傳統與個人才能 · 西里爾·圖爾納

儘管使西里爾·圖爾納成為一個不朽的名字的那些悲劇的「美人魚」版本隨處可見，這位奇特的詩人作品的新版出版仍然是一個重大的事件。自從丘頓·柯林斯兩卷本的出版，一晃已經有五十二個年頭了。而尼科爾教授的這部豪華批評版本的誕生[1]，則提醒我們到了該對圖爾納的作品進行重新評價的時候。 在伊麗莎白時代的劇作家當中，圖爾納最令人困惑不解；可提供給學術研究者們的相關材料最少；對於文學評論家來說，評論他也是最危險的事情。對他的一生，我們幾乎一無所知；我們沒有發現他與人合作的蹤跡。他只留下兩部劇本；即使這樣，人們甚至還一直懷疑這兩部作品是否出自同一個人的手筆；而且，假如真像大多數的學者所贊同的那樣，兩部均為他所創作，那麼哪一部創作在先仍存在著疑問。然而沒有哪一部伊麗莎白時代的次要作家劇作比《復仇者的悲劇》更能揭示人性積極的一面。沒有哪位伊麗莎白時代的劇作家比他更具有誘惑力：對於學者來說，他們需要冒險對事實作出猜測；對於評論家來說，他們需要冒險對其重要意義進行推測。我們可以確定，尼科爾先生所不知道的事情，別人也無從知曉；我們十分尊重尼科爾先生的學術成就和勤勉的治學精神，但我們要指出的是自柯林斯以來五十二年的伊麗莎白文學研究幾乎並沒有增進我們對這位名字惹人喜愛、很特別的詩人的了解。在其令人欽佩的引言中，丘頓·柯林斯實際上對這位詩人的生平經歷全然不知；所有後來的學者能夠做的也只是對一些可能的瑣碎資料進行拼湊。確定無疑的是有一個圖爾納家族存在；至於西里爾在這個家族的確切地位如何，尼科爾先生坦言，這只能憑空猜測。尼科爾先生向我們提供了所有可能合理的猜想之後，告訴我們圖爾納的「整個早年生平是一段完全的空白。」他所提供的資料，使我們有很好的理由相信圖爾納可能連同其他家庭成員曾經是塞西爾家族的仆傭；此外，他補充了一篇散文《索爾茲伯里伯爵羅伯特其人》列在圖爾納的作品集中。除了上述兩部悲劇以外，他又收入早已被認定為圖爾納真作的《變了形的變形》、《弗朗西斯·維爾爵士送葬詩》以及追悼亨利親王的《輓歌》；同時他還收錄了一個諷刺風格的小冊子《笑著躺下》，這本和許多同類作品相仿的作品，至少可以說，可能出自圖爾納之手——既然它被歸屬於圖爾納，也不存在什麼特別的理由證實他不是其作者。 五十年來相關信息仍然是匱乏的，這種狀況大概永遠也不會得到改善了。在讀完他的兩部悲劇之後，我們感覺其情形與我們對圖爾納的了解驚人地一致：這兩部劇之間的差別，和它們與伊麗莎白時代知名作家的所有劇作間的差別不相上下。對於伊麗莎白時代戲劇，評論家假如大膽地斷言無論哪一部劇作是某個作家一手創作的，這個評論家往往是草率的。但是，關於這兩部劇作《無神論者的悲劇》和《復仇者的悲劇》，文學評論家們認為，即使它們是某種合作的產物，統攝整部作品的指導思想卻只有一個；他們還認為，這個指導思想不會來自其他著名劇作家中任何一位。當然，圖爾納為那些欽慕崇拜他的評論家們留下了非常深刻的印象。然而，遺憾的是，尼科爾教授本來合理公正的引言卻在開頭處引用了馬塞爾·施沃布[2]的《虛構人生》中關於圖爾納的歇斯底里的措辭。