傳統與個人才能 · 伊麗莎白時代四位劇作家

——為一本未寫成的書作的序言 企圖補充蘭姆[1]、柯勒律治[2]和斯溫伯恩[3]對這四位伊麗莎白時代劇作家——韋伯斯特、圖爾納、米德爾頓和查普曼——的評論，我現在相信這項任務的完成時間已成為過去。我的目的是解釋和說明一種不同於十九世紀傳統的對於伊麗莎白時代戲劇的觀點。對於伊麗莎白時代戲劇有兩種被大家接受了的、明顯地相反的批評態度，我想要努力去做的事是企圖表明這兩種態度實際上是完全一樣的，我還想表明還有第三種態度也是可能的。此外，我相信這第三種可供選擇的態度不僅是出自個人偏見的一種可能的區別，而且是我們這個時代的必然的態度。說明和解釋關於如此重要的一批戲劇文學的信念，以及說明和解釋對於英國所生產的戲劇文學事實上唯一明確的形式——伊麗莎白時代戲劇——應該是一件比訓練頭腦的機靈和鑑賞力的精確更為重要的事：它應該是對戲劇的前途產生革命性影響的一件大事。當代文學，和當代政治相似，由於時刻都在為求生存而掙扎，因此給人以混亂、模糊的印象；但現在該是時候了，我們必須檢查一下那些根本的原則。我相信戲劇已發展到一個階段，在這個階段上戲劇的根本原則應該經歷一場革命。 隨著查爾斯·蘭姆編注的《范作》出版問世以後，上述被大家接受了的對伊麗莎白時代戲劇的態度就已確立。蘭姆出版了他的這些選段，激發起人們對於詩劇的興趣和熱情，這種熱忱至今未衰。與此同時，蘭姆卻又鼓勵人們形成一種區分戲劇和文學的概念，這種概念我認為對現代戲劇是極為不利的。這是因為《范作》使人們有可能把劇本當作詩歌來閱讀，而忽視劇本在舞台上的效果。由於這個原因，現代人關於伊麗莎白時代人們的一切印象似乎都來自蘭姆，因為現代人的整個看法都基於這個論點，即詩歌和戲劇是兩個相互分離的東西，只有具有超凡天才的作家才能使二者結合起來。喜愛伊麗莎白時代戲劇的人們不怕他們自己也承認該戲劇作為戲劇的缺點；喜歡現代戲劇的人們也願承認現代戲劇絕非好詩。這兩種人的意見分歧，相對來說，並不重要。這是因為在這兩種情況下，你都贊同這個看法，即一個劇本，儘管是個壞劇本，卻可能是好文學；相反，它也可能是個好劇本，卻又是壞文學——要不然就根本和文學不搭界。 一方面，我們有斯溫伯恩，他代表劇本作為文學而存在的看法；另一方面，我們又有威廉·阿切爾先生，他非常明確地、一貫地堅持劇本根本不必作為文學而存在的觀點。沒有任何兩位伊麗莎白時代的戲劇評論家會像斯溫伯恩和威廉·阿切爾先生那樣相互對立了；但是他們的設想卻在根本上是一致的，因為詩歌和戲劇的區分，被威廉·阿切爾先生明確地指出來，卻也為斯溫伯恩的觀點所暗示；斯溫伯恩和阿切爾先生同樣讓我們相信現代戲劇和伊麗莎白時代戲劇的區別就在於戲劇技巧的增加和詩歌的減少。 阿切爾先生在他的才華橫溢、激動人心的書[4]中，成功地使人們了解到伊麗莎白時代戲劇的一切戲劇上的缺點。但使他的分析失效的原因是他沒有認識到為什麼這些缺點是缺點，而不僅僅是不同的戲劇慣例。他所以能夠明顯地勝過伊麗莎白時代的人，那是由於伊麗莎白時代的人，他們自己也接受了和阿切爾先生所強調的相同的現實主義標準。從基德到高爾斯華綏的英國戲劇有一大缺點，就是它無止境地追求現實主義的效果。在一個叫做《每個人》的劇本里，也許只是在這劇本里，戲劇表演是受到藝術的節制的；自從基德以來，自從《法弗舍姆的阿爾丁》以來，自從《約克郡的悲劇》以來，英國戲劇沒有任何藝術形式在某一點上來限制它的精神河流的流量，使它不要過度擴張，以至於枯竭於沙漠之中，乾涸於與現實絕對逼真的不毛之地，而此現實不過是最平庸的頭腦所能觀察到的現實。阿切爾先生把缺點與慣例混為一談；伊麗莎白時代的劇作家的確有缺點，而且亂用了他們的慣例。他們的劇本中，有各種缺點：不一致、鬆散、粗俗，幾乎到處都表現出粗心大意。