傳統與個人才能 · 本·瓊森

瓊森的名望屬於最致命的一類，假如人們把他作為一個偉大的詩人儲存在記憶里。他的詩名世界公認，然而令人生厭的頌揚之聲熄滅了人們拜讀其大作的欲望，雪上加霜的是，就連他能喚起極少快感的優點也遭到非難，他的讀者僅限於歷史學家和研究古代文學的學者，這就是人們對他高度認可的背後所達成的最完美的共識。幾代人以來，盛名之下的瓊森在英國文學的資產負債表上以負債而並非資產的形式而存在。沒有哪位批評家做到使他看起來令人愉快抑或是令人感興趣。斯溫伯恩關於瓊森的著作既沒有滿足人們的好奇心，也沒能啟發人們的思維。在格里高利·史密斯先生為《文學家系列叢書》所著的批評研究中，為瓊森留有一席之地，該書滿足了讀者的好奇心，提供了大量公允的評論，而且還提供了關於向來為人們所忽視的假面劇的寶貴素材，只有一樣沒有做到，那就是該書沒能夠重塑瓊森在我們腦海里固有的形象。大概這要歸咎於我們數代以來的詩人。不是因為詩歌的價值僅僅是其對活著的詩人創作方面的價值，而是因為欣賞與創作相似，真正意義的詩歌欣賞與激發聯想——即詩人在欣賞他人詩作過程中所感受到的刺激，密切相關。很長時間以來，瓊森沒有提供任何創作方面的刺激；所以我們必須回顧一下詩人德萊頓，他不僅寫下了我們流傳至今的對瓊森的批評論述，而且還向瓊森學習過。 然而即使在今天，瓊森仍然有著大放異彩的可能。我們不難看到導致他陷入如此尷尬局面的原因所在；在與馬洛、韋伯斯特、多恩、鮑蒙特和弗萊徹而不是莎士比亞的比較之下，瓊森成了盛名之下的犧牲品，而與其作品好壞無關。他和這些人一樣是偉大的詩人，但他的詩是流於表面的詩。不經過仔細研究，人們是無法理解流於表面的詩的。因為要像瓊森那樣表現生活表面的內容，需要運用極其微妙的手法，而我們則必須動用同樣微妙的心思才能夠明白。莎士比亞以及次要的詩人，雖然更為令人費解，但是他們鼓勵了剛入門的學生，或者滿足了那些淺嘗輒止的人；他們富有啟發性，以一個短語、一個觀點喚起人們的思緒；他們的詩作在提供思路的同時還提供細節。同樣但丁甚至還給不懂義大利語的讀者留下一些提示，在他的詩作中同一個短語比比皆是（tu se』 ombra ed ombra vedi[1]）；但丁和莎士比亞的詩作中，思路和細節兼而有之。但是瓊森詩玲瓏剔透的外在形式只能折射出懶惰讀者的昏庸；無意識與無意識之間沒有共鳴；更不會有一陣陣難以名狀的情感湧起。瓊森最直接的吸引力是針對思想層面的；他的情感抒發是以全詩的思路來實現，而非單個詩句，但是並非許多人有能力自己去發現這種需苦苦追尋才可以領略到的美；因而瓊森的不辭辛苦的讀者群，向來由那些有著歷史及稀奇古怪興趣的人組成，而他們認為在尋覓歷史及稀奇古怪的事物的同時，他們也發現了瓊森詩的藝術價值。當我們說到瓊森需要研究，我們所指的並不是去研究他的古典學識或者十七世紀的生活方式。我們指的是要用智慧浸潤他的所有作品；我們指的是要欣賞瓊森的詩，就必須深入到他的作品和個人氣質的核心，一定要拋開時代偏見，把他當作當代人來看待。把他看作當代人，與其要殫精竭慮地把我們自己置身於十七世紀的倫敦，還不如把他置於我們今天的倫敦容易些。 