柏遼茲回憶錄 · 第五十三章

我被迫為一些專欄供稿；絕望；自殺的念頭；工業的節日；一千零二十二名演奏者；三萬二千法郎的收入；八百法郎的利潤；巴黎警察局長德勒塞先生；音樂會節目單審查制度出台；徵收濟貧院稅的稅務員；阿穆薩博士；我去了尼斯；香榭麗舍馬戲場的音樂會。 這一時期後，我的生活中沒有出現過任何值得一提的音樂事件。我待在巴黎，一心忙於工作。這裡的「工作」指的不是擔任「評論家」，而是「專欄作家」；兩者可是大大不同。評論家（我假設他誠實又聰明）只是在他有了某個想法，或想闡明一個問題，或抨擊一種體系，或讚揚或批評時才寫東西；也就是說，他有著自認為是明確的目的來促使他表明觀點並發表批評和讚揚的言論。而不幸的專欄作家卻是被迫寫所有與專欄領域有關的事情。他一心想的只是完成上邊交給他的任務。對於被迫寫的一些「事件」，他常常無任何觀點。這些「事件」既不讓他生氣也不讓他讚賞。這根本就是些稱不上「事件」的「事件」。可是，他必須裝出相信它們存在的樣子，裝出有理由關注它們的樣子，裝出支持或反對的樣子。我的大部分同行都能毫不費力地，甚至遊刃有餘地解決這個難題。而我呢，是在付出了漫長而又痛苦的努力之後，才邁出了這一步。一次，為了寫一篇關於喜歌劇的專欄，整整三天，我閉門不出，卻不知如何下筆。我甚至想不起要談的作品的名字（這部作品首場演出一周後，我就永遠忘記了它的名字）。不過，這三天裡為了設法寫出文章的最初三段所經歷的痛苦啊，我至今還歷歷在目。我的大腦葉就像快要崩裂似的；血管里仿佛有什麼東西在燃燒，炙熱、沸騰。我一會兒手捧著腦袋，支在書桌上；一會兒又像一個忍受不了零下二十五度嚴寒的哨兵，大踏步地走來走去；一會兒又站在窗前，凝視著周圍的花園、蒙馬特爾高地、西斜的夕陽……不多時，我就陷入了無盡的遐想之中，思緒飛到了離那討厭的喜歌劇十萬八千里的地方。可是，當我再度回到現實中時，目光又落在了可惡的寫在紙頭的題目上。可惡的紙張還是雪白雪白的，倔強地等著我用其他的字來覆滿它。看到這一切，我頓時跌入了絕望之中，一抬腳，把靠在桌邊的一把吉他踢開了膛……火爐上，兩把手槍瞪著圓眼看著我……我久久地盯著它們……然後，又拚命地用拳頭敲打腦殼。最後，我就像個寫不出作文的小學生，用手扯著頭髮，氣惱地大哭了起來。鹹鹹的淚水讓我稍稍輕鬆了些。我把那兩支直盯著我的手槍轉了個個兒，槍口沖牆，又憐惜地拾起那把無辜的吉他，請求它與我和解。吉他不計前仇，諒解了我。這時候，我六歲的兒子又來敲書房的門。上午，我曾把他當成了出氣筒，毫無理由地訓斥了他一頓。 起初，我沒開門。他就在門外喊：「爸爸，你想和我交朋友嗎？」我趕緊跑過去開門，邊喊著：「噢，是的，兒子，讓我們交個朋友吧！過來。」 我把他放在膝蓋上，將他長滿金栗色頭髮的小腦袋貼在懷中。兩個人就這樣一起進入了夢鄉。我已經把給文章寫開頭這事兒拋在了九霄雲外。當時，是第三天的晚上。轉天，我不知為什麼，終於寫出了一些關於這位我不知是何許人也的不知所云的東西。 那已經是十五年前的事了！……而我的苦惱卻一直延續著……那種毀滅性的苦惱一直存在著！哪怕讓我寫樂譜，讓我指揮樂隊，讓我指揮排練；哪怕讓我八個小時，甚至十個小時保持站姿，拿著指揮棒訓練無樂器伴奏的合唱隊員，直至吐血，胳膊抽筋，動彈不得；哪怕讓我當搬運工、木匠，搬運樂譜架、中提琴、豎琴，拆卸舞台，釘木板，晚上再接著熬夜修改排字工、抄寫工所犯的錯誤……這一切一切，我以前做過，現在願意做，將來也願意做！