不如雅致過生活 · PART 03 假如世上事物皆是詩

莎士比亞與性 善於談情說愛的能手 一位著名的伊麗莎白文學專家在倫敦《泰晤士報》上說：「莎士比亞是最富於性的描述的英文偉大作家。他毫不費力地，很自然地，每個汗毛孔里都淌著性。」這位六十七歲的英國學者勞斯又說：「在莎氏作品中，可以清楚地看到，他集中注意力於女人身上。所以他創造出一系列的動人的文學中的女性。同時有人堅信莎士比亞作品乃是培根或瑪婁或牛津伯爵所作，其說亦顯然的是狂妄，因為這幾個人都是同性戀者。」「這一點在莎士比亞研究上甚為重要，他是非常熱烈的異性戀者——就一個英國人身份而言也許是超過了正常的程度。」 西雅圖《泰晤士報》於同年四月二十四日亦刊有一段類似的電訊： 性與詩人 現代的色情作家會使莎士比亞生厭 倫敦美聯社訊： 想找一本色情的書麼？不必注意目前充斥市場的淫書，去讀莎士比亞的作品罷。 這是兩位文學界權威的勸告，他們說這位詩人的十四行詩集有的是猥褻的描寫。 倫敦《泰晤士報》今天發表了這兩位戲劇專家的意見，宣稱莎士比亞是英文中最富色情的作家。 莎氏傳記作者牛津大學的勞斯博士說，莎士比亞「從每一個汗毛孔淌出色情」。 勞斯引述《莎士比亞的猥褻文字》作者帕特立芝（Eric Patridgc）的話，說莎氏是「一位極有學識的色情主義者，淵博的行家，非常善於談情說愛的能手，大可以對奧維德予以教益哩」。 但是專家們說，把淫穢部分發掘出來不是容易事。 莎士比亞的色情描述通常是隱隱約約的，使用文字遊戲來表達，需具有精通伊麗莎白英文能力的學者才能欣賞。 勞斯說，莎氏是「非常熱烈的異性愛者——以一個英國人身份來說可能是超過了一般常態。」 勞斯的文章是為紀念一五六四年詩人誕辰紀念而做，立即引起爭論。 「大詩人是色情狂麼？」《太陽報》的一個標題這樣問。莎士比亞學會秘書Gwyneth Bowen說：「胡說！其他大部分伊麗莎白作家比他的色情成分要多得多哩。」 看了以上兩段報道文字，不禁詫異一般人對莎士比亞的認識是這樣地淺薄。戲劇里含有猥褻成分是很平常的事，中外皆然。尤其是在從前，編戲的人不算是文學作家，劇本不算是文學作品，劇本是劇團所有的一項資產；劇本不是為讀的，是為演的；劇本經常被人改動有所增損；劇本的內容要受觀眾的影響。所以，劇本里含有猥褻之處，不足為奇。看戲的人，從前都是以男人為限，而且是各階層的男人。什麼事情能比色情更能博取各色人等的會心一笑呢？不要以為只有販夫走卒才欣賞大葷笑話，縉紳階級的人一樣地歡迎那件人人可以做而不可以說的事。平素處在禮法道德的拘束之下的人，多所忌諱，一旦在戲院裡聽到平素聽不到的色情描寫，焉能不有一種解放的滿足而哄然大笑？我們中國的平劇，在從前觀眾沒有女性參加的時候，有幾齣戲丑角插科打諢之中，猥褻成分特多，當時稱之為「粉戲」，以後在「風化」的大題目之下逐漸刪汰了比較大膽的色情點綴。莎氏全集，一八一八年包德勒（Thomas Bowdler）也曾加以「淨化」，刪削了一切他所認為淫穢的詞句，成了「每個家庭里皆適於閱讀」的版本。不過至今我還不能不想到那些所說的「粉戲」。至今似乎沒有人肯購置一部包德勒編的莎氏全集放在他的家裡（事實上這個版本早已絕版）。 若說莎士比亞作品最富色情，似亦未必。十四行詩第一百二十九首是著名的一首，以性慾為主題，表現詩人對於性交之強烈的厭惡，我的譯文如下： 肉慾的滿足乃是精力之可恥的浪費； 在未滿足之前，肉慾是狡詐而有禍害， 血腥的，而且充滿了罪， 粗野無禮，窮凶極惡，不可信賴， 剛剛一滿足，立即覺得可鄙； 獵取時如醉如狂；一旦得到， 竟又悔又恨，像是有人故意， 布下了釣餌被你吞掉： 追求時有如瘋癲，得到時也一樣； 已得，正在得，尚未得，都太極端； 享受時恍若天堂；事過後是懊喪； 這一切無人不知；但無人懂得徹底， 對這引人下地獄的天堂加以規避。 詩寫得很明顯，其中沒有文字遊戲，亦未隱約其詞，但是並不淫穢。我記得羅賽蒂（Dante G.Rossetti）有一首《新婚之夜》（Nuptial Night），也不能算是色情之作。 莎氏劇中淫穢之詞，絕大部分是假借文字遊戲，尤其是所謂雙關語。朱生豪先生譯《莎士比亞全集》把這些部分幾完全刪去。他所刪的部分，連同其他較為費解的所在，據我約略估計，每劇在二百行以上，我覺得很可惜。我認為莎氏原作猥褻處，仍宜保留，以存其真。 在另一方面亦無須加以渲染，大驚小怪。 約翰孫的字典 搜羅宏富，定義精審 約翰孫的英文字典刊於一七五五年，除了在規模較大的圖書館裡現在很少人有機會看見這部字典的原貌，但是這部字典有其不可磨滅的位置。我幼時在教科書里讀到約翰孫致柴斯菲德伯爵書，即心儀其人，後來讀了馬考萊的《約翰孫傳》，得知其生平梗概，益發對他嚮往。近年來我與字典編纂的工作結了不解緣，深知其中甘苦，對於約翰孫的字典遂有較為深入的了解。我從書架上取下這部一七五五年出版的字典的複製版，展開來看，原書面貌絲毫不爽，紙是黃的，墨色是暗淡的，字形是粗陋的，古色古香，但是我面對著二百多年前的外國的這位前賢的力作，不勝敬服，感慨萬千。 約翰孫這個人，很不平凡。他的一隻眼差不多瞎了，另一隻患極度近視。臉上有疤，皮膚患有瘰癧。雖然經過女王觸摸亦未治癒。時常口中念念有詞，自言自語，有時用舌端舐著口腔上膛突然向後一抽，發出母雞似的咯咯聲，有時用舌端突然向外一吐作嘟嘟聲，有時和人爭論之後仰天吐一口大氣如鯨魚噴水。走路先抬左腳或右腳都有一定，走到門口一共多少步也有一定，如果錯了需要迴轉重新走過。他頭向右歪斜，身軀前後搖動，手掌不斷地搓著膝頭，他聲若洪鐘，他衣裳襤褸，他鞋底上儘是污泥，他吃起東西來狼吞虎咽，油漬可以濺到旁邊客人身上。與貴婦同席，可以忽然蹲伏到桌底下偷偷地剝落一隻女人鞋。他的體格強健，膀大腰圓，有人說他應該以「腳行」為業，他在劇院發現他的座位被人占據而勃然大怒時把那個人連人帶椅一起擲到樓下去！約翰孫就是這樣的一個怪人。可是他為人正直，心地忠厚，自奉甚儉，而家裡養著一大堆閒人。他的妻比他大廿歲，肥頭大耳，而伉儷情感甚篤。他讀書涉獵很廣，對於希臘羅馬的古典文學作品寢饋尤深，談話時口若懸河，為文亦氣勢磅礴。文學家以作品行世，克享大名歷久弗衰，唯約翰孫異於是。他是以他的特立獨行的人格彪炳千古，並不靠任何一部著作。在十八世紀下一半，他真的是稱得起「文壇盟主」。一七六四年間成立的「文學社」，那是歷史上罕有的風雲際會的結合，一共九個人，每星期在酒店中聚餐一次，晚七時起，夜深始散，其中包括演員加立克，畫家瑞諾茲，詩人小說家高爾斯密，戲劇家謝立敦，政治家柏爾克和他的傳記作家包斯威爾，而約翰孫實為其中之靈魂。他的一生行誼，他的作品所表現出來的道德的嚴肅性，使得他成為一個令人敬愛的不朽的人物。他最初成名的作品便是他的字典。我們現在談談他的字典，仍然是頗有興會的事。 文人自古與窮結不解緣。約翰孫一生潦倒，一起始即淪為文丐。字典是幾個出版家提議約請他編的，創議的是書賈道茲雷。在那個時代以一個人的力量編一部字典，是太不容易的事。原計劃是以三年為期，事實上是七年才得竣事。包斯威爾記載有一位亞當士博士自始就懷疑他能在三年之內完成，他提出疑問說：「先生，你三年怎能完成呢？」約翰孫說：「我毫無疑問三年可以完成。」「但是法蘭西學院有四十位院士，他們合編一部字典用掉四十年的功夫。」約翰孫的回答是：「先生，確是如此。比例是如此的。讓我來計算一下：四十乘四十，是一千六百，正是一個英國人對一個法國人的比例。」約翰孫是何等地自負！事實上編字典是他的煮字療飢的手段。約翰孫在廿六歲時結婚，生活一直狼狽，他希望能從這部字典上得到經濟上的幫助。編工具書是吃力不討好的工作，好人不願意做，壞人做不好。約翰孫若非不得已，不會接受這樣的工作。他的字典於一七五五年四月十五日出版，他的老妻於三年前逝世，他認為最大的悲哀之一便是他的老妻貧苦多年未及親見字典出版分享他的榮譽。書賈給他的報酬是一千五百基尼，合一千五百七十五鎊，雇用助手抄寫費用均需從這筆款項支出，約翰孫的三年期間估計錯誤，拖延到七年之久，其間陸續動用稿酬貼補家用，到了字典出版之時實際已多支了一百餘鎊之數，翌年且有兩度因債被捕系獄，字典給他的經濟幫助究有多大可想而知。這真是文人的可憐的遭遇。 約翰孫的字典不是英文的第一部字典，但是在規模上、在分量上、在實質上不愧為第一部重要的字典。最早的英文字典當推一六二三年考克拉姆的字典，雖然在一六二三年以前不是沒有性質近於字典的辭書。約翰孫的字典里收的單字大多數是采自前人的字典，但其餘的部分都是他自己從各項書籍里檢出來的。