的作品中可以感受到類似的有意思的統一性，但其程度不如莎士比亞的高；儘管韋伯斯特的劇作時間順序令人迷惑，但是我們還是可以在他的作品中發現程度較低的統一性。即使沒有作品集，某些劇作家仍然可以在單個劇作中實現令人滿意的統一以及格調的重要意義，這種統一性除了來自戲劇和詩歌技巧，還源自一些情感的深度內涵及其邏輯上的一致性。《少女的悲劇》或《是國王，又不是國王》與《傻子》有一樣多的詩行，具備更好的組織結構，但是在情感的內在必要性（它比我們通常所說的「真摯性」更為深刻和複雜）的方面卻遠不如《傻子》。
據我們所知，福特得以上演的首部重要劇作，明顯地借鑑了莎士比亞末期的一些技巧和更多的情感基調。《情人的憂鬱》在一六二八年獲准搬上舞台；如果沒有《辛白林》、《冬天的故事》、《佩里克利斯》和《暴風雨》，可能就不會有該劇的創作。除了其中的喜劇片段具有福特劇作一貫的兇惡殘暴特點以外，該劇令人賞心悅目，如夢幻一般，既沒有暴力，也沒有過度誇張。同福特其他劇作一樣，該劇言語表達與莎士比亞多有相似之處；但是更有趣的是親人相認場面的運用，在莎士比亞後期劇作中，相認場面成為如此重要的表現手段，以至於如威爾遜·奈特所指出的那樣，它成了莎士比亞作品的標誌。在莎士比亞戲劇中，主要是與失散多年的女兒相認，其次是與妻子相認；我們在認真閱讀其後期劇作時，不能不承認在莎士比亞後來的多產時期，父女主題對他來說是一個有著非常深刻象徵意義的主題：潘狄塔、瑪麗娜和米蘭達共同擁有一種他原先筆下的女主人公所不具備的神秘的美。而福特被這種情境的戲劇和詩意效果所深深打動，然而他運用這一手法所達到的水平，則如同喜劇中的雙胞胎手法一樣並不高超；於是在《情人的憂鬱》中他推出了兩個這樣的場面，一個是假扮成帕頓諾菲爾的埃羅克莉婭與她的情人佩拉德相認，另一個是她與年邁的父親梅里安德相認（如在《佩里克利斯》中，伴以悠揚輕鬆的音樂）。這兩個場景都寫得非常成功，在第一個場景中有一個片斷以舒緩而莊重的韻律寫成，這是福特對那個時期素體詩發展作出的獨特貢獻。
分鐘靠落下的沙子來計算，
正如計時沙漏；一生的時間
使我們衰老而走向墳墓，我們把它看作：
快樂的年代，在外狂歡作樂，最後
回到家，在哀傷中完結；但人生
厭倦了歡鬧，計數著每粒沙子，
在悲嘆中哀訴，直到最後一粒落下；
從而在長眠中結束所有不幸。
其基調和變化是如此的明確，以至於我們在福特和德克的無聊假面劇《太陽的寶貝》中看到這樣的片斷：
嚴冬最終向垂暮之年臨近；
然而它仍然有新設想出來的怪念頭
尚未嘗試或檢驗，推遲著決定
的時刻，那時它將告別
一個充滿厭倦和哀傷的空虛世界……
我們幾乎無法懷疑作者的身份。正如上文所提到的，這些場景構思良好，語言流暢，可以說非常感人；但是恰恰是這樣的場景，使我們更加確信作家如福特之流（包括鮑蒙特和弗萊徹在內）不具備與莎士比亞相比較的資格。這不僅因為他可以做到他們做不到的；而且因為他們根本不懂他所努力的是什麼；他們講的是另一種更粗糙的語言。他們的詩沒有象徵意義；他們寫得一手好詩和好劇，但卻是膚淺的詩和劇。在一個如《復仇者的悲劇》、《婦女互相提防》或《白魔》這樣的劇中，存在著某種內在的重要意義；它在莎士比亞戲劇中演繹成為越來越深厚的底蘊，直至最後。在福特的作品中你卻無法找到它。
