傳統與個人才能 · 托馬斯·米德爾頓

劇作家托馬斯·米德爾頓在他自己所處的時代並不是很被看重，他去世的日期如今無人知曉，我們只知道他的遺體於一六二七年七月四日下葬。他是那個時代最多產、最優秀的劇作家之一。但是要理解他為什麼如今名氣沒有更大，或者他為什麼沒有更受歡迎，也並不是什麼難事。原因就是他的「人格個性」令人們難以想像。關於莎士比亞的人格個性，近來人們新提出了數種較為合情合理的說法；瓊森是真正激起我們無窮想像的人，他在美人魚酒館作演說，抑或為霍索恩登的德拉蒙德[1]制定規則；和納爾遜、威靈頓一樣，查普曼已經成為一個雷打不動地傲慢的英國名人；韋伯斯特和多恩則是真正以超凡的理智而見稱的作家；甚至圖爾納（丘頓·柯林斯為他作出了權威性的定論）也是個「名人」。但是米德爾頓，這個不以合作創作為恥的作家，在其創作生涯中幾乎和羅利形影不離，寫出的戲劇五花八門，如《婦女互相提防》、《一局棋》和《咆哮的女郎》。在一些劇作中，米德爾頓這個名字只是某個創作集體的代名詞，其中有的作品如《西班牙的吉普賽人》明顯出自他人之手。[2] 如果我們要評論米德爾頓的戲劇，就必須聚焦於他的戲劇，而不是對他的人格個性品頭論足。這些劇作中的多部尚且存有疑問。在所有的伊麗莎白時代劇作家中，米德爾頓似乎是最不計較個人得失，最淡泊個人名利，最願意接受合作的（羅利除外）。同時他也是最變幻莫測的。他最偉大的悲劇和最偉大的喜劇仿佛出自兩個不同的人。然而似乎毋庸置疑，米德爾頓既是一位偉大的喜劇作家，又是一位偉大的悲劇作家。包括喜劇和悲劇在內的大量劇作（迄今被公認是他直接參與創作的戲劇），確立了他的崇高聲望。他的偉大不是因為他具備某種特別的人格個性，而是因為他是伊麗莎白時代的一位偉大藝術家或者藝人。在他的眾多作品中，著名的有《傻子》、《婦女互相提防》和《一局棋》。此外，還有《咆哮的女郎》和《捉住老傢伙的妙計》。這就已經足夠了。在莎士比亞的悲劇和喜劇之間，我們可以建立起一種聯繫；無疑，在瓊森的悲劇和喜劇之間也存在類似的關聯。我們可以看到，莎士比亞與瓊森最終各自都擁有一個既非悲劇亦非喜劇的個人視角。但是對於米德爾頓，我們卻無法建立起如是關聯。他仍然只是一個名字，一個聲音，某幾部戲劇的作者，這些戲劇部部都是傑作。他沒有自己的視角，他既不多愁善感，也不憤世嫉俗；既不逆來順受，也不如夢方醒，同時也不耽於幻想；他不傳遞任何信息。他僅僅是那個讓人想起六七部偉大劇作的名字。 雖然說辭冗長，雖然傳統義大利風格的恐怖瀰漫四周，比安卡仍舊像《傻子》中的比阿特麗斯一樣是真實的女人；的確，像伊麗莎白時代悲劇中的任何女人一樣真實。比安卡是那種純粹為名利而動心的女人。 如果說米德爾頓在悲劇中比除莎士比亞之外的任何伊麗莎白時代劇作家都更了解女人的話，這些劇作家包括《馬爾菲公爵夫人》的作者、馬洛、圖爾納、雪利和弗萊徹，那麼他同樣能夠在喜劇中比他們當中任何一個更完美地再現女人形象。《咆哮的女郎》與米德爾頓悲劇無明顯聯繫，而它卻是大家所公認的主要出自米德爾頓之手的喜劇。它是米德爾頓喜劇的典型代表，同時它也是最出色的一部。米德爾頓在悲劇中運用了那個時代所有義大利風格的恐怖手法，很顯然是為了迎合時代品位；然而這樣的表面之下我們總能感受到一種寧靜、泰然自若的想像力，它客觀地看待事物，而不把它們看作「別的東西」。在他的喜劇中亦是如此。這些喜劇篇幅冗長，父親們嚴肅而莊重，像所有嚴父應該的那樣大聲責罵；兒子們狂野任性，惡作劇花樣繁多，無以復加；其文學手段遵照伊麗莎白時代戲劇的通式；米德爾頓十分注意滿足觀眾們的期望；然而在所有這一切之下是同樣不變的對人性不摻雜個人情感的冷靜的觀察。《咆哮的女郎》同當時所有喜劇一樣矯揉造作；它的情節不自然地吱嘎作響；然而這個女郎本身是永遠真實的。她可能會咆哮怒吼，可能會行為怪癖，但她仍舊屬於那類放棄所有個人幸福而為某種原則而生的女人。在《咆哮的女郎》中，米德爾頓與德克在寫作手法上有著最為明顯的不同。德克是個感情豐富的人；的確，如果《一場公平的爭吵》中受到好評的多個片斷不是真的出自德克之手，那麼在蘭姆，這個非專業評論家看來，其腔調更像德克而不是米德爾頓。《一場公平的爭吵》看上去同樣也像德克的作品，假如不是更像的話。《西班牙的吉普賽人》的情形與之相似，我們很難將其歸於米德爾頓名下。