說圖爾納是naquit de l』union d』un dieu inconnu avec une prostituée[3]，在富於浪漫色彩的年代這樣過分的假設是可以諒解的，就一位詩人想像一位外國詩人來說，這樣的過分假設也是可以諒解的。但是，這不是批評；對於一位偉大的英國詩人的作品，如此的介紹性文字會使人們誤入歧途；而卡特先生極好卻過於恐怖的裝幀更是強化了這一誤導性的印象。在這兩部劇中，最為重要的是其華美的詩行和統一的戲劇格調。 評論界認為，《無神論者的悲劇》和《復仇者的悲劇》的作者在莎士比亞的早期追隨者之列。如果福特、雪利和弗萊徹代表著莎氏學派走向衰微，而韋伯斯特代表著該學派最後的成熟，那麼圖爾納則屬於略早於韋伯斯特的這一派劇作家。他與米德爾頓比較接近，與那位讓人難以理解而且至今評價偏低的詩人馬斯頓有些類似。他與韋伯斯特在思想上的差別非常顯著；如果我們要把他的劇作指定為別的知名劇作家的話，最沒有可能入選的就是韋伯斯特。原因是韋伯斯特寫作速度緩慢，審慎細心，是位極其自覺的藝術家。他寫不出像圖爾納有時會塗抹出來的那樣糟糕或沒有品位的東西，但是他也永遠不會像圖爾納有時候那樣令人嘆為觀止。此外，韋伯斯特在他最偉大的悲劇中，流露出對他筆下所有人物的一種憐憫之情，這種對善惡一視同仁的態度有助於韋伯斯特形成統一的格調。圖爾納對他筆下任何人物都沒有這樣的感情；在這方面，圖爾納正如由斯托爾教授指出、尼科爾教授提醒我們的那樣，與《安東尼奧和梅麗達》的作者（即馬斯頓）比較近似。在所有的其他同時代人中，米德爾頓是和他最接近的。但是尼科爾先生十分正確地批駁了歐·亨·克·奧利芬特關於米德爾頓是《復仇者的悲劇》作者的觀點，與達格代爾·賽克斯先生一道把這部劇歸還給了圖爾納。儘管奧利芬特先生可能仍然有著很大的影響，但是有一個米德爾頓的重要特徵我們在這兩部歸屬於圖爾納的戲劇中是找不到的。米德爾頓與圖爾納的筆下最為生動感人的悲劇人物所生活的方式迥然不同，差別不是在程度，而是在種類上；米德爾頓的人物常常會閃現出一種諷刺妙語的靈光，而在圖爾納那裡妙語急智卻是靠強烈的奇特怪誕來表現。在閱讀米德爾頓的劇作如《傻子》或者《婦女互相提防》時，我們會清楚地看到一位多樣戲劇手法運用自如的作者；在圖爾納的兩部戲劇中，無論哪一部，我們都會辨認出一種狹隘的創作思想，它所能勝任的至多不超過馬斯頓的有限範圍。 的確，圖爾納筆下的人物，甚至包括有名的溫迪斯——《復仇者的悲劇》的主人公在內，他們中沒有一個具有出於人性的善與惡。但戲劇人物可以有不同的生活方式；而且一位像圖爾納這樣的劇作家可以通過強化他的優點來彌補他的缺陷。人物應該是真實的，與我們自己的生活息息相關，比如在莎士比亞的筆下，即使非常不起眼的角色也可以是真實的；但是他們還必須相對於彼此是真實的；角色之間緊密的情感模式是戲劇價值的重要組成部分。與馬斯頓的人物一樣，圖爾納的人物具備這種彼此關聯的特點，而且可能在程度上還要更高些。他們可能會扭曲變形，怪態百出，對人類進行幾乎幼稚可笑的笨拙模仿，但是他們都是依照相同的比例而呈現的變形。因此整個表演從人物出場到最後結局，的確「絕非普通的表演」，它具有自足的真實。