傳統與個人才能 · 莎士比亞和塞內加的斯多葛主義[1]

這幾年裡，又鬧起莎士比亞來了。先後出現了厭倦人世的莎士比亞——一位英印混血兒（根據利頓·斯特雷奇[2]先生的說法）；出現了救世主莎士比亞，他帶來了新的哲理，和新的一套瑜伽哲學（根據米德爾頓·默里的說法）；出現了怒髮衝冠的莎士比亞——儼然是橫衝直撞的參孫（根據溫德姆·劉易斯[3]先生在他那本怪有意思的著作《獅子與狐狸》中的說法）。一般而論，我們不妨一致同意，這種種創見對我們都很有益處。不管怎樣，以莎士比亞那樣重要，我們最好每過一段時間，就另換一種看法。老派的莎士比亞已過時了，代之以面目一新的形形色色的莎士比亞。談到像莎士比亞這樣一位偉大的人物，也許我們永遠也談不出真相來；既然我們永遠也談不出真相，那麼不如每過一段時間便從這樣兒的假相改換為那樣兒的假相。真知灼見到頭來會不會獨占上風，可說不準；這樣的事也從來沒得到證明過。可以肯定的是，再沒有像以一種新錯誤去掃除舊錯誤那樣有效了。斯特雷奇、默里或是劉易斯，這幾位先生跟賴默，或是摩根[4]、韋伯斯特[5]、約翰遜比起來，是否更接近於莎士比亞的真面目，可很難說。但是在今年（一九二七年），他們比柯勒律治，或是斯溫伯恩、多頓[6]，確然更深得人心。如果說，他們並沒有讓我們看到真正的莎士比亞——假如確有莎士比亞其人的話[7]——那麼他們至少提供了我們幾個最時髦的莎士比亞。要證明莎士比亞的思想感情，並不跟一八一五年，或是一八六○年，或是一八八○年的人們的思想感情一模一樣，假如唯一的辦法是： 證明他的思想感情跟我們一九二七年的人們的思想感情彼此相同，那麼我們該懷著感激的心情，接受這些取而代之的學說。 可是，這些莎士比亞的新近的闡述者使人想起一連串關於文藝批評的問題和文藝批評的局限性來，想起一般的美學問題，和人類理解力的局限性來。 當然，對於莎士比亞，還有其他一些流行的看法。那就是：關於莎士比亞本人自覺的見解。這可稱之為分門別類的看法。這樣，他就不是變成了保守黨的文人，就變成了自由黨的文人，或是成了一個社會主義的文人。（儘管蕭伯納先生曾出過一些力，警告他的師兄師弟們別去跟莎士比亞拉關係，或是在他的作品中找出什麼崇高的東西來。）此外，我們還有新教徒莎士比亞啊，懷疑主義者莎士比亞啊，在有些場合看來，還有英國天主教派莎士比亞啊，甚至是教皇派莎士比亞。我個人的淺薄意見是，莎士比亞在私生活中所持的意見，跟我們從他那極端富於變化的、發表了的作品中摘錄下來的一段兩段，有極大的出入。我以為，在他的作品中並沒留下什麼線索，叫我們知道他在上一屆或下一屆的選舉中，要投誰一票。我以為，他對於公禱書的修訂本的態度如何，我們只能是一無所知。我只是個小小的詩人，我承認我個人的經驗很可能會使我的看法有偏見。我從沒料想到，熱心的、但是疏遠的人士竟從我作品中看出，我一向具有一種宇宙的意義；人家還告訴我，我認真寫下來的一些東西是「vers de société[8]」。人家給我寫傳記，拿我從別的一些書本上弄來的東西作為依據材料，或是拿我瞎寫一氣的東西（僅僅為了讀起來很好聽）作為根據材料；而對於我的確憑著個人經驗而寫下來的東西，我的傳記卻一概不加理會；因此，我不免認為，人們之誤解了莎士比亞，只是程度更大，就像莎士比亞之相對地高出於我。 再講一條個人的「意見」：以莎士比亞的偉大（作為詩人和戲劇家），我相信我對他的尊崇不在任何人之下；我確然深信，再沒有像他這樣的偉大了，我還要說：我所以敢於冒昧談論起他來，唯一的資格是： 我並不存在這種幻想： 以為莎士比亞在什麼地方有一丁一點跟我相像——不管是跟實際上的我，或是跟想像中的我。