不如雅致過生活 · PART 04 最高的理想，不過簡單二字

不亦快哉 快人快語，讀來亦覺快意 金聖歎做《三十三不亦快哉》，快人快語，讀來亦覺快意。不過快意之事未必人人盡同，因為觀點不同時勢有異。就觀察所及，試編列若干則如下： 其一，晨光熹微之際，人牽犬（或犬牽人），徐步紅磚道上，呼吸新鮮空氣，縱犬奔馳，任其在電線杆上或新栽樹上便溺留念，或是在紅磚上排出一攤狗屎以為點綴。莊子曰：道在屎溺。大道無所不在，不簡穢賤，當然人犬亦應無所差別。人因散步而精神爽，犬因排泄而一身輕，而且可以保持自己家門以內之環境清潔，不亦快哉！ 其一，烈日下行道上，口燥舌干，忽見路邊有賣甘蔗者，急忙買得兩根，一手揮舞，一手持就口邊，才咬一口即入佳境，隨走隨嚼，旁若無人，蔗滓隨嚼隨吐。人生貴適意，兼可為「你丟我撿」者製造工作機會，瀟灑自如，不亦快哉！ 其一，早起，穿著有條紋的睡衣褲，趿著涼鞋，抱紅泥小火爐置街門外，手持破蒲扇，對著火爐徐徐扇之，俄而濃煙上騰，火星四射，直到天地氤氳，一片模糊。煙火中人，誰能不事炊爨？這是表示國泰民安，有米下鍋，不亦快哉！ 其一，天近黎明，牌局甫散，匆匆登車回府。車進巷口距家門尚有三五十碼之處，任司機狂按喇叭，其聲嗚嗚然，一聲比一聲近，一聲比一聲急，門房裡有人豎著耳朵等候這聽慣了的喇叭聲已久，於是在車剛剛開到之際，兩扇黑漆大鐵門呀然而開，然後又訇的一聲關閉。不費吹灰之力就使得街坊四鄰矍然驚醒，翻個身再也不能入睡，只好瞪著大眼等待天明。輕而易舉地執行了雞司晨的事務，不亦快哉！ 其一，放學回家，精神愉快，一路上和夥伴們打打鬧鬧，說說笑笑，尚不足以暢敘幽情，忽見左右住宅門前都裝有電鈴，鈴雖設而常不響，豈不形同虛設，於是舉臂舒腕，伸出食指，在每個鈕上按戳一下。隨後，就有人倉皇應門，有人倒屣而出，有人厲聲叱問，有人伸頭探問而瞠目結舌。躲在暗處把這些現象盡收眼底，略施小技，無傷大雅，不亦快哉！ 其一，隔著牆頭看見人家院內有葡萄架，結實纍纍，雖然不及「草龍珠」那樣圓，「馬乳」那樣長，「水晶」那樣白，看著縱不流涎三尺，亦覺手癢。爬上牆頭，用竹竿橫掃之，狼藉滿地，損人而不利己，索性呼朋引類乘昏夜越牆而入，放心大膽，各盡所能，各取所需，飽餐一頓。松鼠偷葡萄，何須問主人，不亦快哉！ 其一，通衢大道，十字路口，不許人行。行人必須上天橋，下地道，豈有此理！豪傑之士不理會這一套，直入虎口，左躲右閃，居然波羅蜜多（編者註：梵文，即到達彼岸）達彼岸，回頭一看天橋上黑壓壓的人群猶在蠕動，路邊的警察戟指大罵，暴躁如雷，而無可奈我何。這時節頷首示意，報以微笑，揚長而去，不亦快哉！ 其一，宋周紫芝《竹坡詩話》：「……有一人，極廉介，一日有家問，即令滅官燭，取私燭閱書，閱畢，命秉官燭如初。」做官的人迂腐若是，豈 其一，天近黎明，牌局甫散，匆匆登車回府。車進巷口距家門尚有三五十碼之處，任司機狂按喇叭，其聲嗚嗚然，一聲比一聲近，一聲比一聲急，門房裡有人豎著耳朵等候這聽慣了的喇叭聲已久，於是在車剛剛開到之際，兩扇黑漆大鐵門呀然而開，然後又訇的一聲關閉。不費吹灰之力就使得街坊四鄰矍然驚醒，翻個身再也不能入睡，只好瞪著大眼等待天明。輕而易舉地執行了雞司晨的事務，不亦快哉！ 其一，放學回家，精神愉快，一路上和夥伴們打打鬧鬧，說說笑笑，尚不足以暢敘幽情，忽見左右住宅門前都裝有電鈴，鈴雖設而常不響，豈不形同虛設，於是舉臂舒腕，伸出食指，在每個鈕上按戳一下。隨後，就有人倉皇應門，有人倒屣而出，有人厲聲叱問，有人伸頭探問而瞠目結舌。躲在暗處把這些現象盡收眼底，略施小技，無傷大雅，不亦快哉！ 其一，隔著牆頭看見人家院內有葡萄架，結實纍纍，雖然不及「草龍珠」那樣圓，「馬乳」那樣長，「水晶」那樣白，看著縱不流涎三尺，亦覺手癢。爬上牆頭，用竹竿橫掃之，狼藉滿地，損人而不利己，索性呼朋引類乘昏夜越牆而入，放心大膽，各盡所能，各取所需，飽餐一頓。松鼠偷葡萄，何須問主人，不亦快哉！ 其一，通衢大道，十字路口，不許人行。行人必須上天橋，下地道，豈有此理！豪傑之士不理會這一套，直入虎口，左躲右閃，居然波羅蜜多（編者註：梵文，即到達彼岸）達彼岸，回頭一看天橋上黑壓壓的人群猶在蠕動，路邊的警察戟指大罵，暴躁如雷，而無可奈我何。這時節頷首示意，報以微笑，揚長而去，不亦快哉！ 其一，宋周紫芝《竹坡詩話》：「……有一人，極廉介，一日有家問，即令滅官燭，取私燭閱書，閱畢，命秉官燭如初。」做官的人迂腐若是，豈不可嗤！衙門機關皆有公用之信紙信封，任人領用，便中抓起一疊塞入公事包里，帶回家去，可供寫私信、發請柬、寄謝帖之用，順手牽羊，取不傷廉，不亦快哉！ 其一，逛書肆，看書展，琳琅滿目，真是到了琅嬛福地。趁人潮擁擠看守者窮於肆應之際，納書入懷，攜歸細賞，雖蒙賊名，不失為雅，不亦快哉！ 其一，電話鈴響，錯誤常居十之二三，且常於高枕而眠之時發生，而其人聲勢洶洶，了無歉意，可惱可惱。在臨睡之前或任何不欲遭受干擾的時間，把電話機翻轉過來，打開底部，略做手腳，使鈴變得喑啞。如是則電話可以隨時打出去，而外面無法隨時打進來，主動操之於我，不亦快哉！ 其一，生兒育女，成鳳成龍，由大學卒業，而漂洋過海，而學業有成，而落戶定居，而締結良緣。從此螽斯衍慶，大事已畢，允宜在報端大刊廣告，紅色套印，敬告諸親友，兼令天下人聞知，光耀門楣，不亦快哉！ 讀蕭繼宗《獨往集》 不追逐時髦，不說言不由衷的話 獅子和虎，在獵食的時候，都是獨來獨往；狐狸和犬，則往往成群結隊。性情不同，習慣各異，其間並不一定就有什麼上下優劣之分。蕭繼宗先生的集子名曰「獨往」，單是這個標題就非常引人注意。 蕭先生非常謙遜，在自序里說：「我老覺得一旦廁身於文學之林，便有點不尷不尬，蹩手蹩腳之感，所以我自甘永遠做個『檻外人』。」「我幾篇雜文，可說是閉著眼睛寫的。所謂閉著眼睛也者，是從沒有留心外界的情形，也就是說與外界毫沒幹涉，只是一個人自說自話，所以叫它《獨往集》。」客氣儘管客氣，作者的「孤介」的個性還是很明顯地流露了出來。所謂「自說自話」，就是不追逐時髦，不被別人牽著鼻子走，不說言不由衷的話。寫文章本應如此。客氣話實在也是自負話。 蕭先生這二十六篇雜文，確實可以證明這集子的標題沒有提錯，每一篇都有作者自己的見地，不人云亦云，這樣的文章在如今是並不多見的。作者有他的幽默感，也有他的正義感，這兩種感交織起來，發為文章，便不免有一點恣肆，喜怒笑罵，入木三分了。 我且舉一個例，就可以概其餘。集中《哆嗉》一篇，對於「喜歡掉書袋做註解的先生們」該是一個何等的諷刺。我年來喜歡讀杜詩，在琉璃廠搜購杜詩各種版本及評解，花了足足二年多的時間買到六十幾種（聽說徐祖正先生藏有二百餘種，我真不敢想像）。我隨買隨看，在評註方面殊少當意者。我們中國的舊式的學者，在做學問方面（至少表現在注詩方面者）於方法上大有可議之處。以仇兆鰲的詳註本來說，他真是「矻矻窮年」，小心謹慎地註解，然後「繕寫完備，裝潢成帙」，進呈康熙皇帝御覽的，一大堆的資料真積了不少，在數量上遠超過以往各家的成績，可是該注的不注，注也注不清楚，不該注的偏偏不嫌辭費連篇累牘剌剌不休，看起來真是難過（不僅仇兆鰲注詩如此，其他如吳思齊的《杜詩論文》，其體例是把杜詩一首首做成散文提要，也一樣是常常令人摸不著要領）。對於先賢名著，不敢隨意譏彈，但是心裡確是有此感想。如今讀了蕭繼宗先生的文章，真有先獲我心之感，他舉出了仇兆鰲所注《曲江》一首為例，把其中的可笑處毫不留情地揭發出來，真可令人浮一大白。蕭先生雖未明說，這篇文章實在是對舊式學究的一篇諷刺。研究中國文學的人要跳開「詞章」的窠臼，應用新的科學的整理方法方能把「文章遺產」發揚光大起來。 蕭先生在最後一篇《立言》里臨了說出這麼一句： 「今後想要立言，而且想傳世不朽的話，只有一條大路，即是向科學方面尋出路。」 這一句可以發人猛省的話。 文學裡的「幽默」 幽默使文學分外有趣 我們常在文字言談中間遇見「幽默」二字，幽默到底是什麼東西？據說，想尋求幽默的定義的人，就是缺乏幽默。大概幽默是不容有定義的，此其所以為幽默。但是我們既是缺乏幽默了，索性不幽默地來問問：幽默到底是什麼東西？ 幽默是humour的譯音。humour又怎麼講呢？這個字的意義曾經有過劇烈的變遷，可分為幾個階段來講： （一）字源出於拉丁文之humorem，其意義為「濕氣」「液體」。這是這個詞的原來的意思。自從這個詞變成了英國詞以後，它的原來的意義亦並未消失，自十四世紀以至於十七世紀末，英國文學中不少按照原意使用這詞的例。 （二）這個詞傳到英國，除原意以外，還有另外一義，那便是根據古代及中古之生理學，認定人的身體裡面含有四種幽默，即四種液體——熱血、冷血、黃膽汁、黑膽汁。一個人的身體和性質的特徵，便是要看這四種幽默的配合的情形而定的。例如冷血特多的人便是性情遲滯，黑膽汁特多的便是性情憂鬱，黃膽汁特多的人易怒，熱血特多的人活潑。這有一點像我們中國的五行之說，不過他們是四行罷了。由這一種意義，我們可以知道「幽默」一名詞有由「物質的」轉趨於「心理的」變化了。這變化也是在十四世紀就有了。 （三）在英國戲劇中，班章孫的「幽默的喜劇」，是很著名的。他用「幽默」這名詞是差不多完全撇掉它的原義，把「幽默」的意義完全變為一種心理狀態，變為ruling passion，變為怪僻的性格，變為奇特的脾氣或嗜好。怪僻的性格和奇特的脾氣，描寫起來，自然地趨於「誇張」「古怪」。 （四）由不自覺的一種脾氣變為自覺的一種態度，這便是「幽默」一名詞之近代的含義之來源。性格怪僻、行為古怪的人同是一個「幽默者」，即善能發現別人或自己之怪僻古怪，或善於發現一切事體之矛盾衝突，他也便是一位「幽默家」了。英國十九世紀小說大家（也是一位幽默家）薩克萊在英美及蘇格蘭的演講錄《英國的幽默家》，裡面講的是十八世紀的幽默家十二人——都是誰？是綏夫特、康格雷夫、阿迪生、斯蒂爾、Prior、Gay、蒲伯、Hogarth、Smollett、Fielding、Sterne與高爾斯密。 （五）幽默不僅僅是作家的觀察人生的一種態度，並且也是作品裡一種品質了。凡是以同情的、自然的、俏皮的筆調來描寫人生之矛盾怪僻的作品，便自然地具有了幽默的品質。幽默不等於「俏皮話」，但幽默卻永遠是俏皮的。 以上說的是英文中「幽默」一詞所涵的意義。