人們普遍認為，瓊森是一名不成功的悲劇作家；他之所以失敗，是因為他只是諷刺喜劇天才，同時還因為他賣弄書卷學識導致了兩部悲劇一敗塗地。第二個理由指出了細節上的明顯失誤；第一個理由則說法太粗略無法讓人接受；要是說他失敗是因為他的天才不適合悲劇創作，那就等於什麼都沒告訴我們。瓊森一部優秀的悲劇也沒有寫出來，但是我們不能明白為什麼他不應該寫一部好的出來。如果像《暴風雨》和《安靜的女人》這兩部迥然不同的作品都同屬喜劇之列的話，悲劇的範疇當然也可以擴大到包括一些瓊森可以有所作為的悲劇樣式。雖然悲劇和喜劇的界定足以在比較呆板的戲劇文學形式和處理方式中加以區分，可以使阿里斯托芬區別於歐里庇得斯，但是這一界定對於伊麗莎白時代變化多端的戲劇來說卻顯得很不充分。對於基調迥異的戲劇如《麥克白》、《馬耳他島的猶太人》和《埃德蒙頓的巫婆》[2]來說，悲劇是一個很粗略的類別；同樣，說《威尼斯商人》和《鍊金術士》同屬於喜劇，也不能使我們很清楚地看問題。瓊森擁有自己的尺度和手法。《卡塔林》所具備的優點，恰恰就是在《狐狸》中以更加成功的姿態展現在觀眾面前的優點；《卡塔林》的失敗，不是因為作者用力過勤或者創作意識過於強烈，而是因為創作意識不夠強烈；因為在這部劇中，瓊森沒有注意保持自己的語言風格，而且對自己的創作個性會把作品引向何方也不是很清楚。在《卡塔林》中，瓊森實際上或者試圖與傳統保持一致；這裡的傳統不是指古代的傳統——這個他掌握得很巧妙——而是指在他的時代歷史悲劇的創作傳統。導致《卡塔林》失敗的不是瓊森在拉丁語上的深厚造詣，而是把這種淵博學識運用到了不適合於這位博學多識的劇作家發揮才幹的文學形式中。 如果翻看一下《卡塔林》這個講述付出巨大代價換得勝利的抑鬱陰沉的悲劇，你會發現有兩個片段完成得相當成功：第二幕，第一場，關心政治的貴婦們的對話和西拉鬼魂的開場白。這兩個段子充分顯示了瓊森的戲劇天才。不論在內容還是在詩體形式方面，這段鬼魂獨白都是瓊森典型的成功之作—— 你沒感受到我嗎，羅馬？還沒有！難道是沉沉夜色中你已酣然入夢，而我又如此地縹緲無蹤？ 西拉的鬼魂可否進入城內作客， 我沒有地震的威力，只是讓你和你的一切 迅速毀滅？你那高聳的城樓切莫驚恐地搖晃 它們的頭顱，切莫縮作一團躺倒在河床？ 否則它們的廢墟會填滿洶湧的台伯河， 澎湃翻滾的浪潮，會吞沒你那引以為榮的七山？ …… 這就是博學而又富有創造力的瓊森。瓊森沒有為塑造蘇拉[3]這個人物而憂心，而是憑著幾句酣暢淋漓的痛罵之詞創造出了西拉的鬼魂，隨著這樣幾句台詞說出，他向人們展示出一股充滿生命力的、令人恐怖的力量。句句擲地有聲，仿佛真的代表著這位暴戾獨裁官的意志。你可能會說：不過就是破口大罵罷了。正如瓊森的詩篇遠勝於馬斯頓和霍爾那樣，即使是謾罵也遠勝於他們筆下笨拙的打鬥；但如果僅僅是謾罵，就不會像瓊森在這個激烈的長篇演說中所做到的那樣，創造出一個活靈活現的人物。你也可能會說：瓊森運用了修辭法。但如果我們把它稱之為「修辭法」的話，我們一定要比以往任何時候都仔細地對這個術語進行剖析。瓊森在這裡所做的遠不止於一篇優秀的演說詞。他是在細心謹慎、一絲不苟地往一個既鮮明又籠統的輪廓里填充內容，一點也沒有超出這個輪廓。在嚴格遵照預先設計方面，瓊森的這個片段要比馬洛的《帖木兒大帝》中的許多演說詞所做的更為謹慎精確。