因為所有上述的工作都同我的音樂生涯息息相關，我會毫無怨言，甚至連抱怨的想法都沒有就承受下來，就像獵人能夠忍受狩獵中的寒冷、炎熱、饑渴、烈日、暴雨、塵沙、泥濘和數不清的勞累那樣。可是，為了生存而沒完沒了地趕寫專欄；為毫無價值的事寫毫無價值的言論；溫情脈脈地恭維令人難以忍受的庸俗之輩；今天談論一位大師，明天又用同樣的語言一本正經地談論一個傻瓜；把時間、才智、勇氣和耐心都花費在這種苦差事上，卻心知肚明：這一切不能摧毀陋習，根除成見，開啟思想，升華大眾品味並令人各居其位，也不能為藝術盡一絲一毫之力！噢，這真是個奇恥大辱！還不如當一個……共和國的財政部長。 但是，我別無選擇。 一八四四年，工業品展覽會在巴黎開展時，我為自己不合時宜的觀點飽受了從未嘗過的苦頭。展覽會快要閉幕了。巧合（這位素昧平生的神靈在我的生活中扮演著至關重要的角色）之下，我在一家咖啡館遇見了時尚舞廳的經理施特勞斯先生。我們聊起了展覽會的閉幕式，還探討了有無可能在即將空下來的寬敞的展廳中舉辦一次名副其實的慶典，向工業參展商獻禮。 「我很早就在考慮這件事，」我對施特勞斯說，「我把音樂方面的支出都預算過了。可是，還存在著一個困難，讓我不得不罷手，這就是取得大廳使用權的問題。」 「這並不是個解決不了的難題，」施特勞斯立刻回答，「我很了解商貿部長的秘書塞南克先生。法國所有工業方面的事務都歸他負責。他會向我們提供實施計劃的條件。」 儘管施特勞斯表現得很熱心，我卻仍不抱太大的希望。只是在分手前，我們約定好第二天同去拜訪塞南克先生。如果從他那兒能看到獲得展覽館使用權的希望，我們再認真討論舉辦慶典一事。 讓我們心灰意冷的是，塞南克先生在聽完我們的請求後，並沒有給出任何承諾。他只答應稍後給我們一個答覆。幾天後，我們收到了肯定的答覆。現在，只剩下爭取到警察局長德勒塞先生的批准了。 我們向他介紹了我們的計劃：在展覽會館舉辦一次為期三天的節慶，包括一場音樂會、一場舞會，一場邀請工業參展商出席的宴會。施特勞斯還建議在音樂會之後，觀眾共同跳舞，聚餐，飲酒。這一項定會給我們帶來豐厚的收入。可是，德勒塞先生總是害怕會發生騷亂和陰謀事件，而一口拒絕舉辦這次狂歡節。 他那謹小慎微的態度讓我大為惱火。我覺得這簡直荒謬之極。我向貝爾坦先生談及此事，他也十分贊同我的意見，並設法謀得了內政部長杜夏戴勒的支持。內政部長立即命令警察局長批准我們的請求，或至少批准音樂活動的部分。德勒塞先生只得同意這次慶典第一天舉辦一場嚴肅音樂會；第二天上演一場由施特勞斯指揮的通俗音樂會。在這場逍遙音樂會上，可以演奏舞曲，如華爾茲、加洛普舞曲、波爾卡舞曲等，但禁止跳舞。 這樣一規定，我們便不敢再保證會有可靠的收入。但是德勒塞先生仍不放心，害怕樂隊、合唱隊員及大白天聚集在香榭麗舍大街上聽曲的音樂愛好者會給國家造成一定的危險。但願他能明白，我和施特勞斯根本不是喬裝成音樂家的謀反分子！……不管怎麼樣，能夠組織、指揮這樣一場盛大的音樂會，我已心滿意足了。我僅希望這場活動能在音樂方面取得成功，而不要為此傾家蕩產就行。 我很快便擬好了作品的提綱。施特勞斯負責指揮演奏舞曲的樂隊。為了這場規模浩大的音樂會，我幾乎將巴黎城內稍有些才華的合唱隊員和演奏家聘請一空，共召集了一千零二十二名表演者。所有的演員都要付酬金，只有我們歌劇院的歌手（非合唱隊隊員）是例外。