他的書架上約有上千種的書，供他檢尋單字。他要從各個作家的書里找出每個字的重要用法的例句。他主要的參考了三本字典： （一）倍來的英文字典　一七二一年本 （二）安斯渥茲的拉丁字典　一七三六年本 （三）菲利浦斯的英文字典　一六五八年本 他所參考的書籍，從而摘取例句的書籍，都是復辟時代（一六六〇年）以前的作品。他用黑鉛筆在借來的字典上及其他書籍上畫了記號，然後由繕寫員謄錄。謄錄時在每個單字下面預留空白，由約翰孫填寫定義。他共雇用了六名繕寫人，其中五人是蘇格蘭人，都是窮寒之士，後來得約翰孫之恩惠不少。 這部字典的正式標題是：「英文字典：所收單字均溯及字源，並從優秀作家採取不同意義之例句。卷首弁以英國文字史及英文文法各一文。」從這標題亦可推測出這部字典的性質。共二冊，對摺本，定價九十先令，於一七五五年四月十五日在倫敦出版。英國博物院現藏有三部。以後重版多次，第四版（一七七三年）曾經修正，第八版（一七九九年四開本二冊）及第九版（一八〇五年八開本四冊）亦有改正。但以最後的第十版為最佳，一八一〇年出版，四開本二冊。一八一八年陶德之改編本出版，內容頗有增益，較原作多出數千字。以後續有刪節本、續編本、翻譯本、改編本出現，不勝枚舉。原本字典，序占十頁，英國文字史占二十七頁，英文法占十三頁。 這部字典在當時可以說是搜羅宏富，定義精審。以著《英國文明史》聞名的柏克爾曾讀這部字典以求多識字；詩人白朗寧也曾熟讀這部字典。讀字典是不足為訓的讀書方法，在從前或許不失為一種方法。卡賴爾在《英雄與英雄崇拜》里說：「假如約翰孫的作品只留下一部字典，我們也可看出他是一個智力偉大而又實事求是的人。試看他的定義的清晰，內容的堅實、誠懇、透徹，及其成功的方法，這部字典便可認為是最好的一部了。」 約翰孫的最大的短處在於字源方面，因為他不是文字學家，科學的文字學研究在十八世紀還不曾出現。據包斯威爾的記載，約翰孫的書架上有朱尼阿斯與斯金納的書，這兩個人都是十七世紀的英國學者，寫過關於字源學的書，顯然的約翰孫對於文字學的知識是不夠的。不過此外還另有一個缺點，他時常不能抑制自己的情感與偏見，在定義上露出主觀的見解，有時且流於滑稽諷刺。例如： 燕麥——在英國通常用以飼餵馬的一種穀類，但在蘇格蘭供人食用。 恩俸——對不做任何等值的服務者之酬金。在英格蘭通常認為是對國家雇員之背叛國家者所給付之薪水。 領恩俸者——一個國家的奴才，受僱支薪，以服從其主人者。 編字典者——編寫字典的人，一個無害的文丐。 進步黨——一個小派系的名字。 骹骨——馬的膝蓋。 「燕麥」的定義表示他對蘇格蘭人的厭惡，但是事實上他有好多蘇格蘭人朋友，包括包斯威爾在內，可見約翰孫這人嘴硬心軟。關於「恩俸」兩條定義，在後來他自己也領取恩俸的時候（一七六二年），使他感到很尷尬。「編字典者」的定義含有無限酸辛。「進步黨」是他所痛恨的，所以不惜加以那樣的一條定義。「骹骨」的定義顯然是錯誤的，有一位夫人問他何以要下這樣的定義，他回答說：「無知，夫人，由於純粹的無知。」 最後要談到約翰孫與柴斯菲德的一段關係。在約翰孫的時代，教育尚不普及，讀眾因之很少，以寫作為職業的人無法以出賣作品的方法得到充分的經濟報酬，所以保護人制度一直繼續存在。富有的貴族，是最適當的保護人，把一部分作品奉獻給他，使他得到名譽，他對作家予以經濟上的照拂，這可以說是在不得已的情形下之一種交易行為。約翰孫是一個貧窮而高傲的人，從來不曾有過保護人，他年輕的時候，他的鞋子破得露出了腳趾頭，有人悄悄地放一雙新鞋在他門前，他發現之後一腳踢開。他受不了人家的恩惠。他編這部字典，受了生意人的慫恿，把字典的「計劃書」獻給了柴斯菲德伯爵。柴斯菲德伯爵是當時政界顯要，曾出使海牙，做過愛爾蘭總督，並且是一個有才學的人，他的最著名的著作是寫給他的一個私生子的書信集。約翰孫，像其他窮文人一樣，奔走於柴斯菲德門下，受到他的接待，並且獲得小小數目的資助，但是沒有得到熱烈的歡迎。哪一個貴族家庭願意看到他們的地毯被一隻髒腳給污損呢？約翰孫去拜謁伯爵的時候，門人告訴他伯爵不在家。他惱了。據近代學者研究，柴斯菲德有點冤枉，他很忙，把他疏忽了是可能的，但並無意侮辱他。字典將近出版的時候，柴斯菲德從書商道茲雷得到了消息，立刻寫了兩篇文章稱讚約翰孫的勤勞，登在一七五四年十一月二十八日及十二月五日的兩期《世界報》上。可能這完全是出於善意，不料竟惹起了約翰孫的憤怒，使得約翰孫於一七五五年二月七日寫給柴斯菲德那封著名的信： 伯爵大人閣下： 近承《世界報》社長見告，介紹拙編字典之兩篇文字乃出自閣下之手筆。愚過去從無受名公巨卿垂青之經驗，今遇此殊榮，誠不知如何接受，何辭以謝也。 憶昔在輕微鼓勵之下，初趨崇階，余與世人無異，竊為閣下之風度所傾倒，不禁沾沾自喜，自以為「世界之徵服者之徵服者」亦不過如是矣；舉世競求之恩寵，余從此可以獲得矣；但余之趨候似不受歡迎，自尊與謙遜之心均不許我繼續造次。昔曾公開致書閣下，竭布衣之士所能有之一切伎倆以相奉承。余已盡余之所能為；縱微屑不足道，但任何人皆不願見其奉承之遭人輕蔑也。 閣下乎，自余在尊府外室聽候召見，或嘗受閉門羹之滋味以來，已七年於茲矣！在此期間，余備嘗艱苦，努力推進余之工作，終於將近殺青，曾無一臂之助，無一言溫勉，無一笑之寵。此種遭遇非余始料所及。因余以前從無保護人也。 魏吉爾詩中之牧羊人終於認識愛情之真面目，發現愛情乃如山居野人一般之殘酷。 所謂保護人者，閣下乎，豈見人溺水作生命掙扎而無動於衷，方其抵岸，乃援以手耶？今謬承關注余之艱苦工作，設能早日來到，則余受惠不淺矣。但遲遲不來，今則余已不復加以重視，無從享受；余已喪偶，無人分享；余已略有聲名，不再需要。對於不曾從中受益之事不表感激，關於上天助我獨力完成之事不願世人誤為得力於保護人，此種態度似不能視為狂傲無禮也。 余既已進行工作至此階役，曾無任何學術聞人眷顧，則於完成工作之際如遭受更少之眷顧，假使其為可能，余亦將不覺失望；因余已自大夢初醒，不復懷有希望，如 往昔之懷抱滿腔熱望，自命為 閣下之最低微最忠順之門下士 約翰孫 這一篇文情並茂的文字一直被後人視為近代文人的「獨立宣言」。因為這是最富有戲劇性的對於保護人制度的反抗。此後保護人制度即逐漸被社會的廣大讀眾所代替。作家不必再看保護人的顏色，但是要看讀者大眾的顏色。這一封著名的信直到一七九〇年包斯威爾才把它正式發表，售價半基尼。 賽珍珠與徐志摩 寧可疑其無，不可信其有 聯副發表有關賽珍珠與徐志摩一篇文字之後，很多人問我究竟有沒有那樣的一回事。茲簡答如後。 男女相悅，發展到某一程度，雙方約定珍藏秘密不使人知，這是很可能的事。雙方現已作古，更是死無對證。如今有人揭發出來，而所根據的不外是傳說、臆測和小說中人物之可能的影射，則吾人殊難斷定其事之有無，最好是暫且存疑。 賽珍珠比徐志摩大四歲。她的丈夫勃克先生是農學家。南京的金陵大學是教會學校，其農學院是很有名的，勃克夫婦都在那裡教書，賽珍珠教英文，並且在國立東南大學外文系兼課。民國十五年（編者註：1926年）秋我應聘到東大授課，當時的外文系主任是張欣海先生，也是和我同時到校的，每於教員休息室閒坐等待搖鈴上課時，輒見賽珍珠施施然來。她擔任的課程是一年級英文。她和我們點點頭，打個招呼，就在一邊坐下，並不和我們談話，而我們的熱鬧的閒談也因為她的進來而中斷。有一回我記得她離去時，張欣海把菸斗從嘴邊拿下來，對著我和韓湘玫似笑非笑地指著她說：「That woman……」這是很不客氣的一種稱呼。究竟「這個女人」有什麼足以令人對她失敬的地方，我不知道。我覺得她應該是一位好的教師。聽說她的婚姻不大美滿，和她丈夫不大和諧。她於一八九二年生，當時她大概是三十六歲的樣子。我的印象，她是典型的美國中年婦人，肥壯結實，露在外面的一段胳臂相當粗圓，麵團團而端莊。很多人對於賽珍珠這個名字不大能欣賞，就純粹中國人的品位來說，未免有些俗氣。賽字也許是她的本姓Sydenstricker的部分譯音，那麼也就怪不得她有這樣不很雅的名字了。 徐志摩是一個風流瀟灑的人物，他比我大七八歲。我初次見到他是通過同學梁思成的介紹以清華文學社名義請他到清華演講，這是民國十一年（編者註：1922年）秋的事。他的講演「藝術與人生」雖不成功，他的丰采卻是很能令人傾倒。梁思成這時候正追求林徽因小姐，林長民的女兒，美貌頎頎，才情出眾，二人每周要約的地點是北海公園內的松坡圖書館。徐志摩在歐洲和林徽因早已交往，有相當深厚的友誼。