事實上在組織緊密這個方面，除了莎士比亞戲劇以及馬洛和瓊森最優秀的劇作之外，沒有可以凌駕於《復仇者的悲劇》之上的。圖爾納在劇作家中以三個方面見長：他清楚如何以自己的方式組織情節，在操縱舞台效果上手段高明，而且是詩體運用的大師，精於選詞鍊句。所有評論家有目共睹，《復仇者的悲劇》緊鑼密鼓拉開帷幕，之後直至劇終，緊湊的節奏絲毫不減。第一場還沒進行到一半，我們就了解到所有需要掌握的信息；圖爾納以至為儉約的方式運用他奔如潮水的文思。該劇開場以及著名的第三幕第五場都是引人注目情節劇的精彩片斷；第五幕終場戛然而止，與開場的陡然爆發旗鼓相當。 在進入這兩部劇的細節之前，我們必須面對兩個從未得到解決而且也許永遠無法解決的問題：這兩部劇是否出自同一位作者？如果是一人所寫，那麼兩部作品孰先孰後？針對第一個問題，學術界一致的看法是，這兩部劇應一同歸屬於圖爾納；只有才華橫溢的奧利芬特先生獨自將《復仇者的悲劇》歸在米德爾頓的名下，從而使得另外一部比之前變得更加撲朔迷離。針對第二個問題，學術界的一致意見與感覺上的第一印象恰恰相反；現存的所有證據都指向《復仇者的悲劇》，似乎它出現在先。倫敦出版業公會的記錄不容輕易棄置；另外，達格代爾·賽克斯先生，這位可能是在圖爾納和米德爾頓文本研究方面最權威的學者，還找到了文體方面的證據。尼科爾教授在接受這些證據的同時，鮮明地指出了不合常規之處。與現代詩人經驗類比所得出的證據表明，《無神論者的悲劇》是部很不成熟的作品，而《復仇者的悲劇》則代表著一個素體詩純熟運用的時期。後者不僅在各個方面優越於前者，而且它展示了語彙和韻律方面高度新穎的發展，不同於任何其他的劇作和劇作家。《復仇者的悲劇》的韻律確實有高度的齊整感。然而，儘管這些在尼科爾先生的序言中得到簡要總結的證據清晰地擺在我們面前，但是我們不能因此而斷言該劇為晚出。在那個令人難以理解的時期，戲劇詩人創作和發展的方式是現代人所無法想像的，在所有的奇事之中，這是堪稱最奇的奇事之一。但是很可能事實就是這樣。我們可以假設，《無神論者的悲劇》或者已經完稿，或者已經寫好一部分，然後被擱在一邊，直到《復仇者的悲劇》寫出來並且登記在案。也可能在《復仇者的悲劇》上圖爾納耗盡了自己全部最富奇思妙想的靈感，所有的內在證據均表明這部劇作是他在靈感突現的狀態下一鼓作氣寫成的；而在數年以後，他更多地留心成功的典範——不僅包括莎士比亞，可能還有查普曼，從而創作了《無神論者的悲劇》，作品中有更多規範的詩句，更多傳統道德說教，更多慣例性的場景，但往昔的激情仍時而閃現於各處。《無神論者的悲劇》的場景不全都是慣例性的；或者說，至少他以自己的方式超乎尋常慣例。場景設在午夜墓地不足為奇，然而我們認為能在這樣的場景下同時安排一個低調的約會和一起未遂強姦案的人，與其說是其他任何人，莫不如說就是《復仇者的悲劇》的作者；同時劇中滑稽戲與其說是富有喜劇色彩，不如說是粗俗下賤，看上去不像韋伯斯特或米德爾頓的風格。韋伯斯特的滑稽散文與他的悲劇詩體和諧一致；在這方面韋伯斯特是《麥克白》中門房角色的傳統值得稱道的沿襲者。米德爾頓在他的悲劇中，對悲與喜的關係也別有一番感受和體驗。