我給他們寫了一封求援信，懇請他們加入到我的歌手隊伍中來，並用心和聲音指引其他歌手。 只有都普萊茲、施多爾茨夫人和肖萊（Chollet）拒絕了邀請。不過，演出當天，他們的缺席就被發現了。第二天，報界便為此大大地抨擊了我一番。音樂學院之音樂社團的所有成員也都認為人們應當袖手旁觀。至於哈貝內克，自然也不會給這場不由他指揮的隆重盛會什麼好眼色看…… 為了不使開支膨脹到一個龐大的數目，我只要求演員們排練兩次：一次部分排練，一次總排練。在租來的埃爾茨排練廳中，我先反覆強調了按以下的排練順序：小提琴，中提琴和大提琴，低音提琴，木管樂器，銅管樂器，豎琴，打擊樂，童聲和女聲合唱團，男聲合唱團。 原定九場的排練，每位演員只需參加其中的一次即可。最後的效果很好，是集體排練五次也無法達到的。特別是三十六名低音提琴手，排練時態度十分認真。起初，當我們演奏到貝多芬《c 小調交響曲》的諧謔曲時，大家配合極不默契，準確性很差，發出的聲音仿佛是五十多頭受驚的豬在尖叫。不過，漸漸地，一切都步入了正軌。 「剛一開始，大家幹得很糟。後來，稍好了一些。再後來，簡直棒極了。最後，就變得完美無缺。」 這一曲句我們反覆練了十八九遍，終於準確地按照粗野的風格演奏了出來。這是整支樂隊共同排練根本無法辦到的。接下來的排練，無論是合唱曲，還是交響樂，都很快通過，沒遇到任何困難。我們把所有的時間和精力都投入到棘手樂段的研究中。只是樂隊指揮累得精疲力盡。至於我，正如前文所說，在這種情況下，我總是異乎尋常地渾身是勁兒，像耕馬似地精力充沛。 在此之前，我已經編排好了節目單。上面的樂曲不是風格多樣，就是已被演奏者熟識。它們是： 《貞女》的序曲（斯龐蒂尼）； 《啞女》的祈禱曲（奧伯）； 《c 小調交響曲》的諧謔曲和終曲（貝多芬）； 《柳條小搖籃》的祈禱曲（羅西尼）； 我特意為此次節慶創作的《法國讚歌》； 《自由射手》序曲（韋伯）； 《酒神讚歌》（門德爾松）； 我的《幻想交響曲》中的《赴刑進行曲》； 阿道夫·杜馬（Adolphe Dumas）為此次節慶創作的《工業家之歌》，由梅羅（Méraux）先生譜曲； 《查理六世》中的一首合唱曲（阿列維）； 《胡格諾派教徒》中的《匕首的祝福》大合唱（梅耶貝爾）； 《阿爾米德》中的《歡樂園》一幕（格魯克）； 我的《葬禮與凱旋交響曲》中的《化神曲》。 展覽館中央有一塊被稱為「機器廳」的廣場。我們就要在這裡進行音樂會的總排練。就在這次重要的考驗來臨的前夜，木匠們還在忙著搭我的指揮台，大廳還沒有騰空，觀眾席被一大堆鋼筋鐵骨的機器擠得滿滿當當，甚至沒有人採取必要的措施來拆除這些難看的傢伙。 至於我見到此景時內心的焦慮不安，就無須再贅言描繪了。 巴黎城內的街頭巷尾的牆上都貼滿了這次盛大節慶的宣傳畫。而我還在為缺少一大筆資金而發愁。我隱隱覺得，一個無法逾越、並且無法預料的障礙在我前進的路上，讓我動彈不得。音樂會一天都不能推遲！已經有命令下達：展覽最遲在八月五日必須拆除。搭設展廳所用材料的主人有權於八月一日，即首場音樂會那天，開始拆卸工作。沒有任何力量能說服他們將展廳多保留幾個小時，除了金錢。他們才是場地的真正主人，並拿出了確鑿證據向我們證明，商貿部長借給我們的是已不屬於他管轄的東西。我的頭腦一陣發熱，飛速衝出去，想叫人貼出聲明，取消狂歡節。