傳統與個人才能 · 托馬斯·海伍德

在伊麗莎白時代的劇作家中有幾位，著名的如馬洛和本·瓊森，每當我們想起他們時，總會有一種似曾相識的現實感。通過他們的文字，我們可以清楚無誤地對他們有所了解。關於瓊森，我們還可以藉助他和德蘭蒙德的對話錄。還有各類軼事，儘管有時並不足信，但仍可作為他們對同代人產生個人影響的證據。而另外一些人在我們的記憶里卻只是和某一部或某幾部劇作相聯繫的名字而已。托馬斯·海伍德是這些人中印象最為模糊者之一，而且有趣的是，甚至在克拉克博士殫精竭慮的努力之後，海伍德在人們的心目中仍然是個模糊的存在。[1]克拉克博士似乎把所有相關的信息都搜羅殆盡了，至於海伍德仍不能打動人們，那絕對不是克拉克博士的錯；事實上，克拉克博士的大作大可幫助我們了解造成這種局面的原因。他的這本書是完全紀實性質的，不同於某些材料極少而欣賞和假想性文字充斥的傳記性文章。實際上，該書對這位那個時代典型的文學多面手的一生作了極為精彩的描述。該書也概括了海伍德編寫小冊子的活動以及在清教徒事業中可以稱為通俗神學著作的概述，對於任何對此感興趣的人來說都是頗具看點的，更何況講的還是古老時代的情況。同時克拉克博士在該書中證實了人們的印象，即海伍德文思敏捷、精於措辭並且作品迎合大眾口味，同時他也令人信服地證實了海伍德出自柴郡茅特蘭姆的海伍德家族，而不是他的出生地林肯郡的海伍德家族。 蘭姆和哈茲里特二人的充分認可，對於海伍德文學聲望的確立起到了主要的作用。海伍德的成名作是《被仁慈害死的婦女》，而《英國旅行者》和《霍格斯登的聰明婦人》是兩部與之相差不遠的作品。繼《西方佳人》上集近些年連續上演兩次之後，我們認為，該劇是以歡快嬉鬧的形式抒發了廣泛的愛國主義熱情。在討論這部作品是否具備邏輯上的一貫性，並判斷它應否歸屬海伍德作品集之前，讓我們先來留心一下克拉克博士書中若干有趣的作品歸屬問題。首先同時也是最為重要的是《阿皮烏斯和弗吉尼亞》。 該劇的上演日期長期以來一直困擾著韋伯斯特的研究者，這部遠不及韋伯斯特代表作品的劇作，在某些方面與韋伯斯特代表作品也並不相類，這也是克拉克博士認為該劇的主要作者是海伍德的理由之一。當然，這是魯珀特·布魯克[2]的猜想；但是鑒於韋伯斯特所有崇拜者最初的懷疑，當這一觀點由一個海伍德研究專家提出時，勢必會有更大的權威性。然而克拉克博士並不滿足於只是與賽克斯先生（他把該劇的著作權全部給了韋伯斯特）爭論，儘管這本身也是很嚴肅的任務。他不予考慮弗·勞·盧卡斯先生提出的我們認為穩健而至今堅不可摧的觀點，只是在幾條注釋提到過。當然他也指出盧卡斯先生「企圖貶低海伍德」為「非關鍵性」的劇作家，原因是盧卡斯先生在他編訂的韋伯斯特全集中這部劇的引言裡懷疑海伍德是否—— 能夠獨立創作出一部如此構思縝密、入情入理的戲劇。因為在他的身上有著某種蠢人似的無知，使得他永遠不能單獨創作出一部劇作，唯一的例外可能就是《愛德華四世》，儘管滿紙胡言，但劇本終未受損。 盧卡斯先生可能措辭有點激烈，雖然令人耳目一新，但這在研究伊麗莎白時代的學者中間實屬罕見；然而他關於海伍德是否構思了這部劇的懷疑，可能會給所有毫無偏見地閱讀韋伯斯特和海伍德的讀者留下印象。對於這樣的讀者來說，海伍德創作了《魯克麗絲受辱記》的事實，足以使他們擺脫輕信的態度。但是，這卻正是克拉克博士與盧卡斯先生爭論的焦點所在。兩個人都不懷疑海伍德與韋伯斯特共同創作了該劇本，他們誰也沒提出作者另有其人。