據梁思成告訴我，徐志摩時常至松坡圖書館去做不受歡迎的第三者。松坡圖書館星期日照例不開放，梁因特殊關係自備鑰匙可以自由出入。梁不耐受到騷擾，遂於門上張一紙條，大書：Lovers want to be left alone.（情人不願受干擾。）志摩只得怏怏而去，從此退出競逐。 我第二次見到志摩是在民國十五年（編者註：1926年）夏他在北海公園董事會舉行訂婚宴，對方是陸小曼女士。此後我在上海遂和志摩經常有見面的機會，說不上有深交，並非到了無事不談的程度，當然他是否對賽珍珠有過一段情不會對我講，可是我也沒有從別人口裡聽說過有這樣的一回事。男女之私，保密不是一件容易事，尤其是愛到向對方傾訴「我只愛你一個人」的地步，這種情感不容易完全封鎖在心裡，可是在志摩的詩和散文里找不到任何隱約其詞的暗示。同時，社會上愛談別人隱私的人，比比皆是，像志摩這樣交遊廣闊的風雲人物，如何能夠塞住悠悠之口而不被人廣為傳播？尤其是現下研究志摩的人很多，何待外國人來揭發其事？ 如今既被外國人揭發，我猜想也許是賽珍珠生前對其國人某某有意無意地透露了一點風聲，並經人渲染，乃成為這樣的一段艷聞。是不是她一方面的單戀呢？我不敢說。 賽珍珠初籍籍無名，一九三八年獲諾貝爾獎，世俗之人開始注意其生平。其實這段疑案，如果屬實或者純屬子虛，對於雙方當事者之令名均無影響，只為好事者添一點談話資料而已。所以在目前情形下，據我看，寧可疑其無，不必信其有。 霍斯曼的情詩 極柔媚，極輕麗，極乾淨，極整齊 霍斯曼（Alfred Edward Housman，1859—）（編者註：此人已於1936年去世）是英國近代詩壇上一個奇怪的人物。他是一個不折不扣的抒情詩人，奇怪的地方便是：他以拉丁文教授兼情詩作者。拉丁文教授大概都是極古板嚴謹的人，而霍斯曼竟以情詩名。他不但能寫情詩，而且寫得極柔媚，極輕麗，極乾淨，極整齊。我們談到英國近代詩，總不能不談到霍斯曼。當然，在詩人的位置中間，第一二流沒有他立足的地方，可是詩壇角上不能不給他留一席地。他沒有日月的亘古的光輝，但他有一粒星鑽的異彩。 他生平只出了兩本詩：《少泊市的孩子》（A Shropshire Lad）與《最後的詩》（Last Poems）。這兩本書，前者是一八九五年出版的，後者是一九二二年出版的，一共才有一百六十餘頁，計詩百零四首。但這兩薄本自有其不朽的價值，放在書架上，射出無限光芒。有一位教授常說：「在所有的算術的量度（dimension）里，唯有長度是與詩無乾的。」論詩只該論質，所以霍斯曼能以百零四首短小的情詩在詩壇上屹然自立。 在詩的藝術上講，霍斯曼乃是一個精絕的老手，用字用韻處處和詩意和諧，譬如，弱韻仆音則利於悲哀，短聲母音則利於喜悅。他的詩的布局，有起有訖，不缺不冗，像是鑲嵌的寶石，光瑩完好。講到詩的內容，霍斯曼是浪漫的，但他的詩形又有古典的樸質的美。豐富的內容與質樸的方式是很難合併的兩件東西，但一經合併便是難得的詩了。詩的形式，用字用韻，原不是極要緊的，然在抒情詩里則是不可忽略的要點。抒情詩總是短的，因為情是剎那間的事，唯以抒情詩是短，所以裡面絕不能容有些許的藝術的毛病。霍斯曼之所以成功，不在他的詩意如何地新穎奧妙，而在他的表現之幹練完整，字句修潔。如秋夜天空，沒有半點纖雲。 霍斯曼的詩如有一個主要的題旨，那便是「生」與「死」。和哈爾地一樣，他在「生」的時候便想到「死」，想到「死」便格外地感覺到「生」。詩人沒有一個不喜歡談死的，因為他還沒有死，死對他是一個想像的經驗；詩人沒有不慕愛奇異的，所以詩人也沒有不常以死為題材的。不過，霍斯曼對於「死」的態度，與其說是讚美，毋寧說是冷淡。他一想到死，便悟到生命的無常，便唏噓太息，便欲及時行樂以圖自解。他這種pagan（異教徒）的氣味彌布在他所有的作品裡，悽愴哀怨，優美動人。 西方 夕陽落了，並從空中地上 把這一天的滓渣吸走， 落向曠野山巔的那方， ——夥伴，你莫向西方翹首。 夥伴，你莫向西方翹首， 西方將把你的心腸裂斷， 將把你的情思帶走， 拋向遠方，遠過夕陽的落線。 廣大的世界，任我們遨遊休憩， 回家現在未免還太早。 把腳跟立定，在地上站立， 請把我們的家鄉忘掉。 當你我都已神遊太虛， 恐將在那裡久留，不相通候， 骨肉的朋友到底最好， 夥伴，你莫向西方翹首。 霍斯曼的詩每首都可唱，聲調鏗鏘，和諧悅耳。例如《最後的詩》第二十三首： In the morning，in the morning， In the happy field of hay， Oh they looked at one another By the light of day. In the blue and silver morning， On the haycock as they lay， Oh they looked at one another， And they looked away， 像這樣簡單而微妙的音調，很難用中文翻譯出來。抒情詩的起源，和音樂有很密切的關係，情之所至，自然有美妙的音樂隨著。上面這首，音調和諧自不必說，而最難得的便是毫無人工的痕跡。以極平常的字句，極自然的語調，寫一點微妙的詩意，同時能收到完美的音樂的效果，——這便是霍斯曼之所以過人了。 霍斯曼的詩常有一種「戲劇的點綴」（dramatic touch）。大半是在詩的煞尾處，用極深刻而含混的筆法留下一縷含蓄不盡的詩意。霍斯曼對社會和人生的態度可以說是譏嘲的（實在，他的哲學的根本觀念是悲觀主義），不過他的譏嘲是出之以含混的筆法，便不失為詩人的風度。《少泊市的孩子》第五首： 啊，看那些密叢叢的金盅花， 竟鋪遍了田間陌上， 還有那些報時刻的蒲公英， 宣告著一逝不返的時光。 啊，我可以伴你繞走草地一匝， 采扎一簇鮮花獻給你罷？ 你扶著我的臂，又有何妨。 「可以，青年，你可以……」 啊，春天原為青年男女而來， 不過是現在，血液還在沸騰， 男女一夥，正該及時愉快， 莫待世界變得老朽龍鍾。 今天的花兒，明天還在， 但不似今天這樣地光彩。 讓我伸臂抱著你罷—— 「不錯，青年，你說得不錯。」 有許多青年，說來可恥， 向女人殷勤，志在偷竊， 一旦偷去了那朵鮮花， 他們剩下的已是無幾。 把你的心兒留給我這樣的人罷， 不再令輕薄的盪子覬覦。 我是真心唯一地愛你。 「也許是罷，青年，也許。」 啊，望望我的眼睛，何用疑慮？ ——哦，離城已走了一英里。 遍地的草兒何等地綠啊！ 我們何不坐下來呢。 ——啊，生活，只是一朵花罷？ 為何情人們還要嘆息？ 可憐我罷，我的姑娘，我的心肝，—— 「再見罷，青年，再見。」 霍斯曼現在大概還在活著，但是不復做詩。他在序里說，此生大概不能再有像從前迫得不能不寫詩的那種景況，所以題第二詩集為《最後的詩》。這倒也沒有什麼可惜，他這百零四首情詩已足夠我們永久地歌唱，其中的情意已足夠我們幾千百年地歌唱而歌唱不絕！ 佛洛司特的牧詩 他是一位真正的詩人而得鄉田的風趣 在現今這工商業極發達的美國而能以寫「牧詩」（Pastoral Poetry）名的，當然要推佛洛司特為巨擘。他是一個新英格蘭的農夫。他雖然穿起晚禮服，結著黑領結，卻仍脫不了他的鄉田風味。他的頭髮是不梳的，然亦不甚亂，極自然地垂在額際；他的語聲是極渾厚，但語言間富有簡單的滑稽的意味；他講笑話，都是質而不俚，淺而不陋。他是一位真正的詩人而得鄉田的風趣。 佛洛司特一八七五年生於加尼佛尼亞州之舊金山，在十歲的時候，父死，遷到新英格蘭，就在麻省Lawrence的一個高等學校讀書。畢業後轉入達特茅斯大學，但不數月就私自逃亡，據說是因為他不能忍受學校的乾枯死板的生活。脫離學校以後，他自謀生活，充機器匠，過了四年。一八九七年他投入哈佛大學，肆力於「拉丁」，才兩年便又捨去。充流浪人，充小學教師、鞋匠、報刊編輯……無所不為。最後，他在新漢州購一塊田地，才安心過農夫生活。一九一二年秋天渡洋到英國，與一班詩人如Gibson、Abercrombie等時相過從，翌年《一個孩子的願望》（A Boy’s Will ）遂於倫敦印行。歐戰爆發，乃返美歸居新漢州鄉間。《波士頓之北》（North of Boston）在歐戰前數月出版，轟動一時。他到英國走了一遭，得了許多詩友，詩興愈豪，而詩名因而愈高。 出國時是一個不重要的農夫，回國時便聲名斐然了。他隨後發表的兩部詩是《山間》與《新漢州》（Mountain Intervaland New Hampshire）。 