傳統與個人才能 · 伊麗莎白時代的塞內加翻譯

沒有一個作家比塞內加對伊麗莎白時代的思想或對伊麗莎白時代的悲劇形式產生過更廣闊或更深刻的影響。為了把他的悲劇作品的伊麗莎白時代的譯本放在它們的適當背景中來介紹，必須討論三個起初看來只是勉強地聯繫在一起的問題：（一）這些拉丁悲劇作品本身的性質，它們的優點和缺點；（二）在哪些方面這些悲劇作品影響了我們的伊麗莎白時代的戲劇；（三）這些譯本的歷史，它們在擴大塞內加的影響過程中所起的作用，以及作為翻譯和作為詩歌它們的真正優點。對於大多數都鐸王朝的重要翻譯作品來說，這裡所提出的幾個問題並不存在。大多數頗為有名的譯本都是譯自具有無可置疑的內在價值的作家，這些譯本也從被譯的作家的價值和聲望那裡得到了一些威望。那些較有名的散文體譯文大多數具有一種文體的自然美，甚至於最魯鈍的讀者也被吸引住了。但是對於《十部悲劇》[1]（它們來自幾位作家的手筆）的譯文來說，我們首先涉及的是一位拉丁詩人，他的聲譽會使任何讀者，除了最富於好奇心的人外，不敢問津。我們涉及的是一些水平參差不齊的譯文，因為來自不同學者的手筆。我們還牽涉到把原作譯成一種韻律——「十四音節詩行」[2]，這種韻律表面上僅是一種擬古的嘗試，但對沒有耐心使他們的耳朵和神經都習慣於這個節奏的讀者來說，這種韻律是他們難以接受的。但是，如同我希望我能顯示的那樣，這些譯文具有相當大的詩歌魅力和完全充分的準確性，而且偶爾也閃爍著真正的美。它們的文學價值仍然比我所參閱過的任何英語或法語的較後的譯本的文學價值都要大。但是對於這些譯文文學價值的欣賞是和對於原著的欣賞，以及對於原著的歷史重要性的評價，不可分地聯繫在一起的。因此，雖然乍看上去對於一些歷史問題的考慮可能顯得是不相干的，但是到頭來這種考慮卻會加強我們對於這些譯文作為文學的欣賞。 一 在文藝復興時期，沒有哪位拉丁作家比塞內加更受敬重；在近代，極少有拉丁作家較塞內加更為一貫地受到指責。作為散文作家的塞內加，但丁的「道德教育家塞內加」，仍享有幾分不甚熱烈的讚揚，儘管他沒有什麼影響。但作為詩人和悲劇作家，他卻受到拉丁文學的文學史家和批評家們的最普遍的譴責。拉丁文學為不同的愛好提供不同的詩人，但是沒有人愛好塞內加。例如，馬凱爾教授[3]，他對拉丁文學的愛好幾乎是包羅萬象的，但他卻在他的《拉丁文學簡史》里，只用了半頁的篇幅和常用的幾個形容詞，例如，「浮誇的」，就把塞內加打發掉了。馬凱爾教授的修養使他傾向于欣賞更純正的和更典範的作家，但他的氣質卻使他傾向于欣賞最浪漫主義的：與申斯通[4]或某些其他的十八世紀詩人相似，塞內加處於界乎古典主義和浪漫主義之間的中間狀態。尼扎爾[5]在他的《衰亡時期的拉丁詩人》一書里花費了許多頁的篇幅和大量的耐心來說明產生雅典的偉大悲劇的條件不同於那些僅僅產生了羅馬的浮誇的雄辯演說的條件。在運用更屬於文學的觀點進行了更詳細和更寬容的考察以後，巴特勒（《奧古斯都時期以後的詩歌》）表態同意下面這一有損於塞內加聲譽的論斷：「從文藝復興到十九世紀後半葉，整個西歐戲劇的特點之一就是浮誇的雄辯演說過度地占據統治地位。這個情況應歸咎於塞內加，更甚於任何其他人。」最新近的一位批評家，弗·勞·魯卡斯[6]先生（《塞內加和伊麗莎白時代的悲劇》），承認「塞內加舞台上存在著令人氣憤的、人為的演說，以及演說中牽強的和索然寡味的警句」。可是塞內加卻是一位戲劇家，他被斯卡利傑[7]推崇為勝過歐里庇得斯，而且文藝復興時期整個歐洲都以尊敬他為榮。因此想要把塞內加從他的錯綜複雜的聲譽中解放出來，顯然是一項相當困難的任務。 我們首先必須承認，塞內加寫的悲劇作品應受到那些落到它們頭上的指責。另一方面，這可能是事實——我也相信這是事實——即，批評家們，尤其是英國批評家們，因對塞內加對文藝復興時期的真正的或設想的壞影響抱有先入為主的成見，以至於把塞內加的讚賞者們的缺點也算在塞內加本人的過失之中。但是，在我們開始儘可能地挽救塞內加的名聲之前，我們最好還是再接著講一講已成為塞內加評論中的老生常談，即那些已被公認的責難和局限性。首先，大家都相當普遍同意，認為塞內加的劇本不是為了舞台公開上演，而是為了私人朗誦寫作的[8]。這個理論可以減弱這些悲劇的想像中的「恐怖因素」。這些恐怖因素當中有許多，即使有了最精巧製作的用來產生舞台效果的裝置，若在舞台上表演出來，只能使觀眾感覺荒唐可笑。文藝復興時期對於相反情況的設想使一種愛好變成合法化了。這種愛好，即使沒有塞內加的許可，也很可能會被人們縱情地加以滿足。如果這些劇本是為朗誦而作，很可能由一個人朗誦（「演說教練」是他的正式名字），我們就能夠說明其他奇怪現象了。我用「說明」一詞，我並不毫無保留地說，這個特殊的形式就是「原因」；因為最終的原因很可能是同一的拉丁民族的性格，這個性格使這樣一個不上演的戲劇變為可能。原因在於拉丁語言所表達的拉丁民族的感受性。但是，如果我們想像這個不上演的戲劇，我們就會立刻看到，與希臘戲劇相比較，這個戲劇和現實隔著一層。在希臘戲劇的對話背後，我們總會意識到一種具體的視覺現實，在這個視覺現實背後，又意識到一個明確的感情現實。在詞句戲劇的背後存在著動作戲劇，存在著聲音的音色和聲音，存在著高舉的手臂或繃緊的肌肉，還存在著特殊的感情。朗誦的劇本，我們所閱讀的詞句，都是一些符號，一種速記，而且往往的確是一種非常簡短的速記，如同在莎士比亞最好的作品裡那樣。這些符號和速記代表被演出和被感受的劇本。這個被演出和被感受的劇本才永遠是貨真價實的東西。詞句無論多麼美，總是代表著更大程度的美。這僅僅是一個個別的例子，用以說明希臘文化的令人驚異的統一性：哲學上具體和抽象的統一，生活中的思想和感情、行動和思考的統一。在塞內加的劇本里，戲劇完全寓於詞句中，而詞句背後並不存在著更深一層的現實。他的角色似乎都用同一種聲音說話，而且都在扯著嗓子喊話；他們輪流背誦台詞。 我並無意暗示說，塞內加劇本的朗誦方法和希臘悲劇的朗誦法有本質上的區別。很可能前者比起拉丁喜劇的朗誦方式，更接近於希臘悲劇的朗誦。拉丁喜劇是由職業演員演出的。我設想塞內加的劇本是由他自己和其他業餘愛好者朗誦的。我還設想雅典悲劇也很可能是由業餘愛好者演出的。我的意思是說，希臘悲劇中詞句之美只是一種更高程度美的影子，即思想和感情的美。在塞內加的悲劇中，價值中心從角色所說話的內容轉移到他說這些話的方式上面。價值常常幾乎等於機警的詞句而已。雖然如此我們必須記住「詞句」美仍不失為美的一種。 這些劇本為了在帝國有高度文化修養的聽眾面前朗誦改編得很好。這些聽眾雖然感受性比較粗糙，但對於語言技巧十分老練。這些劇本若搬上希臘舞台，根本無法上演，正像它們在英國舞台上不能上演那樣。表面上，這些劇本看起來很修整，但對舞台來說，卻是雜亂無章的典型。雅典人習慣於聽使者們所做的大段演說。這些大段演說既使現代的演員、又使現代的聽眾感到為難。但這卻是具有實際好處的一個慣例。雅典人的其他的大段演說通常都具有一定的戲劇目的，在劇本的整個設計中占有一定的位置。但是塞內加劇本中角色們的舉動就像坐成一個半圓形的中世紀行吟詩人隊伍中的成員，每個人輪流站起來表演他的「節目」，或者用一首歌或一小段機智的對答來變換他們的朗誦。我不相信希臘聽眾會有耐心坐在那裡聽完《瘋狂的赫拉克勒斯》頭三百行詩。要等到第五二三行安菲特律翁[9]才發覺赫拉克勒斯從地獄裡上來的沉重腳步聲。在這個不合適的時刻，歌隊又插入，占用了兩三頁的篇幅。當最後赫拉克勒斯出場時，他似乎是領著看守地獄大門的那條三頭狗刻耳柏洛斯[10]，但不久這條狗化為烏有，因為幾分鐘以後它就已不在舞台上了。在安菲特律翁拐彎抹角地（但比預料中要簡短得多）向赫拉克勒斯說明了他的家庭和國家面臨緊迫危險[11]之後，赫拉克勒斯匆忙離開去殺死呂科斯。這場決鬥的結果關係到每個人的生命，在赫拉克勒斯進行決鬥的同時全家人卻都鎮靜地坐下來傾聽忒修斯[12]關於陰間地域所做的長篇報告。這個報告並不是清一色的獨白，因為安菲特律翁不時帶頭提出一些關於地府的動物、行政管理和司法制度的啟發式的問題。與此同時，赫拉克勒斯（與通常大家以為塞內加當著觀眾的面處死所有的需要處死的人的做法正相反）在幕後結束了呂科斯的性命。在劇本結尾處，當朱諾用瘋狂來懲罰赫拉克勒斯時，劇中一點兒也沒有說明他在台上或幕後殺死了他的親人。伴隨著這場殺戮的是安菲特律翁當場的連續評述，安菲特律翁的任務是告訴聽眾正在發生什麼事件。如果孩子們是當著觀眾的面被處死，那麼安菲特律翁的評述將是多餘的。安菲特律翁還報道了赫拉克勒斯的暈厥;但不久赫拉克勒斯恢復了知覺，當然是在台上，而且發現了他的被殺死了的妻子和孩子們。除非我們設想這個劇本單純是為了朗誦而創作的，那麼上述的情景就很難以使人相信。和塞內加其他的劇本一樣，這個劇本充滿了陳述，這些陳述僅僅對於看不見任何東西的聽眾是有用的。的確，塞內加的劇本很可以充當現代「廣播劇」的實用的樣本。 我們不必過於仔細地研究那個時代的條件，那個時代沒有產生真正的戲劇，但卻允許這種奇特的、非上演的戲劇變種的存在。戲劇藝術的天賦並不是賦給每一個民族的，即便這個民族具有最高的文化。在某些時期，它曾賦給印度人、日本人、希臘人、英國人、法國人以及西班牙人;較少地賦給條頓人和斯堪的那維亞人。它沒有賦給羅馬人，也沒有大量地賦給羅馬人的繼承者——義大利人。羅馬人在低級形式的喜劇方面曾經有過一些成功，而這個戲劇類型卻是從希臘樣板改編來的，但是羅馬人的本能傾向於娛樂和競技表演，正像那個創造了藝術喜劇[13]的較後的民族的本能那樣，這種本能仍舊提供了最好的木偶劇，並給戈登·克雷格先生一個用武之地。我們說不出任何原因，因為每個原因要求一個進一步的原因。「語言的特徵」是一個方便的提法，我們還要繼續使用它，但是為什麼那種語言選定了那種特殊的特徵？無論如何，我們至少應該勸阻人們不要做出任何這樣的評論，即在說明塞內加劇作的缺點和毛病時強調尼祿時代的「頹廢」。是的，在詩歌方面，塞內加無疑地是屬於「白銀時代」，或者更確切地說，他不是拉丁語言中第一流的詩人。他遠遠不及維吉爾。但是就悲劇作品來說，如果以為羅馬的較早的和更英勇的時代有可能產生更好的作品，那將是極大的錯誤。塞內加的許多毛病看起來似乎是「頹廢的」，但歸根結底卻純粹是羅馬人的和（狹義的）拉丁民族的特性。 人物塑造也是如此。塞內加的劇中人物沒有細微的區別，也沒有「私生活」。但是，如果以為他們僅僅是希臘樣本中人物的更簡單和更粗糙的翻版，那將是一種錯誤的想法。塞內加的人物屬於另一個民族。他們的簡單是現實生活中羅馬人的簡單，與希臘人相對而言。羅馬人要比希臘人單純得多。在最好的情況下，羅馬人受的教育是對國家的忠誠，他們的美德是公眾的美德。希臘人固然也有相當強的國家意識，但他們還有一種強烈的傳統道德觀念，這種觀念似乎在他們和天神之間建立起一種直接的聯繫，不需要國家作為中介。此外，希臘人還具有對事物抱懷疑態度的和違反公認標準的精神。因此羅馬人具有更高的效率，希臘人具有更大的興趣。因此希臘斯多葛主義不同於羅馬斯多葛主義——通過後一種形式的斯多葛主義，這個哲學學派影響了後代的歐洲。我們必須把塞內加的人物更多地看作是羅馬的子孫，而不是他們那個時代的產兒。 安提戈涅[14]的戲劇（塞內加沒有嘗試這個題材）幾乎不可能搬過來適應羅馬人的思想感情。在塞內加的戲劇里，除了激情、脾氣或欲望和外在的責任發生衝突外，沒有任何其他的衝突。因此在文學上的後果就是在現代義大利仍繼續存在著一種傾向，即對「雄辯術」的愛好。具有如此巨大規模的這種傾向可能歸因於語言的發展超過了人民感受力的發展。如果你拿卡圖盧斯和薩福比較，或拿西塞羅和狄摩西尼[15]相比，或拿一位拉丁歷史家和修昔底德相比，你將會發現民族的特徵只是另一種語言的特徵而已，失去的東西正是天賦的感受力。塞內加和希臘戲劇家的情況也是如此。因此我們應該把塞內加的大段豪言壯語，美麗的但不相干的描寫，機警的、爭辯性的輪流對白，看作拉丁語的一些特點，而不是看作劇作家塞內加的低劣的審美力。 