施特勞斯使盡全力攔住了我，向我保證，明天會有五十輛大車來清理場地。我已經束手無策了，只好任由事態發展。第二天，我那一千名演員就在一片趕車人的吆喝聲中，在鞭子的抽打聲中，在騾馬的嘶鳴聲中，進行了最後的總排演。但不管怎樣，總算馬車夫來了，騾馬漸漸地將機器搬運一空，壓在我胸口上的大石頭，也慢慢卸了下來。可排演過後，又有另外的夢魘攫住了我。參加排演的大批聽眾向我擁過來，異口同聲地表示，演出台必須重新搭建；由於合唱隊在樂隊前面唱，導致他們根本無法聽到樂器的聲響。天啊！一支由五百名樂師組成的樂隊演奏的聲音竟然令觀眾無法聽見！六十名工人立即投入工作，將演出台一分為二，把合唱隊站立的前台位置降低三米，升高後面的舞台，使樂隊顯露出來。重新布局後，聽眾肯定能聽清樂隊的聲音，不會再覺得它無聲無息。雖然這樣一來，場地的音響效果有些過於震耳，但也是沒辦法改善的遺憾。第二輪令人不安的難題剛剛消失，第三個同樣嚴重的問題又冒了出來。趁著忙亂中的一絲間隙，我和施特勞斯跳上輕便馬車，奔走於音樂商、音樂會票商之間，打聽他們售票的情況。計算過後，我們驚恐地發現，目前的進賬只有一萬二千法郎，還不足總支出的一半。現在，我們只能指望明天音樂廳門前售票會帶來一筆豐厚的收入。否則，我們只得準備好自掏腰包填補虧空了。 當晚，我們兩人都惶恐不可終日。 但是，已經沒有退路了。 第二天，也就是八月一日，我將近晌午時才向展覽館走去。音樂會預定一點鐘開始。我驚喜地發現，不計其數的馬車向著香榭麗舍大街中心駛去。我簡直不敢相信這一切。我步入大廳，發現一切都秩序井然，我的指令也被不折不扣地執行。樂師、合唱隊隊員、樂隊副指揮、合唱隊副指揮悄無聲息地走向各自的崗位。我用眼神探問了一下羅克蒙先生（一位聰明絕頂、精力過人的紳士；我們之間建立了真摯的友誼。在許多類似的情況下，他都為我做了令人無法忘懷的傾心效力之事）。他也用眼神告訴我一切就緒，萬事皆備。音樂的狂熱又令我的血液沸騰起來。我不再想什麼公眾、收入、虧損了。我剛要做手勢開始演奏序曲，忽聽得一聲巨大的木頭斷裂聲，還伴隨著長久不息的喊叫…… 是人群！是剛剛買到票的人群擠斷了欄杆，舉著票歡呼著衝進了大廳。 「瞧啊！這麼多的人！」一位樂師指著登時爆滿的大廳對我喊道。 「啊！！！我們得救了！」我欣喜得用指揮棒敲著樂譜架，大叫一聲。「現在，讓我們演奏一些美妙的東西吧！」 我們開始了。《貞女》序曲一段段地展現著她那壯美的音樂。從那一刻起，樂隊與合唱團齊聲共鳴，氣勢恢弘、遒勁，並伴隨著樂曲的行進，愈來愈震人心魄。我那一千零二十二位藝術家眾人一心，同進同退，如同一支優秀的四重唱團般齊整。我手下有兩位樂隊副指揮：蒂利蒙，喜歌劇樂隊指揮，指揮管樂器；還有我的朋友奧古斯特·莫雷爾，如今是馬賽音樂學院院長，負責指揮打擊樂器。此外，由於合唱隊員背對著我，無法看見我的動作，我還聘請了五位合唱團團長，一位站在中央，另外四位站在合唱隊四角，負責將我的動作傳達給歌手。這樣，共有七人打拍子。他們的目光時刻盯著我左右。我們八個人，儘管相互間分隔很遠，但那八對兒手臂卻以令人難以置信的精確，同時抬起落下。觀眾不由得為這奇蹟般的場面驚嘆不已。 不過，全場最沸騰的場面還在後面吶！《自由射手》序曲的行板部分由八十支號角齊奏；《柳條小搖籃》祈禱文部分的二十五位豎琴演奏者捨棄簡譜琶音不用，而是採用了四部和聲的琶音；這樣一來，顫音和弦的數目增加了四倍，給人以一百架豎琴在彈奏的感覺。