照我看來，我所以要對斯特雷奇先生的莎士比亞，以及對默里先生的、劉易斯先生的莎士比亞提出質疑，主要的原因之一是由於他們各自所描繪的莎士比亞跟斯特雷奇先生、默里先生以及劉易斯先生本人太相像了。莎士比亞該是怎麼一個樣子，我沒有一個清楚的概念。不過，在我的想像中，他既不像斯特雷奇先生，也不像默里先生、溫德姆·劉易斯先生，或是像我本人。 我們曾經用各種各樣的影響來說明莎士比亞。有人用蒙田，又有人用馬基雅維里來說明他。我猜想，斯特雷奇先生會用蒙田來說明莎士比亞——不過此人仍然是斯特雷奇先生的蒙田（因為斯特雷奇先生所醉心的人物，都帶有強烈的斯特雷奇的特徵）而並非羅伯遜先生的蒙田。我認為，劉易斯先生在上述那本極有意思的著作中，做了一件真有價值的事，他叫我們注意到馬基雅維里在伊麗莎白時代的英國的重要性——雖然這位馬基雅維里只是《駁馬基雅維里》[9]中的馬基雅維里，一點也不是真正的馬基雅維里。伊麗莎白時代的英國不能夠理解這位人物，正像喬治時代的英國或任何時代的英國不能夠理解他一樣。不過我以為，假如劉易斯先生認為（他怎麼想我可拿不准）： 莎士比亞，以及一般而論，伊麗莎白時代的英國，是受了馬基雅維里的思想的影響；那麼他就大大的錯了。我以為，莎士比亞和其他的戲劇家，只是借用通俗的馬基雅維里的觀念來編寫劇本；但這個觀念跟義大利人羅馬基督教徒馬基雅維里的觀念並沒有相同的地方，就像蕭伯納先生的觀念中的尼采（不管那是個什麼樣東西），跟真正的尼采並不一樣。 我要提出一個在塞內加的斯多葛主義影響下的莎士比亞來。不過我並不認為莎士比亞是受到塞內加的影響的。我之所以這樣提出，主要是由於我認為，繼蒙田的莎士比亞(不是說蒙田具有什麼哲學)、繼馬基雅維里的莎士比亞之後，一個斯多葛主義的，或是塞內加的莎士比亞幾乎是會必然地被提出來的。我只是希望在「塞內加的莎士比亞」出現之前，先來做一番消毒工作。這樣一來，如果就此防止了他的出現，那麼我的野心就算實現了。 我說塞內加可能給莎士比亞以影響，這個概念我要說得十分明確。我認為很有可能，莎士比亞在學校中念過塞內加的某幾個悲劇。至於塞內加的那一批乏味透頂的散文著作（洛奇[10]把它翻譯過來，在一六一二年出版），恐怕莎士比亞未必會略有所知。所謂莎士比亞受了塞內加的影響，乃是指他當初在學校中的背誦所留給他的記憶，指通過當時塞內加式的悲劇，通過基德和皮爾——但主要是基德的影響。說是莎士比亞十分認真地從塞內加那兒取得了「人生觀」，似乎缺乏任何根據。 不過，在莎士比亞的那些偉大的悲劇里，其中有幾部卻具有一種新的姿態。那並不是塞內加的姿態，但卻是從塞內加那兒得來的。這跟在法國的悲劇——在高乃依或是拉辛的悲劇中所能找出的任何例子多少有些不同。它是現代的，它上升到頂點（假使它有個頂點的話）就成了尼采的姿態。我不能夠說，那就是莎士比亞的「哲學」。可是有許多人就拿它作為生活信條；儘管在莎士比亞說來，也許他只是出之於天性地認識到那是值得利用的戲劇素材。莎士比亞的某些主人公在悲劇性的緊張關頭，就採取這種自我表演的姿態。在莎士比亞的劇本中，這並不是特殊的；在查普曼的作品中，是非常明顯的——布西，克勒蒙，以及比隆[11]都是在這樣的方式下死去的。馬斯頓（在所有的伊麗莎白時代的文人中，他是最值得令人注意、而最少為人探究的一個）也採用這種方法。馬斯頓和查普曼是格外來得塞內加化。當然，比起所有的人來，莎士比亞來這一套格外的高明，他使這種自我表演的手法跟戲劇人物的人性，多少取得較大的一致性。