禪與日本文化 · 第二章 禪與日本的藝術文化

一 關於禪宗所體現的基本思想，我已經在第一章里作了簡要介紹。下面，我將對禪宗在日本文化形成中所作的貢獻作進一步的思考。禪宗以外的佛教各派給日本文化所帶來的影響，似乎僅僅局限於日本人生活中的宗教方面，而唯有禪宗超越了這個界限。禪，對日本國民文化生活的方方面面都有著深刻的影響。 然而在中國，情況卻未必相同。雖然禪宗與道教的信仰和實踐，以及儒教的道德廣泛結合，但它並沒有能夠像在日本一樣深刻地影響國民的文化生活。（禪宗之所以被日本人熱心地接受，並滲透到生活的各個方面，這或許可以歸因於日本人的民族心理。）當然，在中國有一點是不容忽視的，那就是禪宗促進了宋朝的中國哲學，以及某些繪畫流派的發展。在鎌倉時代初期，這類繪畫由頻繁往來於中日兩國的禪僧們傳入日本。南宋的繪畫就是這樣在大海彼岸的國土贏得了眾多熱忱的讚美者。這些繪畫現已成為日本的國寶，相反在中國本土卻鮮有發現。 在對此作進一步深入考察之前，我想就日本藝術的一大特點略作介紹。它與禪宗的世界概念密不可分，也是可以從禪宗的世界概念中推論出來的。 日本人藝術才能的一大顯著特徵就是「一角式」，它發端於南宋大畫家之一的馬遠。從心理上來看，「一角式」與日本畫家所謂的「減筆體」，即在絲絹或紙張上以儘可能少的線條或筆觸描繪事物形象的傳統筆法是密切相關的。兩者均與禪宗精神極其一致。微波蕩漾的江面上漂浮著的一葉扁舟（馬遠，《寒江獨釣圖》），這足以喚醒人們對大江的空曠無垠，以及對內心的和平與滿足的感受——「孤絕」的禪意。乍一看去，一葉扁舟孤獨無助地漂浮於江面，其構造極其原始，既無保持船身穩定的機械性加工，亦無可以乘風破浪的船舵和足以應付各種天氣的科學儀器。總之，與現代的萬噸巨輪形成了鮮明的對比。但是，孤獨無助正是這葉扁舟的獨到之處，與此相對，我們對包圍著小船和整個世界的「絕對」感到不可思議。再看這樣一幅枯枝孤鳥圖（牧溪，《叭叭鳥圖》），一條線、一抹影、一團墨均恰到好處，向我們充分地展示了秋日的寂寥，日頭漸短，大自然開始再次收起奢華夏日草木的華麗展示。畫中意境多少會讓人有些傷感，但卻給予了人審視自己內心生活的機會。而且，當內省之眼充分張開時，蘊藏其中的豐富寶藏將毫不足惜地全部展現在我們面前。 其中，我們欣賞的是多樣性中超脫的孤絕——在日本文化用語辭典中稱之為「侘」（wabi）。「侘」的真正意義是「貧困」，消極地講就是「不在時代潮流中隨波逐流」。所謂貧困，即不依賴於世俗的事物——財富、權力、聲名，而且在內心感受到某種超越時代和社會地位的具有最高價值的事物的存在——這是構成「侘」的本質的東西。若用日常生活語言來表達，「侘」就是滿足地居住在兩三張榻榻米席大小的、如同梭羅的小木屋一樣的屋中，飢時從屋後的田地里摘一盤蔬菜即可果腹，閒時則側耳傾聽瀟瀟春雨的嘀嗒聲。關於「侘」，在後面還將作進一步的論述，在此僅想陳述一下「侘」的審美觀深入滲透到日本人文化生活中這一事實。事實上，「貧困」的信仰或許是最符合日本這樣的國度了。雖然現代生活中西洋的奢侈品和生活娛樂品入侵日本，但卻難以斷絕我們心中對「侘」的審美觀的憧憬之情。在精神生活方面亦是如此，既不追求觀念的豐富，也不追求花哨浮躁的思想條理和哲學體系的構建。靜心安居於對神秘「自然」的思索之中，與世界融為一體，並因此而感到滿足，這對於我們或者至少是我們中的一部分人來說，可謂是心滿意足的一樁樂事。 即便我們是在相當「文明化」的人工環境中成長起來的，但在內心深處，還是會本能地憧憬與自然的生活狀態相接近的原始的純樸。