而圖爾納的兩部悲劇中，尤其是在《無神論者的悲劇》中的悲喜之間的轉調，完全是我們從一個馬斯頓的效仿者的作品中可以期待看到的樣子；尤其在《無神論者的悲劇》中，悲喜之間的轉調錶現出令人生厭的無品位，它是如此明確而張揚，以至於它本身也成為一種獨特的品位，在馬斯頓的作品中我們也會看到它的身影。 《無神論者的悲劇》確實有著自己特立獨行的格調和品位。下面是其廣為人知的片段：[4] 翌日走在死神籠罩的海灘上， 慘遭殺戮的他們的人的屍體， 被填飽了肚子的大海拋到了 沙灘上，不幸的機緣使我看清了 一張臉，我驚訝地意識到在他 生前我曾有幸見到過他。 他躺在自己的盔甲里，仿佛那是 他的棺材；而哭泣的大海（像一個人在性情溫和之際，悲痛地哀悼他 在暴怒之下殺死的這個人）衝上 岸來，擁抱他，親吻他的面頰； 再跑回去，奮力揚起沙土 來將他埋葬，它每一次離去時都要 為他灑下眼淚，直到，最後（仿佛 它再也不忍看見這個被他親手 殺死的男人，然而又不願離去）邁著 一種猶豫而無奈的步伐， 捲起一個接著一個波浪，（像 一個人因為悲傷而交叉雙臂，或絞紐 雙手）從屍體身邊退潮而去，不斷 下降；仿佛它將沉入地下並因 有愧於自己的行為而欲藏匿起來。 筆者曾深信《無神論者的悲劇》為早出。但是如此的詩行，巧妙高明而又不乏堆砌雕琢之痕，很可能屬於一個較晚的時期；規範的作詩法，精緻的垂懸式長句，以及括號中的三個明喻，甚至使我們想起了馬辛傑。確實查爾斯·蘭姆在評論這個精彩片段時，認為這種使用括號附加說明的風格起源於菲利普·錫德尼爵士，他「似乎為莎士比亞確立了榜樣」；但是這些詩行在馬辛傑的作品中有著相對於莎士比亞劇作在句法上更為類似的對應表達。但是詩句如： 用我們的錢財買來須臾的歡樂 使我們想到《復仇者的悲劇》中的一句，而詩句如： 你的重要性使你成為枯朽的魂靈 正如灰白而發霉使得水果腐爛一樣 出自《復仇者的悲劇》，與米德爾頓的風格至為相似。 尼科爾教授接受了《無神論者的悲劇》可能晚出的說法，並引證《辛白林》較《哈姆雷特》晚出的事實與之類比。令我們震驚的是，這恐怕是可以找到的最不適合的例證。即使有些評論家仍然認為《辛白林》是「才力式微」的證據，它的文辭駕馭水平也不遜色於《哈姆雷特》，並且可能更勝一籌；同時，像莎士比亞的任何一部劇作一樣，它增添或發展了某些在之前所有劇作中沒有得以鮮明表達的元素；它是按先後順序排列的鏈條上不可缺少的一環。儘管根據權威的觀點《無神論者的悲劇》已被認定為晚出，但是它沒有在另一部的基礎上帶給我們任何新的東西：沒有發展，也沒有新鮮的靈感；只是嫻熟而缺乏創見地運用了更為多樣的詩歌韻律。在詩人中超出自己的經曆局限表現為早熟的例子不勝枚舉，莎士比亞與之形成鮮明對比，經過漫長而緩慢的發展過程，走向一個早熟詩人永遠無法再次企及的巔峰。無論如何，圖爾納的天才之作是《復仇者的悲劇》，而《無神論者的悲劇》則為只是表現才氣之作。 的確，《復仇者的悲劇》不妨可以作為孤立的傑作的一個樣本。它的確是表達出某種看法，而這主要是賦予作品本身令人驚嘆的整體感覺的一個對生活的認真、獨特而可怕的思考；但這是一個高度敏感、稟賦文學資質的青少年基於微不足道的體驗經歷而做出的思考。