而這個輪廓不是蘇拉而是「西拉的鬼魂」，而蘇拉與之則毫無干係。這些台詞可能並不適合於歷史上的蘇拉，甚至也不適合於歷史上的任何人，但是對於「西拉的鬼魂」，這樣的台詞卻是一種完美的表達。你不能說這裡運用了修辭法，「因為人們並不那樣講話。」你也不能稱之為「冗詞」，因為那些詩句並沒有表現為冗長、多餘，或是修辭學書本上提到的其他弊病，卻有一種明確的藝術情感要求進行那般詳盡的表達。這段台詞中簡單詞居多，句法自然，語言樸素，不花不哨。接下來讓我們看看《冒牌詩人》的序幕，由此我們會見到同樣類型的又一個成功範例。 光明啊，我向你致敬，但是以我受傷的神經…… 人們不會那般說話，但是「妒忌心」卻會如此，在瓊森的詩行中，「妒忌」是一個真實的活生生的人。在「妒忌」和「西拉的鬼魂」身上洋溢著的不是人類的生命，但是旺盛的精力使它們成為另一種形式的人類生命。 再回來說《卡塔林》，我們發現在該劇正文最精彩卻是一段不能塞進悲劇框架、看起來屬於諷刺喜劇類型的情節。在不計其數的雄辯和演講中，發生在弗爾維亞、加拉和森普羅尼亞之間的一段劇情非常生動活潑。這不禁使我們想起了《安靜的女人》中的貴婦學院了，這段表面上看像是喜劇，同時又顯得像諷刺劇。 所有惠顧者，如果不想空手而歸， 都要傾囊而出、付出大代價，寶石、珍珠、 鍍金餐具，抑或可觀的金額。我不會 像勒達和歐羅巴那樣，傻乎乎地 對雄天鵝或者登高的公牛感興趣， 而要像達那厄，那亮閃閃的金子。為了 好價錢，我願意容忍粗俗無禮的朱庇特， 抑或十個破鑼嗓門的賭棍，我會忍住 不取笑他們，直到他們離去，剩下痛苦 不堪的我。 這個情節既不是悲劇，也不是喜劇，而「諷刺」不過是充當了抒發基本情感的媒介。瓊森的戲劇不過偶爾伴隨著諷刺，因為他的戲劇只是偶爾才對現實世界加以批判。瓊森作品中的諷刺不同於斯威夫特和莫里哀作品中被稱之為諷刺的部分：瓊森的諷刺不源於任何確切的情感態度或者對現實世界的任何確切意義上的理性批判。這個意義上的諷刺，可能正如拉伯雷作品的諷刺；當然不會超過這個限度的。重要的是，如果小說可以分成創造性小說和批判性小說的話，瓊森的小說當屬創造性之列。他是一位偉大的批評家，我們的第一個偉大批評家，這個事實並不會影響上述論斷。每位創作者同時都還是批評家；瓊森是位自覺的批評家，但他也是位自覺的作家。當然，「批判」一詞用來說明小說，其意義在於該詞可以作為一種方法與瓊森的方法相對立。這就是《情感教育》[4]的方法。瓊森、莎士比亞，乃至所有偉大戲劇中的人物都是以正面的簡單的輪廓勾勒出來的。在這些輪廓中可以填入大量的細節和靈活多變的方方面面，莎士比亞就是這樣做的。雖然我們很難說出《哈姆雷特》在多大程度上體現出其藝術輪廓的清晰性、鮮明性和簡潔性，但是清晰、鮮明而簡潔的形象將在創作中貫穿始終。但是，弗雷德里克·莫羅卻是個例外。他部分由負面的定義構成，建立在大量評論的基礎上。我們不能脫離他的存在環境而孤立地來看待他，那可能是一個特定的環境，也可能是有著普遍意義的環境。無論如何，這個環境和生活於其間的人物包含了相當多來自現實世界的特定事實。沒有這個世界，該人物就會分崩瓦解。此時占主導地位的是，批判的感性認識能力，即對體驗過的情感和知覺進行評論。