因此，人們會在夏季去森林野營、去沙漠旅行，去開拓人跡未至的道路。因為人們都想回歸大自然的懷抱，直接感受大自然的脈動，哪怕是片刻也好。打破一切人工形式，確切地把握隱藏其背後的精神實質，這是禪宗的精神習慣。禪宗的這種精神習慣，幫助日本人不僅牢記大地，而且時刻與大自然親近，品味那種不加雕飾的質樸單純。禪與存在於生活表面的複雜是無緣的。其實，生命本身就是極其單純的，如果用理智來衡量，它在分析的眼光中將會呈現出無比錯綜複雜的姿態。即便使用一切支配科學的手段，我們現在也仍然無法測知生命的奧秘。儘管生命外表看上去具有無限的多樣性和錯綜複雜性，但是，一旦投身於生命的波濤之中，我們是可以理解它的奧秘的。或許東方人最獨特的秉性在於，不是由外而是由內去把握生命。正是禪宗，挖掘出了這種秉性。 尤其在繪畫中，當過度注意、強調精神的重要性時，往往會忽視形式。其實，無論是「一角式」還是「減筆體」，都是從常規法則中產生孤絕效果的。在通常希望有一條線、一團墨或是平衡元素出現的地方它們並沒有出現，但卻由此在我們心中喚起了一種意想不到的愉悅。雖然是很顯然的不足或是缺憾，卻令人感覺不到。事實上，正是這種缺憾構成了一種完美的形式。不言而喻，美不一定是指形式的完整。通過不完整的甚至應該說是丑的形式來表現美，這正是日本的美術家們所擅長的絕技之一。 當這種不完整之美伴隨古雅和原始性時，則會出現日本的鑑賞家們所欣賞的「寂」（sabi）之美。古雅和原始性也許不是現實性，但一件美術作品哪怕是表面能顯示出歷史時代感，那麼「寂」就會存在其中。「寂」存在於純樸自然和原始粗獷的不完整之中，存在於表面的單純和漫不經心的工作狀態之中，存在於豐富的歷史遐想之中（即便不是現實存在也無妨）。最後，「寂」還包含了將上述那些事物提升到藝術品時的難以說明的要素。一般認為，這些要素來自於對禪的鑑賞。例如茶室內所使用的很多道具都具備這樣的特性。 從字面來講，「寂」是「孤絕」或「孤獨」之意。茶道大師曾通過下面一首詩歌對構成「寂」的藝術要素作了定義。 舉目四顧， 不見花艷楓紅。 灘上茅屋， 兀兀獨立秋暮。（藤原定家） 孤絕實際上訴諸沉思，而絕不會做出驚人的展示。它看上去極其淒涼，沒有意義，催人憐憫。在西式或是現代化設備面前，這種感覺尤會加深。在既沒有旗幟飄揚，又沒有煙花綻放的地方，孤零零地隻身一人時，又或者在瞬間萬變的事物形式或色彩繽紛的景色之中時，它則是一種不堪的寂寥。我們可以試想一下，如果在歐美美術館裡掛上寒山、拾得等人的水墨畫的話，那將會在觀賞者心裡產生什麼樣的效果。孤絕的概念是屬於東方的，只有在孕育它的環境中才會備感親切。 孤絕所渲染出來的不儘是秋日黃昏的漁村，也有早春的嫩綠。後者更能表現出「寂」和「侘」的概念。正如下面詩中所表達的那樣，這種嫩綠顯示出了蕭殺的嚴冬里也會有生命的脈動。 瘦雪含嫩綠， 山間悄然春。 欲把此訊息， 傳將待花人。（藤原家隆） 這首詩是一位老茶師所作，它完整表達茶道的指導四原則之一的「寂」的審美觀。詩中借小草的形象表達了微弱生命的萌發。眼尖者會很容易發現荒涼積雪下的春的生機。也許有人會說，打動人的只不過是一種暗示，但其實同時也是生命本身，而不僅僅是它微弱的暗示。對藝術家來說，與田野鋪滿綠色、開遍鮮花一樣，積雪下的小草也充滿了生命力。這可以說是藝術家的神秘感吧。 日本藝術的另一個顯著特點就是非對稱性。這種觀念很顯然來自於馬遠的「一角式」。最典型的例子就是佛教寺院建築的平面圖。山門、法堂、佛殿等主要建築呈一條直線，但是次要的或附屬的建築，有時甚至連重要的建築也不是對稱地陳列於主軸線的兩側。