於是有人提議，戲劇詩人只有使其筆下那些在情節中相互作用的人物的行動舉止，在某種程度上，以不明顯的形式，成為詩人心靈尋求和諧的行為或掙扎的戲劇化，他才可能塑造出有著最為強大生命力的人物。在這種意義上，福特最著名但不一定最好的劇作可能被稱為「毫無意義」；我們完全有理由不喜歡他劇中的恐怖陰森，就此而言，其缺乏意義這一點為我們的憎惡提供了有力的辯護。《可惜她是個婊子》無疑是最受讀者歡迎的詹姆斯時期的次要劇作之一，同時它也是最近在舞台上獲得新生的唯一一部福特作品。它是除《珀金·沃貝克》外組織結構最出色的，而《珀金·沃貝克》則有點缺乏情節。對於使用兄妹亂倫作為悲劇情節來說，原則上沒有異議：然而檢驗的標準是這位戲劇詩人能否賦予這個人性墮落的主題以普遍性的重要意義，更何況它不同於其他情形的脫離常軌，沒有人會為之辯護。無人為之辯護的事實，為該題材的戲劇化提供了無傷大雅的色彩。當然，福特選擇了這個來自一個義大利故事的題材，並全身心地投入其中，是值得稱道的。該劇避免了使得鮑蒙特和弗萊徹合寫的《是國王，又不是國王》俗不可耐，在福特自己曾寫過的最糟糕的劇本《高尚與尊貴的幻想》中也至為明顯、令人作嘔的放蕩調情；威徹利的喜劇也完全避免了這種荒淫好色。此外，福特竭盡全力以嚴肅認真的態度對待這一題材，在這裡幾乎無人可以指責他有誇張的聳人聽聞之嫌。這不是那種徹底腐朽的年代可以產生的戲劇；在福特生活的年代，衰敗的氣象在鮑蒙特和弗萊徹的劇作中有著更清晰鮮明的顯現。福特沒有故意美化醜陋的事物；在坦言愛情那一幕，他筆下的安娜貝拉說道：
哥哥，對著我們母親的亡靈，我告誡你，
無論你是歡樂還是仇恨，永遠不要辜負我……
他顯然在格外渲染這種恐怖氛圍，他試圖使你永遠無法忘掉這一幕的情景；但如果他不強調這是個恐怖的故事的話，他自己將更應受到譴責。在整個劇中沒有任何場景可以冠之以一些電影廣告中恰如其分的術語「生動活潑的畫面」。
我們也必須承認，劇中的詩法和詩歌造詣很高，例如在第五幕第五場中安娜貝拉的精彩台詞：
哥哥，親愛的哥哥，知道我怎麼了嗎，
你要知道在我們以及我們的困惑之間
現在只有一頓飯的時間了……
不要上當，我的哥哥；
這個宴會是宣布你和我
死亡的先兆；你要下定決心，
做好歡迎的準備。
最後，儘管劇中的滑稽戲不是很好，但比福特通常的作品在空間上更加有節制，與情節更加相關；而波吉托的死（「這都是我的血嗎？」）可以說是很可悲的。話說得差不多了，然而這部劇還存在嚴重的不足需要說明。希珀莉塔這個次要情節過於冗長，而且她的死也純屬多餘。更為重要的是，喬瓦尼和安娜貝拉的愛情並沒有表現為由於血脈相通而導致的性情相合；它幾乎沒有超出純粹的肉慾迷戀。《安東尼與克莉奧佩特拉》（正如《可惜她是個婊子》不是為亂倫行為辯護一樣，《安東尼與克莉奧佩特拉》也不是為通姦行為辯解）使我們深深地感覺到在兩個人相互之間超強的吸引力，它不僅表現在對傳統道德觀念的蔑視，也表現在無私忘我上：這樣的吸引力像《特里斯坦與伊索爾德》中愛情藥酒主題所表明的那樣具有致命的魔力。我們清楚地看到安東尼和克莉奧佩特拉何以意趣相投，而且，隨著劇情的發展，我們看到他們的感情越來越認真。但是喬瓦尼只不過就是個任性自私的人，越不可能得到某樣東西就越想得到；安娜貝拉則是柔弱順從、游移而消極的：一個差不多是以自我為中心的怪物，另一個是名副其實的道德上有缺陷的人。她對自己凶暴丈夫的反抗地奚落表現得很自然真實，並且引起一定的同情；但是索蘭佐本身就不是好人的事實，並不能減輕她存心毀掉他的罪行。簡而言之，這部劇不具備普遍的深刻意義和感情內涵（對於這兩個走到一起的人來說），沒有這一點作支撐，他們這樣的行為是沒有任何道理的；而這一缺陷使該劇完全不同於韋伯斯特、米德爾頓以及圖爾納最優秀的劇作。