至於翻譯成中文後之幽默是橘變為枳，還是枳變為橘，目前不少事實的證明，是不需我來批評的。 幽默是文學裡的一種品質，不是一種體裁。我們可以說某一篇文章含有幽默，或是幽默的，但我們很難在詩歌、小說、戲劇散文諸體裁之外再創出一種「幽默體」。「幽默的詩」「幽默的小說」等名詞是可以成立的，因為這是說在詩歌、小說中加入了幽默的成分。幽默是難能可貴的品質，有了它可以使得文學作品分外地活潑有趣，沒有它呢，詩還是詩，小說還是小說。幽默的本身不能成為文學，且亦非文學所必須備有的品質之一。 幽默既是文學的一種品質，所以在文學作品裡絕不能從頭至尾全篇地幽默，只可以在遇到適宜的情節時偶然地來幽默一下子。若是一篇作品，一句一幽默，那便成了幽默體，也便成了笑話。幽默專家，和開門便令人發笑的小丑差不多，他在文學裡是有位置的，但是他自己唱不了一齣戲。勉強叫他唱一齣戲，那便成了一出低級趣味的笑劇趣劇。所以幽默這種東西，在文學裡是頗有用處的，但亦不能超過了一定的分量。 幽默是難以學習的，對於幽默的賞識也是難以學習的。令不幽默的人寫幽默的文字，那真令人作嘔；令不懂幽默的人懂幽默，那真是幽默了。有幽默的作家，在作品裡不會不表現出他的幽默，遇到懂幽默的，不會不賞識幽默，那是再自然沒有的事。提倡似乎很難罷？ 幽默不是舞文弄墨的事，單在字上是不能推敲出多少幽默來的。一篇白話文，在裡面硬插入幾句古文濫調，之乎者也的大轉一氣，自然也有一點可笑（或可厭），但不是幽默。幽默是存在於作家的態度里，表現在他的作風裡——如何立意，如何取材，如何布局，如何描寫，如何遣詞，這些地方是該注意的。但咬文嚼字是不必須的，因為那只能產生一篇「遊戲文章」，不能給文學作品以幽默的品質。古文裡盡有幽默的作品，白話文里也盡有幽默的作品，白話攙古文呢，也許能有幽默的效果，但不是可以屢次嘗試的一條路。 《華蓋集續編》 在諷刺的字裡行間體會作者的苦心 昨日《學燈》登載拙作《北京文藝界之分門別戶》一文，我們知道魯迅先生在北京文壇上是自成一派的。這本《華蓋集續編》，就是他一九二六年一年中的文章的總集。在《小引》里，魯迅先生很客氣地敘述： 這裡面所講的仍然並沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄、怎樣偏激，有時便都用筆寫了下來。說得自誇一點，就如悲喜時節的歌哭一般，那時無非藉此來釋憤抒情…… 魯迅先生一向是喜歡說客氣話的，唯獨這幾句話，我相信不是客氣話。《華蓋集續編》的確是「釋憤抒情」的作品。然則魯迅先生究竟有什麼「憤」呢？這便是北京文藝界的所謂的門戶之爭了。我們細看《華蓋集續編》，便知魯迅先生所最憤的，一是孤桐先生，即整頓學風的章士釗先生，一是西瀅先生，即北京大學陳源教授。全書的一大部分是對孤桐先生與西瀅先生的攻擊。我現在批評《華蓋集續編》，不是要批評魯迅先生的對於這次爭執的是非直曲，我要批評的是《華蓋集續編》在文學上的價值。 魯迅先生的文字，極諷刺之能事。他的思想是深刻而辣毒，他的文筆是老練而含蓄。諷刺的文字，在中國新文學裡是很不多見的，這種文字自有他的美妙，尤其是在現代的中國。一般的人，神經太麻木了，差不多是在睡眠的狀態，什麼是非曲直美醜善惡，一概地冷淡置之不生影響。在這種情形之下，非要有頂鋒利的筆來激刺一下不可。就如同我們深夜讀書，昏昏欲睡，用鋼錐刺一下，痛自然是痛的，然而睡魔可以去了。魯迅先生的這支筆，比鋼錐還鋒利。從前做文善辯善諷，稱作「針針見血」。魯迅先生的文章，是不見血的，因為筆鋒太尖了，一直刺到肉裡面去，皮膚上反倒沒有痕跡。我們中國的麻木的社會，真需要這樣的諷刺的文學。 諷刺文學的藝術，是極值得研究的。我們細讀《華蓋集續編》可以看出魯迅先生最成功的幾種諷刺的技術，茲約略言之。 魯迅先生最用力的諷刺的字句，全是出以文言。其實魯迅先生的文章，一向是文言白話夾雜並用的。而用文言的地方最為雋永深刻。這也一半由於古文的本身是典雅有味，一半由於魯迅先生引用得靈活巧妙。魯迅先生之引用文言，其巧妙奇特，有如吳稚暉先生之引用白話，這兩位先生真是滑稽大家，諷刺能手，可說是異曲同工。魯迅先生喜在極平庸的記述里，出人意外地硬寫幾句古文，一唱三嘆，搖曳生姿。你說他是取笑，他卻極鄭重其事的；你說他是古板，他卻流露著一派的鄙夷神情。魯迅先生屬在軍閥勢力之下，滿腔的孤憤，無法發泄，只能在文字上嬉笑怒罵，以抒其情。有許多話，卻也切中時病，比什么正經的文字，反倒來得有力。 魯迅先生還喜歡說反話，英文叫作「愛倫尼」（Irony），就是明明要反對一件事，偏偏說一些擁護的話，事實上說得寒磣不堪，而口口聲聲地還要擁護，局外的明眼人一望便知個中深意。這樣的愛倫尼的藝術，豈不比直說平敘一覽無餘的筆法高明得多？隨便一翻，看見了這樣一段： 這次用了四十七條性命，只購得一種見識：本國執政府前是「槍林彈雨」的地方，要去送死，應該待到成年，出於自願的才是。我以為「女志士」和「未成年的男女孩童」，參加學校運動會，大概倒還不至於有很大的危險的。至於「槍林彈雨」中的請願，則雖是成年的男志士們，也應該切切記住，從此罷休！ 上面一段，句句是反話，頭腦簡單的人若認為字面的意思即是魯迅先生的本心，這個誤會可就大了。我們讀一切幽默諷刺的文章，全要在字裡行間體會作者的苦心。用心的作者，沒有一個字是隨便下的，沒有一句話是平平地說的。做文先求達意，能達意之後便要研究為何達意。魯迅先生便是善於以諷刺的技術，達他的憤世嫉俗攻擊敵方的意思。這一點，無論是與魯迅先生友善或敵對的人，都要承認的。 喜歡魯迅先生的深刻的文筆的人，不可不看《華蓋集續編》，喜歡知道北京文藝界紛爭的內容的人，也不可不看，因為這本書是代表魯迅一方面的辯詞。 論散文 最高的理想，不過簡單二字 「散文」的對峙的名詞，嚴格地講，應該是「韻文」，而不是「詩」。「詩」時常可以用各種的媒介物表現出來，各種藝術里都可以含著詩，所以有人說過，「圖畫就是無音的詩」「建築就是凍凝的詩」。在圖畫建築裡面都有詩的位置，在同樣以文字為媒介的散文里更不消說了。柏拉圖的對話，是散文，但是有的地方也就是詩；陶淵明的《桃花源記》是散文，但是整篇也就是一首詩。同時號稱為詩的，也許裡面的材料仍是散文。所以詩和散文在形式上畫不出一個分明的界線，倒是散文和韻文可以成為兩個適當的區別。這個區別的所在，便是形式上的不同：散文沒有準定的節奏，而韻文有規則的音律。 散文對於我們人生的關係，較比韻文更為密切。至少我們要承認，我們天天所說的話都是散文。不過會說話的人不能就成為一個散文家。散文也有散文的藝術。 一切的散文都是一種翻譯。把我們腦筋里的思想、情緒、想像譯成語言文字。古人說，言為心聲，其實文也是心聲。頭腦笨的人，說出話來是蠢，寫成散文也是拙劣；富於感情的人，說話固然沉摯，寫成散文必定情致纏綿；思路清晰的人，說話自然有條不紊，寫成散文更能澄清徹底。由此可以類推。散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最不容易處置，因為一個人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提起筆來便把作者的整個的性格纖毫畢現地表示出來。在韻文里，格式是有一定的，韻法也是有準則的，無論你有沒有什麼高深的詩意，只消按照規律填湊起來，平平仄仄一東二冬地敷衍上去，看的時候行列整齊，讀的時候聲調鏗鏘，至少在外表上較比容易遮醜。散文便不然，有一個人便有一種散文。喀賴爾翻譯來辛的作品的時候說：「每人有他自己的文調，就如同他自己的鼻子一般。」伯風說：「文調就是那個人。」 文調的美純粹是作者的性格的流露，所以有一種不可形容的妙處：或如奔濤澎湃，能令人驚心動魄；或是委婉流利，有飄逸之致；或是簡練雅潔，如斬釘斷鐵……總之，散文的妙處真可說是氣象萬千，變化無窮。我們讀者只有讚嘆的份兒，竟說不出其奧妙之所以然。批評家哈立孫（Frederick Harrison）說：「試讀服爾德、狄孚、綏夫特、高爾斯密，你便可以明白，文字可以做到這樣奧妙絕倫的地步，而你並不一定能找出動人的妙處究竟是哪一種特質。你若是要檢出這一個詞句好，那一個詞句妙，這個或那個字的音樂好聽，使你覺得是雄辯的、抒情的、圖畫的，那麼美妙便立刻就消失了。……」譬如說《左傳》的文字好，好在哪裡？司馬遷的文筆妙，妙在哪裡？這真是很難解說的。 凡是藝術都是人為的。散文的文調雖是作者內心的流露，其美妙雖是不可捉摸，但散文的藝術仍是作家所不可少的。散文的藝術便是作者的自覺的選擇。弗老貝爾是散文的大家，他選擇字句的時候是何等地用心！他認定只有一個名詞能夠代表他心中的一件事物，只有一個形容詞能夠描寫他心中的一種特色，只有一個動詞能表示他心中的一個動作。在萬千的詞字之中他要去尋求那一個——只有那一個——合適的字，絕無一字的敷衍將就。他的一篇文字是經過這樣的苦痛的步驟寫成的，所以才能有純潔無疵的功效。平常人的語言文字只求其能達，藝術的散文要求其能真實——對於作者心中的意念真實。弗老貝爾特别致力於字句的推敲，也不過是要把自己的意念確切地表示出來罷了。至於字的聲音，句的長短，實在都是藝術上所不可忽略的問題。譬如仄聲的字容易表示悲苦的情緒，響亮的聲音容易顯出歡樂的神情，長的句子表示溫和弛緩，短的句子代表強硬急迫的態度。在修辭學的範圍以內，有許多的地方都是散文的藝術家所應當注意的。 散文的美妙多端，然而最高的理想也不過是「簡單」二字而已。簡單就是經過選擇刪芟以後的完美的狀態。普通一般的散文，在藝術上的毛病，大概全是與這個簡單的理想相反的現象。散文的毛病最常犯的無過於下面幾種：（一）太多枝節；（二）太煩冗；（三）太生硬；（四）太粗陋。枝節多了，文章的線索便不清楚，讀者要很用力地追尋文章的旨趣，結果是得不到一個單純的印象；太煩冗，則讀者易於生厭，並且在瑣碎處致力太過，主要的意思反倒不能直訴於讀者；太生硬，則無趣味，不能引人入勝；太粗陋則令人易生反感，令人不願卒讀，並且也失掉純潔的精神。散文的藝術中之最根本的原則，就是「割愛」。一句有趣的俏皮話，若與題旨無關，只得割愛；一段題外的枝節，與全文不生密切關係，也只得割愛；一個美麗的典故，一個漂亮的字眼，凡是與原意不甚洽合者，都要割愛。散文的美，不在乎你能寫出多少旁徵博引的故事穿插，亦不在多少典麗的詞句，而在能把心中的情思乾乾淨淨直截了當地表現出來。