不是那樣賣弄辭句，而具有更多的真實性。我總有這樣的感覺：我從來不曾讀到過有哪一段文字，能像《奧賽羅》最後一段偉大的說白那樣，可怕地暴露了人類的弱點——人類的普遍的弱點。（我不知道別人是不是也有這種看法；很可能我這看法是極端主觀、毫沒來由的。）一般是從表面價值來看待這段說白，認為這段話表達了一種高超而又莽撞的天性在受到挫敗後所顯示的偉大氣魄。[12] 慢些兒，大家先聽我幾句話，再走。 我也曾替公家立過一些功勞， 這，他們是知道的——不用去提它了。 我只求你們，呈報這一段不幸的案情， 在公文上實事求是地講到我； 不必為我開脫，也不要故意糟蹋我。 這樣，你們就得說： 這個人 用情太深，卻又不善於用情； 這個人不容易妒忌，可是一旦 起了疑心，就一發不可收拾； 這個人就像那愚蠢的印第安人， 把一顆珍珠隨手扔了，想不到 它的價值勝過了他整個部落； 這個人平時不輕易掉一滴淚， 可是一旦感情泛濫了，他的淚 就像那阿拉伯樹的樹膠一般 地流下來。把這些話記下來； 再添上這一句： 有一次，在阿勒頗， 有一個惡狠狠、纏頭巾的土耳其人， 正在毆打一個威尼斯人， 一邊辱罵他的城邦；那時候， 我一把抓住這受割禮的狗子的喉頭， 就這樣一刀子宰下去—— 照我的看法，奧賽羅說這一番話，是為了要「鼓起自己的勁頭來」。他企圖逃避現實，他不再想到苔絲德蒙娜了，他是在想他自個兒。在所有的美德中，最難做到的，莫過於「謙遜」了；要把自己往好里想，這顆心怎麼也死不了。奧賽羅採取了一種美學上的、而並不是道義上的姿態，把自己戲劇化地襯托在他的環境裡，這樣就成功地把自己轉變為一個令人感動的悲劇人物。他瞞過了觀眾，但首先是人性的動機瞞過了他自己。我不能相信，還有哪一個作家比莎士比亞更清晰地揭示了這種「包法利主義」[13]——偏要把事物看成另外一種事物的人類的意願。 要是你把莎士比亞筆下的幾個主人公的死亡——我並不說所有的主人公，對於莎士比亞的整個著作，你很難找出幾條可以全都適用的總的原則來——特別可注意的是奧賽羅，科利奧蘭納斯，以及安東尼——跟像馬斯頓、查普曼這樣一些明顯地受到塞內加的影響的劇作家，他們筆下的主人公的死亡比較一下，那你就會發現，彼此多麼相似——不同的只在於莎士比亞寫得更富於詩意、更栩栩如生。 你也許會說，莎士比亞只是有意或無意地描繪人性而已，跟塞內加無關。不過我所著眼的不在於塞內加給予莎士比亞的影響，而在於莎士比亞怎樣說明了塞內加主義和斯多葛主義原則。舍爾教授最近指出了：查普曼的塞內加主義，在許多地方都是直接從伊拉斯謨[14]的著作或其他來源借來的。我著眼的是這樣兩個事實：在文學上：塞內加是羅馬斯多葛主義的代表者；在伊麗莎白時代的戲劇中，羅馬斯多葛主義是一個重要的構成部分。像在伊麗莎白治下那樣一個時代，出現斯多葛主義是一件很自然的事。最初的斯多葛主義——尤其是羅馬的斯多葛主義，自然是一種適用於奴隸的哲學；所以基督教很早就把它吸收到自己的教義中來。 一個人和宇宙合而為一 在他的主要支配下，一切都融洽無隙——[15] 一個人若是還有什麼東西可以跟自己合而為一的話，他就不會去跟宇宙合而為一；生活在繁榮的希臘城邦里的人們，就有著可以跟自己合而為一的較好的東西；基督教也曾有過較好的東西。對於那生活在一個冷漠的、敵對的、過於空寂的世界上的人，斯多葛主義就是他的避難所。斯多葛主義構成了一個不變的基礎，從這裡產生了鼓舞自己的好些方式。尼采是現代鼓舞自己的最顯著的例子。斯多葛主義的姿態恰巧跟基督教的謙遜處在相反的一方。 在伊麗莎白時代的英國，一切條件跟羅馬帝國時代截然不同。