如果這種說法適用於福樓拜，那麼在莫里哀與瓊森之間，該說法更大程度上適合於莫里哀。莫里哀與瓊森的粗俗笑劇台詞可能看起來如出一轍。但莫里哀通過塑造阿耳塞斯特或茹爾丹先生對現實進行了批判；對現實世界的針對性較強。而瓊森的作品中的諷刺沒有那麼直截了當，現實針對性則較弱一些。 這將我們引向了氣質喜劇[5]的問題。大致依據瓊森的兩部氣質喜劇，人們有時會提出這樣的假設：瓊森看重類型，或者說他常運用典型誇張，即對類型的誇張運用。氣質的概念界定，即瓊森明確的創作意圖，在這兩部喜劇中得到了令人滿意的實現。《人人高興》是瓊森第一部成熟的作品，因而為研究瓊森的學者所必讀。但這個劇還沒有表現出本·瓊森的戲劇天才：它只是瓊森戲劇必讀書目的最後一本。如果一個人從瓊森的《狐狸》入手，繼之以重讀馬洛的《馬耳他島的猶太人》，之後再回過頭接著讀瓊森的《巴托羅繆市集》、《鍊金術士》、《安靜的女人》和《魔鬼是驢》，最後讀《卡塔林》，那麼他就有可能對這位詩人、劇作家形成一個公允的看法。 正如在馬斯頓的諷刺劇中那樣，《人人高興》甚至從開頭就不是關於類型人物的，而是關於簡化了的有點扭曲的帶有典型癖病的個人。後來的劇情發展大大超出了氣質喜劇的概念界定。莎士比亞筆下的人物除了在他所設定的條件下生存，還在其他不同的環境下生活。莎氏為人物設置的背景環境，似乎抽走了這些人物達到最高程度、最富情趣的實現自我的機會，但即使這樣，也並未抽盡他們在更高程度實現自我的可能性。另一方面，瓊森的《狐狸》中沃爾波內的生活卻僅僅局限在他所屬的劇情環境，事實上生活即是劇情的生活，由此而派生出沃爾波內的生活，因而這個人物不能脫離這部劇作而生存。這沒有背景可憑藉，也不以事實為根據。其情感效果單一而且簡明。情感效果在莎士比亞的劇作中，是通過人物之間相互作用產生的，而在瓊森的戲劇中，則是通過人物彼此相互適應而形成的。《狐狸》的藝術效果的產生，與沃爾波內、莫斯卡、科爾維諾、科爾巴喬、沃爾特之間的相互影響毫無瓜葛，而僅僅是他們緊密結合形成一個整體的結果。而且這些人物也不是各種情感的典型，如果單獨地來看，他們甚至連典型人物的現實性都不具備，他們只是必不可少的組成要素而已。關於瓊森的創作方法的另一個類似的例子是，你幾乎無法從瓊森的詩里挑出一句並且信心十足地說這句詩真偉大，但許多詩句擴展而成的片段卻使你不得不承認這的確是偉大的詩篇。 我所有的床都要用氣充滿，不用任何 東西填塞，因為絨毛過於堅硬；我橢圓形的 房間掛滿畫像，如提比略從艾里芬蒂斯[6]的 書中拿來，而乏味的阿雷提那只會 無趣地模仿。我的鏡片 以更為微妙的角度切割，然後畫像上的人物 彌散開來，同時又重疊成無數。我行走其間……[7] 應該說，瓊森繼承了馬洛的衣缽。他在《狐狸》中寫道： 為了你的愛， 我會化作不同的形象，可與藍色的 海神，抑或長角的洪水之神一決高低 此外，他還寫道： 看，一枚紅色寶玉 可以擾亂我們聖徒馬可的雙眼， 一顆鑽石會買到洛莉亞·波麗娜， 當她珠光寶氣盛裝而至，如星光般璀璨…… 顯然作為一位詩人，他與馬洛一脈相承。如果馬洛可以稱之為詩人的話，那麼瓊森自然也不例外。如果說瓊森的喜劇是氣質喜劇，那麼馬洛的悲劇中的很大一部分，是氣質悲劇。