然而，還有兩部勝過《可惜她是個婊子》的劇作。第一部是《破碎的心》，同《可惜她是個婊子》和《情人的憂鬱》一樣，在這部劇中我們也可以找到一些精美的「詩歌」片段。《破碎的心》中一些最為精彩的台詞是借心神錯亂的潘蒂婭之口道出的；這使我們想到《得救的威尼斯》[1]中通過一個發狂的婦女說出的另一段美妙語言，我們不禁作出這樣的結論：次要的戲劇詩人更容易在給一個瘋狂的人物寫台詞時作出好詩來，因為在這樣的片段中他較少受到適度中肯和平常意義的束縛。這種風馬牛不相及、不知所云的台詞：
記得，
當我們在花園裡最後一次采玫瑰，
我找到了理智；而你卻真的喪失了。
可能是在所有福特作品中最地道的詩歌；但是此前更加著名的更長片段也發揮出了很高的水平：
當然，假如我們是塞壬，那麼我們應該懷著同情吟唱，
那將會是很得體的音樂，因為在某種程度上
歌聲預示著另一個人的死亡：海龜哀嘆
因為他失去了伴侶；然而有人說
他必定會先死：在睡夢中死去，
是一個好騙局；的確，我在熟睡時
眼睛還大大地睜了好一會。任何欺騙
抵不上背棄信義；在我的頭上沒有
一根頭髮，卻像有一隻鉛錘，
將我沉入墳墓：我必須向那裡匍匐前進；
旅途並不漫長。
然而，上述兩個片段之間存在著類別而非程度上的區別：第一個是真正的詩，第二個是對一種其他戲劇詩人曾經捕捉並更為成功地再現出的感情基調的回聲。然而它卻展示出福特素體詩獨特的個性化韻律，如此的韻律不會是其他任何人的，只能是他一個人的，它使得福特真正確立了不朽的文學地位。
至於這部劇本身，不幸人物的紛繁事件使得情節有點負擔過重且精力分散，所有這些人物都要求我們給予同等的關注；福特號召我們一會兒同情彭忒亞，一會兒同情卡蘭塔，一會兒同情俄耳癸羅斯，一會兒同情伊托克勒斯，使我們的同情心和恐怖感疲於奔命；同時這種使人物俄耳癸羅斯和伊托克勒斯集善惡為一身的情節設計，與其說使得他們更富有人性，不如說使得他們更加不值得同情。卡蘭塔在盛大的宴會上連續被告知自己的父親、好友彭忒亞和未婚夫的死訊的情景以及之後在神殿中的場景，舞台效果一定不錯；其風格高尚嚴肅，而且貫穿始終。該劇的結局幾乎無愧於查爾斯·蘭姆的過度稱讚；但在較晚的評論家眼裡，它更像是塞內加感情基調的重奏：
它們是割斷了心弦的無聲的悲哀
讓我微笑著死去吧。
而不像是對人類心靈的深入探索。該劇最成功之處，也是福特最完美的表現，在於彭忒亞這個人物及有關她的情節，這位貴族女性在與自己的心上人訂婚後，被從他的身邊奪走，嫁給另一位求婚者以滿足她哥哥的野心。甚至在此處，福特也錯過機會，表現出品位的偏差，因為他竟然讓她所不中意的丈夫巴薩涅斯成了一個俗不可耐、嫉妒心強的年老而有喜劇色彩的人物：彭忒亞這個人物理應得到，而且確實需要一個更體面、更有情趣的陪襯角色。我們的注意力又從她的不幸婚姻轉移到她昔日戀人的自私自利的仇恨上，他在自己的幸福被無情地剝奪之後，決心讓所有人都不幸。另一方面，雖然彭忒亞的哥哥伊托克勒斯釀成了她一生的不幸，但為了哥哥的幸福，她還是到他所鍾情的公主卡蘭塔那裡作說客，她的寬容善良博得了我們所有的同情。自始至終，她都是一個有品格的、始終如一的、可親可敬的人物；彭忒亞和《珀金·沃貝克》中的凱瑟琳·戈登小姐是福特筆下所有人物中最值得人們銘記的。