後者根據地勢特徵，呈不規則分布。如果拜訪日光的社寺等山間寺院，就會很容易明白這一點。可以說，非對稱性是日本這類建築的一大特色。 另外，你也可以參照一下茶室的構造來了解這一特點。讓我們來看看那些至少由三種形式構成的天井，以及茶道的道具、庭院踏腳石的鋪法和放鞋石板的擺法吧。我們可以從中找出很多非對稱的、不完整的或是「一角式」的例子。 日本的一些道德家們認為，日本的美術家們喜好非對稱性地構建事物，並有排斥各種常規的（更準確地說是幾何學的）藝術法則的傾向。而且解釋說，這是因為日本人已經習慣了謙遜卑躬、不突出自己的道德觀，而這種自我毀滅的心理習癖，自然而然地就表現在了藝術創作之中，譬如說繪畫的中央部分雖然是重要的空間，但日本的畫家們卻會讓此處成為余白。我認為這種理論大錯特錯。日本的藝術天才們之所以那樣做，那是因為他們受到了禪宗方法的啟發，禪宗在將各個事物自身視為完美的同時，也將它們視為歸屬於「一」的總體屬性的具體性。我想，這種解釋應該更為可靠吧。 即使是脫俗的唯美主義，也遠不如禪的美學那樣具有根本性。因為藝術衝動要比道德衝動更為原始，是一種與生俱來的東西。藝術的力量可以直入人性。道德屬於規範，而藝術則屬於創造。一個是外部的強加，一個是內心難以抑制的表現。禪無論如何都是與藝術緊密結合而與道德無緣的。禪可以是非道德的，但不可以是非藝術的。當日本的藝術家們創造出從形態的角度來說並不完整的作品時，或許會將其藝術動機歸因於當代的道德觀念，但是我們可以不必理會他們為了附和一些評論家而作出的解釋。因為，人的意識終究是不能成為可靠的判斷標準的。 總之，非對稱性的確是日本藝術的一大特點。而且，這也是隨意和易接近構成了日本藝術另一顯著特點的原因之一。對稱雖然可以給人優美、莊嚴、厚重的感覺，但這與前面所述的邏輯形式主義和抽象理念的堆積毫無區別。一般認為，日本人缺乏理智和哲學，是因為理智性沒有充分滲透到他們的普遍文化之中。我想，這種批評與日本人喜好非對稱性多少有些關係。理智本是追求均平衡的，而日本人因為有喜好不平衡的傾向，所以稍稍不注意就會忽視理智。 不平衡、非對稱、「一角式」化、貧乏、單純、寂、侘、孤絕等等，都是作為日本藝術和日本文化最顯著特點的同類觀念，而這些觀念都是從對「多即是一，一即是多」的禪宗真理的認識中得來的。 二 禪，激發了日本人的藝術衝動，禪的獨特思想也賦予了那些藝術作品奇光異彩，其原因可歸於以下各種事實：在鎌倉、室町時代，禪院是學問藝術的殿堂；禪僧們一直有機會與外國文化接觸；普通老百姓，尤其是貴族，將禪僧尊奉為教化的宣傳者；禪僧自身就是藝術家、學者、神秘的思想家；他們受到當時當權者的鼓勵，從事商業，並將外國的藝術品和工藝品傳到日本；日本的貴族階層和政治統治階層是禪門的後援者，他們樂於進行禪的修行等等。就這樣，禪不僅直接影響了日本人的宗教生活，也影響了日本人的一般文化生活。 天台、真言、淨土等各佛教宗派，為佛教精神深入滲透到日本人之中作出了很大的貢獻。在佛德具現的宗旨下，他們促進了日本的雕刻、繪畫、建築、紡織和金工的發展。但是，天台宗的哲學由於過於抽象繁瑣而不為大眾所理解；真言宗的典儀費力複雜，對於老百姓來說花費過高。真言和天台創作了雕刻、繪畫以及其他日常信仰中所使用的藝術器具。日本最富聲譽的國寶中很多是出自於奈良、平安這兩個時代。在這個時期，真言和天台這兩個宗派繁榮發展，並與日本文化階層有著密切的聯繫。淨土宗則主張極其莊嚴的極樂淨土，認為引領諸菩薩跟隨其後的無量光佛陀就在其中。日本的藝術家們從中獲得感悟，畫出了一幅幅莊嚴的佛教繪畫，至今還保存在日本各個寺院裡。