禪與日本文化 · 第七章 禪與俳句

離開佛教，日本文化就無從談起。因為我們知道，日本文化發展的任何領域都與佛教徒有著某種關聯。事實上，日本文化的每個部分都受到了佛教影響的洗禮，這種影響已經深深滲透，令生活在其中的我們幾乎意識不到它的作用。佛教自從6世紀由官方途徑介紹到日本以來，就已經成為日本文化史中起促進作用的組成力量。佛教的傳入這一事實，可以說是出於當時的統治階級的願望——使佛教成為文化發展和政治統一的手段。 佛教急速且必然地與國家融為了一體，從純粹的宗教觀點來看，對佛教精神上的健全發展是否真的有益，是值得懷疑的；但作為歷史事實，佛教與歷代幕府政權渾然融為一體，幫助了幕府在各個方面推進其政策。而且，由於日本文化的根源通常掌握在上層統治階級手中，所以佛教帶有貴族主義烙印也是理所當然。 要想知道佛教是多麼深刻地滲透到日本人的歷史和生活當中，最好的辦法就是想像一下所有寺院以及藏於其中的一切寶物都被摧毀時的景象。那時的日本，即使擁有很美的大自然和很熱情的人民，也一定會成為一方極其荒涼的土地，看上去像一個荒蕪的家，沒有家具、繪畫、隔扇、雕刻、織錦，也沒有庭園、插花、能樂、茶道等。 一 若論及禪宗及其給日本文化各形態帶來的影響，或者更應該說禪與日本文化之間的關係，那麼，就必須要知道一點禪宗與在我國盛行的其他各佛教宗派所不同的特徵。 簡單地講，禪宗的哲學是指大乘佛教的哲學。禪宗里有一種體驗這種哲學的特殊方法，那就是，直接洞察我們自身存在的秘密，即「實在」本身的秘密。因此，禪宗建議我們不必遵循佛陀的語言或文字的教導，亦不必相信比自己更高級的事物的存在，或者去實踐戒律式鍛煉公式，而應該無介質地直接獲得內在體驗。它訴諸直觀理解，日語中稱之為「悟」的體驗就是由此而來的。沒有「悟」，則沒有禪。禪與悟是同義的。「悟」這種體驗的重要性，現在似乎被看作是禪所獨有的東西。 悟的原則就是不依賴於概念而到達事物的真理。概念對定義真理有用，但對我們親身理解真理不起作用。概念性的知識，從某種意義上來說可以令我們能言善辯，但那只不過是膚淺的東西，而不是富有生命力的真理本身。因此，它缺乏創造性，僅僅是無生命物的堆積而已。如果說有東方認識論的存在，那麼可以說禪在這一點上最充分地反映了它的精神。 有人說西方人的心理是秩序性的，即理論性的，而東方人的心理則是直觀性的，這說的是一個事實。直觀性的心理雖然也的確存在缺點，但其最大的優點將會在處理生活中最根本的事情——與宗教、藝術、形上學相關的事情——時會得到顯示。正是禪，奠定了這一事實——悟的意義。生命及事物的終極真理通常不是通過概念，而是通過直覺獲得的觀念；以及直覺理解不僅是哲學，而且是其他一切文化活動的基礎的觀念，這兩種觀念正是禪宗對日本人藝術鑑賞的涵養方面所作出的貢獻。 這就奠定了禪與日本藝術概念的精神上的關係。無論賦予藝術什麼樣的定義，它都是發自於對生命意義的體味，或者可以說是生命的神秘深深地滲透進了藝術的結構中。因此，當藝術極其深遠地而且以創造性的姿態展現出它的神秘時，它就會動搖我們的內心深處。這時，藝術也就成了神作。最優秀的藝術作品，無論是繪畫還是音樂，雕刻還是詩歌，毫無疑問都包含了這樣的性質——某種近乎於神作的東西。看看那些真正的藝術家，在到達他們創作活動的巔峰時刻時，在那一瞬間，他們將變身為創造主的代理人。藝術家生活中的這種巔峰瞬間，用禪語來講即為悟的體驗。從心理學的角度來看，悟就是對「無意識」的意識。 因此，悟的體驗並不能從普通的教或學的方法中獲得。它需要自身特有的技術來指示超越知識分析的神秘存在。生命充滿了神秘。有神秘感的地方，必有禪的存在。這在藝術家之間被廣泛稱作為「神韻」或「氣韻」（精神的節奏），掌握了這一點，可以說就形成了悟。 由於悟拒絕從屬於任何理論範疇之下，故而它的實現必須要有一種特殊的方法。概念性的知識有它的技法——進步的方法，人可以通過這種技法一步一步向前邁進；但是，卻不可以通過它到達事物的神秘境界。若到達不了事物的神秘境界，則不可能成為任何方面的師匠或藝術家。任何一種藝術中都存在著一種神秘性、一種氣韻，以及日本人所謂的「妙」。正如前面所述，禪與任何領域的藝術都密切相連。如禪師一樣，真正的藝術家是懂得如何領悟事物之妙的人。 妙，在日本文學裡有時被稱之為「幽玄」或「玄妙」。曾有一位評論家說過，所有偉大的藝術作品，其中都包含了「幽玄」，通過「幽玄」，我們瞥見了變化世界中永恆不變的事物，洞察到了客觀存在的秘密。哪裡有「悟」的忽然閃現，哪裡就有創造力的出現，哪裡有創造力的出現，藝術就將會表現出妙和幽玄。 悟，帶有一種特別的佛教色彩，這是為了洞悉生命的神秘，以及與事物的客觀存在相關的佛教真理。悟，一旦表現於藝術，將會創造出隨精神節奏跳動的、展現「妙」的、讓人瞥見到深不可測的「幽玄」的作品。像這樣，禪在日本人對所有藝術領域中的神秘創造本能的接觸和理解方面給予了極大的幫助。 二 這種神秘的東西不是通過知識的分析和體系化所能獲得和發揮作用的，因此，我們可以得出這樣的結論：悟，是神德所行，是藝術天才所獨有的。然而，為了將悟帶入普通人所能到達的範圍內，禪設法以自己獨特的方法來實現這一目的。這是禪與其他佛教的區別。