但是他們最大的弱點也正是現代戲劇的弱點，這就是缺少戲劇慣例。阿切爾先生把莎士比亞作為例外，以便他自己的批判任務較易完成，並且避免得罪公眾輿論：但是莎士比亞和他同時代人一樣，目標是多於一個方向的。在埃斯庫羅斯的劇本里，我們並不覺得某些段落是文學，其他的段落是戲劇；劇中每一種風格的言詞都和全劇有關，由於這種關係它本身就是戲劇性的。對生活的模仿是受到限制的，接近日常生活的語言或遠離日常生活的語言，這兩種風格並不是互不相干或互不影響。重要的是，一件藝術作品必須本身是一致的，藝術家必須自覺地或不自覺地為自己劃定一個不得超越的範圍：一方面，現實生活總是藝術的素材，另一方面，從現實生活中提取精華卻又是藝術創作所不可缺少的條件。 讓我們試圖設想，如果我們具有在英語中從未存在過的東西：在一個由慣例組成的模式里所形成的戲劇——這些慣例或由單個的劇作家提供，或由好幾位同時創作並用同一種形式創作的劇作家來提供——如果我們具有這樣的戲劇，那麼我們會怎樣來看待伊麗莎白時代的戲劇呢?當我說到慣例時，我並不一定指的是人們已經使用過的、題材上、處理上、韻律上或戲劇形式上，以及一般人生哲學上的任何特殊慣例或任何其他慣例。慣例也可以是題材上或技巧上一些全新的選擇，或全新的結構或畸變，以及強加在行動世界上的任何形式或節奏。熟悉這些慣例，並且用這些慣例來表現自己的戲劇衝動的人們，我們願意接受這些人的觀點。從這個角度來看，像鳳凰劇社的這一類的演出是很有啟發性的。這是因為我所假定存在的戲劇將具有它的特殊的舞台慣例、演員慣例和劇本本身的慣例。上演一出伊麗莎白時代劇本的演員，無論他採取哪一種體系的台詞、表情和動作，在處理上不是過於逼真，就是過於抽象。劇本總是在那裡使他誤入歧途。一出伊麗莎白時代的劇本，在某些方面和一出現代劇如此不相同，它的上演幾乎是個失傳了的藝術，就好像它是埃斯庫羅斯或索福克勒斯的一齣劇本。在某些方面，它比這兩位大作家的劇本更難演出。這是因為用一種牢固的慣例來表現某件事所收的效果要比表現盲目地追求另外一種東西所取得的效果，要容易得多。上演伊麗莎白時代劇本的困難在於：這些劇本容易被演得太現代化了，要不就又過於古香古色。阿切爾先生指摘《被仁慈害死的婦女》[5]一劇中的旁白，這些旁白為什麼是可笑的?因為它們不是慣例，而是一種花招；劇作家海伍德並沒有假定旁白是別人聽不見的，而是弗蘭克福德夫人假裝聽不見溫德爾的話。慣例並不可笑：花招卻讓我們感到極端不舒服。伊麗莎白時代戲劇的弱點不在於它的現實主義的不足，而在於它試圖採取現實主義手法；不在於它的慣例，而在於它缺少慣例。 為了使一出伊麗莎白時代劇本，作為一件藝術品，給觀眾以滿意的效果，我們應該尋找一種不同於上演當代社會劇的方式來上演它，同時還應該試圖用現實生活中人們真實地表達感情的方式來表達現實生活中的一切感情：其結果就有些類似吉特里父子[6]所表演的《阿伽門農》了。這種演出的效果，對於試圖專門重新上演莎士比亞或其他十七世紀劇作家的劇本的演員們來說，是不幸的。這種演出要求演員表演大量他不該表演的東西，而對於那些他應該受過訓練的表演技巧卻不要求，而是聽任他自行其是。演員的舞台個性必須由他的真正個性來提供，並且和他的真正個性混在一起。任何看過俄國學派的大舞蹈家之一表演的人，可能會觀察到我們所讚賞的男演員或女演員只是在演出時才有他或她的存在，他或她的生命只是一個個性，一個生命的火焰，不知來自何方，也不知消失到哪裡去，它只有在它出現在舞台上的時刻是完整的和充分的。它是一個按照慣例行動的生命，這個生命只存在於藝術品中，也只為了藝術品而存在，這個藝術品就是芭蕾舞。在普通舞台上，一個大演員仍是一個人，這個人離開了舞台仍然活著，這個活人充當舞台上的某個角色，他用他的本人來扮演這個角色。