分析斯多葛派哲學對於羅馬人的思想感情的適宜性不是我的任務當中的一部分;企圖確定在塞內加劇里的對話和人物塑造中哪些是由於斯多葛派哲學的影響，哪些應歸於羅馬人的思想感情，以及哪些是由於塞內加所選中的特殊文學形式，企圖確定這些因素也是徒勞無益的。可以肯定的事實是劇中存在著大量的斯多葛主義因素，足以使我們有理由相信那些劇本和散文作品都出自同一個塞內加之手。的確，在劇本中比在散文書信和隨筆中，斯多葛主義是用一種更容易討文藝復興時期人們歡心的形式出現的。伊麗莎白時代人們常說的話有一半——而且是更經常引用的一半——都是來自塞內加的語錄。我們在下面還要提到，就是這種用說教式的格言和警句表現出來的倫理觀比那些更早的希臘戲劇家們的道德準則更能投合文藝復興時期人們的心理；文藝復興本身具有更多拉丁特點，而不是希臘特點。如同尼扎爾和其他人指出的那樣，在希臘悲劇中道德說教並不是一種有意識的哲學「體系」的表現；那些希臘戲劇家進行道德說教只是因為道德準則和他們的悲劇觀念天衣無縫地交織在一起。他們的道德準則是一種經過一代又一代的人們培養起來的感情；這些道德準則是遺傳的，也是宗教的，正像他們的戲劇形式本身是從他們的早期宗教儀式演變來的那樣。他們思想上的倫理觀念是和他們行為上的倫理標準相一致的。正像塞內加的戲劇形式不是自然演變的結果，而是一種人為的建造，同樣他的道德哲學和整個羅馬斯多葛派的道德哲學也都是這樣。無論羅馬懷疑主義是否像尼扎爾提出的那樣是由於帝國過度迅速擴張和由於不同民族相互抵消各自的信仰的結果，而不是一種活躍的、探詢的智力的產物，不論怎樣，斯多葛主義的「信仰」是懷疑主義的一個後果；而塞內加劇本中的倫理觀則是這樣一個時代的倫理觀，這個時代用一套道德態度和姿態來彌補道德習慣的匱乏。羅馬的天賦的公眾愛好也對此起了一份作用。塞內加的倫理準則是一種姿態。提供產生效果的最大機會的姿態，也就是為塞內加的道德哲學提供最大機會的姿態，莫過於死亡的姿態：死亡給塞內加的人物提供了發表他們最富於說教性的格言和警句的機會——這個提示是伊麗莎白時代戲劇家們非常樂於接受的。 當所有的有保留的話都已說完，關於作為戲劇家的塞內加我們還有很多為他辯護的話要說。我相信評價和欣賞他的正確方法不是通過比較和對照——就他的情況而論，人們對他的評論情不自禁地要進行這兩種活動——而是通過孤立分析。我拿塞內加的《美狄亞》和《希波呂托斯》——或許是他最好的兩個劇本——與歐里庇得斯的《美狄亞》和拉辛的《菲德拉》[16]分別做了仔細比較；但是我並不認為報道我這個研究的結果，無論是對照研究戲劇結構或研究對標題人物的處理，會有任何好處。這一類的比較已有人做過了；這些比較放大了塞內加悲劇的缺點，也模糊了塞內加悲劇的優點。如果要拿塞內加和別人比較，他應該和比他早的羅馬詩人們相比，比韻律，比描寫和敘述的能力，以及比審美力。這樣的比較才是公平的，儘管比賽的結果塞內加的成績並不很好。他的韻律比較單調；儘管他熟練地掌握了好幾種韻律，但是他的歌隊唱詞聽起來很沉重。有時他的歌隊唱詞的節奏似乎是在這兩種節奏之間搖擺不定：一種是他的先驅者們的更靈活的韻律，另一種是中世紀聖歌的更死板的、但也是更震撼人心的拍子[17]。然而在達到他的雄辯目的的範圍內，塞內加一次又一次地獲得了輝煌的效果。在詞語的扣人心弦的戲劇效果方面，從來還沒有人超過他。伊阿宋對駕著車子行將離別的美狄亞的最後呼喊是獨一無二的;我想不起任何一個其他劇本留給最後一個詞如此強烈的震撼力量： 穿過崇高、深邃的空間，進入太空； 證明你乘風翱翔之處，那裡天神名存實亡。[18] 關於生或死的警句式的評論，一次又一次地在最有效的時刻，用最有效的方式，表達了出來。塞內加並不是僅僅依靠他的簡短的突然喊叫取勝。歌隊致赫拉克勒斯被殺害的兒子們的那十六行詩（《瘋狂的赫拉克勒斯》，第一節，一一三五行以下），經那位伊麗莎白時代的翻譯家的高超翻譯，對我來說是十分哀婉動人的。那些描寫的章節經常十分迷人，有些詞句使我們料想不到地縈繞在我們的腦際。赫拉克勒斯的詩行： 我這是在哪裡？在東方日出之處的下面，還是在冰冷的大熊座的極點下面？ 一定是在查普曼的記憶里儲存了很久才出現在《布西·德·昂布阿》[19]劇中的下列詩行： 飛到人們感覺到處在 天體運轉的巧妙軸線之下，或飛到人們感受到處在冰天 雪地的大熊的戰車下面。 雖然塞內加有冗長的毛病，但他並不鬆散；他也能夠十分簡要；他甚至剛勁得使人感到單調；但是他的許多言簡意賅的話對我們如同對伊麗莎白時代的人們一樣，都同樣令人感到它們震人心弦的雄辯力量。試舉一個不被人常引用的例子，這是當希臘人離去時赫卡柏[20]所發的怨言： 女孩和男孩都死了; 仗打完了。 即使最富于格言和警句的斯多葛哲學的老生常談，用他那樣的拉丁文表達出來，仍能保持著它們的嚴肅性，因為拉丁文比任何其他語言都能更莊重地表達這些思想： 我們受命運驅使；屈從命運吧！ 焦慮和煩惱都不能 改變用固定的紡錘紡出的生命之線。 我們凡人所忍受的一切， 我們所作所為，莫不來自上天； 命運女神手中的轉輪 修改著她的繞線杆的決定。 一切事物都按照它的固定軌道運轉， 第一天就已規定了最後一天要發生的事件。 （——《俄狄浦斯》，九八○行以下） 但是引證塞內加算不上評論；這不過是企圖吸引可能的讀者的一種手段罷了。假如我們給讀者留下這種印象，即上面引證的那些段落，以及類似的段落只是當塞內加表現得特別出色的時刻，而這些時刻並不能持久，假如是這樣，那麼我們的評論就是十足的拙劣評論。我們必須說明塞內加的一個主要特點就是他的作品的一貫性和它保持在同一水平上的持續性，他極少低於這個水平，也從不超出這個水平。塞內加不屬於那一類詩人的行列，這些詩人由於間或達到了比他們更偉大的詩人們的語調和詞彙而值得人們紀念。塞內加完全是他自己；他想要做的事情他都完成了，他創造了他自己的作品類型。這一點導致我們去考慮一個當我們研究他對後世影響時必須牢記的問題，這就是我們應否認真地把他看作一位戲劇家。批評家們傾向於把他的戲劇作品看作是一種冒牌的戲劇形式。但這是大多數戲劇評論家都容易犯的錯誤，因為戲劇形式如此眾多，以至於極少有評論家在宣判什麼是「戲劇的」和什麼是「非戲劇的」時能夠同時想到多於一個或兩個戲劇形式。什麼是「戲劇的」？如果我們非常熟悉日本能劇，熟悉跋娑[21]和迦梨陀娑[22],熟悉埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯，阿里斯托芬和米南德[23]，熟悉歐洲中世紀的大眾戲劇，熟悉洛佩·德·維加和卡爾德隆，以及偉大的英國和法國戲劇，如果我們對所有這些戲劇都同樣熟悉（這是不可能的），我們難道不會在決定一種形式較另一種形式更為「戲劇的」時感到猶豫遲疑嗎？而塞內加的戲劇的確是一種「形式」。它不能歸類於任何一類戲劇性先天不足的類型。世上有所謂的「書齋戲劇」[24]，這些大多都僅僅是一些次等戲劇作品，例如，丁尼生[25]、勃朗寧[26]和斯溫伯恩[27]的這一類作品。（一個作家是否期望他的劇本上演，這一問題無關緊要，關鍵是看他的劇本本身能否上演。）還有另一種，更有趣的類型。在這一類型中，作者企圖做超出舞台所能做的事，或做不同於舞台所能做的事，但仍包括演出的含義，也就是說，在這一類型中，戲劇因素和戲劇以外的因素混雜在一起。這是一種現代的、發展了的複雜形式：它包括《列王》[28]、歌德的《浮士德》，也可能包括《培爾·金特》（由於我沒有看過這齣戲的演出，因此我說此話時缺乏充分信心）。塞內加的劇本不屬於這些類型中的任何一種。如果這些劇本的創作意圖是為了朗誦（我是這樣想的），它們就必須有它們自己的特殊形式。我之所以認為它們的意圖是為了朗誦，因為它們的形式完全適合於朗誦——這些劇本朗誦起來比默讀的效果更好。我完全相信，儘管我還沒有外在的證明，塞內加本人一定有過大量朗誦劇本的實踐。因此他可能曾是一個像莎士比亞或莫里哀那樣有同樣豐富實踐經驗的劇作家。他的戲劇形式是實踐的形式。我甚至設想在我們的時代試圖採用這種形式也可能是有趣的嘗試，因為目前戲劇的復興正遭受到某些與塞內加時代相似的困難，這些困難使塞內加時代的舞台無法存在。 下面我們將要考慮的問題是：伊麗莎白時代的人們從塞內加那裡學到了哪些經驗教訓？我們是否也能學到同樣的這些經驗教訓？無論伊麗莎白時代的人們學習塞內加得到了好處，或者他們由於讚美和剽竊塞內加而自身受到了損失，我們必須記住：我們無法公正地估計塞內加的影響，除非我們首先能夠不受他的影響的影響，對塞內加作出我們自己的判斷。 二 塞內加對伊麗莎白時代戲劇的影響，受到學者們的重視大大超過文學批評家的重視。學者們對此影響作了詳盡的歷史敘述。卡斯特納和查爾頓合編的斯特林伯爵威廉·亞歷山大爵士[29]文集的極好版本（曼徹斯特大學出版社，第一卷，一九二一年）充分地論證了這個影響——直接的和通過義大利和法國的間接影響。在這個版本的導言中也可以找到有關這個問題的最好的參考書目。弗·斯·博厄斯博士，特別是在他編輯的基德的戲劇作品集子裡詳細地討論了這個問題。約·威·坎利夫教授的專著《塞內加對伊麗莎白時代悲劇的影響》（一八九三年），在它有限的範圍內仍然是所有的參考書中最有用的一部。坎利夫先生還在他的另一部專著《早期英國古典悲劇》里更廣泛地討論了這個問題。塞內加的間接影響也有了詳細的研究成果，例如，亞·麥·威瑟斯龐教授的專著《羅伯特·加尼埃[30]對伊麗莎白時代戲劇的影響》。另外，目前正在進行的有關早期戲劇的研究（見亞·威·里德博士新近出版的《早期都鐸王朝時代戲劇》，一九二六年）將使我們能夠更好地了解塞內加的影響和英國本國的傳統怎樣結合在一起。讓一個文學批評家回顧所有這些研究成果，那是不恰當的，因為無論他表示不同意或表示讚賞都是一種越職的行為。但是我們可以受益於這些研究成果，以便得出某些普遍的結論。 塞內加的劇作以多種方式產生了影響，並且導致了多種結果。這些結果可以分為三大類：（一） 大眾化的伊麗莎白時代悲劇；（二） 所謂的「塞內加式」戲劇，這是一種擬古典主義的戲劇，這種戲劇是由少數和當時的大眾化戲劇沒有密切聯繫或對它們不抱好感的傑出人物為像他們自己一樣的少數人們創作的，目的主要為了抗議大眾化戲劇的缺點和過火的毛病；（三） 本·瓊森的兩部羅馬歷史悲劇[31]，它們似乎是介乎上面兩個相反類型之間的一類，似乎是一位積極實踐的劇作家按照塞內加的樣板來改進大眾化戲劇的形式所作的努力，不是通過照貓畫虎的模仿，而是通過改編，來把大眾化戲劇改造成為完美的藝術品。至於以哪些方式塞內加影響了伊麗莎白時代的劇作家，必須記住這些方式從來不是簡單的，而且是變得越來越複雜。當時義大利的和法國的戲劇都已滲透著塞內加的影響。塞內加的劇作是學校課程設置中常設的部分，而希臘戲劇，除少數大學者外，是大家都不知曉的。每一個懂得一點拉丁文的學生都能背誦一兩行塞內加的劇文。很可能在觀眾當中有相當大的一部分人能夠辨認出有些大眾化劇本中（例如，馬斯頓有好幾處）偶爾用拉丁文引用的塞內加的片言隻語的來源。等到《西班牙悲劇》和古本《哈姆雷特》[32]已在舞台上轟動一時的時候，英國劇作家所受的塞內加的影響已來自他自己的先驅者對他的影響了。在這裡必須大書特書基德的影響的重要性：既然塞內加式的基德如此紅極一時，那麼對於任何一位勤奮努力而收入微薄的作家來說，這無疑地是取得成功的一條捷徑。 我想做的一切只是討論一下，在我們對於伊麗莎白時代戲劇看法當中關於塞內加的影響我相信目前還很流行的某些誤解，儘管這些誤解不存在於學術著作當中。為了這個目的，當時的譯本具有特殊的價值：無論這些譯本是否大大地改變了人們對於塞內加的概念，或是否大大地擴散了塞內加的影響，它們至少反映了對於當時英國人來說塞內加究竟是個什麼面貌。我並不是說現代評論誇大了或縮小了塞內加的影響；但我相信在某些方面他的影響的重要性說得太過分了，而在其他一些方面又說得不足。只有在一個問題上大家意見是一致的（很難多過一個問題），這就是：現代歐洲劇本的五幕區分法應歸功於塞內加。