一曲終了，在觀眾的強烈要求下，我們又重新演奏了一遍。《法國讚歌》也同樣博得了聽眾的喝彩，被要求再來一遍。不過，我沒有這樣做。最後的那曲《胡格諾派教徒》的《匕首的祝福》更是令全場傾倒。我將這段宏偉的樂段的歌手人數增加到原來的二十倍，即共有八十名低音歌手演唱三名和尚和聖布利的那四部分。演奏者及坐在最靠近樂隊席的聽眾都覺得，如此安排而產生的效果遠遠強烈於至今所知的所有規模的演出。 至於我，指揮時我忽然緊張得發抖，牙齒也打起架來，就像患了高燒似的。儘管場地的音響效果不太好，但我還是相信，能與本場演出相媲美的音樂會實不多見。當時，我深深地為梅耶貝爾不能到場而遺憾。這部駭世之作仿佛是由一枚碩大的高壓電池發出的電流擊寫而成，震耳的霹靂為其伴奏，滂沱的暴雨為其吟唱。 這一段結束之後，我的精神仍陷在極度的亢奮之中，音樂會不得不為此中止了好一陣子。人們給我端來潘趣酒，送上衣裳，並找來一些豎琴，套上布套，就在指揮台上搭成了一個類似小換衣間的東西。我躲在裡面，稍稍貓著腰，脫下外套，還換了件襯衫。觀眾就坐在對面。不過，他們什麼也瞧不見。 在節目單上其他的樂曲之中，接下來最為成功的是：《葬禮上的禱告》（L'oraison funèbre）；我的《葬禮與凱旋交響曲》，其中迪埃波的長號獨奏顯示了他卓越的演奏技巧；《阿爾米德》那寧靜而迷情的場面令全體觀眾心醉神迷。 我的《赴刑進行曲》在普通音樂廳演奏時總是產生震耳欲聾、強勁有力的效果，然而這一次卻悶啞微弱。貝多芬的《c 小調交響曲》的終曲和諧謔曲部分也是如此。門德爾松的《酒神讚歌》則顯得沉悶而乏味。幾天後，一位記者說，這位酒神的神父們定是飲了啤酒，而不是賽普勒斯釀的葡萄酒。 《工業家之歌》被人們、特別是演奏者們嗤之以鼻。我曾經許諾將阿道夫·杜馬的創作譜成音樂。可是我怎麼也無法進行下去。為了不使杜馬先生的詩詞付諸東流，也為了向他表明我的好意，我只得同意由他選擇一名作曲家完成這項工作。他指定了魯昂的鋼琴教授阿梅代·梅羅。 《貞女》序曲和《啞女》的清唱博得了熱烈的掌聲。《查理六世》則是我受施萊辛格——曲作者阿列維的出版商——的慫恿，於事後補加到節目單上去的。它也產生了不同凡響的效果。一直在巴黎民眾體內騷動的好反抗的本能都被它喚醒了。 向暴君宣戰！ 英國人， 永遠不能在法國稱王！ 四分之三的聽眾都隨著合唱團大聲唱了起來。這是那個年代的老百姓懷著強烈的愛國之情反對路易·菲利普實施的政策的呼聲，不過，卻也仿佛為警察局長先生反對舉辦這次狂歡節提供了合理的藉口。至於這段插曲造成的後果，容我稍後再談。 就這樣，我舉辦了我的「音樂展覽會」。不僅沒有發生任何事端，反而獲得了輝煌的成功，在參加音樂會的眾多觀眾中間傳頌。走出展廳時，我看見「濟貧稅」的稅務官們正忙著在一張大桌子旁清點我的收入，心中不由得升起了得意的滿足感。本場音樂會共收入三萬二千法郎。稅務官們提取了總數的八分之一，即四千法郎。而兩天之後，由我的合作人施特勞斯組織的舞曲音樂會卻收入平平，沒有取得任何成功。為了填補這場音樂會收支的虧空，我們不得不挪用第一場音樂會的利潤。最後計算下來，在花費了如此多的心血之後，在經歷了如此多的艱辛之後，在完成了一項如此巨大的工程之後，我從「濟貧稅」的稅務官先生手中接過來的是一張四千法郎的收據以及屬於我的八百法郎的純收入…… 這真是個迷人的自由國度！