但是在《咆哮的女郎》中，「女賊」的感覺只能是米德爾頓的，不會是任何人的。在米德爾頓悲劇的深層意蘊中，有著富有詩意的現實主義傾向；而且在他的喜劇中，我們也會找到同樣的東西。 凱瑟琳·林奇小姐在她最近出版的《復辟時期喜劇的社會模式》中呼籲人們關注從伊麗莎白詹姆斯時期向復辟時期喜劇的逐漸過渡。她說米德爾頓是詹姆斯時期喜劇領域最偉大的「現實主義者」，這一點當然千真萬確。林奇小姐極富啟發意義的觀點是：從伊麗莎白詹姆斯時期到後來查理時期喜劇的過渡主要表現在經濟方面：市民的趣味發生了變化，從模仿紳士階層到成為紳士階層並且接受那一套禮教習俗。當然在米德爾頓的喜劇中，禮教習俗尚未出現，但是倫敦齊普賽街的商人正在努力爭取成為鄉紳階層的一員。林奇小姐指出：「米德爾頓對不同社會階層相互作用情況的強烈關注，標誌著現實主義喜劇的一個重要發展。」她呼籲人們關注米德爾頓喜劇的這一方面，認為它比莎士比亞傳奇喜劇或者瓊森自認為反映永恆而非無常人性的喜劇，更能標誌從都鐸王朝之前的貴族世界向肇始並大興於都鐸王朝的財閥統治現代世界的過渡。正如林奇小姐指出的那樣，在查理二世復辟之際，社會結構發生了重組，社會慣例也煥然一新。在都鐸王朝時期，社會仍然看重門第出身（儘管幾乎所有的名門望族都已絕跡）；在查理二世時代，人們已經只重視教養了。正如林奇小姐所說，米德爾頓的喜劇、布羅姆的喜劇以及雪利的喜劇充當了過渡時期的媒介。她說，米德爾頓標誌著一個倫敦商人渴望搖身變成鄉紳的過渡階段。在《米迦勒節期》中，他筆下的城市工商業巨頭還沒有失去他們的立場： 確實，在降靈節神聖的日子裡旅行是愜意的，騎馬與許多公民以及他們的妻子同行，有的坐在後鞍上，有的坐在側鞍上，我和小托馬西娜居中，我們的兒子和繼承人，西姆·夸默多，穿著桃色塔夫綢短上衣，在我們前方隔一匹馬遠，或一碼開外的地方——將會有一場好戲上演，讓我來告訴你們。 但是米德爾頓的喜劇不像康格里夫[3]的喜劇，即表現固定的社會行為的喜劇；而是像狄更斯後期的喜劇一樣仍屬個人喜劇，雖然是在城市商人不斷掀起向鄉紳轉化的狂潮下。在復辟時期的喜劇中，像「女賊」這樣的人物本來是不可能的。作為社會文獻，米德爾頓的喜劇表明從大地主貴族政府向逐漸大量收買土地的城市貴族政府的過渡。就此來說，他的喜劇具有無限的吸引力。但是作為文學，作為不帶偏見的人性描述，米德爾頓的喜劇主要由於其真實，而且永遠真實而富於人性的人物「女賊」——「咆哮的女郎」而值得被人們永遠銘記。毋庸置疑，米德爾頓的喜劇比莎士比亞喜劇、瓊森喜劇，比除了德克、格林和納什的小冊子之外的任何文本，都更加「攝影般」真實地再現了那個時代社會底層的生活。但除此之外還產生了一部偉大的戲劇《咆哮的女郎》，雖然劇中一些主要人物的演說非常冗長乏味，情節的設計十分笨拙，但它的偉大之處在於米德爾頓對人性無所畏懼、不摻個人情感、毫無個人偏見的觀察。 在評論界從米德爾頓的作品中剔除了所有羅利、德克乃至其他合作者的成分之後，米德爾頓終究為偉大的英國戲劇界樹立了一個光輝的典範。他沒有任何的信息可以傳遞，只是充當了一個偉大的留聲機。在許多的瞬間，由於劇情的需要，他偶爾會表現出卓越的詩才，顯出精通詩法的大詩人風範： 我是您的骨血，與您血脈相連， 千萬保重您的身體；不要再多看它一眼， 毫不留情地把它拋到地上， 讓隨處可見的污水管道把它徹底帶走： 在群星之下，遙遠的流星之上永遠 懸掛著我的命運，於終化塵土的芸芸萬物之間； 命中注定我將永遠離不開他；我的憎惡 預言了一切，但我從來都不相信。 寫下這些感人至深的詩行的詩人仍然是個謎一般的人，落寞孤單，沒有世人的崇拜和追捧；樂於與人合作，無視功名；悄無聲息地離開，沒有人知道時間，更沒有人清楚因何而死；三百年來，依然沒有獲得任何的個人崇拜。然而，他寫出一部具有深刻持久的道德價值和恐怖震撼的悲劇，除卻莎士比亞劇作之外無與倫比；他還寫出了一部伊麗莎白時代逼真再現自由而高尚的女性形象的喜劇巔峰之作。 吳學魯 佟艷光 譯 * * * [1] William Drummond （1585—1649），蘇格蘭詩人。 [2] 達格代爾·賽克斯先生曾就這個問題作過權威論述。——原注 [3] William Congreve（1670—1729），英國諷刺喜劇作家。