克拉克博士得出結論，認為海伍德創作了這部劇，之後「在鮮為人知的某一天，韋伯斯特漫不經心地對劇本作了修改。」盧卡斯先生則更可能認為，韋伯斯特創作了或構思並且部分創作了這部劇，而由海伍德修訂或者完成。二者意見涇渭分明，給我們留下了很小的選擇餘地。事實上，我們選擇了按照個人印象來作出判斷。現在的評論家認為，比較可信的是至少韋伯斯特構思了該劇的框架，另外大家也不否認其中一些精彩台詞也是出自韋伯斯特。 無論如何，克拉克博士關於海伍德參與寫作《馬耳他島的猶太人》的論說，使我們更加傾向以上結論。在我們看來，克拉克博士的學說是真正建立在批評假說的基礎之上。他的觀點並無新意，他認為「就馬洛構思的巴拉巴斯而言，該劇在第二幕就可以收場了。」但是，他又補充說，「據我們所知，馬洛構思了劇情，」顯然他這麼說是作出了相當大的讓步；同時他也承認在第三、第四、第五幕中也有極少的一部分是馬洛親手寫的。他說，「在劇中我們雖然仍能看到預先設定的主要枝節和插曲，但它們中的大部分都被塞到第五幕，從而騰出空間來容納下流笑話和可憎的滑稽戲。」可能有的下流笑話，我們寧願不把它歸屬給馬洛，而在此方面海伍德卻著實勝任，但是最「可憎的滑稽戲」卻出現在第四幕第一場和第二場，對此十足的評論家可能會堅持認為，這種令人厭惡的滑稽戲並非海伍德可以勝任的，與馬洛本人也絕對沒有什麼不相稱。毋庸置疑，該劇的後一部分被竄改和歪曲了；克拉克博士作了精彩的論述，認為海伍德就是那個將馬洛的這部劇其餘部分補寫完整的作家。儘管該劇很可能顯得支離破碎，有拼湊堆砌之痕，但是在劇中我們仍然可以看到巴拉巴斯這個人物的概念形成並沒有在第二幕終結。 有趣的是，被克拉克博士歸功于海伍德的第三部作品是《約克郡的悲劇》。這部微不足道的生澀之作，在某種程度上過於受重視，尤其是斯溫伯恩。克拉克博士將之與《悲慘的強迫婚姻》相聯繫，並且藉此分析該劇的非連貫性，文字推理嚴密，堪稱佳作。就該劇的詩體而言，多數並非配不上歸屬於海伍德，其中最好的一句半是： 但是你正在天使的膝上嬉戲 哪肯看我一眼 這句詩使我們意外地眼前一亮，這很可能是海伍德的詩句。該劇最精彩之處是關於「小兒子」的那部分： 父親，你怎麼啦？你不舒服嗎？我不會因為你這個樣子向你低頭的：你兩腿張開，把地方都占上了。呸，你別以為這樣會把我嚇著；假面、鬼怪我全不怕。 因為我們提不出任何別的次要的劇作家，說他比海伍德更可能寫出這樣動人的對白，所以我們也無法站在強硬的立場上駁斥這一說法，並指出它不應劃在海伍德名下。那麼這可能就是克拉克博士就作品歸屬問題的最有價值的一個提法。 所有的歸屬討論，包括上述最後的有趣提法在內，並不會很大程度上影響我們對劇作家和詩人海伍德的評價。我們對他的看法是建立在歸屬權無可爭辯的劇作基礎之上的。這些無可爭辯的戲劇展現了最低程度的統一性。相似的題材和處理出現在數部劇中；再有就是，同樣的舞台技巧，以及同樣的詩歌表達能力。詩歌中的感傷情調僅僅是平凡生活中平凡人的感傷，這也可能是海伍德常常令人誤解地被稱為「現實主義者」的原因所在。在他筆下，人物動機以及人類世界陰影的背後，沒有道德綜合的實在。沒有遠見卓識充溢他的詩行。他也沒有藝術家統馭紛繁雜多的材料的能力。在幾乎所有與他同時代的著名作家的作品中至少都有某種不完全的模式，並且具有人們經常所稱的「個性」。在海伍德那些值得一讀的戲劇中，每一部都有著各自的可讀性，但是沒有哪一部會提供些許啟發，幫助人們更好理解他別的作品。 海伍德的詩，在詩歌層面上造詣從來都不是很高深，但是當它發揮到極致時，卻常常在戲劇層面頗有建樹。