但是，從普通意義上來講，這種禪的方法實際上也難以稱為方法。這種方法有時是一種可怕的殘酷的方法，因為它不科學而且很野蠻。 我在第一章里曾引用了宋代五祖法演將禪的方法比喻為學習夜盜之術的說法來說明這一點。這種方法其實也是一種母獅試探幼獅的方法。幼獅出生兩三天後，母獅將其扔下山崖，看幼獅是否有爬上來的自信和勇氣。若不能爬上來，則認為其沒有作為獅子的價值而不屑一顧。從某種意義上來講，天才是天生的，而不是藝術性地創造出來的。為師者的義務，就是為了培養弟子所擁有的最寶貴的天賦而給予他一切機會。真正形成其人格價值的就是這一點。禪的方法的確是很危險的，但若不冒險，就不會得到想要的東西。 寶藏院流派的人們使用一種長槍。這種槍是由該流派的始祖、歸屬華嚴宗的一個名叫胤榮（1521—1607）的和尚所發明的。這種槍的槍尖中部有一個呈月牙形狀的分支。據說，這個和尚在槍尖添上這個多餘附屬物的想法是這樣來的：每到夜晚，在寺廟的院子裡用槍鍛煉身體是這個和尚的習慣。近來最令他心煩的不是槍術的精湛，因為他已經是這方面的專家了。他心裡想著的是如何實現自己與槍、人與武器、主體與客體、行動者與行動、思想與行為的完全統一。這種統一被稱為三昧，實現這種統一正是這個和尚——槍術家日日鍛煉的目的。在練槍期間的一天夜晚，胤榮忽然看到閃閃發光的槍尖與新月的倒影在池中交相輝映的情景。他由此獲得了感悟，並終於能夠打破自己的二元意識了。據傳，在這次體驗之後，他就在槍尖上附加了月牙形狀的分支。當然，我們想要指出的是他開悟的事實，而非他的創意。 寶藏院和尚的這種體驗，令我想起了佛陀的體驗。佛陀的開悟是他在一個清晨仰望拂曉時分的金星時發生的。他曾經長年沉浸於冥想，知識性的探求絲毫沒給予他精神上的滿足。他一心努力想要發現能夠更深層地觸及自己人格的根本性的東西。在看到金星的那一剎那，他意識到了一直在探求的一種自己內在的東西。就這樣，他成了佛陀。 寶藏院和尚在他洞悉槍術的秘訣後成為了槍術的「名人」。名人，是指超越專家的人，是技法超越了最嫻熟境界的人。他是一個創造性的天才。無論從事什麼藝術，其獨創的個性都能令他與眾不同。這樣的人，日語中稱之為「名人」。世上沒有天生的名人，只有歷經無限辛苦的修煉之後方能成為名人。唯有這一系列體驗才能使其通向藝術的秘密深處，即通向生命源泉的直覺。 加賀千代女（1703—1775）想要在俳句方面提高自己，就去拜訪了當時偶然路過當地的有名的俳句宗匠。於是，宗匠給她出了「杜鵑鳥」這類她應能做出來的很普通的題目。杜鵑鳥是日本和歌詩人和俳句詩人特別喜愛的一種鳥，由於這種鳥的顯著特點就是在晚上邊飛邊鳴，所以詩人很難聽到它的啼叫聲，也難以看到它的飛行。有一首吟詠杜鵑鳥的和歌就是這樣寫的： 子規聲聲啼， 放眼追尋去。 唯曉月懸空， 不見其蹤跡。 千代女以老師給她出的題目試著創作了幾首俳句，但由於都是概念性的內容，缺乏真情實感而遭到老師的退回。千代女不知該怎麼辦，不知道如何才能更純粹地表達自己。於是，她一整個晚上都在思考這個題目，甚至都沒有注意到天已破曉，窗戶也開始變亮，然而，就在這時，一首俳句已然在她腦海中成形： 苦吟杜鵑鳥， 漫漫長夜何時了， 驀然已拂曉。 她將這首俳句拿給宗匠看，宗匠看了後當場給予了高度評價，說這是迄今為止吟詠杜鵑鳥俳句中的一首佳句。和「無意識」與禪有聯繫一樣，「無意識」好像與藝術作品也有著某種聯繫。這體現在禪宗給日本文化帶來很大影響這一點上。 三 唐代傑出的禪師臨濟，曾在其師黃檗門下三年，但在禪的研究方面還是一無所獲。這當然不是他才疏學淺，也不是他不認真鑽研禪學。事實上，他心無旁騖地專注於禪的奧秘的研究。對此，黃檗門下的最高僧睦州也看在眼裡，於是他將臨濟推薦給師父黃檗，並拜託師父說，若這個追求真理的年輕人來請教的話還請特別關照。同時，他又對臨濟說，你去向師父黃檗請教吧。但臨濟卻說：「去問什麼好呢？」臨濟的這一提問並無他意。但對一個對禪、對宗教信仰心理多少有些經驗的人來說，當場就明白了臨濟當時正處於精神上的死胡同。也就是說，處於前途完全被阻塞而無法前行，同時由於身後的橋被燒毀而無法後退的境地。但是，因為這種狀態並不是心理處於空白或者是絕望的狀態，所以一定是有什麼東西在不斷讓他前進、跳入深淵，想要斬斷儘管微弱卻與自己相連的最後一條線，但那究竟是什麼卻不得而知。因此，就出現了「去問什麼好呢？」的提問。……這個提問成了禪宗歷史上最有意義的一個提問。對此，作為臨濟最親密友人的高僧睦州說道：「那，你就去問和尚何為佛法大意吧。」這其實是為臨濟確定心意指引了一個方向。 於是，臨濟接受了友人的指點去見黃檗，並問道：「何為佛法大意？」沒料到，話還沒問完，就遭黃檗痛打了一頓。當然，臨濟是一臉茫然，不知何故。他去找睦州商量，睦州說再去一次，還問同樣的問題。臨濟聽從了忠告又出現在師父面前，結果又遭受到同樣的對待，真是無情至極。臨濟非常沮喪，越發困在了死胡同。而睦州硬是要求他再去見和尚，臨濟只好唯唯諾諾地第三次去見和尚。但是，和尚依舊是狠心的不熱情的態度。睦州心想「臨濟新的輪迴時機來了」，於是請黃檗讓他去向其他的和尚請教。黃檗對臨濟講，你去大愚那兒吧。在大愚那兒，臨濟終於懂得了黃檗的「老婆心切」，並開了悟。臨濟在開悟的瞬間大聲說道：「原來黃檗的佛法並沒有什麼啊。」 