我們傾向於認為青年僅能夠對人生做出局部的觀照；我們傾向於認為青年片面誇大其狹隘體驗的重要性並且像「小雞里肯」那樣想像世界。但偶爾這種專注的欣喜若狂或者恐怖不安的思考結合文字韻律的嫻熟運用能力，可以給一部青少年作品帶來一種超越作者生活閱歷的普遍性，從而在成年讀者那裡引起共鳴。丘頓·柯林斯在作品集引言中對圖爾納做出了迄今為止最為深刻透徹的詮釋；儘管柯林斯在引言中認為《復仇者的悲劇》為晚出，認為圖爾納是個閱歷豐富、思想成熟的人，但是上述理論卻並不因此而失去效用。柯林斯指出，「作為戲劇詩人，毫無疑問，圖爾納的重要不足在於其視野狹隘」；而這種狹隘視野可能就是一個年輕人的狹隘視野。在《復仇者的悲劇》中憤世嫉俗和人性的可憎可厭之處得到了淋漓盡致的完美抒發，但同時因為超越了客觀對象，所以這些情感又是不成熟的。其客觀對應物是無惡不作的劇中人物，他們似乎僅僅是從詩人夢寐般的內心世界，從語言所無法描繪的恐怖世界所投射出來的幽靈。因此說該劇是人性的真實記錄，那也主要因為它是關於一個人——圖爾納的真實記錄；它的主題在真正意義上是死亡主題，因為死亡是生命本身的憎惡和恐怖。如此清晰的認識這一主題是個重大的勝利，因為對生命的憎惡是一個重要的方面，如果願意的話甚至可以說是生命本身的一種神秘體驗。 這樣《復仇者的悲劇》在這方面迥異於伊麗莎白時代任何次要作家的劇作；在這點上，只有《哈姆雷特》能與之相提並論。然而通過與一部較晚的抒發憤世嫉俗且深惡痛絕情感的著作——《格列佛遊記》相比較，也許《復仇者的悲劇》的特質可以更好地顯現出來。任何兩部作品相比較都不會像這兩部這樣迥異不同。用柯林斯的話說，圖爾納的「痛苦，憤世嫉俗和絕望」是靜態不變的；它們可能是先於體驗而存在，或者可能是微不足道的一點體驗的成果；斯威夫特的《格列佛遊記》則表達了這個世界上一個成熟而失望的人漸次累進的憤世嫉俗的思想。作為對世界的一個客觀性的評價，斯威夫特的著作要可怕得多。因為斯威夫特本身就沾染了足夠的偏狹卑劣的習性，犯下了足夠的妄自尊大的過失，並且有著對權力和占有的貪慾，所以他有能力就人類自身普遍存在的偏狹卑劣、妄自尊大、利慾薰心和狼子野心，進行無情揭露和譴責；他的詩歌和散文證實了他對人類這種動物的劣根性深惡痛絕。我們在閱讀斯威夫特作品之時會想，「人是多麼可憎啊」；在讀圖爾納的作品時可能只是會想，「如此地憎恨人類是多麼可怕的一件事啊。」原因在於僅僅通過把人類作為始終如一、一成不變的暴飲暴食和貪慾邪念的瘋子來展現，並不能使人性可怕。 我們覺得柯林斯耗費畢生精力研究圖爾納戲劇，往往有點對之做出過為深刻的解讀，換句話說，有點用力過勤。然而他的一些說法是公允而值得銘記的。但在斯溫伯恩、柯林斯和尼科爾先生之後，我們仍然有必要對圖爾納素體詩的獨特風格進行肯定。他偶然的韻文至多是平淡無奇的；他沒有留下任何抒情體詩；但如果說圖爾納是在馬洛、莎士比亞和韋伯斯特之後最引人注目的詩歌創作技巧的革新家，雖然無人效仿，也不是很過分。《復仇者的悲劇》的風格是貫穿始終的；幾乎沒有什麼變化，但是緊湊的節奏避免了單調之感。 