散文的美，美在適當。不肯割愛的人，在文章的大體上是要失敗的。 散文的文調應該是活潑的，而不是堆砌的——應該是像一泓流水那樣地活潑流動。要免除堆砌的毛病，相當的自然是必須要保持的。用字用典要求其美，但是要忌其僻。文字要裝潢，而這種裝潢要成為有生機的整體之一部，不要成為從外面粘上去的附屬品。散文若能保持相當的自然，同時也必能顯示作者個人的心情。散文要寫得親切，即是要寫得自然。希臘的批評家戴奧尼索斯批評柏拉圖的文調說： 當他用淺顯簡單的詞句的時候，他的文調是很令人歡喜的。因為他的文調可以處處看出是光明透亮，好像是最晶瑩的泉水一般，並且特別地確切深妙。他只用平常的字，務求明白，不喜歡勉強粉飾的裝點。他的古典的文字帶著一種古老的斑斕，古香古色充滿字裡行間，顯著一種歡暢的神情，美而有力，好像一陣和風從芬芳的草茵上吹噓過來一般…… 簡單的散文可以美得到這個地步。戴奧尼索斯稱讚柏拉圖的話，其實就是他的散文學說，他是標榜「亞典主義」反對「亞細亞主義」的。亞典主義的散文，就是簡單的散文。 散文絕不僅是歷史哲學及一般學識上的工具。在英國文學裡，「感情的散文」（impassioned prose）雖然是很晚產生的一個型類，而在希臘時代我們該記得那個「高超的朗占諾斯」（The Sublime Longinus）。這一位古遠的批評家說過，散文的功效不僅是訴於理性，對於讀者也是要以情移。感情的滲入，與文調的雅潔，據他說，便是文學的高超性的來由。不過感情的滲入，一方面固然可以救散文生硬冷酷之弊，在另一方面也足以啟出恣肆粗陋的缺點。怎樣才能得到文學的高超性，這完全要看在文調上有沒有藝術的紀律。先有高超的思想，然後再配上高超的文調，才是完美。有上帝開天闢地的創造，又有《聖經》那樣莊嚴簡練的文字，所以我們才有空前絕後的聖經文學。高超的文調，一方面是挾著感情的魔力，另一方面是要避免卑陋的語氣和粗俗的詞句。近來寫散文的人，不知是過分地要求自然，抑是過分地忽略藝術，常常地淪於粗陋之一途，無論寫的是什麼樣的題目，類皆出之以嬉笑怒罵，引車賣漿者流的語氣和村婦罵街的口吻，都成為散文的正則。像這樣恣肆的文字，裡面有得是感情，但是文調，沒有。 文人之行 文學以道德為準則 漢口有一位朋友把八月十七日漢口《新民報》副刊寄給我看，裡面有一篇《論文人之行》，署名紅石，節錄如下： 「文人無行」，這是向來一般不能了解文人的庸眾對於文人的詆毀之辭，文人當然不應該以無行自豪，文人的崇拜者也當然不應當對於文人特別寬容，以為文人的「無行」不但不足責罰，反而值得讚嘆。在第二卷第二號的《新月》雜誌里，梁實秋先生有一篇文章，主張「文人有行」，最扼要的意思是，文人既然也是人，當然也應該要有人的德行。這個主張實在是不錯的，一般自命為文人，而實行損人利己的勾當，反以「文人無行」自豪，這種人只是卑鄙的自私者，早已失去文人的資格了。 然而我們所希望的「文人之行」，是希望他有偉大的人格，熱烈的同情，並不是像一般哭罵「文人無行」的鄉愿一樣，僅僅希望他屈服於傳統的道德和禮教之下，做成一個規行矩步的偽君子。在這一方面，梁實秋先生的意見似乎剛剛和我們相反。梁先生心目中的「美德」或「道德的標準」，實在可憐得很，簡直和一般庸眾沒有什麼區別。他只是不許文人有色情狂、誇大狂、傷感狂、被迫狂、顯示狂。他只是不許文人去和別者的夫人姘識，去和女侍者一見傾心，去和賢良的妻子離婚，去引誘良家婦女。他只是不許文人去侮慢社會的公認的德行。這批教訓如果我們從教學堂的講壇上聽到了，倒也並不覺得怎樣稀奇，現在竟然得之於一本文學雜誌里，真是有些駭然了。老實說：現在社會所公認的德行，如果已是沒有缺陷，值得遵守的話，那便不必再要什麼文學的創造，也不必更要什麼流血的革命。歷古相傳的聖經賢傳，早已汗牛充棟，口碑載道的古風舊俗，也已十分完備，一切近代的文學作品都可付諸一炬，即《新月》雜誌也不必災梨禍棗。正唯現在的社會組織，與因之而生的道德禮教風俗習慣，多有缺陷，因缺陷而生苦悶，因苦悶而產文學。梁先生希望文學家遵守社會公認的德行，簡直就等於否認文學。 此外，所謂色情狂、誇大狂、傷感狂、被迫狂、顯示狂等等，或是源於生理的缺陷，或是源於心理的變態，即使見諸行為，也不過是一種法律問題，絕對不能牽涉到道德問題。梁先生以此為文學家病，恐怕外國除了Bible，中國除了四書五經，難得再有及格的文學作品了。（中略） 總之：文人應當有行，這是對的。然而怎樣是我們所希望的文人之行，這卻應該有新的標準。不應當將一切因襲的禮教道德，強迫文人去履行。 這樣的意見，恐怕不僅是紅石先生主張。其實紅石先生這一段議論，自己就是矛盾的。例如：他既說我的文章里所謂之無行「不過是一種法律問題，絕對不能牽涉到道德問題」，如何又說我「不應當將一切因襲的禮教道德強迫文人去履行」？ 我並不主張「將一切因襲的禮教道德強迫文人去履行」。我可也不信道德有什麼「新的標準」。我更不知道什麼叫作「因襲的道德」。 孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥，我覺得是德行，雖然近乎所謂「因襲的」了。道德莫非也像汽車似的，一九二八年的樣式便和一九二七年的不同嗎？ 道德和風俗習慣不同。有人把死了的父母埋在土裡，也有人把死了的父母投到河裡餵鱷魚；有人娶了新娘子鬧洞房，也有人娶了新娘子當著大眾實行性交；有人把痰吐在地板上，也有人把痰吐在手絹里……這是習慣上的不同。「禮教」似乎就是由習慣養成的信仰，所以我不談禮教，而道德卻應另作別論。我以為道德是基於固定的人性，凡合於人性者，古今中外無不適用，這便是道德的標準，並無新舊可辨。天才和庸眾，都是人，所以也自有同樣的道德的標準。紅石先生說我「心目中的美德或道德的標準，實在可憐得很，簡直和一般庸眾沒有什麼區別」。我承認我的道德觀念和一般庸眾沒有什麼區別，然而是否即是「可憐得很」倒是一個疑問了。 人（無論是天才或是庸眾）的行為，不應該放肆，感情的本身並不是美德，不羈的感情要系上理性的韁繩，然後才可以在道德的路上去馳騁。文學和道德沒有什麼密切的關係，創造文學不必以道德為出發點，批評文學亦不必以道德為準則，所以我論的是「文人之行」，並非文學作品。不過就已成的偉大的文學而論，文學卻還沒有不道德的罷了。 一篇「自序」 他說話來得坦白 在一家書鋪的玻璃櫃裡發現了一本書，書名和作者姓名都記不清了，只記得裝訂是毛邊的，封面很觸目，卷首有一篇序，我因為反覆看了好幾遍，大致還記得，默寫如下： 我不是文學家；你們把我當作文學家，就錯了。我本是學法律的，我若是做一點咬文嚼字強詞奪理的文章，或者比做文學作品更在行些。我又當過兩年軍官，粗魯的罵人的話當然是永遠地掛在我的嘴邊。不過文學我是從小就喜歡的，我看過好幾種小本子，如本間久雄的《新文學概論》、廚川白村的《苦悶的象徵》、瓦浪斯基們的《蘇俄的文藝論戰》之類，以後又曾博覽下去，所以我才能有如今這樣的成績，貢獻給讀者。 我這本書不是小說，你們把它當作小說看，就錯了。什麼叫作小說？那不過是自命為批評家的所造出來的名詞罷了。我這本書不是小說，所以什麼布局、人物，你們都不必批評。 我這本書也不是詩，你們把它當作詩看，就錯了。詩常有節奏音韻等之束縛天才的規律，做得好也不過等於三寸金蓮，我不是那樣的逐臭之夫！我這本書也不是戲劇，你們把它當作戲劇看，就錯了…… 毛邊沒有裁開，底下的文章在下一頁上，沒法能夠看見。索性再翻過一頁，又有這樣一段： 某教授對人講文學，以為文學當描寫永遠不變的人性，否則便不久長。這句話不對，因為凡是「教授」說的話總是不對的。「講師」的話就有點對了，「編輯」「撰稿者」便永遠是對的了。就說我這本書，我描寫的就不是什麼永遠不變的人性。人性哪有永久不變的？即以我個人而論，從前和某性質的系聯絡，近來又和某顏色的黨接近，從前提倡革命文學，現在反對革命文學了。進一步說，我這裡描寫的根本就不是人性。人性是什麼？是長方的，還是橢圓的？幾個錢買一斤？我不懂什麼叫人性，狗性我倒略微通一點，尤其是瘋狗的性情。瘋狗，你們知道，是很兇的，他的口齒是毒的，他不管誰是「正人君子」，他看到誰就咬誰。貓性我也略微通一點，春天夜裡在房檐上喵喵地叫，我知道是因為什麼。鼠性我也略微通一點，在黑暗中吱吱作響，我知道是在做什麼。人性，我不懂。某教授所說…… 下文又因為毛邊的關係揭不開頁，無從知道。上面所抄的兩段，也許字句上稍有出入，大致是不錯的。我很佩服這本書的作者，因為他說話來得坦白。我當時口袋裡沒帶錢，過幾天再去買，賣完了，書鋪老闆說這本書銷到上萬云云。 所謂「藍襪子」者 他們當時頗能成為文藝界的中心 聽說有人把中國現代的「女作家」比作英國十八世紀的「藍襪子」。這個比擬是否確切，姑不具論，不過「藍襪子」這個名詞究竟怎樣講法，卻值得研究一下。「Blue-stockings」這一個詞，在各種大字典或百科全書里都有簡略的或詳盡的解釋。但是最可靠的最方便的要算是《劍橋英國文學史》第十一卷第十五章。專論「藍襪子」的書則有E.R.Wheeler：Famous Bluestockings（一九一〇年）。此外英國的Blackwood Magazine（一九〇六年十月份）里也有一篇專論這個題目的文章。 我如今根據《劍橋英國文學史》，將「藍襪子」的歷史略為敘述如下： 在十八世紀前一半，英國婦女很少受過多少教育，在智識階級里沒有什麼地位。在那個時候，「一個女人求知識之最好的方法就是與父親或兄弟或朋友談話中得來」。綏夫特於一七三四年從愛爾蘭寫信給德蘭奈夫人說：「此地的男人們有一種很荒謬的錯誤，他們以為你們女人對於無論哪一項除了家事以外都有做傻子的義務。」綏夫特的這句話可以說是當時很早的反抗了。 因為一般人以為女子不必求學，所以在社交場上男女竟很難找到共同的談話的題目。伊利沙白·卡德寫信給蒙台溝夫人說過：「在交際場中男女好像是宣戰了一般，男子們都聚在屋裡的一邊談話，把我們可憐的女人丟在一邊來來往往的以閒談自娛。據我所偷聽到的，他們談的乃是英國古代詩人，其實像這樣的題目，我們女人不見得就聽不懂，也不見得就不能談。」卡德對於「男女分座」的談話式表示不滿，實在就是一般有知識的女子的不滿。所以在這個時候，漸漸就發生一種女子主動的談話會，在《約翰孫傳》中所記：「現在變成一種時髦，幾位女子召集夜會，在會中女子可以參加文學界的及有才智的男人們談話。」