很少有人讀過《珀金·沃貝克》，而且不同於其他劇作，這部劇中沒有名言警句和精彩片斷讓人們讀後難忘；但是不容置疑，它是福特的最高成就，是在整個伊麗莎白和詹姆斯時期戲劇作品中除莎士比亞戲劇之外最優秀的歷史劇之一。要把一個出身低微而覬覦王位的騙子寫成一位尊貴的英雄人物，這絕非輕而易舉就可以辦到的；在讀過了福特的其他作品之後，我們也不會認為這是福特可以勝任的；但這一次他卻沒有在品位或判斷上出現任何偏差。他筆下的沃貝克堅信自己就是英格蘭王位的合法繼承人，是王室的血統使他有這種堅定不移的王者之舉，還是王室血統只不過是他一廂情願的狂熱信念，在不確定的追問中，我們自己甚至也幾乎相信了他的身份。更為引人注目的是，福特不僅成功地在眾多黯淡的人物中塑造了一個像彭忒亞一樣出色的真實人物，而且還在人物角色之間成功地安排了適當的陪襯和適當的對照。甚至在劇終，更早的覬覦王位者、心甘情願充當了國王（亨利七世）手下卑微的養獵鷹者的蘭伯特·西姆內爾，被帶來請求珀金接受類似命運，這個場景不會降低珀金，而只會有助於突出這位英雄的高貴和堅貞不屈。把歷史上臭名昭著的冒名頂替者變成英雄人物，這並非福特唯一的難題和成就。蘇格蘭國王為了表明自己的忠誠，並且加大對珀金·沃貝克奪取英格蘭王位的支持力度，毅然把自己的親侄女凱瑟琳·戈登小姐嫁給他為妻，對此凱瑟琳·戈登小姐的父親本來是極力反對的。要把這樣一位如此唐突地嫁給了一個前途如此渺茫的陌生人的高貴小姐，塑造成一位不僅忠誠而且恩愛有加的妻子，其難度可想而知；但是福特卻成功地做到了。她的欽慕者，蘇格蘭的戴利埃爾勳爵這個人物的引入，並不影響這種效果，因為劇中的凱瑟琳從未對他的愛慕之心做出過酬答。戴利埃爾的存在，只是在提醒我們，如果沒有沃貝克的出現以及蘇格蘭國王的突發奇想，凱瑟琳本可以在自己的國家擁有一份幸福而且門第相當的婚姻；在整個情節中他對她所表現出的感人的忠誠，只是更加完美地展現了她自己對丈夫的忠貞不渝。這一次福特成功地做出了一個難度極大的嘗試；這部關於珀金·沃貝克的戲劇幾乎是無可挑剔的。
在福特的其他劇作中，《愛情的犧牲》被選入「美人魚」精選本而得到重印。該劇的某些場景寫得很出色，但整部劇作還是由於福特常常犯下的諸多過失而受到了損害。在所有的版本中，可以找得到的有莫克森本，其中附有哈特利·柯勒律治[2]（介紹福特和馬辛傑）的引言；此外還有魯汶大學出版的四開版本，第一卷由已故班教授編訂，第二卷（一九二七年）由德·沃克特教授編訂，福特獨立創作的其他劇作都沒有收錄。如今我們很難贊同蘭姆的說法，「福特屬於第一流的詩人」，也不敢苟同哈夫洛克·埃利斯先生將福特視為現代人和心理學家的思路（他在「美人魚」版精彩絕倫的序言中提到）。埃利斯先生斷言，相較於莎士比亞，福特更接近司湯達和福樓拜。相反，福特依傍莎士比亞；要說相較於福特，莎士比亞更接近於司湯達和福樓拜，這樣似乎更為合適。在這一點上，我們需要做一個重要的區分。司湯達和福樓拜，另外還可以加上巴爾扎克，他們是對處於特定社會階段的個人心靈進行分析的專家；在他們的作品中可以找到分量相當的社會學和個人心理學方面的內容。的確，兩者是一個事物的兩個方面；從司湯達到普魯斯特，這些法國小說大師記述了法國上層資產階級從興起到確立政權再走向衰落的過程。在伊麗莎白和詹姆斯時期戲劇中，甚至在康格里夫和威徹利的喜劇中，除了記錄了市民家庭的興起以及他們聯合貧困貴族獲得鄉村地產以外，幾乎沒有對那個時代的特定社會做出任何分析。甚至城市的興起在《向東方去》和《米迦勒節期》中也沒有引起重視，只是作為一個時代的怪癖來對待，而不是把它當作社會衰退和變化的徵兆。