但那是一個混亂瓦解的時期；在那樣的時期里，任何一種心理姿態，只要似乎能讓人有所依靠——哪怕只是這麼一種姿態：「我是孤零零的一個人」，人家也急於採取了。我幾乎用不到指出——這已經超出本文的範圍了——在像伊麗莎白這樣一個時期，塞內加的自高自大的姿態，蒙田的懷疑派的姿態，馬基雅維里的諷嘲的姿態[16]都在伊麗莎白時代的個人主義中得到了類似的融合。 這一種個人主義，這一種自高自大的惡習，給寫進戲劇裡面，當然主要由於它的戲劇性。但是在早先的劇本中，卻並不依賴這種人類的弱點做題材。在《波里耶克特》[17]或是在《菲德拉》中你就找不到它。可是甚至哈姆雷特吧，給他鬧得天翻地覆，至少有三條無辜的生命死在他手裡，另外還加上兩條比較無足輕重的生命；可是在臨死的時候，卻對自己相當滿意[18]： 霍拉旭，我死了； 你還在；把我的為人和我的事業 好好對那些不明真相的講講吧。 ………… 好霍拉旭啊，讓事情這樣不明不白， 我身後的名字要受多大的損害！ 安東尼說：「我依然是安東尼」[19]；而那位公爵夫人說：「我依然是馬爾菲公爵夫人」[20]；除非美狄亞[21]說過「我美狄亞是最了不起的」，他們兩個會這麼說嗎？ 我並不想叫人以為我提出：伊麗莎白時代的主人公和塞內加筆下的主人公是二合一的。在伊麗莎白時代的戲劇里，塞內加的影響要比在塞內加的戲劇里明顯得多了。某某人的影響跟某某人本人是兩回事。就由於這個道理，伊麗莎白時代的主人公比起塞內加筆下的主人公，更是個斯多葛主義者，具有更多的塞內加風格。塞內加追隨希臘傳統，希臘傳統並不是斯多葛主義的；他發展了大家所熟知的主題，模仿偉大的文學範例；因此在他的悲劇里，人物的情感姿態和希臘人之間縱有著巨大的距離，也是隱而不顯的；在文藝復興時代的作品裡，這一點就很顯著了。伊麗莎白時代的主人公，莎士比亞的主人公，即使在伊麗莎白治下的英國，也不是千篇一律的。值得注意的一個例外是《浮士德》。馬洛——雖然他不夠成熟，在伊麗莎白時代的戲劇家中（哪怕包括莎士比亞和查普曼在內）要算他最具有思想的和哲學的頭腦——能夠創造出像帖木兒那樣一個盛氣凌人的主人公；而且他創造的主人公也能達到這樣一個恐怖的程度，甚至連自高自大都不要了。埃利斯－弗莫爾小姐[22]在她最近論馬洛的著作里，對《浮士德》的這一特點提得很好，她跟我不一樣，是從另一角度來看問題的，不過我想借用她的話來支持自己的論點： 馬洛跟蹤著《浮士德》，比起同時代的人來，更其超出那有生和死亡的界線。對莎士比亞來說，對韋伯斯特來說，死亡意味著生命的突然中斷；他們的主人公死了，直到最後，都意識到他們的至少一部分的環境；受到這種意識的影響，甚至支持，保持了他們一生中的人格和性格……只有在馬洛的《浮士德》里，這一切都給扔掉了。他深深地鑽入了那一種和過去隔絕的性靈：它只想到完成它自身的毀滅。 可是馬洛這個在同時代人中最具有思想性，最荒唐放浪的人（因此也許最是個基督徒），總是不同尋常的。莎士比亞的不同尋常，主要是由於他著實比人高出一頭。 在所有的莎士比亞的戲劇中，大家總是把《李爾王》看作最富於塞內加的精神。坎利夫認為這個悲劇滲透了塞內加的宿命論。這兒我們又得把人和他發生的影響區別開來。希臘悲劇里的宿命論、塞內加悲劇里的宿命論，以及伊麗莎白時代的悲劇里的宿命論，這三者間有著程度上的微妙的差別。它們中間存在著貫穿性，但是假使從遠處看去的話，它們中間又有著強烈的對比。在塞內加的作品裡，希臘人的倫理學從羅馬人的斯多葛主義底下透露出來。在伊麗莎白時代的戲劇里，羅馬人的斯多葛主義從文藝復興時期的無政府主義底下透露出來。