第一次「談話」是在維塞夫人（Mrs.Vesey）家裡舉行的。 「藍襪子」這個詞的起源似乎不很清楚，十九世紀初年很有些個作家想考據這個問題，有的考據到法國或義大利或其他的地方。但是近來批評家的意見似乎都公認是起源於斯蒂林弗利脫（Stillingfleet）。包士威贊成這個學說，達伯雷夫人也證明不誣。英國的習俗，每年都有大批的時髦男女從倫敦移到溫泉（bath）去避暑，維塞夫人有一次就請斯蒂林弗利脫先生參加她家裡的談話會。斯蒂林弗利脫先生是一位植物學家、詩人、哲學家，一無所成，並且失掉了世襲的位分。他已從社交場中絕跡，所以不能不拒絕這一次的邀請，就藉口說沒有夜會應穿的衣服。維塞夫人看他穿著日常的裝束，短褲絨繩襪，就歡樂地說道：「不要介意衣服！你就穿著藍襪子來好了。」斯蒂林弗利脫果真這樣地來了。滿屋的男女都穿著綢緞，非常地富麗，這位服裝襤褸的人混入其間，滑稽地自言自語道：「不要介意衣服！你就穿著藍襪子來好了。」 斯蒂林弗利脫非常地健談，所以到處都歡迎他，據包士威所載，則非斯蒂林弗利脫，舉座即為之不歡。「藍襪子」之名因是大著。後來漸漸地這個名稱竟應用到歡喜「談話會」的女子身上。這個名詞不是十分恭維的名詞，「藍襪子」固然都是極上流的女子，但是她們有那種「女人的弱點」「喜歡不必要地不大方地誇示博學」。據《韋白斯特大字典》，「藍襪子」竟注作「a female pedant（一個女性的夸學者）」。不過維塞夫人，我們要公平地指出，她雖是「藍襪子」們的「第一任皇后」，她卻沒有上述的弱點。 維塞夫人可以說是「藍襪子」的創始者，但是蒙台溝夫人是「藍襪子」里最著名的，因為她有強幹的性格，並且她的丈夫擁有極大的財富。她結婚之後不久就覺得多汶街上的房屋大小不足以娛賓客，於是她的丈夫就給她另造了一所房屋，裡面有一間著名的「中國式的客廳」，在這屋裡賓客日夜不斷。 蒙台溝夫人也有著作。她給梨特頓爵士的《死人的對話》續做了三篇，還有一篇《論莎士比亞之作品與天才》，還有詩集行世。但是她的作品近來已無人過問了。「藍襪子」里頗有專門的人才，如伊利沙白·卡德，她能說法文，能寫優美的義大利文，能說拉丁文，極喜歡德文，懂得希伯來文、葡萄牙文、阿拉伯文，又是當代希臘文學者之一。像這樣地精通文字，在男子裡都少見的。此外著名的「藍襪子」之饒有著作者不必列舉。但是「藍襪子」之所以成為「藍襪子」，倒不在於她們的作品與學問，而在於她們的開通的態度、伶俐的口才、同情的心胸、好客的習慣及嗜好文學美術的興味。她們都是很慷慨的，歡喜鼓勵窮困的文人，在當時頗能成為文藝界的中心。約翰孫博士、畫家瑞諾茲，都是談話會中最露頭角的文人。 「藍襪子」這個名詞，後來用得濫了，凡是做得一兩篇小說幾首詩的，都可以比附於「藍襪子」之列，以視十八世紀是之「藍襪子」，為何如？ 羅素論思想自由 教育是為灌輸知識啟發思想而設 羅素在一九二二年三月二十四日在倫敦演說《自由的思想與官方的宣傳》，印有小冊，現已再版。這篇文章寫得極警辟，對於鉗制思想的惡勢力嚴詞駁斥，裡面有這樣的一段： 俄國的壓迫思想比起無論哪一個資本主義的國家都嚴酷。我在彼得格勒遇到一位著名的詩人，亞力山大·勃洛克，他後來因為窮困而死。布爾什維克黨准許他教授美學，但是他怨恨說他們強迫他「從馬克思的觀察點」來講美學。美學上的節奏學說如何能與馬克思主義發生關係，他實在沒有法子辦，但是為了免於餓死，他也只好盡力地去發現那種莫須有的關係。 勃洛克教授美學都要從馬克思的觀察點來講，說起來好像是一段笑話。其實這樣不通的事多得很。我們站得遠，才能看得清楚。羅素說，鉗制言論與思想的自由的工具有三：一是教育，二是宣傳，三是經濟壓迫。教育原是為灌輸知識啟發思想而設，但是近代的教育往往走到專制和狹隘的路上來了；宣傳根本就是訴於情感而非訴於理性的一種伎倆，其效力可以使人入於一種催眠狀態，常常可以妨礙人的思想自由；經濟壓迫的效果更顯而易見了，信我者有飯吃，不信我者沒有飯碗，天下還是愛吃飯的人多，於是思想本來能夠獨立的人至是也不敢不把思想的自由雙手交出來換一隻飯碗。這樣壓迫思想自由的結果，是造就出兩種人，這兩種人在社會人群中都占重要的位置，頭一種是沒有腦筋的盲從的傻瓜，第二種是沒有氣節的狡獪的虛偽者。 羅素的這一點意思說得不算過分。天下最專制的事無過於壓迫思想，我們小的時候做《秦始皇焚書坑儒論》的時候，大概都可以知道這是秦始皇的愚民政策。不過在中國的歷史上，秦始皇這樣可惡的人大概是還不很多，文學禍也不是常常有的，所以在中國歷史上看似乎比較還有一點思想自由。羅素對於中國真是羨慕極了，因為他自己在英國為了獨立的自由思想而受的迫害不止一次了，他做這篇演講實在是深有所感。他說： 在近代世界當中，法律上的懲罰不過是思想自由之最小的障礙罷了。兩個大的障礙乃是，經濟的懲罰與毀亂事實。假如你有了某種的意見便因此而不能生活，很明顯的這就不能算是思想自由。假如在一種爭辯之中，一方面的理論於發揮時能享種種便利，對方面的理論則非加勤討不能發見，這也算不得思想自由。這兩種障礙差不多在每一個大的國家裡都有，除了中國，中國是自由之最後的逋逃藪。…… 我但願羅素最後這句話不悖於事實。 論思想統一 文學這樣東西，還是讓它自由發展去吧 一 有許多事能夠統一應當統一的，有許多事不能統一不必統一的。例如，我們的軍隊是應當統一的，但是偏偏有什麼「中央軍」「西北軍」「東北軍」的名目；政府是應該統一的，但是中央政府的命令能否達到全國各地還是疑問；財政應該統一的，但是各地方的把持國稅，各軍隊之就地籌餉，財政系統紊亂到了極點，諸如此類應統一而未統一的事正不知有多少，假如我們真想把中國統一起來，應該從這種地方著手做去。然而近年來在一般的宣言、演說、報章里，時常地看見「思想統一」的字樣，好像要求中國的統一必須先要思想統一的樣子，這實在是我們所大惑不解的一件事。思想這件東西，我以為是不能統一的，也是不必統一的。 各人有各人的遺傳環境教育，所以沒有兩個人的思想是相同的。中國有一句老話，「人心不同，各如其面」，這話不錯。一個有思想的人，是有理智力有判斷力的人，他的思想是根據他的學識經驗而來的。思想是獨立的，隨著潮流搖旗吶喊，那不是有思想的人，那是盲從的愚人。思想只對自己的理智負責，換言之，就是只對真理負責，所以武力可以殺害，刑法可以懲罰，金錢可以誘惑，但是卻不能掠奪一個人的思想。別種自由可以被惡勢力所剝奪淨盡，唯有思想自由是永遠光芒萬丈的。一個暴君可以用武力和金錢使得有思想的人不能發表他的思想，封書鋪、封報館、檢查信件，甚而至於加以「反動」的罪名，槍斃、殺頭、夷九族，但是他的思想本身是無法可以撲滅，並且愈遭阻礙將來流傳得愈快愈遠。即以孫中山先生說罷，他四十年前即抱革命思想，在如今看來他的革命思想簡直和天經地義差不多了，但是在當初清朝的時代他的革命思想恐怕就是反動的罷。清朝政府對於中山先生的迫害，無所不用其極，但是中山先生的思想四十年如一日，不為威屈利誘，這是我們所最佩服的。假如中山先生在四十年前也為「思想統一」的學說所誤，早該拋棄他的革命思想去做清朝的順民了。所以我說，思想是不能統一的。 天下就沒有固定的絕對的真理。真理不像許多國的政府似的，可以被一人一家一族所把持霸占。人類文明所以能漸漸地進化，把迷信剷除，把人生的難題逐漸地解決，正因為是有許多有獨立思想的人敢於懷疑，敢於嘗試，能公開地研究辯難。思想若是統於一，那豈不是成為一個固定的呆滯的東西？當然，自己總以為自己的思想是對的，但是誰敢說「我的思想是一定正確的，全國的人都要和我一樣的思想」？再說，「思想」兩字包括的範圍很廣，近代的學術注重專門，不像從前的什麼「儒家思想」「道家思想」等名詞比較可以概括所有的人之所有的思想。在如今這樣學術日趨繁複的時候而欲思想統一，我真不知道哪一個人哪一派人的思想可以當得起一切思想的中心。在俄國，他們是厲行專制主張思想統一的。據羅素告訴我們說，有一位美學教授在講述美學的時候也要從馬克思的觀察點來講！美學而可以統一在馬克思主義之下，物理、化學、數學、音樂、詩歌哪一樣不可以請馬克思來統一？這樣的統一，實在是無益的。在政治經濟方面，也許爭端多一點，然而在思想上有爭端並無大礙，凡是公開地負責地發表思想，都不妨容忍一點。我們要國家的統一，是要基於民意的真正的統一，不是懾於威力暫時容忍的結合。所以我們正該歡迎所有的不同的思想都有令我們認識的機會。從前專制皇帝的權力據說是上天授予的，絕對不準人民懷疑，否則即為叛逆。現在，政治經濟都是專門的科學了，哪一種思想能在學理上事實上證明於國家最有利益，哪一種思想便是最合適的。我們若從國家的立場來看，思想是不必統一的。 二 思想之不能統一與不必統一，我已說過。假如一定勉強要求統一，勢必至於採用下列的方法：（都是羅素在他的《思想自由與官方宣傳》一篇演講里說過的，我現在借來申說一下。） 第一，是從教育機關入手。 一個人的思想成熟之後，輕易是不容易變更的，除非被學理或經驗所折服而自動地變更。但是一個人在幼稚的時候，他的腦筋是一塊白版，把某一套的主張和偏見灌輸進去便會有先入為主的效力。除了少數思索力強的青年以外，大多數的人很容易漸漸被薰陶成為機械式的沒有單獨思想力的庸眾。這樣的學生長成之後，會喊口號，會貼標語，會不求甚解地說一大串時髦的名詞，但是不會想，不會懷疑，不會創作；這樣的人容易指揮，適宜於做安分守己的老百姓，但是沒有判斷是非的批評力，絕不能做共和國的國民。這樣武斷的教育的結果，我們能認為是「思想統一」嗎？這不是「思想統一」，這是愚民政策！這是強姦！教育的目的是在啟發人的智慧，使他有靈活的思想力、適應環境的本領。灌輸式的教育已經成為過去的了，現在似乎也不必復活罷。羅素對於歐洲國家把狹義的愛國觀念、仇外觀念混在歷史學裡面講授給學生聽，他還認為流弊很大，足以養成人民錯誤的眼光，比愛國觀念更狹隘的東西，豈不是更不應該硬填在教育里去？所以我們以為，為求思想統一而利用教育機關，雖然可以產生很顯著的效力，然而結果是不健全的。 第二，是從宣傳方法著手。 發表思想不算是宣傳，以空空洞洞的名詞不斷地映現在民眾眼前，使民眾感受一種催眠的力量，不知不覺地形成了支配輿論的勢力，這便是宣傳。