茶之書 · 茶室幽光
對於以磚石為建築傳統的歐洲建築師而言，日本用竹木搭造的屋舍幾乎沒有資格躋身於建築的殿堂。一直要到最近，才有一位研習西洋建築的學者，開始認同與稱頌我們大型寺廟建築非凡的完美。[1]對於日式建築中最經典的樣式尚且如此，我們也就幾乎不指望一個外來者能欣賞小小茶室幽微的美，畢竟在建築結構和裝飾法則上，它與西式建築是如此截然不同。
茶室（Sukiya）看上去與一所農家小院並無二致——草庵，我們如是呼之。「Sukiya」這個詞的日文表意符號，最初始的意思是「風雅之屋」。後來，不同的茶師根據他們對茶室意境理解的不同，賦予它不同的漢字符號，於是Sukiya也可能表達「空之屋」或者「不圓滿之屋」的意思。[2]它被稱為「風雅之屋」，是因為它是那樣一個供我們安置詩情畫意的臨時處所；被稱為「空之屋」，是因茶室內陳設的物品，均是為滿足彼刻的審美需要，除此之外毫無修飾；被稱為「不圓滿之屋」，是因它奉獻於對不完美的崇拜，特意留一些空白任憑想像力去填滿它。自16世紀以來，茶道精神已對日本建築產生了深遠影響，以至現今很多日本家宅的內飾都極為簡約樸素，在外國人看來，這無疑是過於荒蕪平淡了。
第一個獨立的茶室由千宗易創建，也就是後來廣為人知的利休[3]，他堪稱茶道大師中的大師。16世紀時，在豐臣秀吉[4]的資助下，他將茶道的基本儀式固定下來，並將其領入一個至臻至美的境界。在此之前，茶室的基本格局，已由15世紀的著名茶師武野紹歐[5]所確定。早期的茶室，常常是只為了茶會的需要，將一間普通客堂用屏風隔出一塊區域，供飲茶待客之用。這樣的隔間叫作「圍室」（Kakoi），至今這個名字在室內非獨立茶室中仍在使用。而獨立的數寄屋，則由茶室本身、水屋、門廊和露地幾個部分組成。茶室本身是按照容納不超過五個人的標準設計的，正合了那句「比美惠三女神多，比繆斯九女神少」[6]的諺語；水屋，是在上茶之前洗淨與置放茶具之地；門廊，是客人們在主人召喚進入茶室之前的等候區域；露地，則是連接著門廓和茶室的庭院小徑。整個茶室從外表看毫無驚艷之處。它的大小甚至比不上日本最普通的家宅，它所用的建築材質，意在暗示一種高貴的清貧。然而我們必須記住，這一切表面示現的背後，是藝術構思的深思熟慮。茶室所有細處被精心安排的程度，絕不亞於任何富麗堂皇的宮殿與廟宇。一座理想茶室的造價，可能比一所普通的豪宅更為昂貴，因為從建材選擇到建築施工，皆需具備極大的審慎與精細。事實上，被茶師選中的木匠，形成了工匠中最為出色且備受尊崇的階層，他們手藝的精細程度，即便與漆器工匠相比也毫不遜色。
茶室不僅與西方建築區別甚大，即便與本國的經典建築相比也大相徑庭。日本古代的尊貴建築，無論是殿堂宅邸還是廟宇神社，僅在建築規模上就無法讓人小覷。那些從數世紀火災的風險中倖存下來的少數建築，其外觀的莊嚴盛大與內部的富麗堂皇仍能讓我們心生敬畏。直徑兩三英尺，高三四十英尺的巨大木柱，通過結構複雜精妙的建築支架，撐起在屋瓦的重壓下嘎吱作響的巨大橫樑。整個建築材質和建築結構雖不利於防火，卻足夠堅固抵擋地震，也與本地氣候條件相適應。法隆寺[7]的金堂以及藥師寺[8]的佛塔，都已原封不動地佇立了近十二個世紀，是木建築堅固耐久的明證。這些古寺和宮殿的裝潢都極度奢華。從建於公元10世紀的宇治鳳凰堂[9]，我們仍可看到色彩繁複的精緻華蓋和鍍金的龕室，明鏡與螺鈿鑲嵌其中，也可以看到精美的雕塑以及曾滿覆牆面的殘存繪畫。而從稍晚時候的建築，如日光城[10]和京都二條城[11]，我們可以領略到，結構的宏觀之美是如何讓位於近似於阿拉伯或摩爾式建築那卓絕輝煌的、富於色彩與繁複細節的裝飾。