一場芭蕾舞顯然只有當它被表演時它才存在，而且它似乎更多地是由跳芭蕾舞的人，而不是由舞蹈設計者所創造的。事實並不是完全這樣。芭蕾舞經過好幾個世紀的發展才有了嚴格的形式。在芭蕾舞中，演員唯一的活動餘地就是該演員所應表演的角色。總的動作都為他規定好了。他只能做一些有限的動作，他只能表現有限程度的感情。人們不要求他表現他的個性。一位大舞蹈家和一個僅僅夠格的舞蹈家之間的區別在於有無生命的火焰。這是一種非個人的，如果你願意這樣說，也是一種非人的力量，這種力量在這位大舞蹈家每個動作與下一個動作之間發散出來。在戲劇的嚴格形式里也會是這樣；但在現實主義戲劇（這種戲劇總是力求掙脫藝術對它的約束）中，個人總要介入。如果沒有個人，如果沒有這種介入，劇本就無法上演。這話適用於莎士比亞，也適用於亨利·阿瑟·瓊斯。一出莎士比亞的劇本和一出亨利·阿瑟·瓊斯的劇本，基本上屬於同一類型，區別在於莎士比亞要偉大得多，瓊斯先生卻更為精巧。二者都是更適宜於閱讀而不適宜於上演的劇作家，因為正是在那必須依靠一個有天才的演員來作解釋的劇本里，我們必須對演員保持警惕。當然，二者的區別是：如果沒有天才演員，瓊斯先生的劇本不值一文，而莎士比亞的劇本卻依然有人要讀。但是一出真正適合於上演的劇本，肯定並不依賴演員做任何事情，除了表演外。在同樣的意義上，一場芭蕾舞要依賴舞蹈家來跳，此外也不要求他或她做任何別的事。為了避免任何人會陷入相反的誤解之中，我想說明我絲毫沒有讓演員成為機器人的意思，我也不會同意活動木偶能夠代替活人演員。一位大舞蹈家全神貫注在完成分配給他的那一項任務上面，通過他的動作來賦予芭蕾舞以生命；同樣，戲劇也端賴一位受過良好訓練的大演員來賦予它生命。慣例對於演員的好處和慣例對於作家的好處恰好相似。沒有任何一位藝術家，想要通過有意識的努力來表現他的個性，能夠創作出偉大的藝術作品。他通過集中精力完成他的任務來間接地表現他的個性，正像一位機械師製作一件高效率的機器，或像一位陶瓷技師製作一個大壺，或像一位木匠師傅製作一條桌腿那樣專心致志地完成任務。 伊麗莎白時代人們的藝術是一種不純的藝術。如果有人持反對意見，認為我這樣看待他們的藝術是一種偏見，我只能回答說，人們總要從某種角度來進行批評，我們最好弄清楚人們是從什麼角度出發。我知道我和大多數[7]莎士比亞劇本的演出格格不入，因為我要的是藝術品和我自己之間的直接聯繫。我要的是這樣一種演出，這種演出不會干擾或改變這種聯繫，正像當我把第二次審視一幅畫或一個建築物時所得的印象和第一次所得印象疊加時，我改變了或干擾了我和該藝術品之間的直接聯繫。換言之，我反對的是對藝術品的解釋。我願意讓一件藝術品是這樣的情況，即它只需要被每一次解釋來補足它的意義，但不得被每一次解釋改變它，使它走了樣。顯然，在現實主義戲劇中，你越來越多地要依靠演員。這也是為什麼阿切爾先生想要的戲劇——即作為他那個時代的照相和留聲的記錄的戲劇——從來也不可能存在的另一個原因。一齣戲愈是緊緊地建立在現實生活的基礎上，一個演員對這齣戲的演出就愈不同於另一個演員對它的演出，一代演員對它的演出也就愈不同於下一代演員對它的演出。此外，這也是明顯的，即我們所要求的戲劇包含對某種興趣作出相當大的犧牲。在有慣例可循的劇中，一個角色不可能像一出現實主義劇中的角色那樣逼真，尤其是當後面這個角色由一位把這個角色據為己有的大演員來扮演時那樣。我只能說，在你有了某種形式的情況下，你就不得不作出某種犧牲以換取你所得到的好處。 如果我們查看阿切爾先生所發現的伊麗莎白時代戲劇的缺點，我們有可能得出這樣的結論（上面已經說過），即這些缺點來自該戲劇的某些傾向，而不是由於它的通常人們稱之為它的一些慣例。