在《李爾王》里，有一些引起坎利夫教授注意的意味深長的詞句，也有著塞內加的宿命論的調子：fatis agimur[23]。不過有的地方少得多，有的地方多得多。在這一點上，是我必須跟溫德姆·劉易斯先生分手的地方。劉易斯先生所提出的莎士比亞是一個地道的虛無主義者，一股求取毀滅的理智的力量。照我看來，莎士比亞既不是一個道地的懷疑主義者，像蒙田那樣，也不是一個道地的犬儒主義者，像馬基雅維里那樣，或是什麼道地的聽天由命者，像塞內加那樣。我看他是為了戲劇效果運用所有這些東西。也許你可以在《哈姆雷特》里找到較多的蒙田的面貌；在《奧賽羅》里，較多的馬基雅維里的面貌；在《李爾王》里，較多的塞內加的面貌。不過我不能同意下面這一段論述： 除了查普曼以外，莎士比亞是我們在伊麗莎白時代的戲劇家中碰到的唯一的思想家。不過當然，這句話的意思是：在他的作品中除了包含著詩歌、幻想、修辭或是對世態的觀察外；還有這麼一部分表現著清晰的理智活動的過程，而在這方面可以提供像蒙田那樣的道德哲學家作為寫文章的資料。但是這種思想——叫人驚奇的是在他那爐火純青的藝術的描繪中自然而然地湧現了他的思想——以這種思想的性質而言，作者有時候必然具有一股可驚的力量。即使他的思想並不是系統化的，至少可以讓人辨認出它的面貌來。 我要辯駁的就是那對於「思想」的一般概念。困難在於一個詞必須作好幾種解釋。我們籠統地說：莎士比亞、但丁，或是盧克萊修是思考的詩人，斯溫伯恩是個不思考的詩人，甚至丁尼生也是一個不思考的詩人。但其實我們要說的並不是思想的性質上的差別，而是感情的性質上的差別。所謂「思考」的詩人，只是說他能夠表達跟思想等值的感情。但他未必對於思想本身感興趣。我們總是那麼說，思想是清晰的、感情是矇矓的。其實既有精確的感情，也有矇矓的感情。要表達精確的感情，就像要表達精確的思想那樣，需要有高度的理智力。可是說到「思想」這個詞，在我的心目中是另一回事，跟在莎士比亞中所能找到的任何東西不一樣。劉易斯先生，和其他擁護莎士比亞是個偉大的哲學家的人，都津津樂道莎士比亞的思考力。可是他們並沒有能剖示他的思想的目的性；並沒說出他對於人生可有一貫的看法，或是他宣揚了應該採取什麼樣步驟。劉易斯先生說：「我們掌握大量的例證足以說明莎士比亞對於武功和行軍作戰有怎樣的看法。」我們當真掌握了嗎？或者不如問：莎士比亞當真有過任何思考沒有？他一心貫注在怎樣把人類的活動變做詩歌上。 我想說：莎士比亞的戲劇沒有一部是具有「意義」的——雖然要是說：莎士比亞的戲劇是毫無意義的，那就同樣的不是真話。一切偉大的詩歌對於人生的看法都給人以一種幻覺。一旦我們進入了荷馬，或者索福克勒斯，或者維吉爾，或者但丁，或者莎士比亞的世界中，我們不由得認為：我們正在領會一些可以由理智來表達的東西；這是由於每一種精確的感覺都通向理智的方程式。 我們容易為但丁的例子所蒙蔽。我們想：這裡是一部代表著嚴密的思想體系的詩篇；而但丁是有他一套「哲學」的，因此，凡是像但丁那樣偉大的詩人也都有他的一套哲學。在但丁的背後，是聖托馬斯的思想體系，他的詩篇跟這一思想體系是逐條逐點相印證的。所以在莎士比亞背後有塞內加，或是蒙田，或是馬基雅維里；如果他的作品並不能逐條逐點的跟這些人物的哪一篇著作相印證，那麼必然是他自個兒的思想在這裡悄悄地活動了一下，比那些人在干他們自個兒的活的過程中更出色。我看不出有什麼理由可以認為：不管但丁或是莎士比亞，他們有過自己的思考活動。認為莎士比亞是在思考的，那樣的人往往自己並不寫詩，而是從事于思考工作的；我們都喜歡偉大的人物跟我們自己一樣。