就佛教的概念性知識而言，臨濟不遜於當時任何一個學者，但卻沒有得到最後的滿足。他內心追求著一種真正的、積極的終極真理，並想通過自己獲得它。臨濟十分清楚，外界附加於己的絕不會真正屬於自己，這種附加物只不過是純粹的負擔，負擔加重，將會失去自己的自由和獨立。他在黃檗門下的三年冥想並不是浪費時間，看上去徒勞的暗中摸索，在睦州、黃檗、大愚的深厚友情的指導下，最終獲得正果。在臨濟深刻洞徹到的「無意識」境界，最終領悟到了「佛法之類並沒有什麼」。因為，「無意識」不是儲蓄知識的寶庫，而是不知乾涸的生命源泉。知識不是被儲藏於此，而是如參天大樹是由一粒極其微小的種子開始生長一樣，是由此生長起來的。 從前面的引述我們可以明白，對禪宗開悟方法的心理解釋就是「人的極限即為神機」——用東方的哲學來講，其根本即為「窮則變，變則通」這一真理。縱觀一切偉大成就，都是拋卻了有意識的以自我為中心的努力，任由「無意識」發揮作用而得以實現的。任何人的內部都隱藏著神秘的力量。喚醒這種力量，發揮其創造力，這就是參禪的目的。 經常有人說，人變得瘋狂的時候，往往會成就偉大的事業。換句話說，人處於通常的意識層時，其思想和觀念是合理化構成的，是受到道德的約束的。正因為如此，我們才都是普通的、俗套的、平平凡凡的俗人。也就是說，我們原本都是無害的市民，是合法行動的集團中的一員，從這一點來講，是值得稱讚的。但是，這種平凡的靈魂缺乏創造力，也沒有想要偏離自己走習慣了的道路的衝動，也從未想要打破謙讓和不犯罪的平庸標準。他到哪兒都不會犯錯。若想要偏離日常陳腐的道路，則必定會被視為危險人物。這樣的人千方百計使自己不脫離自己所在的地方。我們可以很好地了解那樣的人。他是可以寄予厚望的人，就好像幾何學的數學一樣，其全部意義都應該可以看到、推測到和得到說明。然而，偉大的靈魂卻截然不同，不被人寄予厚望，而且很瘋狂，想要見他時卻無法挽留。他總是追求某種超越自己的東西。當他真摯而認真地面對自己時，這個某種超越自我的東西就會將他推向更高的意識層次，讓他以更開闊的視野看待事物。若是能夠知道自己真正的所在之地、自己可在而且是必在之地，那麼為了實現附在自己身上的幻想，他將會變得瘋狂。一切偉大的藝術就是這樣被創造出來的。作為創作家，藝術家們不會像我們一樣僅為常規事物所動，他們生存於高維層面。賦予這種更深刻的靈感源泉以閘門，是禪的特殊方法論的目的所在。 《聖經》里有這樣一句話：「叩門，就會為你開門。」人們通常不理解「叩」的意思，一般只會想到用拳頭輕輕敲門之類的意思。然而，從精神上來講，這裡的「叩」絕不是普通意義的叩，而是指以構成其存在的肉體的、智慧的、道德的和精神的一切，向創造自我之門叩去。當人的全部所有被用盡全力投向這扇創造之門時，才會產生衝擊，將他推向不可思議的領域。禪的修煉便可以使人到達這種體驗。因此，禪與藝術都是點燃生命力的源泉，而「無意識」正屬於不可思議的領域。 對「無意識」的形上學的分析，會讓我們陷入哲學家所說的同一性理論。當然，要到達這種程度固然需要大量的說明和限定，但是，如果觀點僅限於個人意識的話，我們就會連所謂的「集體無意識」都到達不了。至於「普遍意識」或者「宇宙無意識」，倘若不超越擔負著對人的意識進行分析性研究的科學所建立的一切桎梏，將絕無可能得到實現。「宇宙無意識」總給人一種過於抽象的感覺，但人的各種宗教性直覺卻傾向於這種形上學的假設，並由此解開了很多重要問題。例如，共鳴性想像的可能性、華嚴哲學主張的圓融無礙說、深入他人內部的感情移入理論等，都是在觸及「宇宙無意識」時，才得到了根本性的解釋。這一點，在本書後續部分將會有所觸及。 四 正如前文所示，禪宗教示的諸多內容中，與日本人的藝術和生活有關，值得注目的一件事就是強調悟的體驗，通過這種悟的體驗，「宇宙無意識」得到了具體性的表現。 悟，即為「痴狂」，是對普通意識標準的一種超越，前面也已經說過，悟是一種異常。然而，悟也有另外一面，那就是在正常中見異常，在平凡事物中感知神秘，獲得對創造整體意義的頓悟，取一片草葉使其變身為丈六金身佛。如果這樣的話，禪將變得極其普通、極其陳腐，如羊般溫順，泡在泥水裡，隨世俗之流沉浮，與世間其他人毫無二致。 從前，有一位對自己的師父不滿的禪僧。由於覺得師父沒有給予特別的指導，所以為了更深刻地理解禪，他就離開了師父，為了得到自己想知道的東西，而任性奔赴其他地方。在不同禪師間輾轉的過程中，他得知坊間流傳著自己原來的那位師父是位一流的禪師。自己離開師父一事深受同仁的譴責。師父見弟子在各個寺廟流浪後又返回自己身邊，便問道：「為何回來？」這個禪僧坦白了緣由，並熱切地懇請師父，請他為年輕無知的自己指點迷津。於是，師父說道：「禪不存在什麼秘密。一切都是敞開的，一切都是原樣呈現的。以前你在的時候也好，現在你回來的時候也好，你擁有的完全相同，什麼都沒有失去，你還要什麼呢？」 弟子因為沒懂師父所言，繼續向他請教。師父說道：「早晨起床後，你到我這兒向我道早安，我也回你早安。到吃早飯時，你為我端來粥，我吃了它，向你表示感謝。到午前齋食時，你為我添菜盛飯，我高興地將它吃完。到就寢時刻，你又到我這兒向我道晚安，我也說一聲晚安來回答你的問候。