這一點可以用《被仁慈害死的婦女》中著名的選段之一來說明： 噢，不要再說了！ 因為我所知道的比這還要多，已經 深深刻在我心房的紅色瓣狀面板之上。 美人，在所有親愛的人中偏偏就是你，我不怕 把我的生命老老實實地放在你的手上， 拿我世間的所有資財去冒險。 去吧，告訴你的丈夫；他會絞死我， 而我則身敗名裂。為了你， 我不在乎。或許盛怒之下他會親手殺了我， 為了你，我不在乎。也許我會招致 全世界的唾棄，背上惡棍的罵名， 背叛朋友的敗類；我不在乎。 行乞，羞辱，死亡，醜聞和輿論譴責 為了你，我甘心去冒這所有的危險：為什麼，如果 為了你而生，為了你的愛而死，我還會在乎什麼呢？ 的確，這個片段開頭的意象並不名副其實地好。「我心房的面板」是個合理但不生動的暗喻；但若稱之為「紅色瓣狀」，則把解剖學知識生硬地轉化為一個可笑的形象。它不是牽強附會的比喻，像克拉肖[3]那樣故意活生生地把一種形象套在另一種形象上；它只是對於一個絕佳的比喻不求甚解的把握而已。但在之後的素體詩行中，作者使用了大量的語言技巧來強化說話人的觀點；這段演說以兩句明智而果斷的話收尾，任何演員都會樂於將之高聲朗誦。在那樣的場合如此的演說，可以說是恰到好處的；這可能是溫德爾向弗蘭克福德夫人所做的最有說服力的演說，同時也使得她的屈服為我們所接受。如此詩味不是很濃但頗為戲劇化的詩體，在海伍德的作品中絕不是絕無僅有的。 而且毋庸置疑，海伍德在戲劇建構方面也不是毫無作為。我們沒有理由對《被仁慈害死的婦女》提出抱怨，而以為一個與自己的丈夫和孩子一起幸福生活的女人不大可能突然輕而易舉地受到一個長期寄居屋檐之下的男人的誘惑；我們認為這段引誘的過程寫得極其似是而非。整劇的不太圓熟之處可能是在開頭不必要地出現了弗蘭克福德夫婦剛結婚時的生活場景，莫不如換成一個標誌著直至溫德爾引誘之時兩人依然幸福相處的場景。自始至終，該劇都是以充分逼真的場景展示給觀眾的；我們接受了伊麗莎白時代因傷心而很快死去的慣例；而且最後一段情節尤為令人感動。弗蘭克福德夫人的話真實自然： 天國是我夢寐以求的地方，如今我要去了， 她的話似乎依據某種稀奇古怪的非正統神學；即使傷心而死可以保證罪過得到寬恕，但弗蘭克福德夫人不會對此十分有把握。但是這樣的倫理感傷在伊麗莎白時代戲劇中不會是獨一無二的；劇中其他地方靈活機敏的細節處理，比如找到吉他一節，都是名副其實的成功刻畫。正如在其他一些劇中一樣，在劇中的次要情節處理方面，海伍德顯得非常力不從心。一個男子願意出賣自己的妹妹來償還賭債，這樣的主題在我們看來荒唐而且令人驚駭；但是很顯然，次要情節的作用不過就是為了給劇作增添一點調劑以免枯燥。儘管米德爾頓的《傻子》在其他各個方面都比《被仁慈害死的婦女》更成功的劇作，但卻一樣屬於伊麗莎白時代戲劇寶庫中次要情節最為薄弱的重要劇作。 的確，海伍德由於缺乏幽默感，在創作次要情節時不得不承受這一不利因素所帶來的痛苦，他無法採用喜劇手段來達到這一創作目的。為了創造娛樂效果，他有時像其他焦頭爛額的劇作家那樣，只是採用眾所周知的做法，即求助於最為低級的淫猥下流。這樣做與其說會使我們對寫出這樣東西的作家表示厭惡，不如說會引起我們對無計可施的作者表示同情。他時常會創作出可與瓊森的傑作相提並論的作品如《霍格斯登的聰明婦人》；聰明婦人的形象以及她與其追隨者共處的場景完成得極其精妙，為海伍德贏得了「現實主義者」的頭銜，如果他的作品確實如此。