但是一直以來，人們一味地把瓊森看作是某種喜劇觀念的典型代表。由於他的聰明睿智，作為批評家和理論家的瓊森，長期以來一直為盛譽所累。我們一貫地被灌輸這樣的思想——要把他看成是那位專橫傲慢的人（我們常常會把他與稍晚於他的同名者弄混），看成是那位以自己的觀點給一代人留下深刻印象的文人政客。人們經常提起他的博學多才使我們感到不舒服。我們忘記了這氣質喜劇中的喜劇因素以及這位學者內心中的嚴肅的藝術家。瓊森受到輿論的傷害，這是任何不得不談論自己藝術的人都必須承受的痛苦。 仔細閱讀《狐狸》的前一百行或者更多些，你會發現瓊森的詩風似乎和馬洛非常相近，瓊森的詩更為深思熟慮，更為成熟穩重，卻缺少了馬洛的靈思妙想。它看起來好像只是賣弄語言技巧，當然這個語言技巧並非「人們實際生活中所採取的行為，所使用的語言」。事實上，在我們看來，它生硬造作，令人難以容忍地裝腔作勢。然而它並非賣弄語言技巧，或者至少不是濫用語言技巧，這一點只有等我們觀看完整個戲劇才可以認識到。貫穿始終的這種風格最終沒有給人們造成累贅冗長的印象，而是表現出大膽的，甚至可以說令人震驚、令人驚恐的直率。我們很難確切地說出，究竟是什麼造成了這樣簡潔而單一的藝術效果。它在情節設計方面有著不同尋常之處。瓊森運用了極為高超的戲劇構造技巧：與其說他擅長組織情節，倒不如說他更擅長在沒有情節的情況下巧妙安排。他從未駕馭過像《威尼斯商人》這樣複雜的情節；在布局謀篇方面，這部復辟時期喜劇與他最好的劇作大相徑庭。《巴托羅繆市集》幾乎沒有情節可言；令人驚訝的是，這部劇就是圍繞市集上令人手足無措的快節奏的擾攘喧囂而展開；劇情就是市集本身，並非市集上所發生的任何事件。在《狐狸》、《鍊金術士》和《安靜的女人》中，有足夠的情節來保證演員們處於活躍表演狀態，但與其說那是情節，倒不如說是「事件」，把整個劇緊密組織起來的不是情節，而是一個靈感的統一體，它以其巨大統攝力向情節和人物輻射熱量。 我們試圖更為確切地說明問題，在描述瓊森的作品時用了「流於表面」的字眼，而小心地迴避「膚淺」一詞。在與瓊森同時代的作品中的確存在一些含貶低意義的膚淺之作，但這樣的作品不屬於瓊森，而屬於鮑蒙特和弗萊徹。如果我們閱讀一下瓊森同時代的偉大作家莎士比亞、多恩、韋伯斯特以及圖爾納（有時是米德爾頓）的大作，他們的作品中都蘊含著一種深度，有如格里高利·史密斯先生所恰如其分地指出的「第三個維度」，而這卻是瓊森的作品所不具備的。他們的語言編織出一個蔓延滋生的根狀網絡不斷向下伸展，直到觸及最深層的恐懼和欲望。瓊森的作品大多數情況下不是這樣的；但是在鮑蒙特和弗萊徹的作品中，有時我們可能會以為發現了這種深度。但通過更進一步的考察，我們了解到鮑蒙特和弗萊徹的想像之花並不從土壤汲取養分，它們只是些剪下來插進沙子裡的有點枯萎的花。 從此以後，當他們說起我，你會 聽到滿口的敗壞名譽之詞， 那時，你是否會憶起今天的一些事？…… 請求你，記住；因為你將永遠不再看到如此的我。 頭髮編織出無數精巧奇特的鬈曲， 可以在走了很多彎路之後緊緊擁抱 這徘徊不安的靈魂;…… 上述引文脫離了具體語境，看上去像是出自更為偉大的詩人手筆，正如瓊森的詩行在離開上下文之際，看起來言過其實或者空洞浮誇。