從清晨起與你相見的這些時刻，不都是向我學習禪的好機會嗎？你到底想要知道什麼禪的秘密呢？如果有秘密的話，那也只有你有，而我沒有。」（《傳燈錄》） 像這樣，禪的世界與包容五感、常識、陳腐的道德論、理論性辯論的普通世界別無兩樣。唯獨不同的是，禪擁有形成這些基礎原理或真理的直覺。原理或真理這類詞語，也許對於我要表達的意思不是很恰當，但不管怎麼說，禪與我們面對相同的宇宙，相同的大自然，而且對相同的對象和相同的特殊存在感興趣。青蛙跳入水中，蝸牛沉睡於芭蕉葉上，蝴蝶於花叢中飛舞，月兒投映於水中，百合花在田野里開放，秋雨敲打茅屋屋頂……對富於季節變幻的大自然的這一切，禪有著深刻的關注。當這些直覺以俳句這種詩歌形式表現出來時，就賦予了我們世界文學史中極其獨特的東西。 對於俳句的形式，我想大家都很熟悉，所以在此我僅對其內涵意義稍作陳述，由此可以告訴大家俳句的詩性和哲學存在於什麼地方。 也許大家會心存懷疑，如此之短的文字羅列，是如何表達那些打動詩人的優秀思想和情感的呢？俳句通常可能描寫一些像加賀千代女的《牽牛花》和芭蕉的《古池》所表達的平凡瑣碎的情感，然而，俳句為何能表達出詩人的創作衝動，能夠成為對永恆的、超自然的、神秘事物的情感宣洩口呢？更進一步講，是不是因為日語非常豐富，足以用來表達偉大的思想和深刻的情感呢？雖然這個問題偏離正題，不能在此加以論述，但要理解俳句就必須要了解與歐美人的心理形成鮮明對照的日本人的心理特性，這一點倒是可以講講。日本人的心理特長不在於通過理論和哲學對事物加以推理，也就是說，為了建設偉大的思想體系而對思想加以排列。關於這一點，可以通過日本人不習慣抽象化，以及他們在知識史上沒有顯示出思考的深刻性來加以說明。日本人的心理優勢在於直覺地抓住最深刻的真理，藉助表象將其清晰的實際表現出來。俳句就是實現這一目的的最恰當的工具。若用日語之外的其他語言，俳句也許會無法發展起來吧。因此，理解日本人就意味著理解俳句，理解俳句就意味著觸及到了禪宗的「悟」的體驗。 五 在給予大家一些啟蒙知識後，我想對打動千代女、芭蕉、蕪村的情感作一點說明，並由此告訴大家禪與俳句的關係所在，以及禪與藝術和生活是如何密切融合到日本文化中的。 寂靜古池旁， 青蛙跳入水中央， 撲通一聲響。 據說，這首俳句是芭蕉（1644—1694）給17世紀日本俳句界敲響了最早的革新的警鐘。在他之前的俳句僅僅是一種沒有深意的、娛樂性的文字遊戲而已。正是芭蕉以這首《古池》俳句，賦予了俳句界新的開端。據傳，他創作這首俳句的動機是這樣的。 芭蕉還在師匠佛頂和尚門下參禪的時候，有一天，和尚來拜訪他並問道：「今日作麼生？」意思是問他最近怎麼過的。芭蕉答道：「雨後青苔濕。」佛頂又問道：「青苔未生時，佛法為何？」芭蕉答曰：「青蛙跳入水中之聲。」 佛頂為了試探芭蕉禪機的深淺而發出的第二問「青苔未生時，佛法為何」，其實相當於基督教中的「亞伯拉罕未生之前我已在」（《約翰傳》，8：58）這句話。禪師就是想要知道這個「我」是誰。對基督教信徒來說，也許只要一句「我在」就足夠了，但是在禪宗里，有問必有答，因為這是禪宗直覺的精髓。因此，佛頂問的是：「世界存在之前有何存在？」也就是說，「上帝在說『要有光』之前，上帝在何處？」而不是講什麼雨後生青苔。佛頂禪師所想要知道的是萬物創造以前的宇宙風景。永恆之時是何時？那只是空的概念嗎？若不是空的概念，我們一定能夠設法向他人作出描述。芭蕉的回答是：「青蛙跳入水中之聲。」 當時芭蕉的答句里並沒有「寂靜古池旁」這一發句，後來為了形成一首完整的十七字俳句而添加上去的。也許諸位會問，這首俳句有何革新之處，而體現了它是近代俳句的開端呢？這首俳句的背後，其實顯示的是芭蕉對生命本身性質的一種洞徹。他已經洞徹到了宇宙萬物的深邃，並通過《古池》這一俳句將他的所見展現了出來。 為了讓傾向於散文的近代人理解芭蕉，我想對此再作一點更淺顯的說明。很多人往往認為，這首俳句描寫的是寂寥或者是閒寂的意境。他們往往會往這樣的方向發揮想像：「古池存在於被亭亭聳立的樹木所環繞的古剎院內，池塘周圍的老灌木叢和草叢，枝繁葉茂。這種環境加深了漣漪不起的池面的寂靜。當這種寂靜被跳入池中的青蛙所干擾時，這種干擾本身更體現了籠罩四周的寂靜意境。青蛙跳入池中的聲音產生迴響，這種迴響也讓人意識到整個環境的寂靜。但是，只有自身精神與世界精神真正相統一時，這種意識才會覺醒。這就需要芭蕉這位真正偉大的俳句詩人賦予這種直覺或靈感以聲音。」認為禪只是閒寂之道的評論家們，往往會將禪與俳句這樣地聯繫起來思考。 然而，我個人認為，將禪理解為寂靜主義（17世紀天主教教會內部的神秘主義運動）的福音，那根本是不得要領，同時，將芭蕉的俳句理解為對閒寂的體驗也是不得要領。這裡犯了兩層錯誤。關於禪，我已在其他地方陳述了愚見，所以在此僅止於對芭蕉俳句的正確解釋。 俳句原本是只表達反映直覺的表象，並不表現思想，這一點必須首先弄清楚。這些表象不是詩人腦中創作出來的修辭性表達，而是直接指向原始的直覺，其實就是直覺本身。獲得了直覺，表象將變得透明，成為經驗的直接表現。由於直覺過於內在、個性和直接，無法傳達給他人，因此，它需要尋求表象，並以此為手段來向他人傳達。然而，對於沒有這種體驗的人來說，想僅僅通過表象加以推論來獲得事實，那是非常困難的，且幾乎是不可能的。