我已說過，佛洛司特的詩是牧詩，他專寫農夫生活，鄉間景物。他的詩的背景完全是新英格蘭數百裡間的農田，完全是他自家的經驗。所以他的詩所代表的乃是「詩的寫實主義」。A Hundred Collars描寫一個新英小城的瘋漢和一位學校教師住在一間旅舍的情況；The Code記述鄉間農夫之顧全體面，愛好虛榮。諸如此類的詩沒有一首不是極忠實的紀實。據佛洛司特自己說除了一首詩以外，他所有的作品，都是自動地即景抒情。 講到詩的寫實主義，我們不要誤會，以為世界上的一切事物都是現成的詩材。假如世上事物皆是詩的，那又何待詩人來寫。藝術即是剪裁，即是選擇的工夫。佛洛司特是寫鄉間景物，而他絕不是像照相機一般把鄉間景物徑直地搬進詩里去。他是一個成熟的藝術家，他知道做詩的方法。用字遣詞，極臻妥帖。他自己曾講：「寫實主義者有兩種：一種以為白薯非要拖泥帶水不可，所以表示其為真實；一種則願把白薯滌洗乾淨，而同時薯不失其為真實。我以為藝術家的職責即是把生活剪裁得像個樣子罷了。」 我覺得把佛洛司特介紹到中國文壇上，不是意外的事，尤其是對於現今一般寫實的作家。因為他是一個寫實詩人的成功的榜樣。 謝立敦的《情敵》（Rivals） 戲劇是人生的模仿，而經驗是戲劇的原料 在最近一期《周刊》里，有人批評謝立敦的名劇School for Scandal說：「以英文論，亦無精彩可言。」可巧，今天正是謝立敦傑作《情敵》登台的百五十年紀念，我看了Mrs.Fiske諸名優的排演，就此隨便談談。 謝立敦（R.B.Sheridan）一七五一年生於都柏林。一個喜劇家，若是籍求愛爾蘭，則其成功什九可操左券。著名的喜劇家，自Goldsmith、Congreve以至於Wilde Shaw，都是愛爾蘭產。原來愛爾蘭人的特色，最宜於喜劇，他們擅長的是思想鋒銳，言辭妙巧。《情敵》開演時，觀眾自始至終，大笑不已。一百五十年前的戲至今能受觀眾熱烈的歡迎，是很少有的事了。 在一七七五年正月十七日，《情敵》初次開演於倫敦之Covent Garden劇院，連演了兩夜，結果是大大的失敗。原因是：（一）原劇太長，演時足歷五小時之久；（二）排演不得人，角色不稱；（三）謝立敦是初出頭的無名作家。報紙上的抨擊辱罵像雪片似的飛來。謝立敦將劇本刪改，於三月間再行排演，則風行全國，轟動一時，德國、法國均有譯本排演，以至於一百五十年後的今天，在美國還興高采烈地舉行紀念呢。 謝立敦的戲劇的價值是永久的，雖然也自有其文學史的價值。在謝立敦的時代，英國文學頗受法國的影響，最流行的戲劇是「淚的喜劇」（Comedie Larmoyante），趨重極端的傷感主義，莫里哀的幽默都在摒斥之列。謝立敦承Goldsmith之後，力矯此風。其實喜劇令人發笑，不是難事，凡是懂得劇原理的人都能做到。但若使慧言妙語自然流露，以滑稽之筆寫上等社會之生活狀態，令觀眾笑而不覺其荒唐，則非易事，而實亦謝立敦天才之所獨到。《情敵》歷一百五十年而猶能號召觀眾，即在其「對話」的精彩與人物的活潑，至於結構的穿插並不足道，對話中的詼諧，猶如燦爛的煙火，爆出閃爍的珠箔銀花，把全劇點綴得通光明亮。如其我們賞識詼諧的能力是永久存在的，那麼《情敵》的價值亦將永不泯滅。 謝立敦著《情敵》時，年才二十三歲。在文學的許多種類中間，人生經驗在戲劇里最占重要位置。因為戲劇是人生的模仿，而經驗實是戲劇的原料。《情敵》很明顯的是一個Comedy of Manners，那麼謝立敦如何能以在Bath數月間之經驗，竟寫出這樣的成熟的作品呢？我們若試做答案，只得推之於天才。謝立敦的一生，浪漫有趣。他共做了六個劇本，一個歌劇。《批評家》一劇亦是研究謝氏者所不可不讀的，在第一幕里，他把他對戲劇的主張極明顯地宣布出來，間接著為他自己的戲劇辯護。謝立敦的父親是著名的劇台管理，他自己又投身戲劇，所以劇場的內幕以及觀眾的心理，他都漸漸地明了起來，《批評家》一劇遂成為他的戲劇學說的唯一的結晶。 《情敵》是否由抄襲而成，這是文學上的一個爭點，非一言所能盡。據我看，此劇取材於他的母親的劇本A journey to Bath的地方確是不少，不過這樣的抄襲與謝立敦的身價固渺不相涉。文藝復興期內何嘗沒有批評家公然主張「文學的偷竊」呢？有歷史癖的考據批評家自管研求《情敵》的來源何自，《情敵》本身是傳諸永久的名劇了。 謝立敦的作品全是在青年期內寫的，中年後獻身政治，充議員，因彈劾Lord Hastings而益著名，卒於一八一六年。 拜倫與浪漫主義 天生有一副浪漫心理，自然就養成一種愛自由的脾氣 一 浪漫主義是什麼？要解答這個問題，有兩層困難：第一，浪漫主義的內容太複雜；第二，浪漫主義的時代性太歧異。實在，浪漫主義是文學主義里的最豐富有趣最易受誤解的一個。假如我們能明了浪漫主義的內容是究竟如何地複雜，時代性如何地不同，受人誤解的地方究竟在哪裡，那麼，我們雖不能肯定地給浪漫主義下一個定義，實在是已經把這個難題思過半了。 因為浪漫主義內容複雜，所以各家的定義不是嫌掛一漏萬，就是籠統糊塗。Hancock在他的《法國革命與英國詩人》一書第四章里說： 浪漫運動只能以否定的詞語去解釋。肯定的定義不是所包括的過少，便是所遺棄的太多。有人說，浪漫的作家是主觀的，這立刻就把司考脫（Scott）摒拒了，因為他的客觀的態度差不多到了膚淺一流了；又有人說，在這種（浪漫的）文學裡，有時「美妙」picturesqu的愛慕。但是在Homer與Virgil的作品也是如此。海涅（Heine）說浪漫主義乃是過去的生活思想之再現，可是，雪雷（Shelley）看到過去即覺得可怕，如何也是一個浪漫詩人呢？Boyesen以為浪漫主義乃是一方面退步的，向著「過去」懷想，一方面進步的，向著「將來」企望；然而華茨活（Wordsworth）的作品大致是關於「現在」的。又有些人說，浪漫主義的精彩所在就是巫魔鬼怪。請問：最與鬼怪無涉的，還有過於Michael、The Highland Reaper，The Leech Gatherer……的嗎？ 這一段話足以證明：要給浪漫主義下一個肯定的定義是極難的。 因為浪漫主義的時代性不同，所以有許多評論家往往各執一是，知其一而不知其二。譬如十八世紀末的浪漫主義就與十九世紀初的浪漫主義有判然不同者在。Bray做的《英文批評名詞史》（A History of English Critical Terms）解釋「浪漫的」（romantic）這個名詞說，「浪漫的」這個名詞的歷史應該分成三個時期講： （一）注重豪放的武俠的情感與事跡的時代； （二）注重豪放美妙的景致與想像的時代； （三）注重興奮的熱烈的隱示的理想之時代。 我們一看就可以明白，第一時期是指著十八世紀的後五十年說，第三時期是指著十九世紀初，第二時期介於二者之間。除此之外，我們還要知道，在伊麗莎白時代所用的浪漫主義大部分是指反對古典主義而言；在十八、十九世紀所用的浪漫主義，便加添了反抗寫實主義的成分在內。因此，我們又足以證明給浪漫主義下一個肯定的定義是極困難的。 但是浪漫主義究竟還是有幾個特點，為一般浪漫主義的作品所共有的，否則這個主義便沒有成立的餘地。浪漫主義的特點便是： （一）自我表現之自由； （二）詩的體裁之自由； （三）詩的題材之自由。 總而觀之，浪漫主義的精髓，便是「解放」兩個字。浪漫主義者全是叢聚在這個新鮮的大纛下面，他們全都崇奉著這解放的精神，而向不同的各方面去發展。故此，浪漫詩人里，有與自然同化的隱士，有與社會反抗的豪俠，有處心積慮的社會改造家，有沉醉於美感的藝術家，雖是分道揚鑣，而內中自有他們的共同的宗法。他們全是「解放」旗下的驍將，他們全有我上面所說的三個特點。 什麼叫作自我表現之自由？原來根據於古典主義的條規，一個詩人一定要是一個有常識的常態的人。凡是變態的詩人便應該按照著古典主義成例抑制自己而入於古典的模型，性情豪放的須要變得馴順，性情神秘的須要變得明了。浪漫派詩人於是起來高呼解放，以為一個詩人——如其他是一個詩人——有在詩里表現他自己的自由，他可以是個常態的人，也可以是個變態的人。所以浪漫主義又頗近於個人主義。因為浪漫主義的發生，不只是文學上的變化的一個階級，而乃是人類歷史裡很有意義的一個大運動的徵兆。盧梭是法國大革命的前驅，也是全歐浪漫運動的始祖。盧梭的使命乃是解脫人類精神上的桎梏，使個人有自由發展之自由，浪漫主義只是這種精神表現在文學裡面罷了。 現在試舉一個實例。