我的意思是說，伊麗莎白時代戲劇的任何一個慣例，不論在舞台上顯得多麼可笑，本身卻並不壞。獨白也好，旁白也好，鬼魂也好，離奇情節和誇張表演也好，以及荒謬的地點或時間，這一切本身也都沒有什麼不好。當然，這類戲劇有它的具體的敗筆、粗心大意之處，以及低級趣味的審美標準。對幾乎任何一出伊麗莎白時代戲劇，包括莎士比亞的劇本在內，進行逐句逐行的檢查，將會發現許多缺點的例子。但是這些缺點卻不會動搖該類戲劇的基礎。根本上最要不得的是這一事實，即伊麗莎白時代戲劇一直沒有任何確定的原則，根據這個原則來假定什麼是慣例和什麼不算慣例。缺點不在於鬼魂，但在於讓鬼魂出現在不恰當的層次上，還在於混淆一種鬼魂和另一種鬼魂的界限。《麥克白》中三個女巫在一大批過於經常出現的模糊不清的鬼魂當中是正確使用超自然力量的光輝範例。嚴格說來，我認為莎士比亞在同一劇中引入屬於如此不同範疇的鬼魂像三個女巫和班柯[8]的鬼魂那樣，這樣做仍是一種失誤，儘管這個失誤被每一場本身的成功相抵消了。[9]伊麗莎白時代劇作家們的目標是一方面達到完全逼真的效果，另一方面又不放棄他們作為藝術家從遵守那些非現實主義的慣例所得到的好處。 我們考察一下四位伊麗莎白時代劇作家的作品，用我在上面所說明的觀點來對他們進行分析。我們看一看阿切爾先生對每一位這些劇作家的反對意見，研究一下是否問題出在對於慣例和現實主義之間界限的混淆，我們還必須試圖舉例說明哪些是缺點，缺點和慣例之間有什麼區別。當然，這些劇作家也表現出一些追求形式的傾向。他們還有一種籠統的人生哲學，如果夠得上稱為哲學的話，這種人生哲學是建立在塞內加的和其他人的影響之上的，這些影響我們可以在莎士比亞身上，並同樣在其他劇作家身上覺察到。這種人生哲學可以用一句話來概括：鄧肯安睡在他的墳墓里[10]，正像桑塔 亞那[11]先生在一篇幾乎沒有被人們注意到的文章里說的那樣。不僅這種人生哲學，甚至於連它的哲學基礎——伊麗莎白時代人們普遍的對生活的態度——也是無秩序的，分崩離析的、衰敗塌壞的。事實上，他們的人生哲學和他們藝術上的貪婪是恰好類似的，並且二者的確是合二為一的。所謂藝術上的貪婪指的是對每一種藝術效果都渴望同時得到，以及不情願接受任何限制，也不願遵守任何限制。伊麗莎白時代的劇作家們實際上是那個前進運動或退步運動的一部分，這個運動以阿瑟·平內羅爵士和歐洲當前的一大批劇作家為發展頂峰。[12] 約翰·韋伯斯特的例子，尤其是《馬爾菲公爵夫人》，將為我們提供一個有趣的範例，說明一個非常傑出的文學和戲劇天才如何朝著藝術失控後的無定形方向發展。米德爾頓的例子也很有趣，因為我們有如此不同的劇本像《傻子》、《婦女互相提防》、《咆哮的女郎》和《一局棋》[13]全都出自同一個人的手筆。在圖爾納的唯一的重要劇本[14]中，這種不一致的情況較不顯著，但仍然是存在的。這些劇作家當中最有潛力成為偉大的藝術家的人似乎是查普曼：他的心靈受古典文學影響最深，他的劇作在追求戲劇形式的傾向當中最有獨創性——儘管表面上看起來他的劇作最無定形，最漠視戲劇的需要。如果通過仔細考察伊麗莎白時代的哲學、伊麗莎白時代的戲劇形式，以及在幾位不同的最偉大的劇作家筆下伊麗莎白時代無韻詩體節奏的各種變化我們能夠獨立地作出同樣的判斷，我們就有可能得出一些結論，這些結論將使我們能夠理解為什麼作為伊麗莎白時代劇作家們的反對者，阿切爾先生卻不自覺地成為他們的最後一位保衛者，為什麼阿切爾先生會信仰進步，信仰人道主義感情的增長，以及信仰當前時代的優越性和高效能。 李賦寧 譯 * * * [1] Charles Lamb（1775—1834），英國散文家和文學批評家，編有《莎士比亞同時代英國戲劇詩人之范作》，著有《莎士比亞的悲劇作品》等。 [2] 柯勒律治於1808至1819年期間曾在皇家學會做過七個系列的公開講座，評論莎士比亞和其他英國詩人。 [3] 斯溫伯恩著有關於莎士比亞的專著和《本·瓊森研究》、《喬治·查普曼》等。 [4] 《舊戲劇和新戲劇》（The Old Drama and the New，Heinemann, 1923）。——原注 [5] A Woman Killed with Kindness，劇作家海伍德（Thomas Heywood, 約1574—1641）寫的家庭悲劇。鄉紳弗蘭克福德之妻安妮本是一位賢妻良母，不幸為惡棍溫德爾引誘。二人之間的曖昧關係為弗蘭克福德發現，他決心「用仁慈處死」他的妻子。他把她隔離在一座荒僻的莊園裡，生活上滿足她的一切要求，但卻禁止她和她的丈夫和兒女見面。安妮悔恨而死，臨終托人帶話給她丈夫，請求並得到了他的饒恕。 [6] Lucien Guitry（1860—1925）和Sacha Guitry（1885—1957），法國著名演員。 [7] 莎士比亞劇本的真正好的演出，例如，老維克劇院和薩德勒礦泉劇場的極好的演出，有可能大大地增進我們的理解。——原注 [8] Banquo,《麥克白》中的人物，一位蘇格蘭將軍。由於女巫預言班柯的子孫將世襲蘇格蘭王位，麥克白派人暗殺了班柯。受良心譴責，麥克白接二連三地看見班柯的鬼魂。 [9] 這樣批評莎士比亞似乎像托馬斯·賴默批評《奧賽羅》那樣學究氣。但是賴默說的話很有道理。——原注 Thomas Rymer（1643—1713），英國文物研究者和批評家，著有《悲劇短評》，批評莎士比亞的悲劇《奧賽羅》違背了新古典主義戲劇的三一律定律，並稱《奧賽羅》是一出「流血的鬧劇」。 [10] 「Duncan is in his grave」，這句話原是《麥克白》（Macbeth, Ⅲ. ii. 20)中麥克白回答麥克白夫人的話。這話表示麥克白內心充滿了痛苦、不安和悔恨，流露出對死者鄧肯安睡在墳墓中的平靜安詳無限羨慕。這裡指伊麗莎白時代人們的人生哲學已經過時（安睡在墳墓中）。 [11] George Santayana(1863—1952），西班牙出生的美國哲學家和散文家，哈佛大學哲學教授，著有《美感》、《理性生活》、《存在諸領域》、《最後的一位清教徒》和《人物和地點》等。 [12] 阿切爾先生稱之為進步。他有某些先入的成見。他說：「莎士比亞沒有意識到那個重要的概念——這個概念足以區分當前的時代和所有的以往的時代——就是關於進步的概念」。在談到整個的伊麗莎白時代戲劇時，他承認「可以感到各處有一絲微弱的人道主義感情。」——原注 [13] 達格代爾·賽克斯（1874—1932）銳敏的觀察對我有很大的啟發。我同意他的意見，認為某些認為是米德爾頓的作品並不是米德爾頓寫的，但是似乎沒有什麼理由可以懷疑我提到的這幾個劇本的作者不是米德爾頓。——原注 《傻子》(The Changeling)是謀害親夫的詩體悲劇；《婦女互相提防》(Women Beware Women)是愛情犯罪悲劇；《咆哮的女郎 》（The Roaring Girl）是反映十七世紀早期倫敦市民生活的現實主義喜劇；《一局棋》（A Game at Chess)是政治諷刺喜劇，攻擊英國王室和西班牙王室的聯姻。 [14] 指《復仇者的悲劇》。這個悲劇運用諷喻手法來揭示縱慾、罪惡和復仇主題下的錯綜複雜的心理矛盾和宗教、道德、社會問題。圖爾納運用諷喻手法把感情和情慾濃縮成強有力的意象。文藝復興時期肉體欲望的解放導致了縱慾的罪惡，清教徒的道德準則對此深惡痛絕。圖爾納在這部劇中運用諷喻形式來使清教徒道德具體化；他強烈地、集中地表達了個性解放後人們的復仇心理。圖爾納把這些因素都結合在一個藝術整體中，因此《復仇者的悲劇》被看作晚期伊麗莎白時代戲劇的傑作之一。