因為此時，表象將變身為觀念或概念，人們往往想對此施以知識性的解釋，正如某些評論家們對芭蕉的《古池》俳句所作的解釋一樣。這種想法完全破壞了蘊含於俳句中內在的真和美。 只要我們的心在意識的表層運動，就不可能離開推理。將古池理解為孤獨和閒寂的表象，認為跳入其中的青蛙和之後出現的情景，更是襯託了籠罩四周的一般性的永恆和寂靜感，是增加永恆和寂靜感的準備道具。若是這樣，作為詩人的芭蕉將不會像我們現在一樣活著。他穿越了意識的外殼，進入了最深的不可思議的領域，進入了超越科學家們所謂的無意識的「無意識」中。芭蕉的古池橫亘於擁有「永恆時間」的永恆的彼岸。沒有比這更「古老」的古老了。無論多大規模的意識也不可能將它測量。那是萬物出現之時的千差萬別的世界之源，而其對自身卻沒有顯示出任何差別。當超越「下雨」、「生青苔」的世界時，我們將可以到達這種無意識，當我們對其加以知識性的思考時，它將成為一種觀念，成為這個千差萬別世界之外的另一個存在，也將成為一種知識性的對象。唯有通過直覺方能真正掌握這種無意識世界的永恆性。當我們認為空的世界位於日常五感世界之外時，則是不可能獲得實在的直覺的。感覺性和超感覺性的兩個世界並不是分開的，而是融合在一起的。因此，詩人洞徹了自己的「無意識」，並不是在於古池的寂靜，而是在於青蛙跳入池中的干擾的聲音，在於傾聽這種聲音的耳朵。若沒有這種聲音，芭蕉也將失去對「無意識」的洞徹，這種「無意識」是創作活動的源泉，是所有真正的藝術家們獲得靈感的地方。 與分極作用的停止相比，講述分極作用開始產生時的這種意識的瞬間要困難得多。因為如果將這些矛盾相反的用語用於其中，無論如何都會產生邏輯上的不妥。事實上，擁有這種體驗的不是詩人就是宗教天才，由於對這種體驗的處理方法的不同，有時成為芭蕉的俳句，有時成為禪宗語言。 可以說，人的精神是由幾層意識——從二元構成的意識到無意識——構成的。第一層是人進行一般性活動的層次，在這一層次，一切都是二元構成，分極作用則是該層的原則。其下面的一層為半意識層，儲存於該層的事物在必要時將隨時出現於意識的表面，這是記憶層。第三層則是心理學家通常定義的無意識，喪失的記憶儲存於此。當通常所說的心力異常高漲時，這種無意識將被喚醒，埋藏於此的記憶——是誰也不知道其期限的、無始劫以來的，將在它產生絕望或偶然性悲慘結局的同時出現於表面。但是，這種無意識層並不是最後的精神層，在真正更深的地方還存在著作為我們人格地盤的其他層，被稱為「集體無意識」或者「普通無意識」，這有點相當於佛教的阿賴耶識思想的「藏識」、「無沒識」。這個「藏識」即無意識的存在，雖然不能實驗性地加以明示，但在說明意識的一般事實時，對其加以定義是有必要的。 從心理學的角度來講，可以將這個阿賴耶識，即「集體意識」，看作我們心靈生活的基礎。但是，在為了掌握藝術或宗教生活的秘密而想要到達實在本身時，必須要有形成「宇宙無意識」的東西。「宇宙無意識」是創造性的原理，是神的工作場所，那兒蘊藏了宇宙的原動力。所有的藝術品、宗教人的生活和奮進心、推動哲學家的研究心，都是來自於擁抱一切創造力的「宇宙無意識」之源泉。 芭蕉直覺到了這種「無意識」，並將這種體驗以青蛙跳入古池的俳句表現出來。若只在社會生活的喧囂表面之下，那麼這首俳句就不是某些人所認為的對寂靜的詠嘆。與此同時，它還指在這個複雜的世界中所遇到的、唯有到達宇宙無意識時方可獲得價值和意義的、位於更深處的某個東西。 因此，日本的俳句無須冗長、複雜、知識性的東西。事實上，俳句排斥觀念性的結構。若訴諸觀念，對無意識的直接指示或直覺性的把握則會被歪曲、受到破壞和阻礙，永遠失去其新鮮性和生命力。其目的在於為他人帶來最恰當的喚起原本直覺的表象。俳句中所出現的這種表象，對於那些沒有經受過對其中蘊含的意義進行解讀訓練的人來說，也許根本不能懂得。通過芭蕉的俳句，很多沒有接受過俳句鑑賞教育的人，能從古池、跳入池中的青蛙、水聲這些最普通不過的現象羅列中看到什麼呢？誠然，俳句中不僅僅是對這些現象的列舉，其中也含有感嘆詞和「跳入」這樣的動詞等。但是，俳句只不過是區區十七個字，卻表現了那麼深刻的關於直覺的真理——即便使用不可小覷的堂堂觀念的排列，也難以恰當表現的真理。 宗教的直覺通常使用簡潔的語言，那是平易地陳述精神體驗的語言。原本，禪宗語言經常會帶有詩句的形式，從這一點來講，可以說禪與俳句有著非常相近的地方。當這些平易的話語可以加以知識性的分析時，哲學家和神學家們則會相互競爭，寫出好多卷有關該課題的書來。同樣，若打動俳句詩人的詩歌直覺和詩歌創作的強烈願望到了其他類型的詩人手中，也許會成為更長的、更複雜的詩歌。就原本的靈感而言，芭蕉不遜色於西方任何一位詩人。字數與詩人真正的資質並無關聯。也許詩人所採用的方法完全是偶發的、富於變化的，但我們對人或事物的判斷並不是偶發的，而是根據構成他們本質的東西進行判斷的。 六 牽牛花自芳， 青青柔蔓繞井旁， 借水因憐花。 這首《牽牛花》俳句的作者是加賀千代女。正如散文性的評論家所述，這位女詩人也許不必因為看到牽牛花纏繞在汲水的吊桶上面就去借水。但是，從千代女的想法來看，清晨她想到附近的井去汲水而來到井旁，看到牽牛花時，那一定是美的體現。