對於沒有多少知識的人，宣傳是有功效的，可以使得他精神上受麻醉，不知不覺地受了宣傳的支配。例如你到處都看見吸白錫包香菸的標語，如其你是一個沒有把握的人，日久自然會不知不覺地吸白錫包香菸了。在思想方面也是如此。但是我們要知道，用宣傳來誘惑人，雖然可以產生很顯近的效果，但結果並不能造成「思想統一」，只能造成群眾的「盲從」。宣傳這件東西，根本就是不要你加以思索，只要造成一種緊張的空氣，使你糊裡糊塗地跟著走，所以宣傳並不能造成思想統一。思想就不能統一。 第三，是利用政治的或經濟的力量來排除異己。 這是消極的辦法，消極地排除「思想統一」的障礙。凡是有獨自的不同調的思想的人，分別地加以殺戮、放逐、囚禁，這不過是比較淺顯的迫害，還有比這個更為刻毒的方法呢。例如，對於思想不同的人，設法使其不能得到相當職業，使其非在思想上投降便不能維持生活。這樣一來，一般人為了生活問題只得在外表上做出思想統一的樣子。再例如，從前的考試制度（即科舉）從原理方面講，未嘗不是光明正大地公開取士，然而從方法方面講，便有不妥的地方。從前科舉所考的只是八股，只是四書五經一套老東西，你若是有新思想，不考你的新思想，你若是有新議論，不准你抒發新議論。所以科舉的結果只是產生一幫迂腐書生、斗方名士，戕賊了無數青年的思想！所以貴乎考試制度者，是在於其能公開，不以一系一派的學說做標準，而以真正的學識作為考試的科目。 上面舉的三項方法，都不能造成真正的思想統一，只能在外表上勉強做出清一色的樣子，並且這樣的強橫高壓的手段只能維持暫時的局面，壓制久了之後，不免發生許多極端的激烈的反動的勢力，足以釀成社會上的大混亂。 三 假如用了上述的方法而求思想統一，一方面固然不能達到真正思想統一的目的，另一方面卻能產出極大的缺點。凡是要統一思想，結果必定是把全國的人民騙到三個種類裡面去：第一類是真有思想的人，絕對不附和思想統一的學說，這種人到了萬不得已的時候只得退隱韜晦著書立說，或竟激憤而提倡革命；第二類是受過教育而沒有勇氣的人，口是心非地趨炎附勢，這一類人是投機分子，是小人；第三類是根本沒有思想的人，頭腦簡單，只知道盲從。 這三類人，第一類的是被淘汰了，剩下的只是投機分子和盲從的群眾。試問一個人群由這樣的人來做中堅，可多麼危險？ 在思想統一的局面之下，不容易有「忠實同志」出現。因為所謂「同志」者，是先有「志」然後才「同」，並不是為了要「同」然後再有「志」。所以要號召忠實同志來從事國政，必須令人民有思想信仰的自由，令其自由地確定其思想信仰，然後才可以看出同志與非同志的分別。假如用威嚇利誘的手段來求思想統一，除了受排斥的有思想的人以外，只有投機分子和盲從群眾了，如何稱得起「忠實同志」？ 我並不相信在思想上人們的思想絕對沒有相同的地方，人是可以在志同道合的情形之下協力合作的，但是這其間容不得絲毫的勉強。要思想統一便不能不出於勉強之一途，所以思想統一不但是徒勞無功，而且是有害無利。 四 外國人常常稱讚我們中國是頂自由的國邦，政體雖然幾千年來是專制的，思想卻自由到萬分。這種看法在從前是對的，到現在恐怕有點改變了罷。從中國歷史上看，儒家思想雖然是正統，可是別家的思想依然可以自由地傳布，當然歷史上也有衛道翼教的人，可是各種派別的思想究竟不曾遭遇嚴厲毒狠的壓迫。文字獄是有過不止一回，但是當局者完全是以暴力執行，並不曾藉口什麼思想統一的美名。外國人最詫異的是在中國有好幾種宗教同時並存，而從來沒有像在歐洲一般大規模地鬧過亂子。在「五四運動」前後，思想方面更是自由，在日本不能講的共產主義，在中國可以講；在美國不能講的生育節制，在中國可以講。這也許是完全因為歷年來中國執政者太昏聵無識，疏於防範罷？然而也不盡然。英國的政治家有得是學者、天才，在英國並不曾有過「思想統一」的事實。我們中國人的習慣一向是喜歡容忍的，所以一向有思想的自由，可惜這個被全世界所崇仰的優美的傳統，於今中斷了！ 從歷史上看，人類的活動總是在大致上向著光明開通的路上走，把迷信逐漸地剷除，也許無意中創出新的迷信來，然而在大致上對於思想總是力求其解放，斷斷沒有處心積慮向後退的。尤其是革命，革命運動永遠是解放的運動，應該是同情於自由的。也許革命成功之後，又有新的專制的局面發生，但是斷斷沒有革命運動的本身而對於民眾竟採用束縛的高壓的政策的。 我們現在要求的是：容忍！我們要思想自由，發表思想的自由，我們要法律給我們以自由的保障。我們並沒有什麼主義傳授給民眾，也沒有什麼計劃要打破現狀，只是見著問題就要思索，思索就要用自己的腦子，思索出一點道理來就要說出來，寫出來。我們願意人人都有思想的自由，所以不能不主張自由的教育。 我們反對思想統一！ 我們要求思想自由！ 我們主張自由教育！ 上文已排好之後，在報紙上看到全國宣傳會議第三次會議的記錄，內有： 確定本黨之文藝政策案，議決：（一）創造三民主義的文學（如發揚民族精神，闡發民治思想，促進民生建設等文藝作品）。（二）取締違反三民主義之一切文藝作品（如斲喪民族生命，反映封建思想，鼓吹階級鬥爭等文藝作品）。 很明顯的，現在當局是要用「三民主義」來統一文藝作品。然而我就不知道「三民主義」與文藝作品有什麼關係。我更不解宣傳會議決議創造三民主義的文學，如何就真能產出三民主義的文學來。我們願意等十年，二十年，三十年，請任誰忠實同志來創作一部「三民主義的文學」給我們讀讀。 以任何文學批評上的主義來統一文藝，都是不可能的，何況是政治上的一種主義？由統一中國統一思想到統一文藝了，文藝這件東西恐怕不大容易統一罷？鼓吹階級鬥爭的文藝作品，我也是不贊成的，實在講，凡是宣傳任何主義的作品，我都不以為有多少文藝價值的。文藝的價值，不在做某項的工具，文藝本身就是目的。也許有人能創作三民主義的文學，我也不想攔阻人家去創作，不過我可以預先告訴你，你創作出來未必能成為文藝。所謂「反映封建思想的文藝」也是在取締之列，我也不能明白。「反映」二字，是客觀表現的意思，不一定是贊成，也不一定是反對，如何可以籠統地取締？《紅樓夢》《水滸》《儒林外史》等小說，都不免「反映封建思想」，是否應該一律焚毀？「斲喪民族生命」也是一個籠統的名詞，沒有什麼意義。 據我看，文學這樣東西，如其真是有價值的文學，不一定是三民主義的，也不一定是反三民主義的，我看還是讓它自由地發展去罷！ 論批評的態度 批評的態度之最高的理想，是「嚴正」二字 批評就是判斷，批評者就是判斷者。批評者在從事批評的時候有兩點要注意：第一，是批評的根據；第二，是批評的態度。 所謂批評的根據，就是說，自己先要有一套的主張，自己先要確立自己的根本思想，然後再根據這個固定的出發點來衡量一切。批評者當然要以同情的態度來了解別人的思想和主張，但是他自己必須先認清自己的觀察點，然後他的批評才能一貫，才有力量，才能令人懂。這就如同法院的審判官開庭審案一樣，判官固然應該極力地了解被審者的言行，並且透徹地觀察被審者的動機，但是最要緊的還是法官背後的那一套固定的法。沒有法律，法官靠什麼來定案呢？同樣，批評者若是沒有固定的思想主張，那麼根據什麼來批評呢？文學批評與法院審案不同的地方也是有的——法律是只有一套，批評的思想和主張則不只一端，法官是只有少數人做的，批評者則限制較寬，凡是有思想主張做根據的人全可以從事批評。然而根本的「判斷的」精神是一樣的。 批評的態度另是一件事。但是有批評根據的批評者，他的態度也必是不會錯的。唯獨自己沒有主張沒有思想而要妄事批評的人，他們的態度最成問題。我這篇文章就是專要討論批評者的態度的問題，關於批評的學說理論這裡都不提起，為的是免除枝節。 批評的態度之最高的理想，說起來很簡單，只是「嚴正」二字。然而這就不容易做到。現在流行的批評文字，真是五花八門，歸納起來，大概都是同「嚴正」的理想背道而馳的。一般的專事破壞以毀謗為目的的文字，固然不值得談起，但是「不嚴正」的態度已經流傳得很廣，自命為「以忠實的態度力求對於國內新文化有所貢獻的刊物」，以及自命為「思想界文藝界知名的先進作者」和「努力的青年」，有時也不能免於「不嚴正」。我現在把近來看見的批評文字中之不嚴正處標出幾項來談談。 凡是「極有研究的價值」的「精到的批評」似乎不應該以專說俏皮話為能事，不應該不負責任地「胡湊」了事。說俏皮話，近來已成為風氣了，其原因不外這幾項：第一，在所謂「思想界文藝界知名的先進作者」當中，頗有幾位能寫一點幽默而諷刺的文章，這樣文章當然有趣，當然令人愛讀，於是「一些努力的青年」群起而模仿。其實，幽默而諷刺的文章是很不容易寫的，大概也必要有這種天才的人才能寫得好罷？我覺得中國人比較不大能領略幽默諷刺，惡聲相罵才是中國人的擅長。一般的中國人近來在各方面都太放肆，而要寫幽默諷刺的文章絕對放肆不得。所以這種文章不是人人能嘗試的。然而一般人偏要嘗試，結果是無數無數的粗糙叫囂的文字出現。說俏皮話，若是說得有趣，至少還可博得讀者一笑，若是說得並不見好，那就只能令人難受了。俏皮話若是少說幾句，還可算是文章上的一種點綴，若是連篇累牘的都是俏皮話，只有令人生厭而已。第二個原因是，一般青年對於現狀不滿因而都有一種激憤煩躁的心情，不知不覺地流露在文字裡面，以說幾句尖酸刻薄的俏皮話為發泄心裡鬱憤的方法。現在這個時代，你說是革命的罷，又像不是在革命，你說是不革命的罷，大家又都說是革命的。所謂「一些努力的青年」將何去何從，不能不興彷徨之感了。「努力的青年」大概是要「血淋淋」地去實行革命的，可是他們在沒革命的時候在紙面上也「血淋淋」了。有些人竟以「血淋淋」地說幾句刻薄話便算得是「努力的青年」，其實這樣就叫努力，還是不努力罷！只圖一時口快，怎能就算革命，怎能令人信任，怎能「對於國內新文化有所貢獻」呢？「先進作者」應該盡些責任領導領導「努力的青年」，教他們真做些「有所貢獻」的事，莫把有用的精力浪費在無用的路上來「耗費印刷工人和幾個讀者的時間」。第三個原因是，專說下流的俏皮話的文章容易做。用嚴正的態度寫幾千字，多少要費一番思索，而截取別人的文章拿來斷章取義地東打一拳西踢一腳，這是最容易不過的事。大學讀過一兩年書的人，白話文大概還可以寫得通，提起筆來「胡湊」幾千字，自然是有利可圖的事。不過以這種態度來寫的批評文字，絕對不能令人心服，不能令人信任，只是自己暴露自己的劣性而已。俏皮話若說得好頂多不過是有趣，若說得既不能令人痛又不能令人癢，還是不說了罷。 