鮑蒙特和弗萊徹的詩通過機智的迎合情感聯想而引起人們的共鳴，而對於所訴諸的情感本身，他們自己尚且不甚明了，因而詩句未免空洞無物。背後是一片真空的詩句無疑是膚淺的，而瓊森詩的外觀則是堅實的。他的詩以其本來面貌而存在，並不假裝出另一副模樣。他的詩深思熟慮且蘊涵豐富，我們必須密切關注全篇，才可以領悟到全詩各部分的要義所在。如果一個人在他的作品裡創造了一個世界的話，我們不能稱之為膚淺，同樣一個人也不能被指責膚淺地對待自己創造的世界，瓊森詩的外在形式即是他自創的世界。瓊森的人物與他們所處世界的情感糾葛有著邏輯上的一致。因為他們擁有屬於自己的邏輯，所以他們不是空想出來的。此外，這裡的邏輯也揭示了現實世界，因為它向我們提供了一個觀察現實世界的新視角。 作為一位很有分量、智力超凡的作家，瓊森努力把自己選擇的寫作方式當作一種模式和改革方案加以推廣。他很自然地建立起抽象的理論，實際上那完全是其個人觀點。只有我們認識並且把握了他的這一個人視角，我們最終對瓊森理論的探討才會有價值。該視角游離於他的理論模式之外，然而恰恰是這一點使得他的戲劇值得一讀。有著創造性頭腦的瓊森不走尋常路：他創造了屬於自己的世界，這個世界把他的追隨者以及創作觀點完全不同的劇作家們統統拒之門外。記住這一點，讓我們來看看格里高利·史密斯先生關於瓊森筆下的人物缺少第三維度的論斷。他認為瓊森的人物脫離了他們所存在的劇情環境則毫無生氣可言，並且指出造成這樣局面的原因有待探討。這一持否定觀點的論斷暗示著這些人物純粹是才智之作，換句話說，他們是作者對褪色發霉的舊世界進行膚淺觀察的結果。它表明這些人物是沒有生命力的。但是如果我們沿著這個理論、這個觀察視角、其微妙別致的描繪以及利用戲劇手法的精心製作一層層地不斷深入挖掘的話，我們會發現一種才能，它源自個人才智中形而下的部分，這是任何關於氣質的理論所無法解釋的，它使得沃爾波內、畢茲、菲茨多特里爾、《安靜的女人》中的文學名媛們，乃至博巴迪爾生氣勃勃。同樣是這種才能，使得《薩蒂利孔》中的特里馬爾奇奧、《巨人傳》中的巴汝奇以及狄更斯小說中某些（而非全部）帶有喜劇色彩的人物充滿生命力。像這種憑藉想像力創作出的生活不可以用「喜劇」或「鬧劇」來加以界定；確切來說，它不同於莫里哀或馬里沃[8]筆下人物的那種生活。另外，這兩位作家風格上也是迥然不同的。然而正是這種想像出的生活使巴拉巴斯區別於夏洛克，伊壁鳩·馬蒙區別於福斯塔夫，浮士德區別於麥克白（如果你有興趣進行比較的話），使馬洛和瓊森區別於莎士比亞和效仿莎氏的作家如韋伯斯特和圖爾納。瓊森的劇作並不只是氣質喜劇：沃爾波內和莫斯卡都不只代表一種氣質。對瓊森代表劇作和其中代表人物，任何氣質理論都無法給予合理的解釋。我們想知道在什麼層面上氣質喜劇發展成為藝術作品，另外為什麼瓊森不是布羅姆[9]。 一件藝術品的創作，比如戲劇中一個人物的塑造，存在於個性滲入的過程中，或者更深層意義上講，它存在於將作者的生命移注到人物中去的過程。這與傳統的以自己的形象進行創作是截然不同的兩碼事。創作者的諸多激情和欲望，以種種複雜而曲折的方式在藝術創作中得到滿足。