一個平安朝的女詩人將夏日的早晨作為日本一年中最爽快的時刻之一，而實際上也是如此。盛開的牽牛花更生動地表現出了夏天清晨的氛圍，牽牛花的美麗只能維持一個上午，這也是非常合適的。因此，清晨看到牽牛花是看到美本身——如此新鮮、如此令人心醉、如此神聖以致難以接近、充滿神秘的、最初出自神手的作品。為何這位女詩人，僅僅憑藉她在大地上生存相關的實用性理由，就能夠觸及它而被打動呢？吟詠牽牛花的詩句中還有這樣一首詩： 松樹千年朽， 槿花一日歇。 畢竟共虛空， 何須夸歲月。 這是白樂天詩歌中的一段，事實上，時間問題與美毫無關係，美是與詩情、人相關的。 「宇宙無意識」是價值的寶庫。一切已經被創造出來的，或者即將要創造出來的有價值之物都儲存於此。要想穿越到其深處獲得自己體驗的珍珠，就需要他是真正的藝術家。每個人都可以是藝術家。千代女看到牽牛花時，她的內在告訴她，在這個世界不能認同的美，會直接化作從一切價值源泉開放出來的美，呈現於眼前。當然，在那之前，每個夏天都看到了牽牛花，只不過在那之前，她還沒有領悟到這種至上的美。她被深深打動了，幾乎忘卻了出來的目的。我想，她一定是因為這個偶然映入眼帘的並非這個世界的夢幻而心醉了，並且在井旁稍稍佇立了片刻。她完全忘卻了自己。當她回到日常意識時，她注意到了自己手中還提著水桶，於是向鄰家走去。 當她的心理圍繞不同的軸線轉動時，那首俳句充分敘述了她那至上的幻影，顯示了清楚的思想傾向。但是，在這種情況下，當然是十七個字的俳句，而非多行詩。千代女是日本人，是在祖先傳承下來的文化環境中成長的，當然是用俳句來表達自己。因此，俳句賦予了日本天才們藝術衝動的宣洩口，是最自然、最適當、最有活力的詩歌形式。由於這個原因，日本人有必要充分了解俳句的價值。沒有在日本氣候風土中出生、沒有接受過日本教育、感受性與日本人完全不同的外國評論家，是不可能進入到俳句精神里去的。 七 從物質、道德、審美、哲學等方面徹底地了解日本環境的相關知識，是非常必要的。對此，我用蕪村的俳句為例來加以說明。蕪村（1716—1783）同時也是江戶末期的著名畫家。 蝶兒為花忙， 輕輕飛落吊鐘上， 悄然入夢鄉。 若不能像日本人那樣一提到鍾與蝶就立即想到相應的情景，將很難理解這首俳句的意義。這首俳句，從季節來看，明顯是初夏季節。蝴蝶一般在這個時候出來，作為詩歌聯想的對象而引人注目。同時，說起蝴蝶，一般會聯想到花，在有梵鐘的寺院內，花兒正競相開放。這個想像會將人引向遠離都市的山中寺廟。寺廟中，禪僧們正沉浸於冥想。老樹、野花、溪流的竊竊私語，這一切暗示了不為世間欲望和紛爭所影響的塵世之外的意境。因為鐘樓離地面不是很高，大鐘能清楚地映入眼帘，也可以靠近它。大鐘是青銅製的，裡面是空的，形如圓筒，色調樸實而莊重。當它從橫樑上懸掛下來時，就成為不動性的象徵。以一根結實的粗圓木（直徑四英寸，長六英尺）撞擊吊鐘時，發出水平流動的、悠長的、令人心緒寧靜的聲波。這種「鐺」的聲音是日本梵鐘的特性。從鐘樓發出的回聲，有時會讓人感到佛法精神的震撼。在小鳥們忙碌了一天後無憂無慮的歸巢時分，尤為如此。 在這個象徵自然的、歷史性的和精神性的建築中，小小的白色蝴蝶正停在碩大的吊鐘上休息。這種反差頓時從各種角度打動了人心。蝴蝶是一種弱小的、無常的生靈，其生命只能維持一個夏季，但在活著時卻極其快樂，時而飛舞在萬花叢中，時而沐浴著和煦的陽光，而現在正心滿意足地停落在象徵永恆價值的莊嚴的大鐘上休息。昆蟲與大鐘，在大小和威嚴上形成了強烈的對比。色彩上，在莊嚴的暗色的金屬背景下，纖細、輕盈、優雅的小小白色生靈顯得尤為突出。若僅從純粹描寫的角度來講，蕪村的俳句優美地描寫了山中寺廟內的初夏風景，十分具有詩意。但若只是停留於景色的描寫，那麼俳句就會成為單純的華辭麗藻。有些人認為，詩人蕪村多少帶有遊戲的性質，他將沉睡的蝴蝶置於鐘上，毫不知曉的僧人只要一敲鐘，這個可愛天真的生命就一定會受到鐘聲的驚嚇而展翅離去。對要發生的事情——無論好壞，毫無察覺，這也是人生的一個特點。我們在火山上跳著舞，卻對火山的突然爆發毫無察覺，正如蕪村筆下的蝴蝶。從這個意義上來講，我想他的俳句也讓人讀出了蘊含其中的對人類輕佻的生活態度發出的道德上的警告。這種解釋也不是不可能。命運的不確定總是伴隨著我們人世的生活。如今，人們想要通過所謂的科學來加以避免，但人的貪慾卻總是在那兒出現，而且多以粗暴的方式出現，使一切「科學的」預測都被推翻。即便自然不會毀滅，人類也將會毀滅自己。從這點來講，人類採取的是一種比蝴蝶差得多的不良生活方式。人類引以為豪的小小的「科學」讓我們意識到周圍所有類型的不確定，並說服我們以觀察、測量、實驗、抽象、體系化的方法來驅散它們。但是，由於由「無明」而生的、創造出其他一切不確定的一個大的「不確定性」的存在，使「科學的」預測化為烏有。在這個「不確定性」面前，智慧人類等同於在寺院吊鐘上入睡的蝴蝶。若能看出蕪村的遊戲性，那也是針對我們人類的。那是一種反省，指出了宗教意識的覺醒。 我認為，蕪村的俳句還存在著另外一面，顯示了其對人生的深刻洞徹。我這麼講的意思是，通過蝴蝶和吊鐘這種表象體現了他對「無意識」的直覺。就蕪村所見的蝴蝶的內在生命而言，蝴蝶並沒有意識到吊鐘與自己是不同的存在。