另外，日蓮宗和真宗培育了日本人的宗教心理。但日蓮宗並沒有給予我們什麼藝術上或文化上的促進，而真宗有些過度傾向於偶像破壞，除了親鸞上人的《和贊》和蓮如上人的《御文》，真宗並沒有在藝術、文學方面留下什麼值得一提的作品。 繼真言、天台宗之後，禪宗傳入了日本，並立即受到了武士階層的支持。說禪宗是反貴族僧侶階層的，那其實是出於某些政治歷史原因。當初，貴族對禪懷有反感之情，甚至利用政權加以排斥。因此，說起日本的禪宗史，其初始階段其實是避開京都而在鎌倉北條一族的庇護下興起的。當時，幕府所在地鎌倉成為修禪的根據地，來自中國的眾多僧侶們定居於此，並得到了北條時賴（1227—1263）、北條時宗（1251—1284）及其後繼者和家臣們的強烈支持。 中國的禪師們曾給日本帶來了很多的藝術作品和藝術家，在中國學成歸國的日本僧侶們也帶回了很多中國的藝術和文學作品。夏圭、牧溪、梁楷、馬遠等畫家的作品就是這樣來到日本的。中國著名禪僧的書法墨跡也被日本的禪院所收藏。東方的書法與水墨畫一樣是一種藝術，中國古代的知識分子階層都很普遍地具備這方面的修養。由於禪畫和書法中所蘊含的禪的精神給日本人帶來了很大的感觸，所以他們就直接拿來作為範本。這些繪畫和書法中體現了一種男性氣質的剛正不屈的精神。統治前朝的溫雅優美的風格——應稱為女性風格，亦為當代雕刻和書法中所體現的男性風格所替代。關東武士剛毅果敢的特徵幾乎是無人不知、無人不曉，這與京都朝臣們的優美風雅形成了鮮明的對照。武士氣質強調神秘思想和脫俗的孤絕，並訴諸意志力。從這一特殊之處來看，禪與武士道精神是相輔相成的。 禪的修行，或者更確切地來講，在禪踐行其教義的僧院生活中，還存在其他特殊之處。因為禪院通常設在山林之間，所以身居其中的禪僧們與大自然有著親密的接觸。自然而然地，他們懷著親近之感和同情之心向大自然學習。他們觀察不為市井中人所注意的鳥獸、岩石、溪流等大自然中的事物。他們的觀察深刻地反映著他們的哲學，或者更應該說是反映了他們的直覺。僧人們的觀察不是單純的博物學家式的觀察，他們必須深入到所觀察事物的生命本質中去。因此，無論畫什麼事物，都必定是表達了他們的直覺，能夠讓人感受到作品中脈脈流淌的「山雲之精神」。 只要對藝術持有感受性，禪師們通過修行所獲得的直覺就一定會激發他們的藝術本能。由於直覺很明顯地與藝術情感密切相關，所以禪師們通過直覺創造了美。他們通過丑的或者是有缺陷的東西來體現完美。在禪師當中，即使不能成為傑出的哲學家，也能成為優秀藝術家的人為數不少。而且，他們的技藝也通常是一流的，他們擅長表現某種獨特的、獨創性的東西。其中，吉野—室町時代的夢窗國師就是很好的一個例子。夢窗國師（1275—1351）是一位著名的書畫家，同時也是一個偉大的造園家。他在自己滯留過的日本各地，設計了出色的庭園，其中有些庭園雖然歷經歲月變遷卻至今依然保存完好。14和15世紀的著名禪宗畫家，還有吉山明兆（1352—1431）、靈淵（室町時代中期畫僧，生卒年不詳）、可翁仁賀（南北朝時期畫僧）、如拙（南北朝至室町時代中期畫僧，生卒年不詳）、周文（室町時代中期畫僧，生卒年不詳）、雪舟（1421—1506）等。 《中國的神秘思想與近代繪畫》一書的作者喬治·達斯維特（Georges Duthuit）對禪的神秘思想的精神有著深刻的理解，他這樣講道： 中國美術家繪畫的關鍵，就是思緒集中，且隨意志的去勢一氣呵成。他們的傳統通常是，在作畫之前，將事物作為一個整體去觀察，更確切地說是作為一個整體去感受。「思散神馳則淪為事物表象之奴隸。」