我主要想討論的問題是：第一，對自從西蒙茲[33]時代以來被人們稱作的血腥悲劇[34]，塞內加應負多大的責任——在多大程度上塞內加是那些損害伊麗莎白時代戲劇容貌的恐怖事物的創始人；第二，他對伊麗莎白時代用詞風格中的故意誇大的特點要負多大責任；第三，他對莎士比亞和他同時代人的戲劇中的思想，或被當作思想的東西有多大影響。我認為第一點被估計得過高，第二點被誤解了，第三點的估價偏低。 的確，在所有各國戲劇中，伊麗莎白時代的悲劇作品運用恐怖和令人震驚事物的程度是十分突出的。誠然，如果沒有這種愛好和實踐，我們也就不會有《李爾王》[35]或《馬爾菲公爵夫人》[36]；簡直不可能把美德和缺陷，把伊麗莎白時代悲劇作品當中的糟粕和傑作截然分開。對於把暴力和犯罪搬上舞台的這種風俗，雖然我們不可能喜歡它，但也不必嚴厲地責備它，因為要不是這樣做了，我們對於人類的心靈就會缺少這個重大的實驗；我們也不會完全悔恨這樣做了，因為它給我們帶來了有關靈魂的一些信息。即使把莎士比亞除外，世上也沒有任何其他民族的天才能夠如此巧妙地運用恐怖悲劇，使它成為馬洛[37]的宏偉的鬧劇，或成為韋伯斯特[38]的宏偉的夢魘。因此我們必須保留兩種尺度來進行比較：一種尺度是用來比較當時較為低級的悲劇和當時最好的悲劇，另一種尺度（這或許是一種道德尺度，若是運用起來就會把我們帶到離題太遠的地方）則是用來比較作為一個整體的當時的悲劇作品和另一種恐怖悲劇——我們想到但丁的烏哥利諾[39]和索福克勒斯的俄狄浦斯，在這種悲劇中，最後精神似乎得到了勝利，戰勝了物質力量。在這裡，塞內加的影響這個問題是至關緊要的。如果說，對於恐怖事物的愛好僅僅是在學校里學習塞內加的結果，那麼這種愛好就既無道理，也無興趣。但是，如果這種愛好是這個民族和這個時代先天存在的東西，而塞內加僅僅是個藉口和先例，那麼這就是一個有趣的現象。即使說塞內加提供了一個先例和藉口，也可能給人以假象，因為這樣說意味著說：伊麗莎白時代的人們，如果不是受到塞內加的影響，就會因滿足這樣的愛好而感到一點良心的不安——如果這樣認為，那是十分可笑的。他們只是設想塞內加的愛好和他們自己的愛好是相似的——這樣設想並不完全不對。他們還設想塞內加代表了全部古代古典文學——這樣設想卻是完全錯誤的。塞內加起作用的地方是在他對情節類型的影響；他支持一種傾向，反對另一種傾向。如果沒有塞內加，我們就會有更多的《約克郡的悲劇》[40]模式的劇本，也就是說，相當於《世界新聞報》的謀殺報道。塞內加，尤其是義大利化了的塞內加，鼓勵對於外來的、遙遠的或異國情調的事物的愛好。的確《馬耳他島的猶太人》或《泰特斯·安德洛尼克斯》[41]會使活著的塞內加感受到真正的美學享受的毛骨悚然，但是他的影響卻鼓勵了和他自己的作品很不相同的作品。 當我們考察塞內加的劇本時，其中實際存在的恐怖事物並不像我們所設想的那麼兇殘，那麼眾多。最令人觸目驚心的血腥劇本要數《提埃斯忒斯》[42]，這個題材，據我所知，沒有任何一位希臘劇作者試圖寫過。即使在這個劇本里，如果認為這些悲劇是為了朗誦而寫的這個提法是正確的，那麼有教養的羅馬聽眾只是在聽一個故事罷了，這個故事是他們所接受的希臘文化的一部分，它實際上也是民間傳說的公共財產。這個故事年深月久，已被時間神聖化了。伊麗莎白時代悲劇作品的情節，對當時的聽眾來說，都是新奇的。《提埃斯忒斯》劇本的這個情節是任何伊麗莎白時代劇作家都沒有採用過的，但這個劇本較任何其他塞內加劇本，與「血腥悲劇」，尤其與這種悲劇的早期形式之間，的確有更多的相同之處。它有一個特別令人厭煩的鬼魂。它比任何其他劇都更強調復仇的動機，而這個動機不受任何天神的控制或正義的約束。但是即使是在《提埃斯忒斯》劇中，對於那些恐怖事物的演出也還是按照慣例處理得甚為得體；唯一看得見的恐怖事物就是那或許是無法避免的證據的顯示——盤中孩子們的頭。 受塞內加影響的最重要的大眾化劇本誠然要數《西班牙悲劇》[43]了。另外，基德又負有翻譯加尼埃的擬塞內加的《科爾乃里亞》[44]的責任，這就標誌著他是塞內加的信徒。但是在《西班牙悲劇》中還存在著另一個因素，這個因素往往和塞內加因素沒有充分地區別開來。儘管這個因素和塞內加的義大利文藝復興時期的後代可能有些關係，但它卻和更加土生土長的東西結合在一起。誠然，在《西班牙悲劇》中塞內加的一套裝備是相當可觀的。例如，鬼魂和復仇神代替《提埃斯忒斯》中的坦塔羅斯[45]和司復仇的三女神之一，他們大量地使用了塞內加心愛的地獄典故——阿刻冥河、渡亡靈往冥府的擺渡神卡等等。暫時裝瘋也是塞內加很熟悉的一種手段。但是在《西班牙悲劇》的情節類型中，卻一點也沒有古典的或擬古典的成分。對塞內加來說，我們在《西班牙悲劇》中所看到的情節，在這個意義上的「情節」，是不存在的。塞內加拿來一個大家都非常熟知的故事，使它引起聽眾的興趣完全靠描寫和敘述中的添加細節和潤色，靠對話的機智和鋒利，以及靠僅僅使用詞句效果所產生的懸念和驚奇。《西班牙悲劇》像一系列包括莎士比亞的劇本在內的哈姆雷特劇那樣，都具有和我們當代的偵探戲劇相似的地方。[46]希羅尼莫用演戲來達到他復仇目的的計策使這個劇和一小類但是很有趣的一類戲劇聯繫在一起，而這類戲劇的確和塞內加並沒有任何重要的師承關係。這一小類戲劇包括《法弗舍姆的阿爾丁》[47]和《約克郡的悲劇》。這兩齣不尋常的劇本都是根據當時或此前不久在英國所發生的犯罪案件而寫的。除了《阿爾丁》的收場白中暗示到天神的懲罰，這兩齣劇中沒有任何跡象表示它們受了外國的或古典的影響。可是它們卻也都是十足血腥的。《約克郡的悲劇》中的丈夫殺死了他的兩個幼子，把女僕擲下樓梯，摔斷了她的脖子，而且幾乎刺死了自己的妻子。在《法弗舍姆的阿爾丁》劇中，妻子和她的同謀者在舞台上把丈夫刺死——這齣戲的其餘部分都集中表演原始的，但卻是有效的警察的偵察活動。唯一令人詫異的事，就是這一類型的劇本沒有更多的代表作，因為有證據可以證明當時公眾對於警察法庭的恐怖案件的興趣和今日人們對此的興趣是同樣強烈的。這些證據當中有一項和基德有關。這是關於一起毒藥謀殺案件的一個簡單、有趣的記錄，標題是《約翰·布魯文被害記》（稍晚一些，德克[48]將用他寫的關於倫敦瘟疫的小冊子提供廉價報刊之不足）。不論《阿爾丁》是否是基德或是他的一位模仿者寫的，我們在基德身上看到了塞內加因素和本國因素的結合，而這一結合對二者都是有利的，因為在《阿爾丁》劇的結構里可以覺察到塞內加的影響——《西班牙悲劇》的結構比《阿爾丁》或《約克郡的悲劇》的結構更富於戲劇性，而《西班牙悲劇》的題材，像另外兩個劇的題材那樣，和塞內加的題材很不相同，對沒有多少文化的觀眾來說更合口味。 在對伊麗莎白時代戲劇中令人厭惡的成分負責的問題上，能夠提出來的塞內加的最嚴重的過錯，只是他有可能給劇作家提供了把那些絕非塞內加式的恐怖事物搬上舞台的藉口或正當理由。在當時，人們對這些恐怖事物的確有一種愛好，而這種愛好，不論塞內加是否寫過劇本，在當時總會由劇作家加以滿足。反對我舉《約克郡的悲劇》為例的人會說，這個劇本（有關的兇殺案僅僅發生在一六○三年）和《阿爾丁》都是作於《西班牙悲劇》成功之後，而且對於恐怖事物的愛好，也是僅僅在它獲得了塞內加先例所給予的許可之後才發展了起來。我不能證明與此相反的情況。但是必須承認大多數這些恐怖事物都是如此過度，就連塞內加本人也是不能容忍的。在這些最令人不能接受的劇本當中的一部——這的確是從來人們所寫出的最愚蠢和最無靈感的劇本之一，令人難以置信莎士比亞曾插手寫下任何部分，劇中最精彩的段落，若署上皮爾[49]的名字，就已經算是對這些段落十分過度的恭維了——也就是說，在《泰特斯·安德洛尼克斯》[50]這部劇中——絲毫沒有真正是塞內加的東西。在這個劇中，人們任意地、毫不相干地犯罪，塞內加從來沒有這種犯罪的任意性和不相干性的毛病。塞內加的俄狄浦斯弄瞎了自己的眼睛，這樣寫有傳說為本，而且刺瞎眼珠這個行動本身遠不及《李爾王》中同一行動[51]那麼令人厭惡。在《泰特斯》劇中，當著觀眾的面，主人公割下了自己的手，觀眾還目睹了拉維妮亞[52]被斬斷雙手和被割舌的表演。在《西班牙悲劇》中，希羅尼莫咬掉了自己的舌頭。在塞內加的作品裡沒有像這些一樣的東西。 但是如果說這一切和塞內加很不相似，它卻和同時代的義大利戲劇很相像。沒有任何例子比義大利的和法國的塞內加式戲劇之間的區別，能夠更好地說明文學「影響」的偶然性——這種偶然性是對發生影響的作品來說。法國戲劇從一開始就是有節制、有教養的。格雷維爾[53]、丹尼爾[54]和亞歷山大所寫的塞內加式戲劇是和法國戲劇，尤其是和加尼埃聯繫在一起。而義大利戲劇則是極端殘忍好殺的。基德對這兩種戲劇都熟悉，但他和皮爾都同情、愛好義大利戲劇並沉湎於其中。我們還必須想到義大利最高度發展了演劇技巧和舞台裝置——為了在英國上演最豪華的假面劇，義大利舞台監督、工程師和畫家往往受聘渡海來到英國；想到造型藝術在義大利要比在別的地方重要得多，因此戲劇中壯觀和驚人的因素得到了強調；還要想到義大利文明，簡言之，具有足以使那些進入一個繁榮和奢侈時期的淳樸的北方人感到眼花繚亂的一切。我對於這個時期的義大利劇本沒有第一手的認識。很少有讀者為了追求樂趣會去鑽研這些劇本，但是它們的性質和它們在英國的影響卻已得到充分的證實。可以說塞內加對於這類義大利戲劇幾乎沒有什麼影響：他被義大利戲劇利用了，而且被採納進去了；對基德和皮爾來說，塞內加是徹底義大利化了。 總之，血腥悲劇雖然大量採用了塞內加式的布局和設計，它卻和塞內加的悲劇作品很少有相同的特點。血腥悲劇在很大程度上是義大利式的。此外，它還增加了一個本國因素，這就是情節的新穎性和獨創性。 如果我們想要尋找大多數伊麗莎白時代戲劇中殘殺、嗜血性質的原因——這種性質一直延續到該戲劇的結束——我們就不得不允許我們自己就那個時代的特徵做出一些大膽的結論。當我們考慮它的特徵時，當我們回顧早於那個時代的大眾戲劇——這類戲劇在《每個人》[55]一劇中達到了它的頂峰——比伊麗莎白時代戲劇如何更加文雅，更為古典（在更為深刻的意義上），我不能不認為這種變化是由於從抑制裡面獲得某些徹底解放的結果。那些得到滿足的愛好總是在人性里潛存著：在過去，這些愛好是由戲劇來滿足，如同今日，它們由每天報紙中的犯罪報道來滿足。我們沒有理由讓塞內加對伊麗莎白時代戲劇的這一個方面負責，就如我們沒理由把埃斯庫羅斯或索福克勒斯和《無名的裘德》[56]聯繫在一起。我不敢說沒有人做過這種聯繫，但沒有人認為哈代通過勤奮學習希臘戲劇來訓練他自己為寫小說做準備。 在這裡，我們可以恰當地考察一下，在使用恐怖事物這個方面，塞內加對那些少數自己宣稱模仿他的「塞內加式的」劇作家有多大影響。但是這種核對也和塞內加對語言的影響這一問題有關，因此在進行核對比較以前，我們可以接著先考察這後一個問題。在這方面，塞內加的巨大影響是無可置疑的。我們可以引證一句又一句的塞內加的原話，一個又一個的類似詞語。其中最顯著的一些列舉在坎利夫的《塞內加的影響》一書里，其他的例子在魯卡斯的《塞內加和伊麗莎白時代的悲劇》一書里。這個影響是如此之大，以至於我們既不能說這是好影響，也不能說它是壞影響，因為如果沒有這個影響，我們就無法想像伊麗莎白時代的戲劇詩體會是個什麼樣子。直接的影響限於馬洛一群人和馬斯頓。瓊森和查普曼，各自以特有的方式表現為更精緻微妙和更出類拔萃。稍後的或詹姆斯時期的戲劇家米德爾頓、韋伯斯特、圖爾納、福特[57]、鮑蒙特和弗萊徹[58]，把他們自己的語言建築在他們自己的先驅者身上，而且主要建築在莎士比亞身上。但是這些作家當中沒有任何一位，當有機會這樣做時，會對借用塞內加有任何顧慮。例如，查普曼的戲劇風格，包括優點和缺點在內，在很大程度上是他對塞內加學習和讚賞的結果。不過，說到那些形式上雖然不是塞內加式的，但在語言方面卻受到塞內加深刻影響的劇本，最好的例子莫過於《約克公爵理查的真實悲劇》[59]，莎士比亞的《理查二世》和《理查三世》。