阿諾德（Arnold）乃是毫無疑義的一個古典派詩人，他曾寫這幾句著名的詩： 今夜海頗平靜， 潮滿漲著，明月 在峽上掛著；——在法國海岸 有亮光一閃，又沒了， 英國的岩石矗立， 在寂靜的海灣，灼爍而雄偉。…… Dorer Beach 這樣的詩，古典派以為是詩；只有這樣的詩，古典派以為是詩。因為在上面那幾行寫景的詩，裡面沒有主觀的情感，寫法是直截了當而沒有複雜的描寫。而在浪漫作品則恰恰相反。試看雪雷的這幾行： 我為乾渴的花兒， 從江海帶來些鮮雨； 我輕輕蔭蔽著葉兒， 當他們臥著午睡。 The Cloud 這是一種完全不同的寫法了。在這幾行里我們看出詩人的「自我的伸展」（self projection）。他的寫法是新奇的，是尋常的人尋常不用的寫法。古典主義只准把自然的描寫當作詩的背景，有時是為自然美而描寫自然，但是那種美僅限於合於常識的幾何的美，浪漫主義則是把自然與自我看作諧和的一體，主觀的情感和客觀的自然滲化融合而為一；古典作品所最需致力的地方，便是節制，無論是抒情狀物，總以不即不離適可而止為歸宿，浪漫的作品則是憑藉著想像把情感馳騁於八極之表，以痛快淋漓為指歸；古典主義是固立模型，強人同己，浪漫主義則是廣開禁忌，發展自由。譬如，科律璣之《古舟子詠》（The Ancient Mariner）、雪雷之《西風歌》（Ode to the West Wind）、濟慈（Keats）之《夜鶯歌》（Ode to Nightingale）、拜倫之Childe Harold’s Pilgrimage……都是浪漫主義旗幟之下的縱情馳性之作。浪漫主義乃是解放詩才之運動，給詩才一個赤裸的表現的機會。自從浪漫運動實現之後，英國詩壇——更確切些，全歐詩壇——憑空地顯出中興氣象，奇才蔚出，這個緣故便是因為浪漫主義容納了一批從前認為「旁逸斜出」「不登大雅之堂」的變態的天才。這些變態的天才受了多少年的拘束抑制，到了現在才天崩地裂似的騰越起來，把全歐的文學史照耀得光芒萬丈。我這裡所謂的變態的天才是指浪漫詩人而言，雖然浪漫詩人並非一定全是變態，不過他們自己大半確是變態，而且他們的信條乃是給變態的詩才以同樣發展的自由——這就叫作自我表現之自由。 詩體的解放大概是浪漫主義最顯著的一個特點。古典派作家以為「Heroic Couplet」（荷馬最初用的）是一切詩體的正宗，「Blank Verse」是一切戲劇的正體。若用什麼新奇的音韻節奏，便算是邪魔外道，不足一顧。詩的字法（diction）也是要有一定的，新鑄的字固在摒棄之列，習俗的字也是絕對地不得入詩。總之，古典主義認定的詩體乃是慣例的（conventional）詩體。不但是以這慣例的詩體而滿足，並且對於一切不合慣例的詩體絕不加以相當之考慮。究其實，「Heroic Couplet」與「Blank Verse」確實是很好的詩體（假如荷馬不用「Heroic Couplet」，莎士比亞不用「Blank Verse」，那就不堪設想了），在特別情形之下也許是最好的詩體，不過這種狹隘的態度是浪漫主義者所不能容忍的罷了。 浪漫主義之所以要對於慣例的詩體而橫加反抗，實在也是由於必要。浪漫作家做詩的宗旨是要痛痛快快地抒泄他的情感，若要把這樣豪放的行為納於慣例的詩體裡，有時自然感到削趾適履的苦處，所以浪漫主義對詩體的反抗，並非對慣例的詩體故意地加以攻擊，只是要求詩體的解放，令人人可以自己用他最合適的詩體。 反抗詩的詞法（poetical diction）大概是肇始於華茨活的Preface to「Lyrical Ballads」。華茨活的大意是：詩人是對人說話的人，所以他所說的話一定是要人所能懂的話，亦即是日常通用的話。關於這一點，浪漫主義很受人誤解，許多人以為浪漫主義是把詩的詞法根本推翻，凡是日常通用的詞語，引車賣漿者流的說話，皆可生吞活剝地在詩里引用。這是大謬，浪漫主義一方面把詩的詞法的舊有門禁大行開放，一方面卻還加了許多限制，並不准引車賣漿者流的詞語昂然直入。華茨活說： ……從頭到尾地描述它們（詩的內容），能如何徹底便如何徹底，用一種實際上被人用過的詞句，同時，在字句上加一層想像的色彩，把很平常的東西用不平常的方法訴諸讀者。…… 華茨活在這裡為浪漫主義發揮的意思就是：日常通用的詞語可以並且應該入詩，但是不能穿著襤褸的衣服便硬要跨進詩土，一定要披上一件美麗的袍子才可進去。他又說： 我的同時的作家時常在他們的詩里引用一些庸俗卑陋的思想和語言，現在一般人都很反對，我也不是不覺得，我承認像這樣的缺點，對於作者本身的品格，實在要比那虛偽的裝飾和隨意的翻新還要可鄙…… 浪漫主義所要求的是詩的體裁之自由，是在詩的範圍以內而要求體裁之自由。所以浪漫主義乃是把詩體——音韻，節奏，詞法——推廣增多，而又不曾軼出詩的範圍之外。 現在論浪漫派的詩的題材之自由。 古典主義認定的詩的題材是合於理智的、常識的、日常生活經驗的事實和情緒。浪漫主義的題材則是傾向於想像、美感、奇異。前者實在是有科學的態度，後者則是藝術的態度。 「美」並不是浪漫主義所獨注重的。古典主義也注重美，不過美的種類不同。古典的美就譬如是雅典的the Acropolis（雅典衛城）里的那座Parthenon（帕特農神廟），幾根石柱架著屋樑，雄偉而簡單；浪漫的美就譬如是一座Gothic（哥德式的）禮拜堂，窗子上鑲著五彩的玻璃，燦爛而富麗。追究到底，這兩種美的差異是由於古典的與浪漫的心理之不同。茜蒙司（A.Symons）在《英詩的浪漫運動》（The Romantic Movement in English Poetry）里所說的「……把奇異加進美里之一種氛圍（A kind of atmosphere which adds strangeness to beauty）」便是浪漫心理的精髓。瓦特裴特（Pater）的《浪漫主義論》（Macmillan’s MagazineⅩⅩⅩⅤ）里說： 對於美的渴求，那是各種藝術的作品所必有的一個固定的成分，但是於愛美的欲望之外再加上好奇的心理，便成了浪漫的性質了…… 浪漫的即是新奇的，甚而至於荒誕的。浪漫主義家為追求美和新奇，往往不顧理智的是非和事實的真偽，而縱著情思上窮碧落下抵黃泉，悅心暢意便是他們的企求。因為要求得這樣的效果，於是浪漫詩人絕不能把他們詩的題材限於古典主義者所指定的範圍以內。日常生活經驗雖未嘗不是富麗充實，然而絕不夠他們的豪放的情思去馳騁的，於是他們便對於非常的神秘的方面去謀發展（華茨活雖然主張平常的題材，似是例外，實際還是有好奇的浪漫的心理，後當再論）。F.H.Hedge的《浪漫的與古典的》（Atlantic Monthly LⅦ）里說： 浪漫故事的精髓即是神秘。 茂林的幽谷，多葉的溪壑，令人不知通到何處的森林的曲徑，都是浪漫的；平坦的大路就不是了。 曲折的暗溪……是浪漫的，若和寬廣的大河比較起來。 月光，是浪漫的，和白晝恰是相反…… 浪漫詩人最喜歡引用中古時代的武俠的事跡，希臘的神話史事，海行冒險的記述，作為詩的題材。這個緣故便是因為一半對美、奇的企求，一半對「現世」的厭惡。「現世」是有限的，浪漫詩人覺得侷促極了，不但是不能再滿足他們的愛美和好奇的欲望，且漸漸地覺得可厭了。一個人若是厭惡現世，只有兩條路好走：一是積極地站在現世裡面奮鬥，一是消極地退出現世。所以有一種浪漫詩人便跑到大自然裡面優遊一生，過一種隱逸的生活；有一種浪漫詩人退回到中古時代，仰慕著騎士時代的遺風俠概；有一種浪漫詩人便灑著滿腔熱血而高呼改革；更有一種浪漫詩人耽醉於想像的感官的美而不問人事。他們在這不同行徑的裡面有個共同的心理，便是對現世的厭惡。「過去」和「將來」全是和「現世」多少有些分別的，並且一樣的都是不可捉摸的世界。「將來」的烏托邦固是由詩人的意志去創造，「過去」的往昔卻也可以令詩人自由地去剪裁，所以「過去」和「將來」都可以合於詩人的理想，至少可以令詩人能忍受得住。唯有「現世」，乃是實現的世界，詩人看見裡面的醜惡虛偽，而不禁地要從心裡作嘔。於是有人把「現世」視如敝屣不顧而去，反向「過去」或「將來」去寄放他們的情思；又有人不甘退隱，進而徹底翻騰。即是華茨活也絕不是安於「現世」的，他把「現世」大概是厭惡到了萬分，不過他不公然地痛恨，他只是默默地獨自走進蔥鬱的森林或踱到秀麗的湖畔，去與水仙花（daffodil）為侶罷了。 浪漫主義是把詩的題材增多，推廣，並且把一切限制打破。這種詩材解放大抵有兩個方向：（一）新奇的；（二）美的。現在一隻瘋狗、一隻老鼠，都可以成為詩材；一個荒誕不經的夢可以成為詩材；花的色香、女子的美貌之詳細奇異的描寫，都是無上的詩材了。