近來一般人批評態度之不嚴正，在另一方面又顯露出來。似乎很有人把批評文字和攻擊個人不能分開。要攻擊個人也可以，索性直爽地開列十項二十項罪狀，若是不嫌涉訟，還可多說幾句侮辱的話，但是千萬不必說這是「精到的批評」。批評的文字要專從文章上著眼。某人是gentleman（紳士），某人是流氓，某人是教授，某人是共產黨人，某人是留學生，某人是大學生，某人是資產階級，某人是無產階級——這都與他們的文字無關。文章好的便是好的，對的便是對的；你的朋友若是錯了，你不必回護，你的敵人（或你的敵人的朋友）若是並不錯，你也不能不公允地批評。文人相輕，這話並不假，可惜專靠了相輕，並不能就成為文人。不知為什麼這個時代有這樣多的變態現象。專從近來的批評文字講，幾乎處處表現出猜忌的態度， inferiority complex（自卑感）根深蒂固地盤據了墮落的青年的心，總以為別人占了優越的地位來壓迫自己，以為別人是成群結夥有組織地來壓迫自己。別人只消觸動他一根毫毛，他便撒嬌打滾地暴躁如雷，沒人理會他，他也要設法找出一個對象來放刁。這是瘋狂。 還有一種態度，也是不嚴正的，那便是專在字句上小的地方挑剔而不在根本思想上討論，寫出文章來是枝枝節節地「胡湊」了事。嚴正的批評者是不肯浪費筆墨的，絕不肯在枝節上累贅。講到這一點，大概是個人的藝術上的修養的問題了。近來寫文章的人似乎不知道「簡練」的可貴，好像誰寫的文章長便算是誰的理由足。文章太長，必定廢話多，必定枝節多，使讀者不能得到單純的印象。我們理想中的批評文字，是要雅潔短煉的文字。 「我們感到這沉淪的出版界裡有提倡真正的批評之必要」，但是我們更感到，要提倡「真正的批評」先要懂得什麼叫作批評，然後才有資格來「提倡」。現在提倡的人太多了，實行的人太少了一些。「真正的批評」絕不是下流的俏皮話「胡湊」起來的。態度不糾正，「真正的批評」永遠不會實現。 「不滿於現狀」，便怎樣呢？ 按捺一時的暴躁，耐心地等待著 「不滿於現狀」，這算得什麼稀罕事，尤其是現在的中國，恐怕除了已經獲到權勢名利的，「臉皮欠薄，心地欠厚」的少數人以外，沒人能「滿於現狀」罷？即以我們每天要看的新聞紙而論，我就以為除了「元旦授勳」「國府紀念報告」以外，很難找到令人「滿於現狀」的材料。在如今的中國，而能「滿於現狀」，這個人一定沒有感覺，沒有知識，沒有良心。 不滿於現狀的人多得很，但是大多數都是啞子吃黃連，有苦說不出（也許是不敢說出），只有極少數的人能夠表示不滿，或敢於表示不滿，對於這些表示「不滿於現狀」的人，我們當然敬佩得很。 「不滿於現狀」的表示，也有不同的程度：有的只能在茶餘酒後高談闊論，有的還可以筆之於書，有的則可以見諸實行。能談能寫的人不一定就能實行，能實行的人也不一定能談得好寫得好。只要表示「不滿於現狀」，總還算是有向上進步的意思。「不滿於現狀」者，即是覺察出現狀有毛病也。有了毛病還不能覺察，這固然蠢，有了毛病還要隱秘，這固然險；但是有了毛病，發表之後，聲張之後，不求醫治之方，這還是一樣地蠢，一樣地險！所以現在有智慧的人，尤其是素來有「前驅者」「權威」「先進」的徽號的人，他們的責任不僅僅是冷譏熱嘲地發表一點「不滿於現狀」的雜感而已，他們應該更進一步地誠誠懇懇地去求一個積極醫治「現狀」的藥方。 開藥方當然不易，各人有各人的師承源流，各人有各人的習慣訓練，病象容易看，病源便各有各的看法，下藥也就有各種不同的方案：三民主義是一服藥，共產主義也是一服藥，國家主義也是一服藥，無政府主義也是一服藥，好政府主義也是一服藥，當然哪服藥對症，哪服藥穩妥，這又是一件事。真關心現狀的人，沒有不想法尋找一服最好的藥勸病人服下的。 但是人的脾氣真不得一樣。有一種人，只是一味地「不滿於現狀」，今天說這裡有毛病，明天說那裡有毛病，有數不清的毛病，於是也有無窮盡的雜感，等到有些個人開了藥方，他格外地不滿：這一服藥太冷，那一服藥太熱，這一服藥太猛，那一服藥太慢。把所有的藥方里的藥都貶得一文不值，都挖苦得不留餘地，好像唯恐一旦現狀令他滿意起來，他就沒有雜感可作的樣子，這又是什麼心理呢？ 「不滿於現狀」，便怎樣呢？我們要的是積極的一個診斷，使得現狀漸趨（或突變）於良善。現狀如此之令人不滿，有心的人恐怕不忍得再專事嘲罵只圖一時口快筆快了罷？你不滿於別人的主張，你自己的主張呢？自己也許沒有能力指示改善現狀的途徑，但是總該按捺住一時的暴躁，靜心地等候著罷？ 兩句不通的格言 社會是進步的，倫理觀念亦應當與時俱進 在今年雙十節的《申報》上，我看見南京考試院院長戴季陶先生親筆寫的四句格言。其中有兩句，我認為是不通的。 他的兩句格言如下： 要恢復固有道德智能，才能把中國民族從根救起。 要人人犧牲自由，然後國家得自由。 仔細想想，什麼是中國人的「固有智能」？就算有吧，例如有巢氏構木為巢，燧人氏鑽木取火之類，不能不說是「固有智能」。試問，什麼是我們要恢復的智能？什麼智能恢復以後，就可「把中國民族從根救起」呢？ 我在外國讀書的時候，時時聽到誇大狂的留學生，厚著臉皮向西洋人去表揚中國人的固有智能。意思是說，我們雖不如你們，我們的祖宗是比你們的祖宗高明些！儼然是落第的童生，在翰林公跟前，誇張自己的世代書香。其實，在翰林公眼裡，這位童生依然是位有辱家門不長進的子弟。 如今「恢復固有智能」的呼聲，不知是否童生對著翰林公的低等複雜的心理作用。我始終不解的是：我們有什麼「固有智能」可以恢復？ 中國人常常對西洋人說，指南針是我們先發明的，紙是我們先造的，火藥是我們先制的。這不能不算「固有智能」。戴院長所謂的「固有智能」是指這些嗎？這些，中國並沒有失落，談得上什麼恢復？豈止沒有失落，比前人還進步了呢！不過我們進步了的指南針、紙、火藥，比起西洋人的這些東西來，依然是望塵莫及。那麼，努力求進，還趕不上，又談什麼「恢復」呢？ 戴先生是考試院院長，「固有智能」或者是指科舉說的？我這裡又要敬告戴院長，在考試製上，英美已充分運用科學的智識，大加改進了。考試的方法上、考試的技術上、考試的防止舞弊上，比起中國來，英美又是先進了。我們的考試方法，又只有低首下心去就學他人了。談什麼「恢復固有智能」呢！恢復科舉，恢復八股，絕對不是「把中國民族從根救起」的方法。 「恢復固有道德」這句話，似乎通的，其實不通。一班時代落伍的道學先生，痛心世道日衰，人心不古。在我看起來，道德是有時代性的。在道德上今日中國不是人心不「古」，是人心不「今」。有些大學校長，身擁幾個姨太太，他還嚴禁學生們自由戀愛，自由交際。許多大人物自己嬌妻美妾，然而社交上依然希望維持男女授受不親的風化。這就是道德觀念不進步的證據。 我壓根兒就不相信從前中國是個充足了道德的社會。就拿整個政治史來說，還不是「勝則為王，敗則為賊」一條原則所支配嗎？所謂開國的聖主、創業的明君，有幾個不是草野的土匪、市井的流氓出身的。 就算從前真是個道德的社會，三皇五帝秦漢唐宋的道德，處處都可以適合這個二十世紀的中國嗎？「君要臣死臣不得不死」，我們用得著這樣的忠嗎？「不孝有三，無後為大」，我們用得著這樣的孝嗎？那麼，「恢復固有道德」這句話，在如今說來，有什麼意義呢？ 在我看來，中國目前的毛病，在缺乏道德的新標準，不在舊道德的墮落崩潰。社會是進步的，倫理觀念亦應當與時俱進。要把中國民族從根救起，恢復固有道德這條路是走不通的。 「人人犧牲自由，然後國家得自由」這句話，無論從哪方面去講，是講不通的。個人的自由與國家的自由，並不是相衝突的。國家在國際關係上應該有他的自由，個人在國家團體裡仍然應該保存他的自由，英、美、法這些國家，他們有自由；英、美、法的國民，同時享受他們個人的自由。國民要合作，要互助，要團結，然後國家才可以在國際上站得住，國家才可以有自由。個人自由是件事，個人間的合作、互助、團結，另是一件事。有了個人的自由，就不能合作、互助、團結，這是不通。「團體有自由，個人無自由」的誤會，或者就是從這裡來的。 個人自由，國家自由，明明白白的是兩件事。個人許多生活上必需的條件，不受別人無故剝奪或限制，這是個人的自由；國家許多生活上必需的條件，不受別國無故剝奪或限制，這是國家的自由。例如：職業選擇是個人經濟上的自由，關稅自主是國家經濟上的自由。個人犧牲了職業選擇的自由，國家就得到了關稅自主的自由，這是何等不通的話。 我們要一個自由的國家。因為如此，我們個人的自由才有保障。印度人謀印度的自由，因為他們希望從印度的自由中，得到個人的自由。國家有自由，個人無自由，這國家是不值得愛護的。「人人犧牲自由，國家得自由」，是何等不通的話。 國家有自由，個人無自由，是常有的現象。義大利這國家在國際上有自由，義大利許多人在國內無自由；俄國在國際上有自由，俄國許多人在國內無自由。其實英人、美人、法人在國內的自由，亦時時被他們的政府無故剝奪限制了。目前的自由運動，在國際上我們要爭國家的自由，對內我們主張用法律來範圍政府的行動，規定執政人員的職權，以保障並增加個人的自由。「人人犧牲自由，國家得自由」，是何等不明世界大勢，是何等地不通！ 詩人與國家主義 愛國愛族，是人類的天性 「詩人是對人說話的人。」（「Poet is a man speaking to men.」）華茨活曾經這樣說過。詩人不過是一個人，這是一般人所公認的了。可是人之所以能成為詩人的緣故，必是在其與非詩人有根本不同的地方。大抵詩人的感受性比常人更為敏銳，其情緒較常人的更為豐烈，譬如幾片樹葉黃落了，常人無所動於衷，詩人往往唏噓嘆息；譬如一條瘋狗死了，常人無所觸於懷，詩人往往嗟訝悽愴。因此，一件事物在常人眼裡是如此這般地解釋，在詩人眼裡就許有不同的意義。 本文的目的是在申述詩人中對於國家的見解，並我對他們的見解的批評。所述的詩人暫限於英國的。本文並非是要故意推崇詩人的地位，而只是把他們看作人類中的一種。 國家主義這個名詞是在法國大革命以後的產物，可是國家主義的思想與精神早就盤踞在人民的腦筋里了。詩人在他們的行為上或作品裡，直接地或間接地，曾宣示了不少對於國家主義的精神，雖然不曾旗幟鮮明地把「國家主義」四字的大纛樹起。為討論便利，本文仍以「詩人與國家主義」為題。 詩人存在的最早的時期，即是人類存在最初的時期。因為人類有歷史的時候，就有了詩歌。在最古的時代，大概人人都是詩人，他們聚族而居，盤旋於偉大的自然之間，日出而作，日入而息。