撕下小查特利假面具的一場，演起來一定妙趣橫生。另一方面，《英國旅行者》的次要情節卻是一個粗陋的敗筆，如此情節只有瓊森才能寫好。但海伍德缺乏想像力豐富的幽默感；他常常被與德克相提並論，這樣的比較是很公正的。正如《西方佳人》中的女主人公貝絲，與《咆哮的女郎》中的女主人公相比較，是個純粹的情節劇人物一樣，海伍德也無法塑造出《埃德蒙頓的巫婆》中人物卡迪·班克斯，無法寫出米德爾頓為《復仇者的悲劇》中的主要人物寫下的極為動人的激情演說詞（正是這段激烈演說證明了米德爾頓是《復仇者的悲劇》的作者）。卡迪·班克斯喜愛那條狗的同時又深知它是個魔鬼，但是他把它作為狗來喜愛，同時又當作魔鬼來譴責，卡迪這個人物足以與莎士比亞筆下的小丑相媲美；他並不「現實」，他是真實的。 海伍德創作的最出色的情節出現在《英國旅行者》中。可能前輩評論家會非難女主人公保證年老的丈夫一旦去世馬上嫁給崇拜者這一情節；但是對於現代品位來說，這個劇情較之伊麗莎白時代戲劇許多其他情景實在是溫和得多了，該情節可能很適合一個現代小說家來大做文章，一個並非完全意義上的現代小說家，差不多像司湯達那樣。的確，這是個在伊麗莎白時代尤為具有現代意義的一個情節；正直的情人一直抑制著自己的激情，當他發現他的情婦不僅欺騙了她的丈夫——他的朋友，同時還欺騙了他自己時，他所感受的痛苦得到了至為精妙的提煉，表現出比遭到背叛的丈夫弗蘭克福德還要尖銳、憤激的情感。在這個奇異的情景里，這幾個人物——男主人溫考特和他的妻子、小傑拉爾丁及他的不忠誠的夥伴德拉維爾連同老傑拉爾丁都被巧妙地布置在這個故事模式之下；劇情的構思和設計都做得非常好；劇中措詞也很精巧： 小傑拉爾丁 你的丈夫年事已高，我衷心祝願他 像涅斯托耳一樣長壽，他應該受到我的祝福； 然而如果（像事實證據及自然準則每日告誡 的那樣，人不能夠永生，特別是 那些年老而狂亂者）他受到召喚 毫無遺憾地，在盡其天年後離開， 而我們倆倖存下來能有餘生的話， 你是否同意在守寡之後嫁給我？ 妻子 你所要求的正是我將要向你懇請的； 你的口中道出了我的心聲…… 妻子 直到那一天的到來，你要潔身自愛， 孑然一身；千萬不要結識或交往 任何女人，不要承諾或者聘娶 任何姑娘或寡婦；期盼的時刻 我希望它不要來得太匆忙，當事情發生， 它的到來不會受到冷遇。你都聽好； 發誓你會這樣做。 小傑拉爾丁 我發誓，我會嚴格遵照你的話去做，以這一吻為證。 妻子 你現在是我的兄長； 但未來，我的第二任丈夫。 不會有比這更好的表達了。上文選自《被仁慈害死的婦女》的片段，雖沒有迸射出詩歌的耀眼光芒，卻是簡約而嚴謹的，以便在既定的情境中得到最大限度的戲劇性效果。憑藉他在這兩部劇中精心營造的感傷意緒和流露出的微妙同情心，海伍德值得，並且非常值得人們銘記，因為在這裡他做到了他的同時代人無人做到的事情。 然而我們必須承認他的興趣永遠是在情感方面的，從不是倫理層面的。倘若海伍德生活在當代，那麼他的創作將與我們今天所看到的現代戲劇如出一轍。通常來講，任何時代一般的作家都會全盤接受當時的道德觀念，因為他們的興趣不是要分析倫理體系，而是要挖掘情感。弗蘭克福德夫人幾乎毫無反抗地屈服於她的引誘者，而她的日益衰弱和最後的死亡是對流行的感傷情調的迎合。而絕不是對毫不留情的道德法則的維護。她所遵循的感傷傳統，盛行於十九世紀一段時期的小說，小愛米麗式的小說人物層出不窮；儘管這個時期的小說可能會塑造出一代更為堅強的女主人公，但是由於它與道德觀念根本沒有必然聯繫，並沒有推動道德發展進程。