茶室簡約與純粹的風格源自對禪寺的效仿。與佛教其他宗派的寺院不同，禪寺僅僅是供僧人居住之用。禪院並不是參拜與朝聖的道場，而是佛子禪辯和打坐的學堂。禪堂空闊，除了祭台後面的中央神龕以外別無他物。神龕里供奉的，往往是禪宗祖師菩提達摩的塑像，或者是釋迦牟尼及其侍者迦葉與阿難的塑像。祭台上擺放著供養的香花，以紀念這些大德對禪門所作的卓絕貢獻。我們已經說過，在達摩像前依次共碗飲茶是禪宗的和尚們所創建的儀式，這已成為今日茶道的起源。在這裡需要補充的是，壁龕（Tokomoma，床之間）的原型其實來源於禪堂的祭台。壁龕是日本房間裡最尊貴之處，常常以插花與繪畫裝點，供客人陶冶情操之用。
所有偉大的茶師都是禪的弟子，他們嘗試將禪的精神引入生活的實踐。於是，茶室以及茶室中所用的茶道器皿，皆反映了一定的禪宗教義。正統茶室的規格為四疊半榻榻米，大約在十平方英尺，這個規定源自《維摩詰經》[12]中的一段故事。在這部有趣的經典里，維摩詰居士在如此大小的一間斗室中，接待了文殊菩薩和佛的八萬四千個弟子。這則寓言所傳達的意思是，對真正的覺悟者而言，空間的概念是不存在的。而露地，連接門廓和茶室的花園小徑，則象徵著禪定的第一個階段——通往明心見性之路。露地意在打破與外部世界的關聯，創造一種清新意境，使茶者從茶室本然之美中獲得全然的歡喜。當踏上露地花徑，行走在常青樹的幽暗光影里，鋪路石錯落有致，石縫下散落乾枯的松針，石頭燈籠上爬滿青苔，你能感受到你的靈魂如何脫離庸常的思考而得到升華。即便身處於鬧市，仍能感覺心在遠離文明塵囂的森林之中。在營造寧靜洗鍊境界的過程中，茶師們總是匠心獨具。至於踱步於露地間產生何般心境，則因茶師的不同而有所差異。一些茶師意在純粹的清寂，比如利休，他們認為露地的秘趣已包含在一首古代的短歌之中：
四望豈得花葉茂，
海浦茅舍秋暮里。[13]
而另一些茶師，如小堀遠州[14]，則追求另一番境界。遠州認為花徑的意義蘊含在如下的詩文中：
夏夜望海遠，
茂林眺月晦。[15]
小堀的心思並不難揣度。他意欲創造出這樣一種意境：剛剛喚醒的靈魂，一面徘徊在往日依稀的舊夢裡，一面沐浴在充滿醇柔靈光的甜蜜自失之中，它憧憬著棲息於那廣袤彼岸的自由疆土。
這樣，經過露地的心靈沉澱，準備妥當的客人靜默地走向茶的聖殿，武士會把配劍放在檐下的劍架上，此刻茶室便成了超然至上的和平淨土。然後客人彎腰膝行，穿過一道不到三英尺高的矮門。不分身份高低貴賤，所有客人皆須如此，這樣的安排意在教人謙卑。在門廊時，客人們進入的次序便已商定了，待客人依次進入茶室，首先便是向壁龕中的掛軸和插花致禮。直到所有客人坐落，喧囂靜止，寧靜籠罩，只聽得屋中鐵壺煮水的聲響，此時主人才現身茶室。壺底會被刻意放入鐵塊三兩粒，以製造出一種別致的旋律。沸聲如訴，如瀑布的磅礴迴響，被雲朵挫鈍；如遠處海濤拍岸，激碎成浪花；如滂沱大雨席捲竹林；又如遼遠山崗上松籟陣陣。
即便是在白日，茶室也是幽暗的，因為傾斜屋頂的低檐只容許少量的日光進入。從茶室的屋頂到地面，處處都是樸素的淺色；客人們的衣裝也必須審慎地挑選淡雅的顏色。茶室內所有器具皆具醇厚的時光印記，幾乎所有新物都是種禁忌，只有竹製的茶筅與麻制的茶巾是簇新潔白、毫無染污的。無論茶室與其中器物看上去多麼黯淡無光，所有一切都絕對潔淨。在最陰暗的角落都不會發現一粒塵埃，任何塵垢與無序都是對茶師之名的褻瀆。作為茶師，最基本的要求便是必須知道如何清掃洗滌，因為茶道的藝術，也蘊含在除塵與清理的過程間。珍貴的金器古玩，絕不能像熱切莽撞的荷蘭主婦那般打理。而花朵間滴下的清水且任由它滴落，根本無須抹去，因為它有露珠清涼的意味。