考詩的起源，半由於慶祝獵得野獸時的舞歌，半由於戰勝敵族的歡呼。在非洲文學裡有不少的實例（參看Mackenzie：The Evolution of Literature）。在稍近的英國文學史里，可以尋出許多無名氏的謳頌凱旋的詩歌，最著名者如The Battle of Brunanburh、The Battle of Maldon，都是代表一個民族戰敗別一個民族的歡欣。這些詩歌，也許是出自民眾的著作（communal authorship）。但我們可以斷定，上古的時候，詩人和人民（假如人民不全是詩人）是都很富於愛國心的。那時候，人民的組織，當然是極簡陋的。一族的人聚住一處，各有其語言，各有其風俗習慣。在他們生活狀況順利的時候，平安無事，各不相擾，在他們利害衝突的時候，便聚族而斗。為族而斗者是各族的人民，把那時人民為族而斗的精神發揚光大遺傳至今者是其詩人。 人類歷史經過了幾多的變化，按照進化的程序而演進，唯有愛國愛族的精神始終深深地嵌在人類的心裡，因為人類的天性就是這樣。 詩人的愛國思想，完全是激發自他的情感。詩人的情感原似一架寂靜的弦琴，各樣不同的風吹上去的時候，便自然地發出各樣不同的聲音的波圈。只要琴是完美無缺的，只要風吹上去的時候就響，那麼，無論發出什麼樣的樂聲都是好詩。詩人給他的情人的詩是詩，讚美上帝的詩是詩，欣賞自然的詩是詩，頌揚愛國的詩是詩，宣揚世界和平的詩也是詩——這其間並無高下真偽之可分。所以詩人之鼓吹愛國，正是極自然合理的事，如其詩人的環境是迫使他不能不愛國。誰能令琴弦過風而不響呢？H.L.Mencken在他的《偏見》里說： Patriotism in conceivable to a civilized man in time of stress and storm...His country，then appeals to him as any victim of misfortune appeals to him...（Prejudices，ⅢP.319） 在國家顛倒紛亂的時候，一個文明人就會覺到愛國的意義了……在那種時候，他的國家對他的刺激就如同任何倒霉的被制服的東西對他的刺激一樣…… 這是偏見嗎？不。這是真理。在國家風雨飄搖之際，凡是有感覺與自重心的人自然該知所警惕，何況感覺最敏銳抱負最高尚的詩人呢？在這裡我們便不能不對印度的太戈爾表示詫異了。太戈爾的人格與詩才姑不具論，但他能在印度亡國之後，而高唱世界聯合，這就如同狂飆突起，吹到琴上，而竟奏出和緩的調來，不能不說是咄咄怪事，「甘以清流蒙黨禍，恥為亡國作詩人」。此固不足為太戈爾道也。講到當代印度詩人，我們不能不推崇那位愛國的女詩人奈陀夫人（Mrs.Naidu）。太戈爾不是超人的，便是低人的（subhuman），是我們所不能賞識的。我們要賞識的詩人是一個近乎人情的人。 詩人的愛國不是出自自私自利的動機，不是計算功利的結果，其心胸之純潔高尚正不在世界主義的詩人以下。愛國的詩大半是讚美「犧牲」的精神，謳歌平等自由的精神。詩人無不酷愛和平，但是詩人更愛他的國家，尤愛他的國家之自由。詩人之所最不能容忍的即是國家之受人桎梏，與國人之怯懦（cowardice）。詩人不願看見人類的競爭流血，但更不願看見因怕流血而養成的怯懦。英詩人德萊敦（Dryden）有句： Here patriots live，who，for their country's good， In fighting fields were prodigal of blood. 這是愛國志士的鄉土， 他們為了祖國的安全在戰場上殺人流血。 詩人讚美為國捐軀的志士，雖然他們在戰場上殺害生靈，同歸於盡，志士為國而死，這乃是一種靈感的（inspirational）行為，就和詩人寫成一首詩一般難能可貴。所以為國殺身的行為，只有詩人最能領略，只有詩人最該能謳歌。莎士比亞是英國最大的詩人，也是世界最大的愛國詩人。他說： I'd love My country's good，with a respect more tender， More holy and profound than mine own life. 我愛我的國家的福利， 較之我愛我的性命， 尤為深厚虔誠。 莎氏的戲劇本身，即是極濃厚的國家思想的象徵，他的幾齣連貫的史劇，無異是希臘的荷馬或羅馬的伊尼得，莎氏劇里有一個根本的原理，即是：「積極勞動的愛國本能可以促成正義的行為。」（「An active instinct of patriotism promotes righteous conduct.」）這條原理乃是所有的莎氏史劇的中心思想，即是關於羅馬的幾齣史劇也是如此。《理查王第二》（Richard Ⅱ）乃最富愛國精神的戲，布靈布克（Bolingbroke）亦即是富愛國精神的一個角色。布靈布克被放逐於國外，但想起他的祖國，他有無限的依戀的情緒，他把英國當作他的母親、保姆。做了英國的人民，是他最引以自豪的一件事。他說： Where'er I wander，boast of this I can. Though banished，yet a free born Englishman. 無論流落何處，我可引以自豪。 雖被放逐，仍是堂堂的一個英國人。 莎氏並非是沒有世界眼光，心胸狹隘的詩人。他並不是不愛和平，他更不曾鼓吹盲目地窮兵黷武。亨利第五（Henry Ⅴ）是一個善戰之士，但他說： In peace there's nothing so becomes a man As modest stillness and humility. But when the blast of war blows in his ears， Then imitate the action of the tiger. 在和平時期，謙遜下人， 這當然是無上的美德。 但戰釁一開的時候， 便該像猛虎似的奮鬥。 亨利第五是有真正的愛國的熱情，而他並不陷於偏私的嫉外主義（chauvinism）。英法是世仇，他鼓吹的親善。莎氏把這些愛國的角色盡力地讚揚，實即讚揚其愛國思想。莎氏史劇之所以偉大，這也是主因之一。 許多詩人不但是愛國，並且還愛愛國的精神，所以他們不只是愛他們自己的國，且進而愛他人的國。這是一種俠義的風度，也可說是對真理的忠誠。一般人常以為詩人而倡言愛國，乃器量狹小之徵候，然而試看拜倫之幫助希臘的獨立運動，果是器量狹小嗎？拜倫崇奉的偶像是自由——個人的自由、國家的自由、人類的自由。他擬想從前希臘的鼎盛時代，如今竟屈服於外力之下，不禁悲感交集，於是縱其筆鋒，迸為《希臘之群島》（Isles of Greece），筆鋒不足，佐以劍鋒，馳驟沙場，身死於米索朗奇。布蘭地斯（Brandes）批評他說： It was the free-born Englishman's indignation at seeing other nations unable to shake off from a foreign yoke to which his own nation would never have dream of submitting. 這乃是堂堂的英國人，目擊別國不能脫離外國君王的勢力，因而憤怒不平，因為英國自己從來沒有夢想到過要受制於外國。 拜倫對希臘的同情，實在也是對於一切弱小民族、一切被損害民族的同情。拜倫是反抗帝國侵略主義的健將，當他大聲疾呼地向著日趨式微的西班牙喊著： Awake，ye sons of Spain! Awake! Advance! Lo，chivalry，you ancient goddess，cries! 醒啊，西班牙的子孫！醒啊！前進！ 啊，你們古昔崇祀的武士道在喊著呢！ 無論哪一小國的國民都該覺得有一種警頑起懦的力量，一團真火把心血燒得澎湃沸騰。可見主張愛國的詩人，其心胸之廣大正不在世界主義者之下。詩人不是屬於一國的，而屬於全人類的；他激發人們的愛國，不是激發一國的國民愛國，而是激發全人類的愛國心。 除了為希臘效命的詩人拜倫而外，還有為愛爾蘭表深摯的同情的康白耳（Campbell）。康白耳是蘇格蘭人，他心裡充滿了愛國的熱誠和愛自由的思想。他一面高唱著Ye Mariners of England，一面為希臘、波蘭、西班牙等國唱著悲歌慷慨的調子。他追念西班牙的愛國志士： Glory to them that die in this great cause Kings，Bigots，can inflict no brand of shame， Or shape of death，to shroud them from applause No! ——Manglers of the martyr's earthly frame! Your hangman's fingers cannot touch his fame. Still in your prostrate land，there shall be some Proud hearts，the shrines of freedom's vestal flame. Long trains of ill may passunhe eded，dumb， But vengeance is behind，and justice is to come. 他們為國而死的人，何等榮耀， 帝王們，暴主們，不能科他們以 玷辱或死刑，埋沒他們的聲譽：—— 不能！——殺傷志士身軀的人們， 你們的狡吏的手指不能觸動他的名譽分毫。 在你的降伏的國土裡，仍有一些 不屈不撓的心靈，「自由」貞火的神龕。 連貫的罪惡或可暫時含混過去， 但是報復隨後就到，正義終必得伸。 他又在《希臘人之歌》（Song of the Greeks）里說： Again to the battle，Achaians! Our hearts bid the tyrants defiance Our land，the first garden of Liberty's tree—— It has been，and shall yet be，the land of the free. 再來廝殺啊，阿克伊安人！ 