這些劇本和基德的作品，和馬洛、皮爾的作品，以及收集在莎士比亞外集[60]中的某些劇本，都有很多共同的地方。 那些明確抄襲和意譯的地方已被我在上面提到的學者以及其他人士詳盡地列舉了。在基德和馬辛傑[61]之間的劇作家當中，沒有一個人不是多次地受惠於塞內加。我不想重複學者們的這種勞動，我只想喚起大家對塞內加總的影響的重視。在塞內加大傘的庇護下，不僅生長出戲劇結構，而且無韻詩體的節奏也得到了發展。這樣說絕不過分：要不是從前人手中繼承了已被馬洛的天才和塞內加的影響高度發展了的詩歌工具，莎士比亞就不可能形成像他留給後人，留給韋伯斯特、馬辛傑、圖爾納、福特和弗萊徹的那樣的詩歌工具。一六○○年前後的無韻詩體和在那個時代以後的無韻詩體相比較，是一種粗劣的音樂形式，但在十五年間它的進步卻是驚人的。首先，我認為把無韻詩體定為戲劇的表達媒介，而沒有採用舊式的十四音節詩行，或英雄偶句詩體，也沒有採用（這是可能發生的事）散文節奏的某種特殊形式，這一規定之所以得到巨大的支持，那是由於無韻詩體明顯地是最近似塞內加的抑揚格詩體的莊重和分量的對等詩體。我相信，如果拿我國那個時期翻譯作品的像小跑中馬蹄聲的拍子來和薩里[62]翻譯的維吉爾比較，將會顯示出儘管前者具有它們自己的不能否認的詩歌之美，後者會讓戲劇家的耳朵聽到更多的聲音。在馬洛以前的韻律是能勝任的，但是極為單調。它簡直就是單一的調子，沒有包含馬洛所引進的富於音樂性的配合旋律，也沒有包括後來增加的個人談話的節奏。 當我的靈魂的這種永恆的物質 像囚犯那樣生活在我的貪圖享樂的肉體裡， 兩者的功能是相互為對方的需要服務， 在當時，我是西班牙宮廷中一名朝臣。 （《西班牙悲劇》的「開場白」，X X X） 但是為了說明這種韻律早期在塞內加影響下是怎樣被採用的，一出寫得比《西班牙悲劇》差的劇本能夠更好地達到我們的目的。由於它的塞內加式的內容，我們從《羅克林》[63]劇中引用大段劇中原文，這樣做是有理由的。這是一出沒有什麼優點的早期劇本[64]。下面是一位第四流劇作家頭腦中的文藝復興： 亨伯 我在那裡能夠找到無人煙的荒野， 在那裡我能隨心所欲地吐出我的詛咒， 並用我的譴責聲音驚嚇大地； 在那裡，每一個回聲的反響， 可以幫助我哀悼我的失敗， 幫助我發出悲傷的哀嘆？ 在那裡我能找到荒涼的山洞， 讓我盡情地詛咒、譴責、埋怨 上天、地獄、人間、空氣、煙火， 讓我咒罵蒼穹， 我的咒罵聲將污染天空， 並將降落在不列顛人羅克林的頭上？ 你們那些在哭河上嚎啕的醜陋幽靈們， 你們用咬牙切齒來表達你們的痛苦和悲傷： 你們那些在黑色忘川上狂吠的惡犬， 用你們張大的血口來恐嚇那些幽靈： 你們那些逃避這些惡犬的醜陋幽靈們， 投身於地獄火河之中： 你們這些惡魔，都來吧！用你們尖聲哭叫 來伴隨那個不列顛人的侵略軍隊。 來吧！兇惡的復仇女神，頭髮上長滿了可怕的毒蛇； 來吧！醜陋的報仇女神，用你們的鞭子作武器； 主管地獄下面黑暗的深淵的三位法官， 以及所有的由你們的地獄魔鬼組成的軍隊， 用新發明的酷刑來扭傷驕傲的羅克林的骨頭！ 噢！天神們，星球們！天神和星球真該死， 它們為什麼不把我淹死在美麗的海洋女神的領地里！ 該死的海洋！它為什麼不用殘暴的海浪， 不用洶湧澎湃的潮水使我的船隻碰裂 在高聳的凱拉尼亞山的岩石上， 或把我吞入它的水底深淵裡？ 但願上帝我們到達了那個海岸， 就是波呂斐摩斯和那些獨眼巨人們居住的地方， 或是那些兇殘的食人生番們 用貪婪的血口吞食流浪的遊客們的場地！ （阿爾巴納克特的鬼魂上場） 為什麼阿爾巴納克特的鮮血淋淋的鬼魂來臨， 給我們的痛苦帶來了腐蝕劑？ 遭受可恥的敗潰難道還不夠嗎， 我們現在偏偏還要受到鬼魂的折磨， 受到可怖的幽靈的煩擾？ 鬼魂 報仇！報血仇！ 亨伯 原來沒有什麼能夠安撫你那到處徘徊的幽靈， 除了可怕的復仇，沒有什麼，除了亨伯的滅亡， 因為他在阿爾巴尼征服了你。 但是，我以自己的靈魂起誓，亨伯寧願被判決 去忍受坦塔羅斯的饑渴或伊克西翁[65]的車輪， 或忍受普羅米修斯的餓鷹， 而不願這一殘殺從未發生過。 當我死去的時候，我一定要拖著你那可憎的靈魂 和我一起過那泥濘的陰間所有的渡河， 渡過地獄的湖上燃燒著的硫黃， 來減輕那熾熱的憤恨的怒火， 這怒火折磨著我的不滅的靈魂。 鬼魂 報仇，報仇。 （一同下場） 這就是被莎士比亞、瓊森和納什所嘲笑的徹頭徹尾的赫拉克勒斯式的[66]浮誇文體。從這種文體，即便是到達《帖木兒大帝》，也還有一長段路程。用這種文體，即便來模仿嘲笑塞內加，也顯得太可笑、太不自然了。但是這種文體的韻律卻有些像塞內加。從這樣的詩行到達下面一些詩行的悅耳的音樂效果，中間還有很長的距離： 現在我的情人像小鹿那樣輕快地跑到我的面前， 她帶來了我的朝思暮想，糾結在她的秀髮裡邊。[67] 或 歡迎你，我的孩子：誰現在是那些紫羅蘭， 點綴著新近來臨的春天的綠色衣裙？[68] 或 請看：那披著赤褐色斗篷的黎明 踩著那東邊高山上的露水散步：[69] 也就是說，從《羅克林》的詩行到達無韻詩體的抒情詩的階段，即在莎士比亞把它發展成為真正的戲劇類別以前，中間還隔著很長一個階段。《羅克林》的詩行屬於這個初級的或演說體的階段。但是這種演說體，如果不是在成就方面，至少在動力方面，是塞內加式的。英國詩歌的進步，不是通過拋棄了這種詩行，而是通過把這種詩行分解成為具有特殊性質的不同產品。 下一個階段也是在塞內加的一個提示的幫助下才達到的。好幾位學者，特別是巴特勒，都喚起過我們的注意，讓我們注意到塞內加在下一個短語裡重複上一個短語裡的一個詞的慣用手法，尤其是用於輪流對白[70]中，當第一個說話人所說的話被第二個說話人打斷並把他的原意加以歪曲時。這是一種有效的舞台手法，但它不僅如此，還是一種樣式的節奏和另一種樣式節奏雜交的結果。 ——那個僕人對你來說難道比我們的江山還重要嗎？ ——那個僕人害死了多少個國王呀！ ——那麼為什麼他要做國王的奴僕，並且忍受奴役呢？ （《赫拉克勒斯》） 通過把詩行分割成最小的應答輪唱的單位，塞內加也得到一種雙重的樣式： 國王應受到敬畏。 我父親曾經是國王。 你害怕戰鬥嗎？ 在高處，戰鬥是合法的。 陣亡。 我情願。 逃跑。 逃跑是要後悔的。 美狄亞， 我將成為。 你是一個母親。 你看我是誰的。 （《美狄亞》一六八行及以下） 一個像馬洛那樣的人，甚至於在學識上和在用詞的天才上不及馬洛的人們，也不難從這裡學習到一些東西。至少我認為對塞內加的學習在像下面詩行的形成中是起了它的作用的： ——不要弄錯了她的出身，她是皇室血統。 ——為了挽救她的生命，我要說她是無辜的。 ——只有她的出身才是她的生命的最大安全。 ——只有在那種安全當中她的兄弟們才喪失了生命。 僅隔著一步（幾個詩行之後）就到了這樣的雙關語： 的確是親戚，但是卻上了他們的叔叔的當。[71] 在像《理查二世》和《理查三世》這樣的劇本中的某些效果的確溯源於馬洛以前，例如： 我有過一個愛德華，直到一個理查殺死了他； 我有過一個亨利，直到一個理查殺死了他； 你有過一個愛德華，直到一個理查殺死了他； 你有過一個理查，直到一個理查殺死了他。 這種效果甚至已在《羅克林》劇中出現，例如： 狂暴的北風雷鳴般地吼叫著報仇， 堅硬似鐵的岩石喊出強烈的報仇要求， 多刺的灌木也宣布了進行殘酷報仇的決心， 但是在下列來自克萊倫斯的噩夢的那些詩行中，我們看到在運用地獄比喻設計方面較《羅克林》有了巨大的進步： 我好像渡過了那條黑暗的河， 伴隨我的是詩人們所寫的那位可怖的擺渡船夫， 進入那永遠是黑夜的國土。 在那裡，第一個向我這個陌生人的靈魂打招呼的人 是我那位偉大的岳父，著名的華列克公爵； 他大聲喊道：「對於發假誓的罪行，什麼樣的懲罰 這個黑暗王國給不誠實的克萊倫斯準備就緒？」[72] 那「永遠是黑夜的國土」和最後那兩個詩行的確是英文詩中真正近似塞內加最好的拉丁詩的宏偉、壯麗的例子；它們遠遠不是一種單純的模擬。塞內加最好的精華已吸收到英詩裡面。 在《理查二世》中（這個劇的寫作年代通常認為略早於《理查三世》），我發現韻律上有許多如此有趣的變化，使我相信它是一個稍後的劇本[73]，若不是這樣，我相信在這個劇中有更多的部分是莎士比亞寫的。這裡有和莎士比亞一樣的文字遊戲： 允許理查活到理查死了為止。 他臉上閃耀著脆弱的光輝； 他的臉和那光輝一樣脆弱。 但是卻有較少的輪流對白，較少的簡單的重複，而且還有一種熟練的技巧，能夠以更大的自由和更少的明顯的推敲來保持並發展同一種節奏。（見第三幕，第二場和第三場中理查的長段台詞，並把這些台詞拿來和《理查三世》，第四幕，第四場的瑪格萊特皇后的痛斥演說中更加細心安排的均衡詩行加以比較。） 當無韻詩體已經達到這個階段，並且已落入最偉大的無韻詩體藝術家的手中，我們沒有必要再去尋找塞內加影響更多的注入。塞內加已完成了他的任務，對今後戲劇無韻詩體唯一的影響就是莎士比亞的影響了。但這並不是說今後劇作家不再大量利用塞內加的作品了。查普曼利用他，並且運用老的布局和設計；但是塞內加對於查普曼的影響主要是在查普曼的「思想」上。瓊森有意識地利用塞內加；「妒忌」和「西拉的鬼魂」的極好的開場白[74]是塞內加的鬼魂開場白形式的改編，而不是從基德那裡繼承來的。馬辛傑是一位極有造詣的劇作家和詩人，有時卻拙劣地求助於鬼魂和奇特的場面。但是，無韻詩體已經定形，塞內加不再對它的缺點或優點負責了。 誠然，伊麗莎白時代的誇張語言可以追溯到塞內加；伊麗莎白時代的人們自己也嘲笑對塞內加的這種模仿。但是如果我們思考那個時代前半葉戲劇詩歌的整體，而不是那些荒唐的、過火的例子，我們會看到塞內加和這類戲劇詩歌的優點和進步發生了像他和它的缺點和它的停滯不前同樣多的關係。誠然，這類詩歌完全是「浮誇的」，但是如果它不是浮誇的，它又會是什麼呢？誠然，回到《每個人》劇本的樸素、準確的語言，回到神秘劇[75]的簡明、淳樸，會給人以寬慰；但是如果新的影響沒有進來，如果舊的式樣沒有衰微，那麼我們的語言豈不會使它的一些最巨大的潛力沒有得到發揮？要是沒有誇張的語言，我們就不會有《李爾王》。我們必須記住：戲劇語言的藝術，接近演說和接近普通語言或接近其他詩歌的程度是一樣的。除非我們已經取得了粗獷的效果，我們就沒有理由去嘗試文雅、華美的效果。如果說伊麗莎白時代人們在某些方面歪曲和醜化了塞內加，如果說他們從塞內加那裡學到了一些他們使用得很不熟練的竅門和手法，他們也從塞內加那裡學到了雄辯詩體的要素。他們以後的進步是這樣一個過程，即把原始的修辭技術加以分裂，從那裡面發展出來會話的精妙詩歌和精妙語調，最後做到沒有任何其他派別的戲劇家所能做到的事，即把演說的成分和會話的成分融合在一起，把複雜的和簡單的東西，以及把直接的和間接的效果融合在一起；因此他們能夠寫出和任何劇本相比仍舊能被看作是劇本的作品，同時也能寫出和任何詩歌相比仍舊能被當作詩歌來閱讀的作品。 從討論塞內加對血腥悲劇和對伊麗莎白時代劇作家語言影響的問題轉到討論其他問題，而沒有提到一組主要在彭布羅克伯爵夫人[76]贊助下創作的「塞內加式的」劇本，那是不合適的。這一類劇本的歷史，與其說是屬於戲劇史，不如說是屬於學術史和文化史。它在某種意義上是從托馬斯·莫爾爵士的家人[77]開始的，因此通過賈斯珀·海伍德[78]，它和我們現在所討論的問題有著雙重的關係。這一類劇本的歷史在劍橋大學幾位學者的談話里得到了繼續，他們是阿謝姆先生、沃森[79]先生和切克[80]先生（後來成為約翰爵士）。最早公開攻擊大眾戲劇的人是菲利普·錫德尼[81]爵士，他的話大家是熟悉的： 我國的悲劇和喜劇作品（受到指責是不無道理的），既不遵守合乎禮儀的教養規則，又不遵守精巧詩歌的規律，只有《戈爾伯德克的悲劇》[82]是個例外（我再一次聲明僅限我自己見聞的範圍內），可是這個劇本，儘管它達到了塞內加風格的高度，因為它充滿了莊嚴的台詞和堂皇的措辭，也因為它充滿了它非常令人愉快地所教導的道德，因此達到了詩歌的真正目的，儘管如此，事實上這個劇本在細節上還有許多缺陷，這使我感到遺憾，因為它不能保持可供一切悲劇模仿的真正典範的地位。