事實上，它甚至連自己的存在都沒有意識到。當蝴蝶棲身於吊鐘上沉睡時，吊鐘仿佛是萬物之根基，萬物將其作為自己最後的棲身之處，蝴蝶是不是與人一樣事先發揮了這樣的分別意識呢？僧人為正午報時而撞鐘，蝴蝶由此感到了震動而飛離吊鐘，此時，蝴蝶會因為不曾提防而感到後悔嗎？或者，會對這「突如其來」的鐘聲大吃一驚嗎？講到這裡，我們是不是過度地以人類的思維解讀了蝴蝶的內在生命，不，應該是我們自身的內在生命，或更應該說是生命本身了呢？生命真的與占據表面意識的分析相關嗎？難道我們每個人都不存在超越了智慧思考和辨別的更深刻、更巨大的生命，即「無意識」本身、也即我所講的「宇宙無意識」的生命嗎？只有與「無意識」這種根本性的東西相關聯時，我們有意識的生命才會獲得真正的意義。因此，在蕪村的俳句中，蝴蝶所體現的相當於宗教生命的內在生命，對象徵永恆性的吊鐘的存在一無所知，而且根本不為「突如其來」的鐘聲所煩惱。蝴蝶在裝點著山坡、散發著芬芳氣息的花叢中翩翩起舞。這個被有分別意識的人類通常稱為蝶的、作為一種生命形式的弱小軀體在辛勤移動後，現在，它累了，它渴望收起翅膀作短暫的休息。吊鐘懶洋洋地垂著，蝶兒停在上面，因為疲倦而進入了夢鄉。不久，它感到了鐘的震動，這既不是有所思想準備，也不是沒有思想準備的。當蝴蝶現實地感受到鐘的震動時，它會和往常一樣，不假思索地飛離而去，根本不會加以「分別」。因此，它是完全自由的，不會有擔心、煩惱、疑惑、躊躇。換句話講，它的生活充滿著絕對的信仰和無畏。只有人類才會認為蝴蝶過著有「分別」的生活，認為它們生活的信仰是「小信」。蕪村的俳句是真正蘊含了極其重要的宗教直覺的俳句。 《莊子》里有這樣一段話：「昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。」 《莊子》的英譯者萊昂內爾·吉爾斯博士將「分」與「物化」譯為「barrier」和「metempsychosis」，但不管這是什麼意思，莊子是莊子的期間就是莊子，蝴蝶是蝴蝶的期間就是蝴蝶。「barrier」和「metempsychosis」，那是人類的用語，根本不合適於蕪村、莊子和蝴蝶的世界。 蕪村的這種直覺，在芭蕉的《詠蟬》俳句里也能尋找到。 壽數已將盡， 渾然不覺盡情鳴， 聒聒蟬聲音！ 對於這首俳句，很多評論家或俳句註解者大體作這樣的理解：沒有領悟到人生無常的人沉溺於各種享樂，就如同夏日之蟬以為自己永生不滅一樣縱情地發出聒耳的鳴叫聲。他們認為，芭蕉以具體而通俗易懂的例子，給予人們以道德和精神上的訓誡。然而，就我個人的見解而言，這種解釋完全忽略了芭蕉對「無意識」的直覺。開頭兩句的確是對人生無常的一種反省，但這種反省只不過是「聒聒蟬聲音」這一結局的序言。這首俳句的重心在於「聒聒蟬聲音」這一點上。「知——了，知——了」的鳴叫聲，正是蟬表現自己的方法。也就是說，蟬的鳴叫聲是向世人宣告自己的存在。在不斷鳴叫期間，有一隻完全滿足於己、滿足於世的蟬存在著，誰也不可否認這一事實。引入無常觀，貶斥蟬不知宿命即將到來，那是人類的意識和反省。就蟬而言，它是不知道人的煩惱的。一旦天氣轉涼，自己的生命將隨時終結，然而，蟬並沒有為此感到焦慮。能鳴叫的期間就是活著，活著的期間就是生命的永恆。為生命之無常而煩惱又有何益呢？或許，蟬正在嘲笑人類總為尚未到來的明日之事而煩惱。蟬一定是在為我們而引用神的訓示。「你們這小信的人哪！野地里的草今天還在，明天就丟入爐里，神還給它這樣的妝飾，何況你們呢！」（《馬太福音》，6：30） 信仰，是「無意識」的直覺的異名。觀音菩薩是「無畏之心的施主」。相信觀音的人們，將被賜予信仰和直覺的無畏之心。俳句詩人們都是觀音的信者，擁有無畏之心，所以他們能夠理解蟬和蝶不懼怕未來，不懼怕屬於未來的一切事物的內在生命。 對於悟，即無分別的禪的體驗與俳句詩人無意識的直覺之間的關聯性，我想至此已經大致講明了。俳句是只有用日本人的禪心和日語這種語言才能創作出來的一種詩歌形式，禪為俳句的發展作出了傑出的貢獻。 八 茶道中所體現的「侘」和「寂」的審美觀，將在後面一章加以論述，在此，我想對俳句中所體現的「侘」和「寂」的審美觀作一點簡單的介紹。 芭蕉是偉大的漂泊詩人，是熱忱的自然愛好者——一位戀慕大自然的詩人。他的一生是在足跡遍布日本的旅程中度過的。所幸的是，當時沒有鐵路。現代化的便利與詩是格格不入的。現代科學分析的精神總是要解開神秘，而詩和俳句若缺少了神秘，將得不到繁榮發展。科學的棘手之處在於，它不留暗示的餘地，一切暴露無遺，所看到的一切都是赤裸裸的。在科學支配的領域，想像力將望而卻步。 我們每個人都面對生活的艱辛這一事實，心靈由此而骨化。由於心靈失去了柔軟，詩自然離我們遠去，正如青翠的植物無法根植於廣漠的沙地。在芭蕉的那個時代，生活還不是那麼平淡，也不是那麼窘迫。在詩人的漂泊生活中，一頂斗笠，一根手杖，一副行囊就足夠了。只要喜歡，無論何處，詩人可以暫時棲身於茅屋，去享受原始旅行的一切體驗——大多是原始旅行的艱辛體驗。我們必須記住，旅行過於容易而舒適，那就會失去其精神意義。或許有人會稱其為感傷主義，但因旅行而產生的孤寂感，促使了人們對人生的意義進行反省。因為，畢竟人生就是從一個未知到另一個未知的旅途。