關於潔淨，利休有個故事向我們描述了茶師對它的定義。利休看兒子紹安打掃庭園，澆灌露地。當紹安完成工作的時候，茶師說「不夠乾淨」，要求他重做一次。一個小時後，精疲力盡的兒子回到父親身邊：「父親，已經沒有可做的事了。石階洗了三次，石燈和樹木都沖灑過了水，苔蘚閃耀新綠，地上也沒有一枝一葉。」「蠢蛋，」 茶師呵斥道，「露地可不是這樣打掃的。」說著，他步入園中，搖動一棵樹，瞬時金色與深紅色的葉子如秋日織錦的碎片散落一地——茶師要的不僅是潔淨本身，還有美，更有自然。
「風雅之屋」之名，暗示著茶室的設計往往是為了滿足個體的審美體驗。並不是茶師成就了茶室，相反，恰恰是茶室成就了茶師。它並不為千秋百代而設計，故而只是漫漫歷史長河中一個臨時的所在。人人皆應有自己的住所，這傳統源自日本民族的古代習俗。神道教有個迷信的規定，即在屋主人去世之後，每個房子都必須騰空。當然這或許是因為某些未被意識到的衛生原因也未曾可知。另一項古老的習俗是，必須為新婚夫婦蓋一所新房供他們居住。古時候帝都常常遷徙，也正是由於這些風俗的緣故。伊勢神宮，這個供奉著天照大神[16]的地位最高的神社，每二十年就要重建一次，這正是日本古代風俗至今尚存的例證。要遵循這樣的習俗，就必須以易拆易建的木質結構建築為建築形式。加入了石磚材料的更耐久的建築，對常常遷徙流動的人民來說並不實際。不過奈良時代之後，我們也確實開始學習中國人建造更為穩固龐大的木結構建築，遷都的傳統也基本止歇了。
而相對地，從15世紀開始，充盈著個體主義精神的禪占據了主流，我們可以從茶室中領略到，禪宗思想是如何為古老的建築藝術理念，注入更深刻的意蘊的。基於佛教一切無常的教理，以及心高於物的修行要求，禪宗認為房屋不過暫時的棲身之所。就連我們的身體，也只不過是荒野中的茅屋，由四周野草綑紮而成的脆弱的庇護之地，當有一天草束開始散落，肉身便歸之荒野。茶室那茅草屋頂，訴說著萬物之易逝；纖細支柱，暗示著人生之脆弱；竹製撐架，透露出個體之輕微；平凡的選材映射出明顯的漫不經心，教人無須過於執著於這世界的無常。而永恆，只存在於精神，這精神使周遭再簡樸不過的一切，被其精工細作的微光美化得妙不可言。
茶室必須依循茶師個人的審美品位來設計，這是對藝術生命力原則的印證。藝術，若要被充分欣賞，便必須貼近當下的生活。並不是說我們要忽視子孫後代的審美主張，而是我們必須更著眼於此刻的歡愉；並不是說我們要漠視過往的創造，而是我們必須努力將過往融入現今的意識。對傳統和程式的盲從，會束縛建築藝術中個體特色的表達。當今的日本，滿目的建築都是對歐洲建築下意識的模仿，真是教人哀嘆。而在那些最發達的西方國家中，建築是如此缺乏原創，都是陳舊式樣的一再重複，這也確讓我們訝異。或許，我們正在經歷一個藝術民主化的時代，我們等待著某位卓絕的大師出現，來開啟一個新的藝術王朝的樂章。但願我們能對古人加倍敬愛，而更少抄襲！據說，古希臘之所以有著輝煌的文明，就是因為他們從不對古人的東西照搬照抄。
「空之屋」，除了傳達出無所不包的道家教理之外，還表達了在室內裝飾方面一種變易的理念。除了為滿足某種審美心緒而進行的臨時裝點之外，茶室是絕對空寂的。有時為了茶會的需要，主人會刻意置放一些特別的藝術品，以迎合與增進某個主題的美。而茶室里其他的一切，也被精心擇用並妥當安置。任何人不可能同時聆聽兩種不同的樂曲，對美真正的領悟，也只有在專注於某一個中心主題時才成為可能。西方的室內裝飾，豐盛得如同博物館陳列室一般，我們茶室的裝飾原則恰與之截然相反。對已經習慣於簡練與多變的裝飾風格的日本人來說，西方的室內裝飾總是永恆不變地充斥著琳琅滿目的繪畫、雕塑和古玩，給人一種炫富的惡俗印象。單是欣賞一幅畫作，我們就需投入巨大的心智與心念，歐美人的藝術能量想必用之不竭，不然又如何能日復一日安住於諸多作品的形色光影之間？