它在地點和時間方面都是有欠缺的，而這二者是身體行動的必然伴侶……如果《戈爾伯德克的悲劇》是有這些毛病的，那麼其他那些劇本的毛病就更多了。在這些劇中，你看到亞洲在這一邊，非洲在那一邊，還有這麼多的附屬王國，以至於演員登場時必須首先告訴觀眾他在什麼地方；若不這樣做，故事就無法理解。現在你看見三個女士邊走路邊採花，那麼我們必須把舞台看成一個花園。過了一會兒，我們在同一地方聽到沉船的消息，要是我們不把那個地方看作一塊礁石，那麼過錯就落在我們身上。[83] 錫德尼去世後，他妹妹彭布羅克伯爵夫人試圖召集一群才子按照正規的塞內加風格編寫劇本，來和當時大眾化的通俗劇抗衡。偉大的詩歌應該既是藝術，又是娛樂；在像雅典人那樣人數既多、又有文化修養的觀眾當中，偉大的詩歌可能既是藝術，又是娛樂；而彭布羅克夫人的小圈子裡的脫離群眾的隱士們是註定要失敗的。但是我們不應畫一條太嚴格的分界線來區別那努力試圖在英國創造一種古典戲劇的小心翼翼的作家和那些為劇院的成功粗製濫造的供應者：這兩種人之間並不是沒有交流的，早期塞內加的模仿者所做的工作並不是沒有成效的。 在這篇論文的下一節里我將討論《十部悲劇》在這個塞內加傳統中所起的作用。在這裡，我只想喚起人們注意格雷維爾、丹尼爾和亞歷山大的作品中，即在最後已定形的塞內加式的悲劇中的某些特點。我只想提醒讀者這些最後的塞內加式悲劇的寫作是在人們已經喪失了對於改變或改造英國舞台的真正希望之後進行的。在伊麗莎白時代的早期，出現了一系列的悲劇作品，大多數都是由學法律的大學生或律師演出的，因此不是大眾化的作品，若在有利的條件下這些作品還是有可能導致有活力的塞內加戲劇的誕生。這些作品主要是：《戈爾伯德克的悲劇》（上面錫德尼已經提到）、《喬卡斯塔》[84]、《薩來恩的吉斯蒙德》[85]（坎利夫編輯的《早期英國古典悲劇》中所包括的四部劇中的三部）。當《西班牙悲劇》來到時（如同我在上面提到的那樣，帶著它的格外非古典成分），這些微弱的燭光就被掐滅了。下面我想談談完美的塞內加成品，因為我感興趣的事情只是弄清楚塞內加對於那些自稱是，並且也真正是，趣味高雅和有文化修養的人們的影響，這些人是他的孜孜不倦的欣賞者和模仿者。 在我們的劇目表上最後所列的劇本是斯特林伯爵亞歷山大寫的帝王的悲劇，這些劇本是在學者國王詹姆斯一世[86]的贊助下編寫的。它們是相當差的作品：我想這些劇本對於英格蘭和蘇格蘭合併的歷史比對戲劇史更為重要，因為它們代表一個由於偶然性爬上高位的蘇格蘭人所做的用英語代替蘇格蘭方言寫詩的選擇。這些劇本的缺點也是這一批劇本中其他劇本的缺點；但是亞歷山大的這些劇本卻沒有其他劇本的優點。布魯克勳爵，即福克·格雷維爾（他是錫德尼的好友和傳記作者）所寫的兩個劇本具有一些極為精彩的段落，尤其是在歌隊的唱詞中；格雷維爾具有寫出充滿警句的雄辯演說的真正才能。但是他的劇本也有很多沉悶乏味之處；而且它們沒有像亞歷山大或丹尼爾的劇本那樣忠實地模仿塞內加。格雷維爾不僅不能堅持只用一個歌隊，而且為了某一個場合任意引入一個由「土耳其高級軍政官員或穆斯林國家民事法官」所組成的歌隊，而在下一幕之後卻又引入一個由「穆斯林教士」所組成的歌隊；他還引入利用超自然人物這種更難令人接受的做法，例如「善神和惡神的對話」，甚至一個由兩個寓言人物所組成的歌隊：「時間和永恆」（以「永恆」所唱的美麗的詩行結束：「我是衡量幸福的標準」）。最優秀的，最持續優秀的，最有詩意的，並且是最抒情的，是塞繆爾·丹尼爾的兩部悲劇作品：《克莉奧佩特拉》和《費洛塔斯》。它們包含許多華美的段落，它們從頭到尾都使人愛讀，並且它們的結構也很完整。 那麼，對照通常被認為是塞內加對伊麗莎白時代悲劇作品中殘暴行為的影響，以及被認為是他對戲劇語言的不良影響，我們在那些把塞內加當作楷模來攻擊大眾化舞台的人們的戲劇作品裡所看到的又是什麼情況呢？例如，在攻擊大眾化舞台時，丹尼爾在《克莉奧佩特拉》劇首對彭布羅克伯爵夫人的獻辭中宣稱他自己同「粗俗、殘暴」為敵。在這些人的悲劇作品裡，自然會出現死亡，但是他們沒有一齣悲劇在處理死亡問題上，不比血腥悲劇甚至塞內加本人要更有節制，更為慎重，更加適度。劇中人物死得這樣得體，離舞台這樣遠，關於他們的死亡的報道隱藏在使者們充滿了眾多道德格言的冗長的台詞中，以至於我們可以繼續讀下去而不意識到劇中有關的任何人已經死了。一方面，大眾化的劇作家模仿塞內加的誇張和殘暴，另一方面，塞內加的門徒們模仿他的節制和得體。至於說到戲劇語言，這裡也存在著對塞內加的不同解釋。我們對於「浮誇」和「修飾」的概念是多麼模糊呀！因為這兩個概念必須包括像基德和丹尼爾的如此不同的風格和詞彙。由於在相反的方向都超出了限度，塞內加的門徒們和大眾化的劇作家都招致了同一的指責。事實上，丹尼爾的語言是純潔的、有節制的；他的詞彙是精選的，他的表達是明晰的；沒有牽強的、花哨的或違反常情的東西。 克莉奧佩特拉 什麼！難道我的面孔還有魔力去贏得情人嗎？ 難道這片撕碎了的零頭布還能夠如此為我增光， 以至於它竟然能夠揭開凱撒的秘密陰謀， 探明他對我以及對我手下的人們的意圖？ 唉！不幸的容貌！你已盡了你最後的職責， 你還能為我做出最好的服務； 因為現在你已指明死亡的時間， 而你對我的服務到頭來只是毀了我的一生。 頭兩行詩寫得極好；其餘的也都是很好的、有用的詩行；從《克莉奧佩特拉》一劇幾乎任何一個段落都像上面這個段落一樣好，有些段落甚至比這個還要好得多。整個劇本的趣味是高雅的。可是我們可以思考這一事實：即使丹尼爾和他的朋友們從來沒有寫過一行詩，我國全盛時期的詩歌照樣會形成，不受絲毫影響；德萊頓和蒲柏更接近考利[87]；他們的成就主要歸功於馬洛，而不是十六世紀最高雅的趣味。丹尼爾和格雷維爾都是優秀的詩人，從他們那裡是可以學到東西的；但是他們，還有和他們有些相似的約翰·戴維斯爵士[88]，卻沒有產生任何影響。彭布羅克夫人手下的英雄們當中發生影響的人只有埃德蒙·斯賓塞。 在一篇論文的篇幅內，只能泛泛地討論塞內加對伊麗莎白時代人們的「思想」所產生的影響，更確切地說，即對他們儘量能夠用文字加以系統闡述的對待人生的態度所產生的影響。在這裡，我只想提醒讀者塞內加對於戲劇形式、對於韻律和語言、對於情感和對於思想的影響，最後必須統籌考慮；這些方面是不能分割的。塞內加的影響，在伊麗莎白時代人們的頭腦里，和其他人的影響，比方說和蒙田和馬基雅維里的影響之間究竟有什麼關係，對這個問題我不清楚；我認為這個課題尚待研究。在伊麗莎白時代的劇本中，每當需要對道德問題做出評論時，人們經常引用塞內加的原話，或引用最終溯源於塞內加的一個思想或修辭手段，這種經常性太突出了，使人們難以忽視。當一位伊麗莎白時代的英雄或惡棍臨死時，他通常是在塞內加的氣息中死去。這些事實，學者們是熟悉的；但是文學批評家們即使知道這些事實，也通常對之加以忽視。例如，在比較莎士比亞和但丁時，人們設想但丁依靠一套被他完全接受了的哲學體系，而莎士比亞卻創造了他自己的哲學體系；人們或者設想莎士比亞獲得了一種比哲學還要優越的超理性的或在理性以外的知識。這種玄妙的知識有時也稱為「超自然知識」或「頓悟」。莎士比亞和但丁都僅僅是詩人（莎士比亞還是一位戲劇家）；我們對於他們所吸收的思想原料的估價並不影響我們對於他們詩歌的評價，不論是把他們獨立起來評論，或者把二人相對起來評論。但是這一事實必定會影響我們對他們的看法以及我們如何來利用他們，舉例來說，就是但丁以阿奎那為靠山，而莎士比亞依靠的卻是塞內加。或許這正是莎士比亞的特殊歷史使命來完成這一特殊的結合——或許這正是他的特別高出於他人之上的一個方面，即用最不平凡的詩歌來表達較平凡的哲學思想。這的確是他喚起我們對他抱惶恐和敬畏心理的原因之一。 一切事物都按照它的固定軌道運轉， 第一天就已規定了最後一天要發生的事情。 上帝也沒有權力改變這些連鎖反應， 它們按照自己的規律在運行。 這個任何意志都不能使它靜止的運動體系 都要降臨到每個人的身上。 不幸的是，許多人對它感到恐懼。 許多人祈禱自己的命運， 因為他們對死亡感到恐懼。[89] 拿這一段引文和《愛德華三世》，第四幕，第四場（見坎利夫著《塞內加的影響》，第八十七頁）相比較，並和《一報還一報》[90]，第三幕，第一場相比較。還有 人類必須忍受 他們離開這個世界時的痛苦， 正像他們來到世上時那樣， 成熟就是一切。[91][92] 三 《十部悲劇》在大約八年當中分別翻譯和印行，除了《底比斯城之歌》是紐頓在一五八一年為補齊他所編輯的全集翻譯的。這些分開出版的譯本的次序和出版年代是饒有興趣的。最早的，也是最好的一位譯者是賈斯珀·海伍德[93]：他譯的《特洛伊婦女》、《提埃斯忒斯》和《瘋狂的赫拉克勒斯》分別於一五五九年、一五六○年和一五六一年印行。亞歷山大·內維爾譯的《俄狄浦斯》（譯於一五六○年）印行於一五六三年。在一五六六年出版了紐斯譯的《奧克塔維亞》，在一五六六年還出版了斯達德里譯的《阿伽門農》、《美狄亞》和《奧塔山的赫拉克勒斯》。斯達德里譯的《希波呂托斯》或許出版於一五六七年。大約過了十四年，紐頓才出齊了他編譯的全集，我們還可以設想他之所以翻譯《底比斯城之歌》也是為了出全集的目的[94]。 雖然有納什尖酸刻薄的奚落，從來沒有人認為任何一位伊麗莎白時代的戲劇家對這些譯作有很大的借鑑[95]。如同我在前面提到的那樣，我們可以設想大多數劇作家在學校里都曾讀過一點塞內加的作品；在一個重要時刻產生了決定性影響的兩位大眾化劇作家——基德和皮爾——熟悉好幾種語言，因此他們本身也接受了好幾種影響。但是如果我們注意一下年代，我們就不會忽視這一可能性，即上述這些譯作有助於指引事態發展的方向。（除了其中一部外）這些譯作出版於一五五九年和一五六六年之間。稱得上是大眾化的塞內加形式的最早的一些劇本是薩克維爾和諾頓的《戈爾伯德克的悲劇》（出版於一五六一年）、蓋斯科因的《喬卡斯塔》（一五六六年）和《薩來恩的吉斯蒙德》（一五六七年）。當然我們也必須注意到塞內加的劇本和模仿塞內加的一些劇本在大學裡是直接用拉丁語上演的[96]。《特洛伊婦女》在劍橋大學三一學院於一五五一年用拉丁語上演。一五五九年——海伍德譯的《特洛伊婦女》出版的年代——三一學院重演了這個拉丁劇。從一五五九年到一五六一年之間，該學院用拉丁語上演了四部塞內加的劇本。在六十年代期間，牛津和劍橋兩個大學領先，隨後倫敦律師團體相繼按照塞內加的模式編制並上演了一些拉丁語的劇本。當然，即使海伍德一點也沒有翻譯塞內加，這種現象照樣會發生。但是毫無疑問：海伍德的翻譯表明了人們對一種用來和古典戲劇抗衡的、新型的、用通俗語言演出的戲劇開始發生了興趣，而且海伍德的翻譯，回過頭來又促進了這一新型戲劇的誕生。就在這繁忙的時刻，又發生了另一件非常重要的事件，這個事件與有關塞內加的工作結合起來產生了英國悲劇。一五五七年出版了薩里用新的無韻詩體翻譯的《埃涅阿斯紀》第二卷。若是沒有無韻詩體這一媒介，伊麗莎白時代戲劇就不可能存在。最早的成果《戈爾伯德克的悲劇》並不是很了不起的；但是這個劇本標誌著一個新的時代；在全部英國文學當中，沒有比這個更清楚的界線了。 的確，在大約四十年的時期內，我們區別英國悲劇發展的三個不同階段：第一個階段，從一五五九年起到十六世紀八十年代初的某個時間，這個階段是由海伍德的翻譯宣布開始的；第二個階段是基德和皮爾的活躍時期，他們二人也都受到突然出現但不久就遭熄滅的馬洛的天才的影響；第三個階段是直到他的達到頂峰的悲劇出現以前的莎士比亞的時期。隨後就是詹姆士一世時代的戲劇時期，雖然莎士比亞的最後的劇本屬於這個時期的最初幾年，這個時期，更多地屬於鮑蒙特和弗萊徹，較少地屬於莎士比亞：這不是典型的悲劇時期，而是悲喜劇傳奇時期。 在上一節，我曾強調塞內加對於大眾化戲劇的影響和他對那些努力遵守他的編劇法則的、過分考究的人們，也就是對那些塞內加信徒的影響這二者之間的區別。