對於一位畫家，它們可能表現為畫家所偏愛的某些顏色、色調或者畫面的明暗分布；對於一名作家，他最初的衝動會以更為奇特的方式移注到作品中。那麼，我們可以說，在格里高利·史密斯看來，福斯塔夫以及莎士比亞筆下二十來個人物都具備「第三維度」，而瓊森的人物卻缺少這個。這並不意味著莎士比亞筆下的人物來自作者的情感或者想像力，而瓊森的人物來自其才智或者創造力，他們具備著對等的情感源泉；而是意味著莎士比亞創作的人物代表著更為複雜的一套情感和欲望以及適應性更強、更為敏感的性情。福斯塔夫不僅是那頭肚子裡塞滿布丁的曼寧特里烤牛，同時也會「衰老」，另外還有著極其敏銳的嗅覺。他可能滿足了更多、更為複雜情感的藝術載體。正如所有偉大的悲劇人物一樣，他可能是更加深沉、更難以理解的情感的產物：更加深沉，但不一定比瓊森筆下的人物感情更加強烈。顯然，差別的根源並不在於情感與思想的不同，抑或莎士比亞的洞察力更深邃，理解力更強，而是在於他對於範圍更廣、更為深沉、更為模糊的情感的高度敏感。但是他的人物並不比瓊森的人物更富有「生氣活力」。 莎士比亞筆下的人物所生活的世界有更廣闊的空間。但是藝術家所創造出的一個個小世界並不只是大小的差別，如果它們是各個部分都按比例繪製的完整世界的話，那麼它們在種類上也有區別。瓊森的世界就是按比例繪製的。他塑造那種類型的人物在類似於滑稽劇與鬧劇的表演方式中得到一定的調劑，儘管當你面對著一個像他那樣獨一無二的世界時，這些術語都顯得力不從心。無論如何，它不同於莫里哀的鬧劇：後者更具有解析性，更是一種理性的重新分配。它也不可以用「諷刺劇」來界定。雖然瓊森看上去像個諷刺劇作家，實際上瓊森的諷刺劇之所以偉大，不是因為他逼真地模仿對象，而是因為他創造了對象，而諷刺劇只是一個導致其美感效果的途徑，是把一個新的世界發射到一條新的軌道上去的巨大衝力。《人人高興》是一個純粹的，非常純粹的氣質喜劇。在這部劇中發現並且表明一個新類型的過程中，瓊森僅僅是不知不覺地為自己的直覺沿著正確的方向開闢了一條道路。同馬洛一樣，瓊森創造出來的仍然是簡化的人物，但是這種簡化並不是以某種特定的氣質或偏癖占支配地位來實現的。而那只是針對這一問題的膚淺的描述而已。其簡化手法大體上存在於削減細節，捕捉與減輕和某個人物一成不變的情緒衝動相關的方方面面，並使人物與特定背景環境保持一致的過程中。對於藝術，砍掉細枝末節是極其重要的。此外同樣重要的還有在描繪塑造過程中的平面變形。同馬洛的創作一樣，這是一個滑稽模仿的藝術，一個偉大的滑稽模仿藝術。這是一個偉大的滑稽模仿，它給人帶來美的享受；同時，這是一個偉大的氣質喜劇，它有著嚴肅的意義。瓊森的「世界」足夠寬廣，它是詩意想像的世界，暗淡而陰沉。雖然他沒有獲得第三維度，但他也沒有努力想得到它。 如果我們在探討瓊森時，能夠對他的淵博學識少一點冷漠的敬畏，對於他的「語言修辭技能」及其應用多一點清晰的了解，如果我們意識到讀者需要具備的並非考古學知識而是對瓊森的了解，那麼我們不僅能夠從二維生活中獲得教益，同時還可以領略到無窮的樂趣。我們甚至還可以應用他的心得和經驗，把他看作我們所繼承的有待進一步發揚光大的文學遺產的一部分。如果今天的人們了解瓊森的話，他將是其同時代的所有劇作家中，在當今時代最受喜愛的。