我們的心靈向暴主們抗衡； 我們的國土，最初的「自由」之樹的花園—— 曾經是，將來還是，自由之土。 在詩人眼裡，當一個愛國志士聽見國家呼喚他的時候，挺身而起，拔劍而斗，這其間沒有什麼道理可講，沒有什麼功利可圖，只是鼓著滿腔熱血灑向疆場。「他們不必答語，他們不必思維什麼道理，他們只消去做，並且去死。」殉國是一樁最美的事，為國戰死更是最可敬的事。詩人愛和平，但是詩人尤愛自由，詩人恨爭鬥，但是詩人尤恨桎梏。 詩人中有許多是誤解愛國精神的。更有人因詩人的誤解，輾轉援引，更加誤解。印度的太戈爾不必再說，英國詩人有很多反對國家主義的，譬如說，約翰孫博士給愛國精神下定義說：「Patriotism is the last refuge of a scoundrel.」（「愛國精神乃流氓最後的護身符。」）不知約翰孫此語蓋有所指，並非泛論愛國精神。還有些詩人，確是抱著帝國主義的精神，最近的例便是吉百齡（Kipling）。他愛英國，但是他因為愛英國而輕視別國，在East＆West一首固足表示其心胸的狹隘，而《白人的擔負》（White rftert’s Burden）一首里簡直暴露其侵略的主張了。他以為只有他的國家與他的種族是世界上最優越的，這是由於他的思想上的根本錯誤，而吾人攻擊詩人的國家主義卻不能引他為例。本文所論是限於一般常態的詩人並說明他們的國家思想。像吉百齡這樣的例外，可不多談。 詩人的愛國是極自然的事。我們在一個地方住久了，便會生出戀戀不捨的情緒，更何況於我們祖宗墳墓所在的祖國呢？詩人做詩不可勉強，當然要聽候於他的靈感。其實靈感是什麼？就是詩人的情感受了內部或外界的刺激而發生的激動（emotional excitement）。詩人的心境不同，環境亦異，所以詩人的靈感當然難得一致。不過在國家風雨飄搖之秋而產生幾個愛國的詩人，這是毫無足異的了。詩的價值的平衡是在其自身的藝術的優美，所以我還是篤信「藝術為藝術」的主張，我論愛國詩的時候，是論詩里的愛國思想，與詩的優劣毫無關係。 在我們中國，有一種傳統的觀念，以為詩人只是吟風弄月之徒。風非不可吟，月非不可弄，只以風月為吟哦的對象便不近人情了。我們中國的文化至今已漸漸地要成為歷史上的一個事實，目前只見西方的勢力從各方面侵入。我們的青年詩人還是要賡續我們歷來的詩風而吟風弄月呢，抑是暫且換一個更雄壯的調子來喚醒我們國人的心，起來鞏固我們中華文化的堡壘，以便後來的詩人還有吟風弄月之餘地呢？詩人的國家主義，不只是政治經濟上的一個主義，而是廣義的自由獨立的精神。國家主義的詩人所誓死抵抗的是侵害與怯懦，他所要求的是正義與忠誠。詩人所最不能忍受的便是看著自己的祖國淪落到不能自立的地步而國人尚不自覺。 啊！我們的偉大的中華於今何在？ 我們的中華的國魂何時醒來？ 略談《新月》與新詩 中國人寫詩給中國人看，不要完全拋棄傳統 《新月》創刊於一九二八年三月十日，共出了四卷，每十二期為一卷，停刊於一九三三年六月，實際共出了四十三期。編輯的任務我獨力擔任過八期，與朋友合編過八期。我寫過三十幾篇文字。所以我略知一點有關這個月刊的事情，雖然那已是距今四十多年的往事，記憶已經有些不太清楚。在台灣，我只一度略為翻閱過黃得時教授所藏的最初十冊。我手頭並無任何其他可供參考的資料。 《新月》是一個綜合的刊物，一般思想與文藝並重。胡適之先生是白話運動的前驅者，雖然他在《嘗試集》以後不大寫新詩，但是偶然做一兩首短短的詩，而且他對新詩的發展一直很感興趣，他自己知道他不是詩人，他頭腦太清晰，分析得太明白，比較長於寫散文。他理智太強，對於詩也始終要求以「明白清楚」為基本的要素。詩，不能停留在「明白清楚」的地步，只能以「明白清楚」為基礎的一項，於「明白清楚」之外還要進而講究文學修飾之美，追求境界之高超以及情感表現之深邃。胡先生的詩，的確是明白清楚，有時也頗有風致，但是他的資質與主張把他拘束住了。《新月》所刊出的詩篇數量不小，胡先生從來不加批評，他本著「但開風氣不為師」的主張靜靜地旁觀。可是，他看到當時一些晦澀神秘的作品便搖頭嘆息，有時候忍耐不住還要諡之為「笨謎」（其實詩就是近於謎，不過不應該笨而已）。就我個人而論，我大致上接受胡先生的理論，不過我認為還不夠，要在胡先生的理論之外再進一步去探求詩的奧義。所謂晦澀的詩是指哪些人的作品，則胡先生從不提名道姓。據我所知，那是一股相當流行的作風，最早開其端的大概是李金髮。他的詩大概是受法國的象徵派詩人的影響，我不大看得懂，可是我的朋友聞一多說：「你自管看不懂，他的詩里有東西。」我問他是什麼東西，他又說不出來。此外，徐玉諾的詩也相當地古怪。稍後梁宗岱介紹法國人梵樂希的《水仙辭》及其他，並宣揚德國人里爾克的詩論，更像是激其濁而揚其波。我記得我在《詩刊》上寫過一篇文章，對於這一趨勢加以批評，我特別地舉出了林徽因女士的一首詩為例，後來我見到林女士，她有容忍的雅量，不以為忤。《新月》上發表詩作的人以徐志摩、聞一多為最具代表性。這兩位詩人對中國舊文字有相當根底，對英美近代詩也有相當的認識，所以他們寫的詩一方面繼承胡適先生所開創的白話詩作風，一方面復引進了模仿英美詩的嘗試。在整個新詩發展過程中，《新月》的詩是一進步，但也只是若干企求進步的分子中之一。 徐志摩是極為浪漫而有風趣，今日讀其詩猶可想見其為人。我憶起有一次在胡先生家裡集會，志摩遲到，他進得屋來，便從袖裡掏出一件東西給大家看，原來是一具小小的木製的棺材，長約四五寸，紅漆爍然。棺材是不吉之物，但是縮小的袖珍的尺寸，便很玲瓏乖巧。打開棺蓋，裡面裝有香菸十數支，志摩乃舉以敬客。大家都很欣賞這個香菸盒，使人想起浪漫詩人拜倫還有一個人頭骷髏製造的酒杯。真乃無獨有偶，也算是一種「死的提醒物」（Memento Mori）吧。志摩的詩一部分得力於哈代，在格局上模仿的痕跡明顯，但是他沒有哈代的宿命論的哲學。知志摩最深者莫若胡適之先生，胡先生曾說過志摩一生中的信條只有一個「愛」字。這就是唯情主義。他的詩都是抒情的，對於遣詞用字他都肯用心，不是隨隨便便的大白話，故往往有濃麗之美，而不能出之於自然。最初刊印的《志摩的詩》還是在摸索的階段，《翡冷翠的一夜》《猛虎集》則是他的成熟之作。布雷克的《猛虎》一詩的翻譯是他的得意之作。雖是翻譯，但他認為他體會了原詩的精神，他表達了原詩的力量，他朗誦這首詩給我聽過，伸出他的特別大的巴掌作猛虎之攫拿狀，痛快淋漓。 聞一多也是浪漫派，不過比志摩沉鬱一點，沒有志摩的輕靈。影響一多最深的英詩人是伯朗寧、吉卜齡、濟慈等人。他一方面注重音節，一方面喜歡典雅繁縟。志摩的詩以靈感見長，一多的詩以功力勝，我曾戲言謂「今之李杜」。 二人有一共同點：他們都想建立新詩的形式。凡是藝術，沒有不重形式的。絕句、律詩都是固定的形式，詞、曲尤為講究形式。如今的白話詩往往只是白話，不能成為詩。西洋的「自由詩」「散文詩」，只是一種變體，不足為訓。以中國語文模仿西洋詩，在技術上有困難，因為中文是單音節。一多一度試驗，在詩行中不以字為音節的單位，而以詞為單位，每行三個或四個詞甚至五個詞，讀起來就有節奏，同時寫起來也力求整齊，印出來方方的一塊。有人譏之為「豆腐乾體」。其實絕句、律詩若是分行印出來，便是「豆腐乾體」。新詩印成豆腐乾形，又有何妨？不過這一試驗，由一多倡導，饒子離、朱湘、陳夢家等也參加此一嘗試，結果並未成功通行，實因這種寫法的基本原理仍是西式的，不諳英語、英詩的讀者仍難領略到其中的節奏。中國單音文字的節奏仍需要有賴於單字的平仄才能表現出其抑揚頓挫。舊體詩儘管可以不必再寫，舊體詩的音樂性不是可以由白話詩所能輕易設法取代的。 朱湘很有才氣，可惜很早就跳江而死。他和《新月》沒有什麼關係，因為在《新月》之前就在北平和聞一多弄得不愉快。他口口聲聲要打倒「偶像」聞一多，一多寫信給我說他是「瘋狗」。兩個人積不相能，當然不能算是《新月》的一分子。饒子離在詩方面成績不惡，在上海做過一陣市府秘書，抗戰後在四川青城山上學道，不知所終，他的詩沒有專集行世。聞一多最賞識的兩位青年詩人，一個是方瑋德，方令孺女士的侄兒，不幸早故；另一個是陳夢家，最初寫詩楚楚有致，後來轉到甲骨文方面的研究，著有成績。這兩位年輕詩人，是志摩很依賴的《詩刊》的生力軍。《詩刊》只出了四期，是在一九三一年左右發刊的。那時我和一多在青島，《詩刊》的集稿由志摩一手包辦。《詩刊》雖然壽命不長，但它是繼北平《晨報·詩鐫》而來，和《新月》月刊都是一脈相承的。這時候還有一位孫大雨，他寫詩氣魄很大，態度也不苟且，他給《詩刊》寫詩，好像還寫過一首很長很長的詩，這該是第一次長詩的出現。孫大雨還譯過莎士比亞的《琅耶王》，用詩體譯的，很見功力。 《新月》月刊以相當的篇幅刊載新詩，寫詩的人也慎重其事地全力以赴，想給新詩打一點基礎，但是成就有限，僅在新詩發展過程中留下一點漣漪。超越了早期白話詩的形態，這一點做到了，寫令人能懂的詩，不故弄玄虛，不走晦澀的路子，這一點也做到了。可是距離建立新詩的典型，還差得遠。我覺得《新月》努力的方向是正確的，既不附和象徵派的晦澀怪誕的作風，復無視於左派之口號叫囂的嚷嚷鬥鬥。《新月》發刊詞所揭櫫的「尊嚴與健康」，亦正是《新月》一批人對於新詩的主張。 我以為，中國人用中國字寫新詩給中國人看，不能完全拋棄中國舊詩的傳統。胡適之一開始就不願用「文學革命」的字樣。他只說「文學改良芻議」，「文學革命論」是陳獨秀的口號。胡先生對一切都主張一點一滴地改良，不贊成革命。舊詩是已到了需要改革的時候，但是胡先生常說初期白話詩如解放的小腳，嫌其不夠自然，這比喻並不太確切。小腳如真的徹底解放，或腳根本不纏，那豈不是恢復腳的原狀？文學是前進的，不能恢復以前的狀態。文學隨著時代進展，必定隨時代以新的姿態出現。用白話寫新詩便是新姿態，這一潮流無法遏止。不過我們有理由要求新詩寫得更像樣些。如何能使新詩更像樣，不是官方的文藝政策所能奏效，亦不是文學批評家的意見所能左右，完全要靠詩人們自己的努力創作。舊詩做不下去，要做新詩，但新詩仍然要使用舊詩的若干技巧，這才是一條正確發展的路線。新詩人要讀舊詩，要能寫舊詩，然後他寫出的新詩才能更進一步。在台灣寫新詩的不少，我看像余光中、夏菁、症弦、周夢蝶、葉珊、羅青等諸君子，他們的詩作較前人邁進一大步，不僅有新詩意，在文字技巧上一面吸取西詩，一面保存中國舊詩的優點，新詩之最後到達成熟階段也許是已經微露曙光了吧？