「不圓滿之屋」的名號，暗示了我們裝飾美學的另一個層面，即對稱性的缺乏。西方評論家對此屢有著墨。此種審美趣味大概源於道家理想及受其影響頗深的禪宗理念。深植二元理念的儒家甚愛「雙」的概念，而北傳佛教則崇拜「三世佛」或「西方三聖」[17]，這些都絲毫不違背對稱性的表達。事實上，倘若我們對中國古代的銅器，或者對中國唐代及日本奈良時代的宗教藝術作一番研究，便能發現相關器物都一貫追求對稱。日本以往經典的室內裝飾，也無疑深受此影響。然而，禪道兩家對完美的解讀與此相異。禪道哲學之要義，是更注重追求完美的過程，而非完美本身。只有對不完善的塵世在心靈中加以完善，對真美的領悟才成為可能。生命與藝術的雄渾力量，根植於它們向更完美處發展的可能性中。在茶室中，所有一切交由每個客人自己去想像，去完成他自身認同的那幅完美圖卷。既然禪宗已成為當時思想模式的主流，這遠東之地的藝術創作，便有意識地去避免對稱，因為對稱既表達了完滿，又代表了重複。設計若千篇一律，就會破壞想像的流淌。風景與花鳥成為藝術作品中最常刻畫的主題，而人物則退而讓之，因為人物已存在於觀看者本身，根本無須於畫中再現。可是我們往往喜歡招人注目，對虛榮與自尊所帶來的乏味單調根本無所顧忌。
在茶室中，對重複的顧慮是常存在的。屋子的各種裝飾物都必須精心挑選，顏色與設計皆不可重複。如果擺置了花卉，就不能有花的繪畫；如果選用了圓壺，水盂則須有稜角；如果茶碗的釉彩是黑色，就要避免黑漆的茶罐。壁龕上的香爐或花器必須小心地避免放在正中，以免它把空間分割成相同的兩塊。壁龕的支柱與其他柱子必須使用不同的材質，以打破一致性帶來的單調。
與日本不同的是，在西方的室內裝飾設計中，我們總能看到各種物件在壁爐上和其他地方對稱地陳列著。當漫步於西式宅邸，我們常常遇到累贅的重複。當我們正要與某人交談時，卻發現他的等身肖像正從他背後緊盯著我們。我們不禁納悶究竟哪個為真，是正與你交談的這位，還是那畫中之人？我們心裡湧起一種蹊蹺的確信——其中之一必是冒牌貨。多少次，我們坐在宴席之上，注視著會客室牆面上琳琅滿目的陳列，不知不覺消化不良。為何要描繪追逐狩獵的戰利品？為何要將果蔬鮮魚精雕細琢？為什麼要陳列這些祖傳的瓷器杯盤，難道這些器物不曾讓你想到曾使用過它們的逝去的先人？
茶室的簡約與脫俗，使它成為一個遠離塵囂的世外桃源。身在其中，也只有身在其中，人們才能夠不受打擾地投身於對美的崇拜里。在16世紀，茶室為致力於日本的統一與重建的勇猛武士與政治家們，提供了一處溫暖的歇息之所。17世紀，由於德川頒布了嚴格的法度與社會規範，茶室為藝術精神的自由交流提供了唯一可能的場所。在茶室里，在偉大藝術面前，大名、武士和町人之別消失了。[18]現如今，工業化生產大行其道，致使真正的精工細作變得愈加困難，整個世界都無處倖免。難道現在的我們，不比從前更需要茶室一間嗎？
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【注釋】
[1] 作者原註：拉爾夫·N. 克萊姆，《對日本建築及相關藝術的印象》，貝克與泰勒出版公司，紐約，1905年。
[2] Sukiya的日語漢字可寫作「數寄屋」（意為「風雅之屋」）、「空屋」（意為「空之屋」）或「數奇屋」（意為「不圓滿之屋」）。這些日語漢字音同字不同，體現了茶室所承載內涵的豐富性。