對於高乃依或者拉辛那樣的劇作家來說，在弗蘭克福德夫人或溫考特夫人這樣的故事中，他們所主要關注的是導致她們墮落的道德衝突；並且即使沒有衝突，如在《紅與黑》中引誘瑪蒂爾德的片段（如果可以稱之為引誘的話）那樣，也足以成為道德家的研究文本。首要的區別在於它們分別代表了有道德現實意義和有情感現實意義的人類行為；除此以外，任何關於「健康的」和「病態的」情感區別的界定都是毫無價值的。海伍德受到了高度的評價，克拉克博士稱他是「一個溫柔寬厚的人……對不幸墮落者永懷仁善之心，稟賦中富於樸素的同情、凝練的詩才」；儘管將海伍德的同情形容為「樸素」並非公允（因為他的劇作中有名的引發同情的語句「南[4]，南！」和李爾王口中的「永不，永不，永不，永不，永不」，一樣都不是樸素的表達，此外，在藝術效果上前者遠不如後者）。重要的不是海伍德是否富有溫柔寬厚之心，而是他的實際作品是否比被克拉克博士稱為「蘊涵難以捉摸的倫理觀」的弗萊徹、馬辛傑和福特的作品更富有啟發性，更有道德觀念。 大部分較有影響的伊麗莎白時代劇作家的倫理觀，都只能理解為莎士比亞倫理觀的先導或者脫胎於莎士比亞倫理觀；我們的意思是說，伊麗莎白時代劇作家的倫理觀具有一定的重要意義，但只有在莎士比亞的天才照耀之下才得到了充分體現。此外，還有另一種類型的倫理觀，即諷刺劇作家的倫理觀。在莎士比亞作品中，它在人物泰門與特洛伊羅斯身上得到了最為接近的表現，但是在像莎士比亞這樣具有驚人表現力的天才身上，咆哮怒吼的氣質卻不能持久。《馬耳他島的猶太人》很接近此一類型的諷刺劇，但《狐狸》卻很可能代表著它的最高水平；然而米德爾頓和圖爾納大量的作品亦接近此類，作為作家這兩個人在倫理道德上的分量一定會超過弗萊徹、福特或海伍德。 這些妖術可以使所有的貴族變成 盛裝的軀殼，使耕犁和拉犁的牛馬 成為四輪馬車和佛蘭德斯母馬，大隊的 侍從化作一隻法國蝴蝶。 你們城裡不是也有巫婆嗎？她們能 把自己丈夫的貨物，整個商店滯銷的商品 變成豪華的餐桌，偷歡的樂園； 一年中揮霍無度，卻財源滾滾， 難道這些人不是巫婆嗎？ 人性令人悲哀的一面在莫里哀的喜劇中得到過最為恰到好處的刻畫，而瓊森甚至威徹利也都曾擔負起這一重任，它同樣也一再出現在米德爾頓和圖爾納的悲劇中。我們無意於否認克拉克博士賦予海伍德的一種「萬分遺憾」的感覺，但我們卻可以在上述引文米德爾頓借「埃德蒙頓的巫婆」之口講出的一席話中找到更為深刻的「萬分遺憾」的感覺。海伍德的同情心是足夠真摯的，但它只是任何時代的普通戲劇觀眾都能夠欣賞的那種同情。海伍德的劇作是反映平凡生活的戲劇，根本不是最高意義上的悲劇；在它的翅膀的背後沒有超自然的音樂。他在任何時代都會是成功的劇作家；他的卓爾不群在於表現悲慘，而非表現悲劇。他對那些撼動了時間的神秘面紗的更為深沉情感的最接近的表達體現在弗蘭克福德的精彩台詞之中，那些韶華已逝的男男女女讀起它的時候，沒有誰不會在心靈深處感受到一陣痛苦： 噢，上帝！噢，上帝！要是有可能 從頭再來；找回昨天…… 吳學魯 佟艷光 譯 * * * [1] 《托馬斯·海伍德——劇作家及雜文家》，亞·梅·克拉克著，牛津，布萊克韋爾出版社，1931年。——原注 [2] Rupert Brooke（1887—1915），英國詩人。 [3] Richard Crashaw（約1613—1649），英國詩人。 [4] Nan，《被仁慈害死的婦女》一書女主人公安妮（Anne）的暱稱。