即是現世的事物，浪漫主義者也未嘗一概斥而不用，且是常用，不過用法與古典主義者不同：（一）選擇新鮮奇異的；（二）對於平庸瑣凡的加以想像化、主觀化。浪漫主義一方面把古典主義的桎梏打破，一方面又和寫實主義反對。寫實主義以為不「實」的材料，在浪漫作品裡是可以用的；寫實主義認為是「實」的，浪漫主義並不堅行拒絕，總之，浪漫主義所主張的，乃是詩的題材之自由，凡是歷來習俗不認為詩材的事物，都可以按照浪漫主義的寫法運用在詩里。 二 拜倫在浪漫詩人里占得很高的位置。我們談到英國詩壇的浪漫運動，就會首先憶起拜倫、雪雷、濟慈。講到浪漫的真義，拜倫在這三個人中間大概是最浪漫的，無論是由拜倫的作品或是行為去觀察。 拜倫所代表的是一種極端的反抗的精神。我在前面說過，浪漫主義的精髓是「解放」；凡是解放的運動，沒有不帶反抗的精神的。浪漫主義的反抗精神在每個浪漫詩人里都尋得出的，可是到了拜倫，便可說是登峰造極了。拜倫就像是一陣不羈的西風，飛沙走石，摧乾折枝，嘯著過去。他是一隻鷲鷹，喙堅而爪利，準備著在「宇宙」的戰場和「生命」去廝殺。我們試看他的畫像：卷而亂的頭髮覆在額上；兩隻眼睛炯炯地射著光芒，似乎要把生命的浮虛射穿；昂著首，挺著腰，似要和世界去開釁——他這反抗的精神，不已躍躍然如在紙上了嗎？ 拜倫的反抗精神大概是從遺傳得來的。他的祖先是驍勇的戰士：第五世拜倫公爵曾在決鬥中殺人；拜倫的父親是軍隊的官佐，性情豪放。但拜倫的反抗精神之最大的來源，恐怕還是從他的母親一方面。他母親是有暴躁的脾氣、傷感的性格（參看《拜倫與他的母親》）。因為遺傳的關係，所以我們可以看出拜倫從最初的童年時代就稟賦了一副桀驁不馴的性情。實在，拜倫的一生即是一首浪漫的詩（參看《拜倫傳》），拜倫一生的行為，都是常人所不敢行的。拜倫的生活是憑著一種「Jonsonian Humour」（瓊森式幽默，瓊森是英國的喜劇作家）做嚮導的，他不要在Newstead Abbey（紐斯泰德修道院，因拜倫在這裡居住過，現又稱作拜倫莊園）里輝煌華貴的環境中間享樂，他甘願率領數十兵卒馳騁於烽火連天的異鄉。他不走生活的康莊大道，他所走的是崎嶇的窮途。拜倫像田單的火牛，四處奔竄，觸到哪裡就是一片火焰。拜倫鼓著天才的羽翅，衝破了九霄。臨死的時候，還叫著：「Forwards！——Forwards！——Courage！」這樣的一生，還不是一首絕妙的浪漫的詩嗎？ 茜蒙司曾說：「天才的人不是屬於他的時代的，是超於他的時代的。」（The man of genius is not of his age，but above it.）假如我們真能領略天才，我們不能不承認這句話里是有一點真理。拜倫天才高邁，又富反抗的精神，所以他和他所置身的社會不能一日苟安的。在拜倫方面看，這個社會是虛偽無聊，不能使得他得到絲毫的快樂，在社會的一般人看，拜倫是一個任情縱性的反叛。這兩方面的見解都不錯，並且拜倫自己很知道他是社會的反叛。反抗社會，是浪漫詩人的特色，前文已經說過，不過拜倫的反抗乃是積極的反抗，所以特別顯著出色。拜倫也是雅好自然的，可是他的天生的好動的性情不能像華茨活似的沉醉於自然。他一方面要逃脫人間的社會，一方面又不能約束他自己免除對於社會的齟齬。於是拜倫的生活就浪漫得不見容於祖國，不見容於人間的社會。 拜倫和社會宣戰的結果，是遇到意外的冷酷的社會制裁。無情的嘲罵，過分的誤解，像一陣亂箭似的射到拜倫身上。拜倫所以受人這樣攻擊的地方，一半確是拜倫的異常的行徑所致，一半卻是由於一般自命為正人君子的人捕風捉影飛短流長。拜倫的名聲便因此而狼藉不堪，甚至有一位婦人聽到拜倫公爵這個名字便忽然暈倒。拜倫並不因折磨而投降於社會，他的偉大的力量使他不顧一切，悍然直前。他在他的詩里從容地抒泄他的鬱氣，剖白他的心情： 逃出人間不定就是厭惡人間； 熙熙攘攘不是人人都會的，所以 將此心深深藏入泉源也不算過分。 不然，他若在炎熱的紅塵里 沸騰起來，瘟疫便要捉住我們， 那時墮入了圈套，憑你懊悔， 憑你掙扎，到頭只是枉然， 到頭你只在一個紛爭的世界裡， 胡亂地將罪惡與罪惡交換。 拜倫所謂「逃出人間不定就是厭惡人間」是一個很新奇的解釋。有一位批評家曾說拜倫是「在人世裡面，不是人世的一個」（「Among the people，but not of the people.」）。這是一般浪漫的詩人的最痛心處——要逃出人間，一面身軀還在人間裡面。因為身軀在人間裡面，不肯合污同流以求苟安，馴致精神上也連帶著苦惱起來。拜倫對社會的極端的反抗，再加上社會對拜倫的極端的壓迫，結果便是釀成了拜倫的絕世的詩才。阿諾德曾說：「他（拜倫）曾誠實地告訴我們，他寫詩是為抒泄他的積鬱。他繼續地寫詩是因為他覺得這種發泄是不可少的。」（「He wrote，as he truly tells us，to relieve himself，and he went on writing，because he found the relief indispensable.」） 拜倫的詩才基於他的反抗精神。可是拜倫與雪雷又不相同：雪雷有他自己的積極的規劃，而拜倫所代表的是破壞的精神。拜倫覺察人間的無聊，而他自己並沒有固定的哲學；拜倫的理想是很高的，可是他的理想不曾歸納成一個系統。我們讀拜倫詩，若是存心想體會他的烏托邦，大概是不能如願以償，拜倫的反抗的力量不在烏托邦之建設上面表現，而在對人世的譏諷（satire）里顯露。原來譏諷和理想是互相為用的，有譏諷的天才的人只消把他的玩世的態度稍變緩和一些，未嘗不能做成一個理想家。不過，拜倫是一個特別的情形，他的譏諷是強烈得不能受些許的制裁，他提起筆來便是情思噴涌，喜怒笑罵，如火山爆發一般，非人力所能制止。在《英格蘭詩人與蘇格蘭批評家》里，我們可以想像拜倫面紅耳赤的神情，當他寫： 預備好了音韻——我將要發表，不管是對還是錯： 一群傻子是我的題旨，譏諷便是我的歌。 即使在拜倫傑作Don Juan（《唐璜》）里，最令人觸目的也還是譏諷。拜倫被人稱為玩世（cynic），也就因為是這個緣故。在他的譏刺里，可以看出他的反抗精神何等強烈。 拜倫所最反抗的，就是社會的慣例、道德、宗教。他心目中的道德家是虛偽的小人，宗教家是自欺欺人的騙子。他以為一切的慣例都是殺人的桎梏，「兄妹戀愛」是社會裡敢為而不敢承認的一件事。拜倫在他的Cain（《該隱》）里便痛加攻擊，他的理由便是，據耶穌教的聖經所說，人類始祖是由一男一女繁殖而來，那麼兄妹必須結婚了，為什麼現在人以為兄妹戀愛是罪惡呢？他於是對社會的道德觀下一個致命傷的疑問： What is the sin which is not， Sin in itself？Can circumstance make sin Or virtue？ 拜倫又在他的雜記本里寫： 教我不去思索，而去信仰，那是沒有用的。你倒也可以教一個人不要醒，只是睡著罷。 拜倫不是一個無神論者，他所反對的是一般社會的腐敗的宗教。他說：「一般流氓牧師對於宗教的害處比所有的不信教的人還厲害。」可是他在Don Juan又曾明白地承認宗教——真的宗教——的效力。他說： There is nought，no doubt，so much the spirit calms as rum and true religion. 除了蜜酒與真的宗教以外， 沒有東西能使精神這樣的靜寂。 拜倫真正的宗教思想，當時沒有人能領略，故此拜倫蒙著叛教之名，至死不得在Westminister Abbey的Poet’s Corner占一隙地。 三 拜倫天生有一副浪漫心理，自然就養成一種愛自由的脾氣。譬如拜倫和希臘的關係，我們實在不能說是拜倫愛國思想的表現，只好說是拜倫愛自由的精神之實踐。拜倫對於弱者的同情是無限量的，看見不平的事就要拔劍相助。這是中古時代俠士的遺風。 拜倫之愛自由當然是受盧梭的影響，可是與盧梭的思想，又不盡同。盧梭之自由論，是根據於理智的分析，拜倫之自由論，是根據於情感的直覺。拜倫高揭自由之幟，奔走號呼，山鳴谷應，並不曾有什麼政治哲學去服人，只是憑著他的滿腔熱血去感動人。他自己感受著一種普遍的悲苦（德文叫作weltschmerz），又目擊一般弱者沉淪於水深火熱之中，便不禁地發出深摯的同情，而表之於詩歌。他不說「你們應該努力去爭自由」，他只是以他們從前光榮的歷史，文明的成就，向他們的心靈直訴。故此，我們讀拜倫詩，鼓吹自由的詩，我們的心靈不禁地要起一種交鳴，不是由於他的說理，而是由於他的深情。