的確，如果真相大白，我是因某次 貪吃的宴會而生；某道轟動的佳肴 是我的生父，當時人們祝福健康乾杯痛飲 女士們的面頰因為酒力而塗上一抹紅潤， 她們健談的口齒如她們輕盈舞步般靈活敏捷， 說著動人而親密的話語；正當她們起身道別， 卻又愉快地表示願意重新落座。 在這樣一個紛紛耳語、即將離去的時刻…… ……到了翌日清晨 當他們起身穿戴整齊，重新戴上面具， 誰會知道這個，只有那永恆的眼睛 看透飲食男女，假如有什麼要被詛咒， 它就是那晚的夜半時分…… 他的詩緊鑼密鼓： 噢，想想宮廷里的歡樂吧！ 安全舒適而富麗堂皇！激動人心的珍饈， 似乎隨時會走出盤碟，儘管已成盤中餐 可是在被吃到的時候，它們竟活過來！ 宴會到處都是火炬！音樂！運動！ 光著頭的陪臣，永遠沒有機會 戴著自己的帽子，但他們趾高氣揚！ 九輛四輪馬車在恭候——趕緊，趕緊，趕緊—— 他的措辭似乎旨在濃縮意象，儘量用最小的空間，最短的時間來描述一切： 妙齡與身材 永遠聯手行動…… 承受冷雨澆灌入口的上天懲罰…… 誘人的須臾可憐好處…… （「誘人」是「美人魚」本的異文；丘頓·柯林斯和尼科爾先生都只給出「醉人」而沒有提到其他供選擇的異文；假如他們的版本正確，那是很遺憾的事，因為「誘人」一詞在這裡意義更豐富。） 身在福中不知福…… 為達目的不擇手段…… 奇特的不連貫性以及頻繁變幻的發展速度，作為《復仇者的悲劇》的典型特徵，在劇終收場的台詞中得到最為充分的表現： 如果我們自己不說，這場謀殺就會沉睡 在緘默的碑銘中，整個世界被蒙在鼓裡。 我仍然記得，在這裡皮亞托 曾經遭受過一次不公正的判決； 但是毋庸置疑（他說），時間 會讓殺人兇手自己站出來。 不錯，他死了；他是一位先知。 事到如今，老爺，既然我們已在劫難逃， 這是我們所為，正所謂天網恢恢，疏而不漏！ 如果我們願意，我們本可以讓貴族們受到敲詐。 然後被人看作連乞丐都不如；但我們不願 如此懦弱地靠敲詐度日，我們不缺錢， 確實，我們處境不錯：母親見利忘義，妹妹堅貞自守， 我們死在了一窩公爵之後。再見！ 正如《復仇者的悲劇》的整體風格一樣，這裡的詩體並非這個偉大戲劇時代末期的風格。儘管圖爾納的詩歌韻律十分特別，但是在風格上要早於莎士比亞晚期作品，早於弗萊徹和韋伯斯特，早於馬辛傑、雪利和福特就更不用說了。它借鑑各家的同時，也學習了馬斯頓。正是這一部劇作確立了圖爾納作為一位偉大詩人的重要地位，劇中他把自己的時代乃至任何時代都獨一無二的人生最恐怖的故事，以合適的文辭、合適的韻律展示給我們。 吳學魯 佟艷光 譯 * * * [1] 《西里爾·圖爾納作品集》（The Works of Cyril Tourneur），阿勒代斯·尼科爾（Allardyce Nicoll，1894—1976）編，弗雷德里克·卡特裝幀，倫敦，范弗洛利克出版社（Fanfrolico Press）。——原注 [2] Marcel Schwob（1867—1905），法國作家。 [3] 法文，一個不知名的神祇與一名娼妓所生。 [4] 以下所引的文本來自尼科爾教授的批評版本，但出於讀者熟悉和方便的考慮，「美人魚」版本的現代拼寫和標點也在此沿用。——原注