人生賦予我們六十年、七十年、八十年這樣的期限，並不是為了讓我們去揭開神秘的面紗。若過於順利地跑完這段行程的話，「永恆的孤絕」的意義將會遠離我們而去。 芭蕉對旅行懷著難以抑制的渴望，這一點可以從他的紀行文的一段序言中得以窺見。 日月乃百代之過客，來往之年亦為旅人。浮其生涯於舟楫之上，或執馬轡以迎老者，日日羈旅，以羈旅為家。古人之中，多有以旅而終者。余亦不知何年起，受風中片雲之邀，漂泊之心難以平靜，躑躅于海濱。去年秋，回到江上破屋，撣去蜘蛛塵網。未幾歲暮，望春空雲霞繚繞，心起越白川關之意。漂泊之神附身，令人神思狂亂；道祖神相邀，心難以平靜。補綴綁腿之破綻，換好斗笠之袢繩，針灸於足三里穴位，松島之月即現心頭，遂將住所讓與他人，移身於杉風別墅。草庵易新主，歡喜偶人家。（《奧州小路》） 芭蕉的先驅是鎌倉時代的西行（1118—1190）。西行也是一位漂泊詩人。他辭去了相當于禁衛的武士公職後，將自己的生活奉獻給了旅行和詩歌。他是一位僧侶。諸位一定在哪兒見過旅人裝束的僧人獨自一人眺望富士山的畫吧。雖然我已記不清畫這幅畫的人是誰，但這幅畫卻暗示了很多思考，尤其是人生神秘的「孤絕感」。但這既不是孤獨感，也不是壓抑的寂寥感，而是對「絕對的神秘」的一種深刻體味。那時，西行創作的詩歌有： 富士山上的煙霧， 隨風飄蕩， 消失在空中， 不知蹤影， 如同我的思緒。 芭蕉雖不是僧侶，但卻一心修禪。秋冬之交的陣雨初來的晚秋時分，大自然就是「永恆的孤絕」的體現。樹葉凋零，樹木變得光禿禿的，群山開始呈現出蕭瑟寂寥之貌，水流非常的澄淨。在因辛勤勞作了一天而疲勞的小鳥的歸巢時分，有一位孤獨的旅者正思索著人生的宿命而變得心情沉重。他的心情與大自然的氣息同時變化。芭蕉吟詠道： 颯颯暮秋雨， 喚我作旅人。 雖然並不一定每個人都是戒行者，但我想，每個人的心裡一定對超越這種經驗性的相對世界的另一個世界存在著永恆的憧憬。在那個世界裡，人的靈魂可以靜靜地思考自己的命運。 枯木立清秋， 寒鴉寂寂棲枝頭， 日暮西山後。 形式的單純未必意味著內容的瑣碎。棲身於枯枝上的烏鴉蘊含了很大的「超越」。萬物皆來自未知而神秘的深淵。通過其中任何一個事物，人都可以窺視到這個深淵。要賦予由窺視這個深淵所喚醒的情感一個宣洩口，用不著創作一部數百行的宏偉詩篇。當情感到達最高點的時候，人通常會沉默不語，因為任何語言都不適於表達這種情感。也許就連區區十七個字也顯得累贅。或多或少但凡受到禪的影響的日本藝術家們，他們都有這樣的傾向，那就是無論何時，他們在表達自己的情感時，都是用儘可能少的語言、儘可能少的筆觸來表達。當情感被暴露無遺地表現出來時，就失去了暗示的餘地，而日本藝術的秘訣正在於暗示力。 畫家中，有這麼些極端的人，他們不在乎看畫的人對自己的筆觸如何理解，事實上，即使被誤解了，他們也表現出無所謂。他們覺得，筆觸和墨塊可以表示任何自然物，可以是鳥、山、人、花，也可以是其他任何事物，對自己而言，怎麼都行。這的確是一種很極端的想法。若畫中的點、線、塊因不同的想法而得出不同的、有時甚至是與畫家起初的意圖完全背道而馳的判斷，那麼這種畫即使畫出來，又有何意義呢？對此，有些畫家或許會補充說：「只要能完全理解和體味到本人作品中散發出的精神就可以了。」由此，我們可以清楚地看到，東方的畫家們對於形式漠不關心。他們想要通過作品來表達強烈打動他們的內在的東西，而他們似乎也不知道該如何明確地表現出自己內在的情感活動。唯有發出感嘆之聲，或是奮筆疾「畫」。或許，這不能稱之為藝術。因為這種行為里不存在藝術，或者即使存在藝術，恐怕那也只不過是極其原始的。其實，即使我們在意味著人工性的「文明」中進步，我們也是在不斷地努力追求「無技巧」。因為無技巧是一切技巧性努力的最終目標，是基礎。在日本藝術的表面無技巧性的背後，隱藏著何其多的藝術啊！充滿了意蘊和暗示力、完美的無技巧性。當「永恆的孤絕」的精神得以如此表現出來時，就顯示出了水墨畫和俳句的真髓。 用芭蕉的話來講，這裡所指的「永恆的孤絕」的精神就是「風雅」的精神。風雅一般是「生活的優雅」的意思，但並不是指現代意義的生活標準的提高。那是對生活和大自然純潔的享樂，是對「寂」和「侘」的憧憬，而不是對物質和感覺主義的追求。當自身與大自然的創造性、藝術性精神融為一體時，風雅的精神就會出現。因而，風雅的人往往與花和鳥、岩和水、雨和月為友。在下面引用的芭蕉日記中的一段序言中，芭蕉將自己歸類於西行、宗祗、利休等藝術家之列，他們都是熱愛大自然的「風羅坊」（狂熱者）。 百骸九竅之中有一物，可謂之風羅坊。風羅坊，即為容易被風吹破的薄衣一般脆弱之人。彼好俳諧之狂句久矣！亦以此為畢生之事業。有時，因倦怠而欲放棄；有時，奮發進取欲以此誇耀於他人，是非胸中相鬥，因而不能安身。其間，有時想要立身處世卻受其所阻，有時想要學佛以曉悟自愚卻為其所破。最終無能無藝，唯專此一道。西行之於和歌、宗祗之於連歌、雪舟之於繪畫、利休之於茶道，雖各有所能，然貫通其中之根本莫不相同。且於風雅中，順隨造化，以四時為友。所見之處，無不是花，所思之處，無不是月。思時無花，等同夷狄，心裡無月，類於鳥獸。故應出夷狄，離鳥獸，順隨造化，回歸造化。（《卯辰紀行文》或《芳野紀行》）