莎士比亞和但丁這二人間的不同之處是，但丁有一套系統的思想體系在他的作品背後；但那只是他個人的碰巧兒罷了，從詩的角度來看，那是一件不相干的偶然事件。恰好在但丁那個時期里，「思想」是有條理、是強有力、是美麗的，而它又集中在一個最偉大的天才的身上；在但丁的詩篇背後有個靠山（從一種意義上說，是不配有的），那是這麼一回事：隱藏在詩篇背後的思想是另一個就跟但丁本人同樣偉大、可愛的人的思想——聖托馬斯。在莎士比亞背後的思想卻是遠不及莎士比亞本人的那些人的思想。因此產生了兩個或此或彼的錯誤——第一個，既然莎士比亞跟但丁是同樣偉大的詩人，那他必然出於自己的思想，補充了蒙田、馬基雅維里，或是塞內加等人的思想之不足，使之可以與聖托馬斯的思想，質量相當。第二，認為莎士比亞低但丁一等。其實，莎士比亞也罷，但丁也罷，都不曾真正思考過——思考不是他們的本份；那種思想在他們當時所具有的相對的流通價值，和他們不得不使用的作為表達感情的媒介，都是無關宏旨的。但丁並不因此就成為一個更偉大的詩人；或者說，我們可以從但丁那兒，比從莎士比亞那兒多得到一些東西。的確，我們可以從阿奎那那兒比從塞內加那兒多學到一些東西，不過這是另一回事。但丁說： 在神的意旨中存在著我們的寧靜。[24] 這是偉大的詩句，在這詩句背後有著偉大的哲學。莎士比亞說道： 我們人在天神的手掌里，就像頑童捉住了蒼蠅， 傷害一條命，只是為了好玩兒。[25] 這是同樣地偉大的詩句，雖然詩句背後的哲學並不偉大。主要的是，它們各自用完美的語言表達了人類的某種永恆的衝動。從情緒上說，莎士比亞的詩句同樣強烈、同樣真實、同樣具有啟發性——在詩歌是有用和有益的理解上，同樣有用，同樣有益，不輸於但丁的詩句。 每一個詩人是從他自己的感情出發的。如果我們探究到這一點，那麼在莎士比亞和但丁之間實在沒有什麼好挑剔的。但丁的謾罵，他個人的牢騷——有時候借《聖經·舊約》中先知的譴責略為掩蓋一下——他的思鄉病，他的不勝今昔之感——或者只是因為過去了才顯得快樂——他把本人的動物的欲望變而為帶有永恆性、聖潔性的東西的大膽意圖——就像在《新生》中那樣——都可以在莎士比亞的作品中一一較量一下。莎士比亞同樣也投入一種掙扎（唯有這種掙扎才組成詩人的生命），要把他個人的和私下的痛苦轉變為豐滿的、奇異的，變為眾生相的、非個人的東西。但丁對於佛羅倫薩或是皮斯托亞,以及別的什麼對象所發泄的憤怒；莎士比亞的那一股深沉的普遍性的譏嘲和幻夢的破滅，都只是一種偉大的意圖，要把個人的失敗和失望轉化而已。偉大的詩人在寫他自個兒的時候，就是在寫他的時代[26]。這樣，但丁自己也不曾知道，他卻變成了十三世紀的喉舌；莎士比亞決想不到自己竟成為十六世紀末、歷史轉變期的代表人物。可是你很難說，但丁相信或是不相信託馬斯的哲學；你也很難說莎士比亞相信或是不相信文藝復興時期的炒雜拌似的懷疑主義。如果莎士比亞依據比較像樣的哲學來寫作，他就會寫出不像樣的詩來；他的本分是表達他那個時代中的最濃烈的感情，不管依據的是當時的什麼樣的想法。詩歌並不像劉易斯先生或是默里先生有時所設想的那樣，是哲學，或是神學，或是宗教的代用品。它有它自己的功能。不過這是感情上的、並不是理智上的功能，所以不能用理智的語言來充分說明它。我們能說，它提供了「慰撫」——奇妙的慰撫；而像但丁和莎士比亞那樣不同的作家，卻同等地提供了這種慰撫。 以上所說的，可以用哲學的語言說得更精確些，可是要長得多——它能進入哲學的部門，稱作「信仰的理論」（那不是心理學，而是哲學，或是純粹的現象學）。