這也就是詩人和思想家效用不同的地方了。拜倫初次漫遊到葡萄牙，便在Childe Harold’s Pilgrimage里大聲疾呼： 啊！這樣的山嶺蔚成生而自由的民族喲！ Oh，that such hills upheld a free-born race！ 到西班牙時，又喊著： 醒啊！西班牙的子孫！醒啊！前進！ 聽啊！你們古先崇拜的俠義之風在叫著呢！ Awake，ye sons of Spain！Awake！Advance！ Lo，Chivalry，you ancient goddess，cries！ 他又向久被屈服一蹶不振的希臘人民發出這樣的悲歌： 世世的奴隸們！你們不知道 想得自由的人要起而奮鬥嗎？ 勝利只憑他們的右臂而得嗎？ Gaul或Muscovite能拯救你們嗎？不能！ 我們可以看出，拜倫完全出於俠義的心腸發為爭自由的詩歌。我們讀後，就如同有一團靈火在我們心裡燃燒著一般。拜倫一方面唱著這樣警頑起懦的歌調，一方面又憑弔著他們古昔的光榮，使得他們慚愧，自覺，自尊。這是他憑弔希臘的歌詞： 希臘之群島！希臘之群島！ 這兒多情的沙浮戀愛歌謳， 這兒發育了武術和文教，—— 這兒產生了菲巴和德路！ 永恆的盛夏還照耀在此方， 但是除卻太陽一切都已殞喪。 這是他招祭芬尼斯的詞句： 這兒的泰朔的回音如今聽不見， 默默地盪著沒有歌兒的畫舫； 雕樑畫棟傾倒在河岸上， 弦歌只是偶爾地傳到耳邊： 盛時已經逝了——美景卻未盡喪。 拜倫的自由思想，並不只是拘泥於政治主權的一方面，他的自由思想是廣大無邊的。司考脫的自由思想限於蘇格蘭，慕爾（Moore）的自由思想限於愛爾蘭，而拜倫乃代表的卻是人類普遍的自由思想。對於拜倫，精神上的自由和身體的自由至少是一般地要緊。在《錫籠之囚徒》里，拜倫開首便說： 自由！不羈的思想！永生的精神！ 在牢獄裡是你最光明的時候， 在牢獄裡你是住在心靈裡頭—— 拜倫在這裡的意思即是推崇靈魂的自由，雖是身在縲紲之中而靈魂依然可以得到自由。在這一點，我們須要體會拜倫的「自我」Ego是何等地博大！他不但努力創造這類的詩歌，且進而實踐躬行，奔走沙場，喪身異域。拜倫的一生可以說是除了爭自由沒做別的事，他的詩歌是代表全人類至聖至神的一聲驚天動地的吶喊。浪漫詩人全是注重自我的表現，而自我範圍之廣，沒有再比拜倫更甚的。像拜倫這樣的精神，差不多可與歌德並擬了。 四 在文學批評裡面，我們時常遇見這樣的一個名詞——「拜倫主義」（Byronism）。這個名詞有兩方面的意義，一方面是指拜倫的行為，一方面是指拜倫的作品。可是綜合來看，拜倫主義的精髓即是反抗精神，所以拜倫主義也可說是浪漫主義里的一個派別。凡是一切的文學主義之起源，並非是先有了主義後有作品，都是先有了作品後加上主義的名字。故此，拜倫主義也不是拜倫所獨創，而是後人根據拜倫的行為作品所擬出的一個名字。不過只由這一件事我們可以覺察出拜倫的個性是如何地發達，拜倫的影響是如何地偉大。一個詩人沒有不有特異的個性的，這在浪漫詩人為尤然，而在浪漫詩人里，沒有一個比拜倫個性再特異的。拜倫在英國詩壇——不，在世界詩壇，是獨樹一幟的一員驍將。他的旗幟上輝映著「拜倫主義」四個大字，所表示的即是反抗，亦即是拜倫的人格。 拜倫主義的含義，我們已然可以顧名思義地明白了。現在只討論拜倫主義的兩個特點： （一）拜倫式的戀愛； （二）拜倫式的風景。 拜倫式的戀愛即是極端的浪漫的愛，完全以情感為基礎，不受理智的制裁，不受道德的約束。大半的浪漫詩人都是多少有一點Nympholepsy（狂熱）的病態，他們渴求著理想的美而永無饜足。他們的性慾是特別地發達，發達到一種病態。他們遇見一個女子，以為是理想的美了，於是傾心地戀愛；以後再遇見一個女子，深悔從前的見解太孟浪了，以為這個女子才是真的理想的美，於是又傾心地戀愛，把前一個女子拋棄了。像這樣，以至於他們受社會的攻擊唾罵和自心的悲哀的刺激，奄奄以歿。或者是，一個人同時戀愛好幾個女子，結果只是苦惱；再或者是，一個男人戀愛著一個女子而不得成功，弄成一個悲慘的結果。這全叫作浪漫的愛，若再超於極端，便是拜倫式的戀愛了。拜倫不曾明白主張男女戀愛該是完全不受理智之制裁，而他自己的行為確是如此。拜倫式的戀愛是徹底的自由戀愛，也是最悲苦的一種戀愛。拜倫的情詩，大半帶著悲傷的格調，因為他自己的戀愛的經驗是那樣。 拜倫式的風景之最著的特色便是「闊大」「雄巍」和「豪放」。拜倫在他的詩里最喜歡用的背景就是海洋。拜倫愛海當然是因為他曾有海上生活的經驗，實在也是他自己的性格使然。在Childe Harold’s Pilgrimage，他詠贊海： 涌呀！你深絕暗藍的海——涌呀！ 萬艘戰艦在你身上徒然掃過； 人們蹂躪著陸地，到了海邊 他們的權力就得停止了；—— 水面的碎舵折檣都是你的成績： 這裡沒有人的罪孽的影子；—— 他在The Corsair里又寫： 憑臨於深藍的海洋之洪水， 我們心思也渺無邊際了，靈魂也同樣自由。 我們可以看出拜倫之所以愛海，由於海洋之寬廣雄偉，洪浪滔天而漫無拘滯，可以使船艘沉碎，也可以水平如鏡。拜倫的性情最與海近，所以也只有海最能啟發他的詩思，只有海最能和他的詩氣配襯。拜倫目中的海，不是萬頃晶波，是他自我的變象。拜倫詠海即是表現他自己的性格。這也就是我前面所說：浪漫詩人的自我的表現。拜倫愛海的脾氣，頗風動一時，並且影響於後代（像阿諾德那樣的一個古典派詩人都受拜倫的暗示而時時地引用海景了）。拜倫於愛海之外，兼愛高山，如阿爾卑斯的峻岭。拜倫式的風景即是一切闊大不羈的風景。這種豪放的精神，世界上沒有一個人可與拜倫同日而語。歌德曾稱讚他： Byron issues from the sea-waves ever fresh． 拜倫永遠從海濤中間嶄然卓立。 啊！拜倫！海的詩人！海的化身！ 五 我現在已然把「拜倫與浪漫主義」約略地評論了一下，我總是有一偏見：我以為浪漫主義是一個神秘的東西，不是任誰所能分析得清楚的，只是有浪漫性的人們才能夠了解；我又以為拜倫是個非常的天才，只有有天才的人們才能夠賞識。 Alfred de Musset（繆塞，法國作家）在他的Letters de Dupuis et Cotonet里說： 浪漫主義，我的先生！那絕不只是棄用「三一律」的意思；也不是喜怒攙雜的意思；也不是一種言語所能形容的意思。你要想把捉一隻蝴蝶的翅膀，那是不成功的，只有顏色的灰粉遺在你的指上。浪漫主義是啜泣的群星，是哭號的颼風，是抖顫的夜，是飛行的鳥，是噴香的花；他是狂猛的迸爆，是滅殺的極樂，是棕林下的水池，是千恩萬愛的玫瑰色的希望，是安琪兒，是明珠，是楊柳的白袍。他是無窮的，閃動的…… 啊！我這篇文章也只是想「把捉一隻蝴蝶的翅膀」罷了，頂多我只能把遺在我指上的灰粉貢獻給讀者諸君。 阿諾德告訴過我們，拜倫的教訓不多，但是我們的靈魂覺得他像一聲雷霆一般。啊！我這篇文章又怎能大吹大擂地宣揚拜倫的教訓呢？我們要認識拜倫，只好澄心靜氣地用我們的靈魂去覺察體會罷了。Drinkwater（德林克沃特，英國學者）在他的《文學大綱》里說： 拜倫的神威就靠他的人格的吸引力，他的激動豪放的修辭的力量和他的詩材的新穎雜異。 盧梭論女子教育 正當的女子教育應該是使女子成為完全的女子 商務印書館出版的盧梭傑作《愛彌爾》的中文譯本序言裡有下列一段話： ……本書的第五編即女子教育，他的主張非但不徹底，而且不承認女子的人格，和前四編的尊重人類相矛盾。此實感染於千餘年來的潛勢。雖遇天才，也不免受些影響呢。所以在今日看來，他對於人類正當的主張，可說只樹得一半…… 我的意思稍微有點不同。我覺得本書第五編即女子教育，他的主張非但極徹底，而且是尊重女子的人格，和前四編的尊重人類前後一貫。此實足矯正近年來男女平等的學說，非遇天才何克臻此？所以在今日看來，他在教育學說上所造的孽，可說只造得一半。 盧梭論教育，無一是處，唯其論女子教育，的確精當。盧梭論女子教育是根據於男女的性質與體格的差別而來。他說：「男子和女子，因為他們的性質和體格不同，所以他們的教育也不能相同。」誰能承認男子和女人沒有分別？如其教育是因人而設的，那么女子自然應有女子的教育。 近代生物學和心理學研究的結果，證明不但男子和女人是有差別的，就是男子和男子，女人和女人，又有差別。簡而言之，天下就沒有兩個人是無差別的。什麼樣的人應該施以什麼樣的教育。 我覺得「人」字根本的該從字典里永遠註銷，或由政府下令永禁行使，因為「人」字的意義太糊塗了。