藝術家都成了它的農奴，卻依然真心實意地讚美它的平等、高尚、自由、對它頂禮膜拜，為它祝福！ 斯特勞斯和我剛和我們的樂師、抄稿人、印刷工、豎琴師、泥瓦工、屋面工、細木工、木匠、地毯商、辦事員、音樂廳督察結完賬，警察局長先生，那位曾讓我們拿出一筆 1238 法郎小數目支付他的手下和保安警察（歌劇的保安費只不過八十法郎）的警察局長先生又來請我們去他那兒談一件急事。 「什麼事？」我問施特勞斯，「您知道嗎？」 「一點兒也不知道。」 「是不是德勒塞先生為曾讓我們付那麼多錢給他那些無用的手下而感到內疚？他是不是要歸還我們一筆錢？」 「對，但願如此。」 我們去了警察署。 「先生，」德勒塞先生對我說，「我很惱火。我得狠狠地責備您。」 「怎麼了，先生？」我莫名其妙，驚訝地問。 「您偷偷地在音樂會的節目單中加入了一段極易挑起政治狂熱的音樂。政府正努力限制和鎮壓這種狂熱的情緒呢。我指的是合唱曲《查理六世》。狂歡節告示中一開始並沒有預告這段合唱曲。內政部長先生對這首歌引起的示威活動極為不滿。我對此完全有同感。」 「警察局長先生，」我竭力克制自己，用平靜的語氣答道，「您完全錯了。確實，起初，《查理六世》並沒有被列入節目單。但是，我後來得知，阿列維先生覺得自己的作品沒有被選入這場幾乎囊括了當代所有偉大作曲家的盛會中，自尊心大大受到了傷害。因此，在阿列維先生的出版商的建議下，我同意採用《查理六世》，它比較易於人數眾多的樂隊演奏。這是唯一促使我做這個決定的原因。像 1844 年那樣，因一場查理六世時代的戲而引發民族主義情緒的事件，我一點兒也不贊同。而且，我壓根兒沒想過要偷偷摸摸地把這段合唱曲加入節目單。八天來，它的大名一直印在所有狂歡節的宣傳單上，甚至也貼在了警察局的牆上。警察局長先生，對此請不要有絲毫懷疑。也請您給內政部長先生提個醒兒。」 德勒塞先生有些為自己的錯誤犯窘。他表示對我的方才的解釋比較滿意，並為剛剛的不公正的責備之辭向我道歉。 不過，從那天起，制定了一項音樂會節目審查規定。現在，如未得到經警察署簽署的內政部的批准，不得在公共場合演唱貝拉（Bérat）或皮熱（Puget）的浪漫曲。 我剛結束這項瘋狂的事業——今天我避免再為此冒險，我以前的解剖學老師，也是我最好的朋友，阿米薩醫生就來看望我。他見到我時向後退了一步： 「啊！柏遼茲，您怎麼了？您臉色蠟黃得像張老羊皮紙。整個人顯得又疲憊又異常憤怒。」 我對他說：「說起憤怒，您知道是什麼讓我憤怒嗎？您也參加了狂歡節，知道事情的經過。我很愉快地付給了濟貧稅的稅收官們四千法郎，而我只剩下了八百法郎。我還有什麼可抱怨的？這一切難道正常嗎？」 （阿米薩摸了摸我的脈搏，說：） 「我親愛的朋友，您可能要得傷寒。您必須放放血。」 「好吧！不用等明天，現在就給我放血吧！」 我立即脫下上衣。阿米薩給我大大地放了一通血後，又說： 「現在，請您儘快離開巴黎。您可以去耶爾、戛納、尼斯，去您想去的地方，但一定要去中部地區，去那兒呼吸呼吸海風，別再想那些令您熱血沸騰，令您已經很緊張的神經更加亢奮的事兒了。再見吧！沒什麼可猶豫的。」 我接受了他的建議。我在尼斯住了一個月，儘量治癒狂歡節給我的健康造成的傷痛。這還多虧了狂歡節給我帶來的八百法郎的收入呢。 我又看見了十三年前義大利之旅剛開始時我養病住的那些地方。故地重遊，我怎能不感慨萬千？