這一部門，邁農[27]和胡塞爾[28]已經做出了一些先驅的調查研究工作；在不同的頭腦里，信仰（由於產生意義的活動的結果）產生了不同的意義。我疑心，一個偉大的詩人，作為詩人來說，單純的信仰是否滲進過他的活動。那是說，但丁作為一個詩人，並不曾信仰或不信仰過托馬斯的宇宙哲學，或是有關靈魂的哲理——但丁只是利用了這套學說；或者為了詩歌的創造，在他最初的感情衝動和一種理論間發生了一種融合。詩人寫詩，玄學家談玄學，蜜蜂釀蜜，蜘蛛結網，你很難說他們中間有哪一個懷著什麼信仰，他們各行其是罷了。 信仰這問題十分複雜，也許就是沒法解決的。我們必須承認：不僅在各司其職的人們中間——像哲學家和詩人間，在信仰的感情質量上有所差別；就是在不同的時期也是這樣。在十六世紀末這一個時期，尤其不容易把詩歌和有體系的思想，或是和理性化的人生觀聯繫起來。我作了幾個只能說是一般化的研究，想知道什麼是多恩的「思想」；結果我發覺，十分難以得出這樣的結論，說是多恩有什麼信仰。看來在那一個時期，似乎充滿著打碎了的思想體系的殘片；而像多恩那樣一個詩人，他只是像鵲子那樣，隨意揀起那些把亮光閃進他眼裡的各種觀念的殘片，嵌入自己的詩篇中罷了。拉姆齊小姐在她那研究多恩取材來源的淵博精深的著作里，得出這樣一個結論：他是個「中世紀的思想家」；我可既找不到什麼「中世紀主義」，也看不出什麼思想，有的只是一大堆不相連貫的學識，從這裡他汲取了純粹的詩的效果。最近舍爾教授作了查普曼取材來源的研究，他的論文似乎顯示出查普曼從事於同樣的工作；教授還示意：查普曼的陰鬱思想面的「深奧」和「晦澀」，多半由於從菲奇諾[29]這些作家那兒摘下了大段文章，而斷章取義地融化在自己的詩篇里。 我一點也沒有這樣的意思想說：莎士比亞也採取了類似這樣的辦法。跟他的同時代人比，莎士比亞是個精緻得多的轉化工具，甚至比但丁更精緻。另一方面，他又無需乎保持那麼多的接觸，就可以吸收到他需要的一切。塞內加的因素是最徹底地被吸收、被改變面貌，因為它已經瀰漫在莎士比亞的整個世界中。馬基雅維里的因素也許是最間接的，蒙田的因素是最直接的。有人說莎士比亞缺乏統一；我認為這句話同樣很可以這麼說：在統一的一面，主要歸功於莎士比亞，當時的各種思想傾向，確然缺乏統一；而他在可能的範圍內做到了可以統一的地步。在莎士比亞作品中有的是統一，但並不是包羅萬象；沒有哪一個能做到包羅萬象。莎士比亞跟他的同時代人聖女大德蘭[30]不會有什麼多大共同之處。塞內加、馬基雅維里和蒙田的著作在當時所發生的一般的影響，尤其通過莎士比亞所發生的顯著影響，在我看來，那是對一種自覺意識的影響（自覺意識是一種新玩意兒）,使得莎劇中的主人公具有自覺的意識和自我表演；哈姆雷特只是其中之一罷了。看來，這標誌了人類歷史上的一個階段（哪怕這不是十分可愛的階段），也許是進步、也許是墮落、也許是轉變。當時的羅馬斯多葛主義是一種自覺意識的發展；後來為基督教所吸收，到文藝復興這一解體的時期，它又擺脫了束縛。依我看，尼采是晚近的變種，他所表現的姿態是顛倒過來的斯多葛主義；這麼說是因為把自己跟宇宙合而為一，與把宇宙跟自己合而為一，這裡實在沒有多大差別。塞內加對於伊麗莎白時代戲劇的影響，就其正規的一面，已作了詳盡的研究。到於詞句和情景的假借和改編，塞內加的感性的貫串深入，探溯起來那就要困難多了。 方平 譯 * * * [1] 原譯題為《莎士比亞和西奈卡的苦修主義》，考慮到與現在通行譯法不一致，故作改動。——編注 [2] Lytton Strachey（1880—1932），英國文藝評論家。 [3] Wyndham Lewis（1882—1957），英國畫家、作家。 [4] Maurice Morgann（1726—1802），著有《論戲劇人物福斯塔夫》等。 [5] 疑指Augusta Webster（1837—1894），英國女詩人，著有《戲劇研究》。 [6] Edward Dowden（1843—1913)，著有《莎士比亞： 他的思想和藝術》等。 [7] 有些學者認為「莎士比亞」只是當時哲學家培根或貴族拉特蘭伯爵（Roger Manners, 5th Earl of Ruttand, 1576—1612)等人的假名而已。 [8] 法文，社會詩。 [9] Contre—Machiavel，法國神學家讓蒂耶（Innocent Gentillet，1535—1588）所著的攻擊馬基雅維里的著作，最早出版於1576年，原題為Discours sur les moyens de bien gouverner。艾略特不同意該書對馬基雅維里的解釋。 [10] Thomas Lodge（1557—1625），英國詩人、劇作家和散文家。 [11] 布西是查普曼著名悲劇《布西·德·昂布阿》中的主人公；比隆是他的《查爾斯·比隆公爵的陰謀與悲劇》（The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Biron）的主人公。 [12] 底下一段台詞引自悲劇《奧賽羅》第5幕，第2場，第338至358行。奧賽羅說到最後一句「就這樣一刀子宰下去——」時，舉劍自刎。 [13] Bovarysme,指福樓拜的小說《包法利夫人》中的女主人公愛瑪總是把自己看作另外一種人。 [14] Desiderius Erasmus （1469—1536），荷蘭人文主義學者，曾在英國劍橋大學講授希臘文。 [15] 見查普曼劇作《布西·德·昂布阿的復仇》第4幕，第1場，第139至140行。 [16] 我並非指馬基雅維里的姿態而言，它並不帶有諷嘲性。我是指聽到過馬基雅維里的英國人的姿態而言。——原注 [17] Polyeucte,法國作家高乃依（Pierre Corneille, 16061684）所著悲劇。 [18] 見《哈姆雷特》第5幕，第2場，第349至356行。 [19] 見莎士比亞悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》第3幕，第5場，第92行。按,原文為「I am Antony yet」，艾略特誤作「I am Antony still」。 [20] 見韋伯斯特悲劇《馬爾菲公爵夫人》。 [21] 塞內加的希臘悲劇《美狄亞》中的女主人公。 [22] M. Ellis-Fermor (1894—1958)，英國文學評論家，著有《克里斯多福·馬洛》等書。 [23] 拉丁文，（吾人）受支配於命運。 [24] 見《神曲·天堂篇》第3歌，第85行。 [25] 見《李爾王》第4幕，第1場，第36行。 [26] 雷米·德·古爾蒙在談到福樓拜的時候，差不多也說了這樣的話。——原注 [27] Alexius Meinong（1853—1920），奧地利心理學家及哲學家。 [28] Edmund Husserl（1859—1938），德國哲學家。 [29] Marsilio Ficino（1433—1499），義大利哲學家，曾翻譯柏拉圖著作，介紹古希臘文學。 [30] St.Teresa（1515—1582），西班牙女聖徒。