聰明絕頂的人，我們叫他作人，蠢笨如牛的人，也一樣地叫作人；弱不禁風的女子，叫作人，粗橫強大的男人，也叫作人；人裡面的三六九等，無一非人。近代的德謨克拉西（英語democracy的音譯，即民主）的思想，平等的觀念，其起源即由於不承認人類的差別。近代所謂的男女平等運動，其起源即由於不承認男女的差別。人格是一個抽象名詞，是一個人的身心各方面的特點的總和。人的身心各方面的特點既有差別，實即人格上亦有差別。所謂侮辱人格者，即是不承認一個人特有的人格，盧梭承認女子有女子的人格，所以盧梭正是尊重女子的人格。抹殺女子所特有之特性者，才是侮辱女子人格。 男女平等的觀念之影響於近代女子教育趨勢者，至大且深。現代女子教育最顯著的趨勢，就是把女子訓練得愈像男子愈好。這樣的教育，是否徒勞而無功，很是一疑問。盧梭說：「女人像一個女人，是好的，像一個男人，就不好。所以女人如養成她做女人的特性，那是正當的事情。但若要奪男子的威權，那麼無論在什麼地方，都將落後於男子。」（中譯本第二三五頁）現代時髦女子，可以抽雪茄，可以比賽足球，可以做參議員，可以做省長，可以做任何男子可以做的事。即使女子做這些事可以比男子還做得好，但是她已失去了她的女子特性。正當的女子教育應該是使女子成為完全的女子。 教育的範圍很廣，不僅指學校里的生活，更不僅指書本上的訓練，舉凡一切身心各方面的發展，都在教育的範圍以內。盧梭所最仰慕的女子教育是希臘的女子教育。希臘女子在結婚前注意身體的優美的發展，「不和男兒同隊伍，而常現於公眾的面前。差不多沒有一個祝日、犧牲日、巡行日等，沒有少女隊或市長的少女隊加入的時候。這般女人，戴花冠，唱聖詩，合成舞蹈的合唱，而攜帶藍瓶獻物等出外遊行，見者惝恍……」「但希臘的女人到結婚之後，便從公眾生活隱退，而圍於自己家庭四壁之中，埋於家事，為夫做事。這個是適於自然和理論女子的職分。」盧梭認定理家為女子分內的事，這在現今婦女運動家看來，直是謬誤的思想。 盧梭說：「在法蘭西，少女蟄居於家內，而妻反出行於世間。在古時正相反對：女子任意地遊行，也有出行於公會的，結婚的婦女，隱居於家內。此種古風，比現代的為合理，且適合於維持社會道德。結婚前的少女可有一種嬌愛術，她們的大部的時間，在於娛樂。但做了妻，必須為家庭的周旋，沒有求夫的必要，所以當著實地去做事。」（第二五七頁）為預備做妻起見，女子在婚前也不可不有相當的準備。盧梭主張女子教育應該注重女子服從心之養成及柔和的性格。「男孩可使他儘量地吃飽，而女孩這樣是不行的。」盧梭以為女孩處處都該受些束縛節制。 最後，盧梭認定女子到了適當的年齡是要結婚的，這是自然的法則，不可避免的。所以盧梭在《愛彌爾》的篇末一再地叮嚀蘇菲亞以配偶的選擇。令女子有適當選擇配偶的眼光與能力，乃是女子教育的很重要的一部分。現在的女子教育的趨勢似乎有些注重女子經濟獨立的預備，馴致現代獨身的女子一天比一天多，這實在是一件極不自然的事，也可說是現代女子教育的一項缺憾。 盧梭的根本哲學是「自然主義」。他論《愛彌爾》的教育一尚自然，論蘇菲亞的教育固仍以「自然」為指歸。盧梭主張平等，但是盧梭並不否認「自然的不平等」。此種思想已於其《民約論》及《不平等起源論》中見之。我們若從自然主義方面觀察，則盧梭之論女子教育固與其向來主張一貫，毫無矛盾。今人喜歡盧梭的平等論，但大半的人並不如盧梭講得那麼徹底，凡盧梭學說之合吾人胃口者則容納之，且從而宣揚之，其真有精彩如論女子一章，反被世人輕視。盧梭講平等論的時候，只要心目中不忘了「自然的不平等」，他的平等論便是最有價值的。自然的不平等，是件事實，盧梭之論女子教育，就是沒有撇開事實的理論。承認男女的差別，便是承認自然的一部分。盧梭的女子教育論是盧梭的自然主義中最健全的一部，也是盧梭平等論中最難得的一個例外。從平等論方面觀察，他的論女子教育，或許與他平素主張少有出入，從自然主義方面觀察，則是順理成章，毫無矛盾。 歌德與中國小說 以同情的態度了解別國文學，不以狹隘的民族主義的文學自囿 歌德與愛克曼的談話記於一八二七年十月三十一日，有這樣的一段記載： 與歌德同餐。歌德說：「我近幾天來讀了不少各種的書，其中有一本是中國小說，至今還未讀完，我覺得是很動人的。」 「中國小說！」我說，「那一定是夠怪的了。」 「並不像你所想的那樣怪。」歌德說，「中國人幾乎完全是和我們一樣的思想，動作，感觸；我們和他們沒有什麼不同，不過他們的行事比我們為更清楚更純潔更有禮罷了。 「中國人處處都是有秩序，大國民似的，沒有十分的熱狂，亦沒有詩的妄想，酷似我的Hermann and Dorothea（《赫曼和多羅西亞》，歌德的著作），又像英國Richardson（理查森，英國小說家）的小說。他們也有和我們不同的地方，對於他們似乎『山水』永遠不能離開『人物』。你永遠可以聽見金魚在池沼里戲水，鳥在枝上唱，天是莊嚴而晴朗，夜是光明的。講到月亮的地方很多，但是對於風景並不發生變動，月光似乎是當作和日光一般地亮了。他們屋裡的布置也像他們圖畫一般地雅潔。例如書里有這樣一句，『忽聞美人笑聲，窺之，則美人正在藤椅上坐』。你看這句多美，藤椅一定令人憶起輕靈巧便的樣子。並且小說裡面時常插進無數的故事，像是諺語一般的應用。例如，一個女子，她的腳是纖俏輕靈的，立在一朵花上都可以不把花瓣踏碎；再例如，一個英武有德的少年在三十歲的時候就有和皇帝對話的尊榮；再例如，有兩個情人互相敬愛，有一次不得已在一間屋裡度夜，於是談至天明，不及於亂。 「還有許多別的故事，都是不悖於道德與正誼。因為處處都有節制，所以中國帝國延至數千年之久，此後還可繼續下去。 「這部中國小說和Chanson de Béranger正相反，在後列的一部小說里，幾乎每一篇都是有不道德的放縱的材料做題旨，若不是Béranger那樣的天才的手筆，我簡直不要看，幸虧經過天才的潤飾，尚有可觀。你說是不是一件怪事，中國詩人徹底地注重道德，而今日第一流的法國詩人卻正好相反？」 「像Béranger那樣的天才恐怕也不適宜於道德的題材罷。」我說。 「你說得對，」歌德說，「他的時代就是墮落的，正足以啟發他的特長。」 「但是你講這部中國小說是不是他們的最好的一本？」我說。 「不，」歌德說，「這樣的小說在中國有幾千本哩，我們的祖先還在樹林裡住的時候，他們就有了。 「我越來越相信，詩是全人類所有的，隨時隨地地在成千成百的人心裡表現出來。有人也許比別個寫得好點．在水面上多出頭些時候，如是而已。Mathison不必把他自己當作這樣的一個人，我也不必把我當作這樣的一個，人人都應該知道詩才並不是怎樣地稀奇，寫一首好詩用不著就自負不凡。 「我們德國人有時很有固執狹隘的毛病。所以我自己很留心外國文學，勸別人也如此。國家文學現在已成為一個沒有意義的名詞了，世界文學的時代已經到臨了，人人應促其實現。我們把外國文學看得如是重要，同時不要盲目地以外國的為榜樣。我們不能把中國的、塞爾維亞的，或Calderon或Nibelungen當作榜樣；我們如果需要一個榜樣，我們永遠要奉古希臘為圭臬，因為在古希臘文學裡時常表現著人類的美。其餘的文學我們一定要用歷史的眼光來觀察，有好的地方便吸收過來。」 歌德的批評意見往往是很深刻而穩健的，上面這一段便很可表現他的眼光遠大。他讚美中國人的地方，由我們自己看，未免太過；但是他能以同情的態度了解別國的文學，不以狹隘的民族主義的文學自囿，我們不能不佩服他的膽量和識見。 馬克思的自白 窺見這偉大的天才的性格之一斑 馬克思的女兒貞妮和羅拉在年輕的時候，曾按照當時的習俗，開列了一串的問題，請她們的爸爸回答。這問題與答案由羅拉保存起來了，由此很可以窺見這偉大的天才的性格之一斑。茲譯如下： 自白 你最歡喜的美德。 ——樸素。 你最歡喜的男人的美德。 ——強力。 你最歡喜的女人的美德。 ——軟弱。 你的主要的特徵。 ——意志的單純。 你對於幸福的概念。 ——奮鬥。 你對於苦痛的概念。 ——服從。 你最肯寬恕的罪惡。 ——易欺。 你最厭惡的罪惡。 ——奴性。 你最厭惡之物。 ——Martin Tupper。 你最歡喜做的事。 ——蠹魚生涯。 詩人。 ——莎士比亞、哀斯奇勒斯、歌德。 散文作家。 ——狄德羅。 英雄。 ——斯巴達克斯、克卜勒。 英雄。 ——Gretchen。 花。 ——桂。 色。 ——紅。 名字。 ——羅拉與貞妮。 菜餚。 ——魚。 最歡喜的格言。 ——我以為凡是近人情的都是不和我相反。 最歡喜的箴言。 ——懷疑一切。