瓊森的戲劇多了一點點野蠻殘忍，少了一點點柔情蜜意，精煉利落的文字，以流光溢彩的色彩進行宏偉而大膽的設計，這一切都應該在倫敦或是任何其他的地方為他吸引來大約三千觀眾。至少，如果我們同時擁有一個當代的莎士比亞和當代的瓊森的話，那麼激起知識界巨大熱情的很可能就是瓊森。儘管他飽學詩書，他從未為了對學識或者人物研究的偏好而犧牲最廣泛意義上的戲劇表現效果。瓊森作品的舞台效果是無與倫比的。但是在瓊森的作品中扮演重要角色的假面劇卻被今天的人們所忽視。我們今天軟弱無力的文化使得表演與文學藝術之花日益枯萎，但是在枯萎的文學和枯萎的表演藝術之間，人們更傾向文學。讀過《科瑪斯》[10]的人成百上千，但讀過《黑假面劇》的卻屈指可數。《科瑪斯》中包含著優秀的詩歌，這些詩歌體現出瓊森的假面劇詩所無法企及的藝術價值。儘管如此，《科瑪斯》卻意味著假面劇的死亡，它是從一種只在一個短暫的時代存在過的藝術形式向「文學」的過渡，其所鑄就的文學形式已經失去了原來的應用性。即使《科瑪斯》是個曾在拉德婁城堡上演過的假面劇，也足以凸顯出瓊森對於富於生機的藝術的敏銳辨別力，他的作品也體現了這一點，相形之下，彌爾頓只是悟道太晚了。即使在今天假面劇仍然具備可讀性，任何興致盎然的人要閱讀瓊森的這一部分作品，都必須不辭辛苦地研究古時的人們，想像他們配上音樂、服裝、舞蹈以及伊尼戈·瓊斯[11]的舞台布景演出時的情景。這些都可進一步證明瓊森對藝術形式有著敏銳的辨別力，對於以特定的形式實現某種目的有著清楚的意識；同時也證明了相較於文學家的身份，他更是一名文學藝術家。 吳學魯 佟艷光 譯 * * * [1] 義大利文，你是個陰魂，你看到的也是個陰魂。出自但丁《神曲·煉獄篇》第21歌，第132行，朱維基譯。 [2] The Witch of Edmonton，英國詹姆斯時代戲劇，羅利（William Rowley，1585—1642）、德克和福特三人合作。 [3] Sulla（前138—前78），古羅馬獨裁官，《卡塔林的陰謀》中西拉鬼魂的原型。 [4] Education sentimentale，法國作家福樓拜的小說，下文提及的弗雷德里克·莫羅是其中的主人公。 [5] Humour Play,在劇本《人人掃興》（Every Man out of His Humour）的前言中，瓊森提出獨特的氣質可以決定一個人特有的行為方式。瓊森的這類喜劇人物通常只代表一種氣質。下文兩部氣質喜劇即《人人高興》 （Every Man in His Humour） 和《人人掃興》。 [6] Elephantis,古希臘女詩人，以情色詩著稱。相傳古羅馬皇帝提比略（Tiberius,前42—37）退位僻居卡普里島時，曾把艾里芬蒂斯的全部作品帶在身邊。 [7] 引自本·瓊森《鍊金術士》第2幕，第2場。 [8] Pierre de Marivaux （1688—1763），法國戲劇家、小說家和記者。 [9] Richard Brome（約1590 —約1632），英國劇作家。 [10] Comus,英國詩人彌爾頓所作的假面詩劇。 [11] Inigo Jones（1573—1652），英國畫家、建築師、設計師，曾為英國王后設計假面劇的布景和服裝。