確實正是這種「世界變動」意識和那個時代特定的腐敗和弊端意識的缺乏，使伊麗莎白和詹姆斯時期的劇作家們受到了祝福。我們認為他們信仰自己的時代，其信仰的方式是任何十九、二十世紀最為嚴肅的作家所無法企及的。在接受自己時代的前提下，他們能夠做的是各盡所能地全神貫注於所有時代共同的人性特徵，而不是不同時代的區別。我們在研究這些劇作家的過程中，可能要對他們的時代做出局部的批評，但他們自己不會做出如此批評。在全部莎士比亞作品中，我們可以讀到在詩歌體裁中所做出的對人性最深刻同時也的確最清醒的研究；但事實上它是如此錯綜複雜，以至於我們無法界定它作為一個整體究竟是愉悅還是哀傷。在他同時代次要劇作家身上我們也看到了同樣的對永恆的假設。但丁如此，偉大的古希臘劇作家亦是如此。在動盪多變的歷史時期，我們卻看不到這一點：盧奇安[3]和佩特羅尼烏斯眼中的世界是變幻不定的。在以莎士比亞為至高無上的這類研究分析中，其他伊麗莎白和詹姆斯時期的劇作家與他的區別只是體現在深度和廣度上。
我們做出上述評論的目的，不在於對十九世紀最偉大的小說的終極價值或不朽性表示懷疑。但是對於莎士比亞生活的時代及他逝世後其影響仍然存在的時代，我們的衡量標準一定是他的作品，是他的作品整體。他的作品整體是一首詩；最為重要的是在這個意義上它所蘊含的詩意，而不是孤立的詩行、片斷或他所塑造的單個人物所蘊藏的詩意。假定一個人可能會創作出任意數量的優美片斷，或者甚至是令人滿意的完整詩篇，他仍然不是一位偉大的詩人，除非我們感到它們都被一種有重要意義、連貫性的、不斷發展的個性品質所統攝。在他的同時代人中，莎士比亞完全符合上述條件；僅次於他的是馬洛。瓊森和查普曼具備連貫性，但其重要意義的發展程度卻低得多；米德爾頓和韋伯斯特的地位低於這些人；《復仇者的悲劇》的作者，不管我們說是圖爾納還是米德爾頓還是別的人，他實現了在單個劇作的有限範圍內一切可能實現的價值。但是在所有這些劇作家的作品中都有詩的本質和詩的外觀；它們提供了個人情感、個人戲劇性事件和奮鬥的格調（或者也可稱為基調），而這些是任何不論多麼詳盡與深入的傳記都不能給予我們的；我們只有親歷這些劇作本身才能得到。福特以及弗萊徹創作了足夠多的戲劇，但我們發現其中並沒有本質的詩。福特的詩，連同鮑蒙特和弗萊徹的詩，是表面化的詩：也就是說，只是依傍更偉大的詩人所積累的豐富情感表達資源的結果。在劇作家如福特、鮑蒙特、弗萊徹、雪利、晚些時候的奧特韋，以及時代更晚的雪萊作品中正是意圖——假如我們可以用「意圖」一詞來表示比公式化意圖更深刻的內容——的缺席導致了他們的戲劇傾向於單純的誇張手法。依據特定的歷史角度來考慮這個問題，我們會找到多種原因。但是福特作為戲劇詩人，作為戲劇素體詩作家，具有一種本領保證了他擁有比鮑蒙特和弗萊徹更崇高的地位；這是一種任何詩人都會妒忌的本領。在英國詩歌史上，素體詩的節奏與音調多不勝數；福特雖然有點斷斷續續，卻能以個性化的方式駕馭素體詩中的語序。
吳學魯 佟艷光 譯
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[1] Venice Preserved，英國王政復辟時期劇作家托馬斯·奧特韋（Thomas Otway，1652—1685）的作品。
[2] Hartley Coleridge（1796—1849），英國詩人，著名詩人塞繆爾·泰勒·柯勒律治之子。
[3] Lucian（約120—180），古希臘修辭學家、諷刺作家。