……深思熟慮而後專心於運筆之人，將背離作畫之道。（這種方法看上去就好像是一種無意識的書寫）。十年畫竹，人竹如一，畫竹時忘卻與竹相關的一切。當然，這必定是已經掌握了繪畫的技能，所以只需委心於天來之興。 畫竹時，化身成竹，甚至忘記自己，與竹融為一體，這便是竹的禪境，是與蘊含於畫家自身和竹之內部的「精神律動」的互動。作為畫家，所需做的就是牢牢把握這種精神，並且又不意識到這一事實。但這絕非易事，需要歷經漫長的精神修煉後才能達到如此境界。自從文明發端之日起，東方人就一直受到這樣的教育，即，要想在藝術和宗教領域獲得什麼成就，首先要專心於這種精神修行。事實上，禪的「一即是多，多即是一」就反映了這種境界。當這句禪語獲得充分理解時，才會出現創造性的天才。 在此，對「一即是多，多即是一」這句話的含義作些適當的解釋是極其重要的。因為有些人認為這意味著泛神論，而且非常遺憾的是，現在的禪學研究者中就有人附和這些批評家的說法。其實，泛神論與禪相差十萬八千里。而且，現在有些藝術家對自己工作的理解也是遠遠不夠的。禪師們所講的「一即是多，多即是一」，並非指「一」和「多」各自存在，而是相互存在於其中。若不弄清「一即是多」的含義，禪就很容易被想像成泛神論。在禪宗中，「一」也好，「多」也好，並不是相互獨立的。「一即是多，多即是一」，應理解為是對絕對事實的完整敘述，而不是對事實加以分析，並進行概念的構建。見月知月，這就足夠了，這種體驗是絕對的。對此加以分析並企圖建立什麼認識論的人，此時已經不再是禪之學生了。即便是禪學家，一旦採取分析學家的分析手法，那就意味著此時他已經放棄禪學家的資格了。禪，只尊重自身的經驗，拒絕與任何體系的哲學相妥協。 即使禪有時沉湎于思考，也會避免泛神論式地去解釋世界。換句話說，禪在講「一」時，是不會承認它的存在的。即使有時看上去好像承認它的存在，那也只不過是對我們日常使用習慣了的語言文字表示敬意而已。對禪宗的學生來說，始終是「一即是多，多即是一」。兩者始終保持同一性，而不應該將「一」和「多」明確區分開來。用佛家的口頭禪來說，萬物姿態皆為真如。所謂真如就是無。即萬物存在於無之中，出於無，而又入於無。真如即無，無即真如。 下面的一則公案也許能幫助我們說明禪對於泛神論世界觀的態度。唐代有一僧人，向投子和尚（大同禪師）請教。 僧問：「一切聲皆是佛聲，是否？」 投子云：「是。」 僧云：「和尚莫屎沸碗鳴聲？」 投子便打。 僧又問：「粗言及細語，皆為第一義，是否？」 投子云：「是。」 僧云：「喚和尚作一頭驢，得麼？」 投子便又打。（《碧嚴錄》） 對這個公案，我想有必要作一個淺易的說明。我想，認為一切聲響、聲音皆來自一個「實在」的源泉——「唯一神」的觀點就是泛神論。「自己倒將生命、氣息和萬物，賜給萬人」（《使徒行傳》，17：25）。又，「我們生活、動作、留存，都在乎神」（出處同上，17：28）。照這樣講，禪師嘶啞之聲聽上去也會成為從佛陀金口中流淌出來的抑揚頓挫之聲；將傑出的和尚諷為驢子，也應該看作諷刺里蘊含了一定的真諦；一切惡，都或多或少地體現了真、善、美，因此，它們為實在的完成作出了貢獻。進一步具體說來，就是惡即善，丑即美，偽即真，殘缺即完美，反之亦然。其實，這些觀點都是認為萬物之中皆有神的人容易陷入的推論。一直以來，也有人批評說，禪的解釋中也有此類傾向。 但是，投子卻直接排斥了這種理論性的解釋，給予了僧人當頭一棒。而那僧人認為自己的話是從最初得到肯定的判斷推理而來，大師理應不會加以反駁。投子大師與所有禪師一樣，知道對這樣的僧人作語言性的解釋是無益的。