但是這種傾向性的區別在第一個時期中是幾乎看不到的，或者說在基德和皮爾出現以前是難以看到的。在這個時期，在兩所大學建立起來的風尚被倫敦法律團體加以模仿。那些法律才子所編制的劇本有時在女王的宮廷上演。的確，法律團體和宮廷有一種正式的聯繫。在皇室宮廷演出的劇本，回過頭來，又影響了更大眾化的戲劇[97]。《戈爾伯德克的悲劇》之後有《薩來恩的吉斯蒙德》，《吉斯蒙德》之後還有大眾化的和殘暴的《羅克林》（我們幾乎可以肯定地說皮爾寫了這個劇本的大部分）；《亞瑟王的災難》[98]可能出現得太晚了，沒有在這個過渡中起多大作用。足以說明兩所大學對大眾化戲劇持續發生影響的另一個重要劇本是萊格寫的《理查三世》[99]，這是用拉丁語寫的編年史劇，於一五七三年在劍橋大學聖約翰學院上演，而且明顯地在一五七九年和一五八二年兩次重演。這個劇是《理查三世的真實悲劇》[100]的藍本，因此也是由此發展的整個編年史劇的祖先。 另一個我在上面已經考慮過的問題，但是我在這裡必須從不同的角度重新提起，就是塞內加和義大利式的塞內加的關係，以及二者與當時英國本國的發展趨向的關係。在基德和皮爾時期以前，義大利式的塞內加並不顯著；但是即便是在海伍德的譯本當中我們就已能看到跡象，證明意式塞內加將不會不受到人們的歡迎。除了這些譯本中其他我們必須考察的特點外，還有海伍德給《特洛伊婦女》一劇做了一個有趣的增補。在塞內加的劇中，阿喀琉斯的鬼魂並不出現；劇中只提到人們曾看見他的靈魂。這個劇是最早被翻譯過來的劇本，有理由相信這個譯本是為了上演才完成的。海伍德編造的一些「形形色色的和各式各樣的」增補使這一假設更為可信；由於譯者著眼於劇本的上演，而非閱讀，他更有可能作出這些增補。若是為了後面這個目的，讀者就會要求他更忠實於原文。在《特洛伊婦女》第二幕和第三幕之間，海伍德任意插入了他自己編寫的、新的一場，這就是長達十三詩節的阿喀琉斯鬼魂的長段獨白。這個孤立的「鬼怪」的叫囂的腔調是皮爾也難以賽過的： 用來自燃燒著的火湖的復仇女神的憤怒，我發出恐嚇， 也用除了成河的鮮血外沒有東西能夠熄滅的烈火， 風暴和大海的盛怒將要擊碎他們的船隻， 地獄的深淵將要向你們報仇， 鬼怪慘叫，地球和大海發抖， 冥河將用沸開的水燙死忘恩負義的希臘人， 用被屠殺的人們的鮮血來為阿喀琉斯之死報仇。 值得一提的是內維爾和斯達德里都是法律團體的成員；內維爾在那裡結識了《喬卡斯塔》一劇的作者蓋斯科因；海伍德認識，或至少聽說過，在寫作《戈爾伯德克的悲劇》以前的薩克維爾和諾頓。在這些翻譯家們身上已經存在著趨向血腥悲劇的衝動，他們毫不遲疑地增補或篡改；對塞內加的歪曲是從對他的作品的翻譯開始的。 這些翻譯不僅作為伊麗莎白時代悲劇作品的萌芽形式具有文獻價值，它們還反映了韻律的舊形式轉變為新形式——因此也反映了語言和情感的變化。對於一個民族所能發生的事情很少有比創造一種詩歌新形式更為重要了。任何時候沒有任何人的成就對任何國家的影響比亨利·霍華德（薩里伯爵）的成就對那時的英國的影響更大了。對於法國人或義大利人，這個事情不像對英國人那麼重要。法國人或義大利人的情感已學會如何主要通過散文來得到表現：薄伽丘和馬基雅維里在一國，編年史家——傅華薩[101]、儒安維爾[102]、科明尼斯[103]——在另一國，他們已在形成本國思想方面做了巨大的工作。但是伊麗莎白時代思想，比同時代任何其他國家的思想，更是通過它的詩歌，而不是通過它的散文，生長並成熟起來。在埃里奧特和培根之間英國散文的發展的確是引人注目的；但是比較一下，例如，拉蒂默[104]和安德魯斯[105]的風格，就會顯示出比同樣長的時間內的詩歌發展中，或在下一個世紀同樣長的時間內的散文發展中，演變的速度要慢一些。另一方面，對於從《戈爾伯德克的悲劇》到莎士比亞，以及到莎士比亞以後的韋伯斯特和圖爾納的作品裡的無韻詩體的風格、句法和聲音的抑揚頓挫的研究，揭示出一個完全令人嘆服的過程。 《十部悲劇》肯定曾向當時對韻律十分敏感的人們毫無疑問地證明了十四音節詩行的時代已經過去了；薩里譯的《埃涅阿斯紀》的詩體在每一方面肯定都是足以表現塞內加節奏的莊嚴和誇張特點的詩體。這個較慢的五步抑揚格也隨之帶來了詞彙方面的變化。十四音節詩行曾很好地為簡單的喜劇服務；它成功地表達了《羅伊斯特·多伊斯特》[106]和《葛頓大娘》[107]二劇的輕快氣氛和節奏。它不是嚴肅悲劇的媒介。奇怪的是海伍德和斯達德里居然利用它完成了很好的翻譯任務。十四音節詩行和幕間插入的短劇[108]的類似的鬆散的韻律不適合於高度拉丁化的詞彙；這些韻律只適用於一種包含很大比例的日耳曼語源的短詞和單音節詞的詞彙；這種詞彙在當時的文人看來，正像依我們看來，似乎過於樸素，「鄉土氣」太重，儘管這種詞彙也令人感到新穎和有力。早期都鐸王朝時代的語言在某些方面的確是喬叟語言的退化。導致這種現象的原因之一無疑是由於語音的變化和某些音節的消失；舊語言的悅耳音調已一去不復返，隨之消失的是舊語言的莊重、華貴的特點的一大部分；新的節奏，從外面注入的新成分，都是非常需要的。的確，最初這些新東西的力量太強大了，以至於語言承受不住；伊麗莎白時代的誇張文風更多地是語言上的放縱，甚至比感情上的放縱更甚；一直要到德萊頓和霍布斯的散文出現，英語才平靜下來，有了一點節制。 在查普曼的《伊利亞特》[109]譯文中我們看到了新酒擠破了舊酒瓶的現象；他對這首詩的翻譯是一個了不起的特技表演，在這場表演中查普曼有時成功地使一套新詞彙和舊的「延伸的」韻律相適應。但這首譯詩只是一部有精彩段落的作品，而不是從頭到尾始終優異的作品。海伍德和斯達德里——特別是斯達德里——並沒有做這個嘗試（即使新詞彙與舊韻律相適應的嘗試）：他們的十四音節詩行是屬於早期都鐸王朝的，而不是晚期的；他們的詩體和查普曼的詩體很不相同。只有在五步的、押韻的歌隊唱詞中他們的情感才變得更現代；他們對話部分的詩體和歌隊的詩體相映成趣。這裡是任意抽取的斯達德里詩體的片段： O wanny jaws of Blacke Averne, eake Tartar dungeon grim, O Lethes Lake of woful Soules the joy that therein swimme, And eake ye glummy Gulphes destroy, destroy me wicked wight And still in pit of pangues let me be plunged day and night. Now, now, come up ye Goblins grim from water creekes alow … 噢！黑色阿佛納斯湖[110]的陰暗的入口，還有可怖的塔爾塔羅斯[111]土牢， 噢！在忘川里游泳的悲慘幽靈們的歡樂呀！ 還有你們那些黑洞洞的大旋渦！消滅掉，消滅掉我這個壞人， 讓我日日夜夜永遠浸泡在痛苦的深淵裡。 你們那些獰惡的妖怪，從下面的小河裡走上來吧！… 大多數押韻的詞都是單音節詞。最響亮的和最富於音樂性的拉丁文名字都被縮短了（古典名字的音樂潛力留待馬洛去發現，留待彌爾頓[112]去完美地實現並使之達到令人著迷的咒語程度）。頭韻經常出現，這是一種像《農夫皮爾斯》[113]里所使用的原始的頭韻形式。例如，海伍德有 shal Sisyphus his stone That slipper restles rollyng payse uppon my backe be borne, Or shall my lymmes with swifter swinge of whirling whele be torne? Or shal my paynes be Tytius panges th』 encreasing liver still, Whose growing guttes the gnawing gripes and fylthy foules do fyll? 難道西緒福斯的滾石， 那不停滾動的巨石壓在我背上讓我承受， 或許我的四肢將被旋轉的車輪的飛快運動撕扯？ 或許我的痛苦將是提堤俄斯[114]永遠生長的心肝的痛苦， 他的生長著的內臟餵那陣陣的飢腸絞痛和那些不祥的惡鳥？ 在顯微鏡下觀察這些詩行，對待它們未免有欠公允。當我們一口氣讀完一個長的描寫或敘述的段落，有力的詞彙和輕快的節奏似乎產生了最佳的效果：在同一劇中（《提埃斯忒斯》）使者對阿特魯斯的罪行的報道（第四幕）譯得非常出色。 在處理歌隊唱詞時，翻譯家們就不那麼小心翼翼了。當他們翻譯對話部分時，他們盡最大的努力忠實於原文——偶爾有不準確或誤譯之處也在所難免——但在歌隊唱詞部分，他們有時加長或縮短，有時完全刪掉，或以他們自己編造的東西加以代替。總的說來，他們的改動有助於使劇本更富於戲劇性；有時人們還會猜想他們給塞內加關於地位和權力空虛性的道德說教加上了一點政治影射。特別是在歌隊唱詞部分，我們時而會發現精彩語句的閃光。這個現象或許更多地存在於都鐸王朝時代的翻譯中，較甚於存在於任何時期任何其他語言的翻譯里。例如，海伍德譯的《瘋狂的赫拉克勒斯》第四幕末尾歌隊唱詞的整體就很好，但是最後六行照我看來有一種特殊的美；由於原文也很美，把原文和譯文都引在下面是既公平又有趣的事。在這一段引文中，被稱呼的人物就是赫拉克勒斯已故的幾個孩子，這幾個孩子被他在瘋狂中剛剛殺死了。塞內加的原文如下： 到陰間去吧，幽靈們，到避難所 去吧，無辜的人們，你們剛跨過 人生的門檻就被罪惡和父親的瘋狂 撲滅了生命； 去吧，去訪問那些憤怒的國王吧！ 海伍德的譯文如下： 去吧，無辜的靈魂們，你們被災難撲滅， 前不久你們剛剛來到人生的第一個門廊， 就遭到父親的瘋狂，去吧，不幸的親人， 噢，我的孩子們，通過那悲慘的道路 走上人人皆知的征途。 去見那嚴厲的閻王吧！ 對於這樣的翻譯，我們無話可講，除了說好極了。這是早期語言——喬叟的語言——最後的回聲，還帶有一點在伊麗莎白時代詩歌里消失了的基督教的虔誠和憐憫的陪音。歌隊唱詞譯文的多數都缺少這種純正的性質：讓舊詞彙表達新事物人們有一種奇怪的、不自然的感覺。舊世界和新世界之間的漲落起伏，二者之間變化的細微差別，值得我們思考和研究。新舊之間的模糊和含混或許賦予了這些譯文一種獨一無二的情調，這種情調只有通過耐心的反覆閱讀才能體會和欣賞。這些譯文不能匆匆瀏覽；它們的優美性質不是輕易覺察得到的。 還沒有凡人和天神有這樣的交情， 他知道他明天肯定還活在世上。 擾亂和逆轉人間事物的天神 乘著一陣旋風滾動前來。 李賦寧 譯 * * * [1] Tenne Tragedies, 包括塞內加（Seneca,約前4—65）的九部悲劇：《瘋狂的赫拉克勒斯》、《特洛伊婦女》、《腓尼基少女》、《美狄亞》、《菲德拉》、《阿伽門農》、《俄狄浦斯》、《提埃斯忒斯》和《奧塔山的赫拉克勒斯》。另外還有一部古羅馬悲劇《奧克塔維婭》，為後人所作，不是塞內加手筆。 [2] Fourteener,十六世紀英國詩歌中流行的一種詩體，每一詩行共有十四個音節，也就是共分為七個步，每個步都是抑揚格。 [3] John William Mackail (1859—1945),蘇格蘭文人，以研究維吉爾著稱。 [4] William Shenstone (1714—1763),英國較有影響的田園詩人，主要代表作有《赫拉克勒斯的審判》等。 [5] Désiré Nisard (1806—1888），法國文學史家和文學批評家，推崇十七世紀新古典主義。他是拉丁詩人詩集叢書的主編，著有《法國文學史》等書。 [6] F. L. Lucas (1894—1967)，英國作家和文學批評家，著有《浪漫主義理想的衰亡》、《最偉大的問題和其他隨筆》等。 [7] Julius Caesar Scaliger (1484—1558），義大利文學批評家，認為文學應起道德教育作用。他的主要著作為用拉丁文寫的《詩論》，傳播古典主義文藝思想。 [8] 但是，我必須承認，這個觀點新近受到有力的辯駁；見萊昂·赫爾曼著《塞內加的劇作》（Léon Herrmann: Le Théâtre de Sénèque, Paris, 1924),第195頁。——原注 [9] Amphitryon,赫拉克勒斯的老父親。 [10] 赫拉克勒斯的第十二項任務就是到陰間把看守冥府大門的三頭狗刻耳柏洛斯（Cerberus)降服並帶到陽間來。 [11] 在赫拉克勒斯外出期間，呂科斯（Lycus)殺死了忒拜（Thebes)城的國王克瑞翁（Creon),篡奪了王位，並且威脅要殺死赫拉克勒斯的妻子和三個兒子。 [12] 忒修斯（Theseus)是雅典國王，赫拉克勒斯的好朋友，曾被赫拉克勒斯從冥府救出來。 [13] Commedia dell』Arte,十六世紀發展起來的一種義大利喜劇類型，運用陳舊的情節、臨時湊成的對話以及固定的人物，例如，傻老頭、身穿五顏六色衣服的丑角、溫柔少女（傻老頭之女，丑角的意中人）等。 [14] 古希臘悲劇家索福克勒斯寫過悲劇《安提戈涅》。在劇中安提戈涅（Antigone)是俄狄浦斯的女兒，波呂涅刻斯（Polynices)是安提戈涅的兄弟。波呂涅刻斯攻打忒拜城陣亡。忒拜國王克瑞翁下令嚴禁埋葬波呂涅刻斯，因為波呂涅刻斯是忒拜人的敵人。安提戈涅不顧國王的命令，私下把兄弟埋葬，因而犯罪，被克瑞翁下令關閉在一座石墓里處死。但是安提戈涅又是克瑞翁兒子海蒙（Haemon)的未婚妻。海蒙在石墓里發現安提戈涅自殺，他也自殺在她的身旁。 [15] Demosthenes (約前384—前322年），雅典演說家和政治家。 [16] 《菲德拉》（Phèdre）是拉辛根據歐里庇得斯的悲劇《希波呂托斯》（Hippolytus）寫成的，講的是繼母愛上了前房兒子的單戀愛情悲劇故事。 [17] 例如：噢！愛情的死亡是一服止痛劑， 噢！榮譽的死亡是恥辱的最大點綴。 ——（《希波呂托斯》，第1188至1189行）——原注 [18] 我認為此處譯者理解得完全正確：「證明你所到的地方，那裡沒有上帝的仁慈。」一位現代譯者（編輯洛布譯文叢書譯本的米勒教授）譯為「證明你所到之處，那裡沒有天神。」我認為如果我們理解為不論美狄亞到什麼地方去，那裡的天神就不存在，這樣的理解比僅僅是無神論思想的發泄要更為有效。但是舊的法納比版本卻說「反對天神合理性的證明，或至少證明天上並無天神存在」。——原注 [19] Bussy D』Ambois，查普曼最有名的劇作，發表於1607年，是一出宮廷悲劇。 [20] Hecuba，特洛伊國王普里阿摩斯的王后。據說，她一共生了五十個孩子，個個都夭折了。 [21] Bhasa,公元三世紀印度梵文劇作家，以高超的敘述技巧、優美的詩歌和絕妙的舞台技術見長，共寫了十三個劇本，最著名的是《驚夢記》。 [22] Kalidasa,公元四世紀印度另一位梵文劇作家，有「印度的莎士比亞」之稱，除其他類型的作品外，共寫了三個劇本，最著名的是《沙恭達羅》。 [23] Menander（前342—前292)，古希臘雅典新喜劇的代表作家，著有《恨世者》等劇本。 [24] Closet drama，只能作為閱讀用而不適合演出的劇本。 [25] 丁尼生著有詩體歷史悲劇《瑪麗女王》（Queen Mary）、《哈羅德》（Harold）、《貝克特》（Becket）等。 [26] 勃朗寧共寫了八個劇本，其中最有名的是《斯特拉福德》（Stratford），這是一個詩體悲劇。 [27] 斯溫伯恩寫了許多詩體劇本，模仿伊麗莎白時代悲劇和古希臘悲劇的風格，他最有名的戲劇作品是《阿塔蘭忒在卡呂冬》（Atlanta in Calydon）。 [28] The Dynasts (1904—1908)，哈代寫的關於拿破崙戰爭的史詩劇本，共十九幕，一百三十場。 [29] William Alexander, lst Earl of Stirling（約1576—1640），蘇格蘭宮廷寵臣、政治家、詩人和劇作家，著有塞內加式悲劇《克羅伊斯》（Croesus）、《大流士》（Darius）、《亞歷山大》（The Alexandrean）和《裘力斯·凱撒》（Julius Caesar）等。 [30] Robert Garnier（約1545—1590），法國劇作家，虔誠的天主教徒，通過他寫的抒情詩體悲劇宣傳道德和宗教信仰，著有悲喜劇《布拉塔芒特》（Bradamante）和悲劇《猶太婦女》（Les Juives）等。 [31] 本·瓊森的兩部羅馬歷史悲劇是《西亞努斯的覆滅》（Sejanus His Fall）和《卡塔林的陰謀》（Catiline His Conspiracy）。 [32] 古本《哈姆雷特》（約1589）是早於莎士比亞悲劇《丹麥王子哈姆雷特》（約1601）、流行於伊麗莎白時代舞台上的一出復仇悲劇，現已失傳，有可能出自基德的手筆。 [33] John Addington Symonds（1840—1893），英國歷史學家、學者和翻譯家，著有《義大利文藝復興史》等。 [34] Tragedy of Blood, 即復仇悲劇（Revenge Tragcdy），盛行於伊麗莎白時代倫敦舞台。 [35] 《李爾王》是莎士比亞的四大悲劇作品之一，劇中有李爾王在暴風雨中祈禱天地懲罰他的兩個不孝女兒的令人驚心動魄的場面，以及葛羅斯特伯爵被暴君挖掉雙目的恐怖場面。 [36] 《馬爾菲公爵夫人》是約翰·韋伯斯特寫的悲劇，劇中有公爵夫人和她的兩個孩子被勒死的恐怖場面。 [37] 馬洛著有《帖木兒大帝》、《浮士德博士的悲劇》、《馬耳他島的猶太人》、《愛德華二世》等劇本。《馬耳他島的猶太人》是一出復仇鬧劇。主人公巴拉巴斯給粥里下了毒藥，害死了自己的親生女兒和整個修道院的修女。最後他自己掉入沸騰的湯鍋，活活地被燙死。 [38] 韋伯斯特的《馬爾菲公爵夫人》是一出復仇悲劇。公爵死後，年輕的遺孀下嫁給男管家。她的兄長認為她玷污了貴族門第，於是雇用兇手對她進行精神折磨，最後把她和她的孩子勒死。兇手受到良心的責備，兄長也痛恨自己而發瘋。全劇充滿罪惡和精神痛苦，因此把它比作夢魘。 [39] Ugolino della Gherardesca（？—1289年），比薩的專橫統治者，被敵黨逮捕，關入「飢餓的塔樓」，和他的兩個兒子和兩個孫子被活活地餓死。但丁《神曲·地獄篇》，第33歌里有關於這個悲慘事件的動人的敘述。 [40] A Yorkshire Tragedy（1608），一出根據1605年實際發生的謀殺案編寫的劇本。情節是一個惡棍和賭徒，在醒悟後，由於悔恨和羞愧，害死了自己兩個孩子，並幾乎刺死了自己的妻子。作者不詳。 [41] Titus Andronicus，莎士比亞早期作品之一，表現出藝術不成熟的缺點。情節是羅馬將軍安德洛尼克斯和哥特民族女王塔摩拉之間相互報仇的暴力、犯罪駭人聽聞的故事。例如，塔摩拉的兩個兒子輪姦了安德洛尼克斯的女兒，隨後又割掉她的舌頭和雙手。安德洛尼克斯替女兒報仇，殺死了這兩個兇手，隨後把他們的人肉做成肉餅，拿給塔摩拉吃。 [42] 《提埃斯忒斯》（Thyestes）的情節是兩兄弟阿特柔斯和提埃斯忒斯爭奪王位。提埃斯忒斯勝利了，又和阿特柔斯的妻子通姦。為了報仇，阿特柔斯殺死了提埃斯忒斯的兩個兒子，並請他吃酒席。在席間提埃斯忒斯誤吃了他兒子的人肉，經阿特柔斯說明，提埃斯忒斯詛咒阿特柔斯全家。 [43] 情節是西班牙元帥希羅尼莫報殺子之仇的悲劇故事。當希羅尼莫發現他兒子賀拉旭被人謀殺後吊在他的花園裡的樹上時，他悲傷到發狂的程度。隨後他用一同演戲的計策殺死了兇手們，自己被逮捕。為了免受嚴刑供出同謀者，希羅尼莫咬掉了自己的舌頭，隨後自殺。 [44] Cornelia，加尼埃模仿塞內加寫的悲劇之一，情節有關古羅馬婦女科爾乃里亞的故事。她是羅馬兩位傑出的政治家的母親。當一位貴婦人在她面前顯示她的珠寶首飾，並請求看她的首飾時，她指著她的兩個兒子向客人說：「他們就是我的首飾。」 [45] Tantalus，提埃斯忒斯和阿特柔斯的祖父，也是佩羅普斯的父親。坦塔羅斯殺死了自己的兒子佩羅普斯，並把兒子的肉獻給天神吃。 [46] 我還提示讀者，除《哈姆雷特》外，在莎士比亞的主要悲劇作品當中《麥克白》和在某種程度上的《奧賽羅》都具有這種「恐怖小說或電影」的興趣，而這種興趣並沒有引進《李爾王》、《安東尼與克莉奧佩特拉》或《科利奧蘭納斯》中去。這個興趣也存在於《俄狄浦斯王》中。——原注 [47] 我不同意博厄斯（Boas）博士的說法，而同意多數人的意見，即認為《阿爾丁》劇本的作者是基德，例如，弗雷（F. G. Fleay）、羅伯遜（J. M. Robertson）、克勞福德（Charles Crawford）、達格代爾·塞克斯（H. Dugdale Sykes）、奧利芬特（E. H. C. Oliphant）。——原注 Arden of Feversham，作者不詳，有人認為是莎士比亞，有人認為是基德。這是一出謀殺犯罪戲。情節是：阿爾丁的妻子和她的情夫莫斯比合謀，雇了兩名兇手，殺死了阿爾丁先生。謀殺罪被發現後，姦夫和淫婦皆被處決。這齣戲是根據1550年發生的一個真正謀殺案件寫的，霍林希德（Raphael Holinshed，卒於約1580年）的《英國史》中有記載。 [48] Thomas Dekker（約1572—1632），英國劇作家和散文家。他最著名的劇作是《鞋匠的節日》（The Shoemaker’s Holiday）。他還寫了許多散文小冊子，例如，《怪異之年》（The Wonderful Year，寫的是1603年倫敦發生瘟疫時的情景）、《倫敦的七大罪惡》（The Seven Deadly Sins of London）、《從地獄傳來的消息》（News From Hell）、《倫敦街頭敲警鐘的人》（The Bellman of London）等。 [49] George Peele（1556—1596），英國劇作家和詩人，莎士比亞的先驅者之一。他最有名的劇本是《老婦談》（The Old Wives』 Tale）。 [50] 見約·麥·羅伯遜著《莎士比亞真作研究導論》（J.M.Robertson: An lntroduction to the Study of the Shakespeare Canon）。——原注 [51] 在《李爾王》第3幕第7場中，葛羅斯特伯爵的眼珠被康華爾公爵用腳踩出了眼眶。 [52] 拉維妮亞是安德洛尼克斯女兒的名字。 [53] Fulke Greville（1554—1628），英國作家和朝臣。他寫的悲劇《穆斯塔法》（Mustapha）和《阿拉哈姆》（Alaham）講的是宮廷中的政治事件，無怪乎蘭姆稱之為「政治論文，不是劇本」。 [54] Samuel Daniel（1562—1619），英國詩人和劇作家，著有十四行詩《月神》以及塞內加式悲劇《克莉奧佩特拉》（Cleopatra）和《費洛塔斯》（Philotas）。 [55] Everyman，中世紀英國一出流行的道德劇。這齣戲的主人公名叫「每個人」。當他受到死神召喚時，他請求他的好友們陪伴他一同赴約，但是他的好友（名叫「好朋友」、「好親戚」、「世間財富」、「美容貌」等）當中沒有一個人願意陪他前往，只有「善行」肯去。但是由於「每個人」對他長期疏遠，「善行」已疲弱不堪，需要「知識」和「懺悔」助他一臂之力，才能陪同「每個人」走上最後的旅途，進入墳墓。這個道德劇嚴肅莊重，但卻感人肺腑。尤其難能可貴之處在於它的藝術形式精練、完美，直可與伊麗莎白時期戲劇的傑作相比擬。 [56] Jude the Obscure,托馬斯·哈代寫的最後一部小說。這部小說很像一齣悲劇，表現肉體和精神之間的矛盾和衝突。小說中也出現了犯罪和兇殺的恐怖情節，整個氣氛絕望而悲觀。 [57] John Ford（1586—1639），英國劇作家，以寫悲慘的悲劇見長，著有《可惜她是個婊子》（』Tis Pity She’s a Whore)和《破碎的心》（The Broken Heart）等劇本。 [58] Francis Beaumont（1584—1616），John Fletcher（1579—1625）均為英國劇作家，他們合作的最佳成果是悲喜劇《菲拉斯特》（Philarster）和悲劇《少女的悲劇》（The Maid’s Tragedy）等劇本。 [59] True Tragedy of Richard Duke of York，是一出無名氏寫的關於理查三世的英國編年史劇。 [60] Shakespeare Apocrypha，收集了一些證據不足以證明是莎士比亞寫的劇本，包括《愛德華三世》（Edward Ⅲ）、《約翰·奧德卡瑟爵士》（Sir John Oldcastle）、《托馬斯·克倫威爾爵爺》（Thomas Lord Cromwell)、《法弗舍姆的阿爾丁》、《約克郡的悲劇》等。 [61] Philip Massinger（1583—1640），英國劇作家，以寫諷刺喜劇見長，最有名的作品是《償還舊債的新方法》（A New Way to Pay Old Debts)。 [62] Henry Howard Earl of Surrey（約1517—1547），英國詩人和朝臣。他用無韻詩體把維吉爾的《埃涅阿斯紀》第2章和第4章譯成英語，是英詩中對無韻詩體（無韻的五步抑揚格）最早的嘗試。 [63] Locrine，無名氏寫的關於傳說中英國國王羅克林的悲劇。 [64] 通常認為是格林（Robert Greene，約1558—1592）寫的，年代大約是1585年（見布魯克，《莎士比亞外集》）。對我的目的來說，作者和年代都不重要。這齣戲明顯地是一位還沒有受到馬洛影響的人所寫。——原注 [65] Ixion，希臘神話中色薩利的拉庇泰人的國王。由於他企圖向天神宙斯的妻子赫拉求愛，被宙斯捆綁在一個不停轉動著的火輪上。 [66] 赫拉克勒斯式的風格（「This is Ercles』 vein, a tyrant’s vein.」）——見莎士比亞喜劇《仲夏夜之夢》第1幕，第2場，第43行。按：在英國的古老戲劇中，赫拉克勒斯是一個大喊大叫、誇誇其談的角色，通常由扮演暴君的演員充當。 [67] 出處不詳。 [68] 莎士比亞，《理查二世》第5幕，第2場，第46至47行。 [69] 莎士比亞，《哈姆雷特》第1幕，第1場，第166至167行。 [70] Stichomythia，古希臘戲劇中一種特殊形式的對話，用於激烈的爭辯中，參加爭辯的人每人念一個詩行，對方接念下一個詩行。莎士比亞在《理查三世》第4幕第4場中用了這種輪流對白，即在理查三世和伊麗莎白王后之間的對話。 [71] 引自莎士比亞《理查三世》，原文為「Cousins, indeed; and by their uncle cozen』d.」「cousin」和「cozen」發音相同。 [72] 我以前曾發表看法，說這些詩行肯定是莎士比亞寫的。現在我對此已不像以前那麼自信了。見約·麥·羅伯遜著《莎士比亞真作》（The Shakespeare Canon），第2部分。——原注 [73] 我不否認《理查三世》有些部分，或有些詩行，是較晚於《理查二世》的。這兩個劇本都有可能不時地經過修訂，無論如何它們的寫作年代一定是很靠近的。——原注 [74] 見本·瓊森的羅馬歷史悲劇《卡塔林的陰謀》。 [75] Mysteries，又稱奇蹟劇（miracles），指的是中世紀歐洲和英國盛行的大眾化戲劇，取材於《聖經》故事或聖徒傳記。 [76] Mary Herbert , Countess of Pembroke（1561—1621），英國詩人菲利普·錫德尼的妹妹，她是一位熱心的文學贊助者。 [77] 托馬斯·莫爾爵士（Sir Thomas More, 1477—1535），英國政治家和人文主義者，著有《烏托邦》（Utopia），是一本用拉丁文寫的空想社會主義的著作。莫爾爵士也熱心贊助文學家（詩人和劇作家）和藝術家。他本人對戲劇很感興趣，也曾寫過劇本。莫爾爵士的家人主要指劇作家和出版家約翰·拉斯泰爾（John Rastell, 約1475—1536）和約翰·海伍德（John Heywood, 約1497—約1580）。海伍德是一位多產的劇作家。拉斯泰爾是莫爾爵士的妹夫，又是海伍德的岳父。拉斯泰爾和海伍德都住在莫爾家裡，和莫爾一同搞戲劇創作。 [78] Jasper Heywood（1535—1598），伊麗莎白時代英國翻譯家，曾把塞內加的劇本譯成英文。 [79] Thomas Watson（約1557—1592），英國詩人、學者和翻譯家。著有《百首熱烈愛情詩》，包括一百首「十四行詩」，但每首詩卻由十八個詩行組成。 [80] Sir John Cheke（1514—1557），文藝復興時期英國人文主義者，劍橋大學希臘文教授，阿謝姆的前任。 [81] Philip Sidney（1554—1586），文藝復興時期英國詩人、學者、軍人和朝臣，著有牧歌傳奇《阿卡迪亞》（Arcadia）以及十四行詩組詩《愛星者和星星》（Astrophel and Stella）等。 [82] Gorboduc, 最早的一出英國的塞內加式的悲劇，也是最早的一出用無韻體詩行寫的英文劇，還是最早的一出英國歷史劇。作者是托馬斯·諾頓（Thomas Norton, 1532—1584）和托馬斯·薩克維爾（Thomas Sackville, 1536 —1608）。 [83] 見錫德尼的文藝理論著作《為詩一辯》（An Apology for Poetry）。 [84] Jocasta，一出用無韻詩體寫的悲劇，它是從一個義大利劇本翻譯成英文的，這個義大利劇本又是根據歐里庇得斯的悲劇《腓尼基婦女》（Phoenissae）改編成的。這齣英文悲劇是蓋斯科因（George Gascoigne, 約1525—1577）和金威爾馬希（F. Kinwelmersh，？— 約1580）合寫的。 [85] Gismond of Salerne ，一出塞內加式悲劇，又是一出愛情悲劇。劇情來自薄伽丘（Boccaccio, 1313—1375）的一個故事。這齣悲劇的作者共有五人，其中較有名者是哈頓（Christopher Hatton, 1540—1591）和維爾莫特（Robert Wilmot，1568—1608）。 [86] JamesⅠ（15661625），蘇格蘭國王（稱詹姆斯六世，1567—1625在位）、英格蘭斯圖亞特王朝第一代國王（16031625在位），著有《魔鬼論》（Daemonologie）、《對菸草的強烈反對》（A Counterblaste to Tobacco）等。 [87] Abraham Cowley（1618—1667），英國詩人、散文家，著有《品達羅斯體頌歌》（Pindarique Odes）等。 [88] Sir John Davies（1569—1626），英國詩人，屬斯賓塞學派。 [89] 引自塞內加《俄狄浦斯》。 [90] Measure for Measure, 莎士比亞的後期喜劇作品之一，第2幕第1場有公爵論生死的長段對白。 [91] 引自莎士比亞的《李爾王》第5幕，第2場，第9至10行。 [92] 弗·勞·魯卡斯先生在他的《塞內加和伊麗莎白時代的悲劇》一書中（第122頁）說：「我必須徹底地說對於那些被認為是莎士比亞從塞內加那裡借來的東西當中的絕大部分，人們越來越感到懷疑。」對於他這樣徹底地所說的話，我不便有所爭論，但我想說明我在這裡談的不是莎士比亞「借來的東西」（在這一點上我表示同意），而是把莎士比亞看作他生活的那個時代的喉舌，這個喉舌通過詩歌發出聲音，這個聲音，在談論有關生、死這些最嚴重的問題時，最經常聽到的是塞內加的聲音。我同意坎利夫的意見（同，第85頁）：「（在《李爾王》中）我們不僅在悲劇結局裡，而且在該劇的全過程中，不斷看到了塞內加的絕望的宿命論。」 我們對於天神就像蒼蠅對於頑童； 他們以殺死我們為消遣。——原注 [93] 賈斯珀·海伍德曾任萬靈學院研究員，後來成為一位傑出的耶穌會會士；但人們主要紀念他因為他是約翰·多恩（John Donne, 1572—1631）的舅舅。亞·威·里德寫的《早期都鐸王朝時代戲劇》一書中包含有關海伍德及其家屬的大量資料。——原注 [94] 這些事實在坎利夫《塞內加的影響》一書里有簡要的敘述。早期各譯本與1581年出版的譯本之間的微小的原文差異在伊·瑪·斯皮林（E. M. Spearing, 1885—1963）寫的《塞內加悲劇的伊麗莎白時代的各種譯本》一書中被列了出來。——原注 [95] 見伊·瑪·斯皮林，同上著作。——原注 [96] 關於在整個歐洲，特別是在英國，塞內加運動的簡要概況，見上述卡斯特納和查爾頓編輯的亞歷山大作品集。——原注 [97] 見約·馬·曼利（J. M. Manly, 1865—1940）為弗·斯·米勒（F. S. Miller）譯的《塞內加的悲劇作品》（1907年）寫的導言（第5頁）。——原注 [98] The Misfortunes of Arthur，用無韻詩體寫的模仿塞內加悲劇的作品，弗朗西斯·培根（Francis Bacon, 1561—1626）、托馬斯·休斯（Thomas Hughes, 十六世紀戲劇家）等八人集體創作。 [99] Thomas Legge（1535—1607），劍橋大學耶穌學院的院長，他用拉丁文寫的英國歷史劇《理查三世》（Richardus Tertius）, 可能啟發了莎士比亞。 [100] The True Tragedy of Richard Ⅲ（1594）是無名氏的作品。 [101] Jean Froissart（約1333—約1400），法國歷史家和散文家，著有《編年史》等。 [102] Jean de Joinville（1224—1317），法國編年史家，著有《聖路易的歷史》等。 [103] Philippe de Commines（約1447—1511），法國編年史家和外交家，著有《回憶錄》等。 [104] Hugh Latimer（約1485—1555），英國主教、傳教士和散文家。 [105] Lancelot Andrewes（1555—1626），英國主教、傳教士和散文家。 [106] Ralph Roister Doister，現存最早的英國喜劇作品，作者尤德爾（Nicholas Udall, 1505—1556）是威斯敏斯特學校校長。 [107] Gammer Gurton’s Needle, 英國第二部詩體喜劇，作者是約·斯蒂爾（John Still, 1543—1608），另一說是威廉·斯蒂文森（William Stevenson, 1530—1575）。 [108] Interlude，流行於十五、十六世紀英國的戲劇形式，它和道德劇相似，但增強了喜劇或鬧劇成分。它的詩體運用不規則的詩行，音節數目不固定。約翰·海伍德的作品屬於這種戲劇類型。 [109] Iliad，古希臘詩人荷馬的著名史詩，十六世紀英國詩人查普曼曾把它譯成英文十四音節押韻詩行，於1598年出版。 [110] Averne，即Avernus, 古希臘神話中地獄入口的湖名。 [111] Tartar，即Tartarus, 古希臘神話中地獄最底層的一年四季永不見陽光的深淵。 [112] 彌爾頓成功地吸收了拉丁詩歌的音樂效果。 [113] Piers Plowman，中世紀英國宗教和社會諷刺詩，作者蘭格倫（William Langland,約1330—約1400）是一位教士。這首詩的詩體是押頭韻長詩行，與古英語的詩體近似。 [114] Tityus，希臘神話中的巨人，死後在地獄裡受到處罰，餓鷹不斷啄食他不斷生長的心肝。