[3] 利休（1522—1592），著名茶道大師，日本茶道集大成者。早年名為千宗易，後獲得豐臣秀吉的賜名改為千利休。千利休提出「和、敬、清、寂」的茶道精神，對日本茶道發展的影響極其深遠。
[4] 豐臣秀吉（1536—1598），日本戰國時代末期封建領主。他出生貧農，1586年受賜姓豐臣並就任太政大臣，確立了政權。而后豐臣秀吉統一了日本，結束了日本的戰國時代。他對推動日本茶道的發展作出過極其重要的貢獻。
[5] 武野紹鷗（1502—1555），著名茶道大師，千利休的老師。他傳承了村田珠光的茶道傳統，並對其進行了補充和完善，還把和歌理論輸入了茶道，將日本文化中獨特的素淡、典雅的風格再現於茶道，促進了日本茶道進一步的民族化。
[6] 希臘神話中，美惠三女神（the Graces），即阿格拉伊亞（燦爛）、歐佛洛緒涅（歡樂）和塔利亞（美麗），掌管人類的魅力與美麗。繆斯（the Muses），是宙斯和記憶女神的九個女兒，每一個掌管不同的文藝或者科學。
[7] 法隆寺，又稱斑鳩寺，位於日本奈良生駒郡斑鳩町。據傳始建於607年，是聖德太子于飛鳥時代建造的木結構寺廟。金堂和五重塔為其中心建築，是世界上最古老的木造建築之一。
[8] 藥師寺位於日本奈良市西京，又稱西京寺。它建於680年，為日本法相宗大本山之一，南都（奈良）七大寺之一。
[9] 宇治鳳凰堂即平等院鳳凰堂，建於1053年，是11世紀最有權勢的貴族藤原賴道建成的阿彌陀堂。鳳凰堂採用「寢殿式」的形制，堂內供阿彌陀佛坐像。此堂三面環水，朝東，其殿的平面似鳳凰飛翔之狀，故此名曰「鳳凰堂」。文中所說「公元10世紀的宇治鳳凰堂」時間有誤。
[10] 日光城位於櫪木縣西部女峰山麓，為日本櫪木縣日光市的神社與寺 院的總稱。它包括東照宮、二荒山神社和山輪王寺，以風格華麗著稱。
[11] 京都二條城建於公元1603年，由小堀遠州指導設計建造，是幕府將軍在京都的行轅，也是德川幕府的權力象徵。本丸御殿和二之丸御殿為二條城的主要建築。二之丸殿內牆壁和隔門上畫有狩野派畫家的名作，精美絕倫。
[12] 《維摩詰經》又稱《維摩詰所說經》《淨名經》《不可思議解脫經》，共3卷14品，是大乘佛教的早期經典之一，旨在宣傳大乘般若空觀。此經主人公為維摩詰居士，故而得名。唐代詩人王維甚愛此經，故取字摩詰。
[13] 和歌家藤原定家所作的和歌，出自《新古今和歌集》。
[14] 小堀遠州（1579—1647），遠州流派茶道的創始人，是繼千利休和古田織部之後的江戶時代初期的代表茶人之一，德川第三代將軍的御用茶道師。他不僅是著名的茶人，也是著名的造園家，京都御所、仙洞御所、江戶城、駿府城、名古屋城，以及南禪寺金地院、大德寺孤蓬庵等都是在他的指導下建成的。
[15] 該和歌收錄於《茶話指月集》。
[16] 天照大神（《日本書紀》）或稱天照大御神（《古事記》）、天照皇大神、日神，是日本神話中高天原的統治者。她被奉為日本天皇的始祖，也是神道教最高神袛。
[17] 此處原文trinity，應主要指佛寺大殿中所供奉的三尊佛像。通常可能是西方三聖（阿彌陀佛、觀音菩薩及大勢至菩薩）、釋迦三聖（釋迦牟尼佛、文殊菩薩及普賢菩薩）、橫三世佛（東方淨琉璃世界的藥師佛、娑婆世界的釋迦牟尼佛、西方極樂世界的阿彌陀佛）或縱三世佛（過去佛燃燈佛、現在佛釋迦牟尼佛、未來佛彌勒佛）。
[18] 德川幕府時期實行嚴格的等級制度，全體居民被分為四個階層：武士、農民、手工業者和商人。武士階層，最頂端的是將軍本身，其下為控制著大量土地的大名，大名手下是他們自己聚集的武士。町人，是商人與手工業者的統稱。