因為語言的詮釋只會從一種複雜走向另一種複雜而永無止境。要讓方才那樣的僧人徹悟概念理解的虛偽，唯一有效的方法就是給他當頭一棒。並且讓他自己體驗「一即是多，多即是一」的含義。對這個僧人來說，需要從理論的夢遊症中覺醒。因此，投子大師才採用了這種看似粗暴的方法。 雪竇曾用一首詩對此作了評價： 可憐無限弄潮兒， 畢竟還落潮中死。 忽然活， 百川倒流鬧聒聒。（《碧嚴錄》） 這裡需要的是頓悟。通過頓悟，可以到達對禪的真理的自覺，這種真理既不是超越論，也不是內在論，也不是兩者的結合。 關於禪的真理，投子曾作如下解釋。 僧問投子：「何為佛？」 投子云：「佛。」 僧問：「何為道？」 投子云：「道。」 僧問：「何為禪？」 投子云：「禪。」 投子和尚鸚鵡學舌般一一作答。他自身就是一種回應。要照亮此僧之心，除了斷定地告訴他一切事實皆為最後的體驗事實之外，別無他法。（《碧嚴錄》）。 為了解釋這一點，再舉一例。 一僧人問唐代禪師趙州： 僧云：「至道無難，唯嫌揀擇。如何是不揀擇？」 州云：「天上天下，唯我獨尊。」 僧云：「此猶是揀擇。」 州云：「田厙奴。什麼處是揀擇？」 僧無語。 禪師趙州所言揀擇之意為：不是如實地接受事實，而是對其加以反省、分析，形成概念，並發揮理性作用，結果陷入循環論。趙州的斷定是決定性的，不容遁辭、不容爭論的，是必須全盤接受並因此而滿足的。當我們不能完全理解它時，必須暫時擱置，到別處尋求自身的啟發。這位僧人由於未能理解趙州置身何處，故不斷追問「此猶是揀擇」。從事實上來看，心存「揀擇」的是這位僧人而非趙州。因此，「唯我獨尊」此時就成了「田厙奴」。 前面也已經有所談及，「一即是多，多即是一」這句話，並不是先將它分析為「一」和「多」這兩個概念，然後在兩者之間加上「即」。此處不可以發揮「揀擇」的作用，應該原樣接受它，順從它，這才是需要做的一切。和尚之所以棒打或是責罵弟子，並不是出於胡亂生氣或性急，而是出於想將弟子們從陷阱中救出的懇切之心。在此，一切討論都是無益的，任何言語的說服都是白費的。只有大師知道讓弟子們走出理論的死胡同，為他們開闢新道路的方法。正因為如此，他們只需跟隨大師的指引即可。跟隨大師，他們都將返回「本住地」。 反映對事實的直覺性或是經驗性理解的「一即是多，多即是一」，是任何佛教宗派所傳授的佛法真義。用般若經中的話來講，就是「空即是色，色即是空」。「空」是「絕對」的世界，「色」為特殊的世界。禪中最常用的一句話就是「柳綠、花紅」。因為是對特殊世界的直接解釋，所以在這個世界裡，同樣也會有竹直、松曲。各種經驗事實直接為我們所接受。禪並不是虛無主義，也不是單純的實證主義。但同時，特殊世界的各種經驗事實不是相對意義而是絕對意義上的「一切皆空」。絕對意義上的「空」，不是通過分析性的理論方法達成的概念，而是指竹直、花紅這種經驗事實本相，是如實接受直覺或知覺的事實。當我們的心不是將注意力朝向理性作用這一外在的東西，而是朝向內部時，我們就會感悟到一切皆出於空，一切又歸於空。若將此說成是「往返」的話，雖然看上去好像存在「往」和「返」兩個方向的運動，但其實它只是一種運動。這種動態的同一作用，是我們經驗的基石，一切生活活動皆展示於其上。禪啟迪我們應該深刻挖掘，直到到達這一基石。之所以有人問「何為禪」時，禪者回答說「禪」或是「非禪」，其實正是出於這個原因。 現在，我們知道了水墨畫的原理髮源於這種禪的體驗，知道了東方水墨畫中所體現出來的直接性、單純性、運動性、精神性、完美性等種種特徵皆與禪有著有機的聯繫。與禪一樣，水墨畫中是不存在泛神論的。