我在大海里盡情暢遊；頻頻去尼斯、自由城、博略、西米埃斯、法爾郊外遠足；我又重拾以前的習慣，去海岸邊的峭崖探險。在那裡，我又找到了熟悉的老炮筒，它們仍在陽光下沉沉地睡著……；披著海藻的、濕潤潤的小海灣再一次微笑地展現在我眼前。過去，我常常到這裡游泳；1831 年我創作《李爾王》時住過的房子裡已搬進了一戶英國人家。所以，我就在房後蓬榭特崖頂的一座塔里搭了個小窩。 在那裡，我可以眺望美麗怡人的地中海，也享受到了從未有過的寧靜。不久，當我的黃疸病基本治癒，八百法郎也消耗殆盡時，我告別了這個迷人的撒丁海岸。對我而言，她永遠散發著無法抵禦的強大的魅力。我又回到巴黎，重新扮起了西西弗斯①的角色。 弗朗科尼劇院經理受到了工業展覽館狂歡節豐厚收入的誘惑。在我結束尼斯之旅幾個月後，他來請我在他經營的香榭麗舍劇院舉辦一系列盛大的音樂演出。 我已經記不起當時我們是如何安排這項事宜了。我只記得他做了項虧本生意。我們組織了四場音樂會，為此聘請了五百名樂師。這筆龐大的人事開銷必須完全從收入中支出。此外，又出現了同以前一模一樣的情況：場地完全不適合音樂演出。聲音在這個圓形建築中一下一下慢吞吞地拖著調，叫人急得無可奈何。這樣一來，所有樂曲的細節都被誇大了，各個聲部攪和成一團，不堪入耳。只有《安魂曲》中的《末日經》產生了轟動的效果。該樂段的節奏及和弦寬廣、舒緩，使其避免了像其他樂段那樣，被這個有著教堂般回聲效果的大廳徹底改頭換面的命運。鑒於它取得的巨大成功，我們不得不遵從觀眾的要求，將其列入所有音樂會的節目單中。 舉辦這次音樂會，我不僅無利可圖，反而被折騰得精疲力盡。正在此時，有人請我去馬賽和里昂舉辦兩場音樂會。音樂會的收入有保障，最起碼可以把路費的花銷掙出來。於是，我又有了去令人身心舒暢的地中海休整自己的機會了。這也是我第一次去法國外省舉辦個人作品音樂會。 我在 1848 年寫給我的合作人埃都阿爾·莫奈的《音樂新聞》的信中，已經——儘管筆調有些嚴肅——詳細地記述了我在這次南方之行中的經歷。之後不久，我在發給里爾的一則音樂新聞中也談及了這次旅行。 幾個月後，我遊覽了德國南部，即奧地利、匈牙利和波希米亞。這是我第一次去那裡。以下便是我寫給《辯論報》的朋友安貝爾·費朗的遊記。 德國紀行之二 第一封信　從奧地利、波希米亞和匈牙利 寄給安貝爾·費朗先生的信函 自維也納 親愛的安貝爾，我又一次從德國歸來了。剛剛回國，我就迫不及待地要告訴您我在德國的一切情況。您多次熱情地支持我去鬥爭。您在那些失望氣餒的日子裡變得堅強了。您通過反思過去，而對未來充滿了信心。您對美具有如此敏銳如此崇高的感應力，對真具有如此虔誠的崇敬，對藝術的偉大和力量具有如此深切的信任，所以我多麼希望您對我在歐洲的經歷和發現感興趣呵！況且在這個世界上，沒有比您的支持更熱情更明智的了。儘管您的心靈被痛苦所充斥，儘管您也在世界一隅里完成了自己的工作，儘管您偉大的善心使您悄然隱退了，但是，我知道您一天也沒有忘記過詩歌與音樂。您對詩歌與音樂這兩位女神的愛太深邃太純潔了，永遠也不會有絲毫的改變。我知道您經常在您島嶼上的群山高處側耳聆聽北風從巴黎帶去的音樂和文學的訊息。然而巴黎對我而言顯得太憂鬱和沉悶了，尤其是在我這次出行之後！而您，在這炎炎夏日裡，能在撒丁島高大蔥鬱的香橙樹下冥想，還能欣賞地中海邊的午夜音樂會，甚至能聆聽撒丁島上農夫們純樸自然的歌聲。這一切是多麼令我羨慕不已啊！那些農夫是歐洲的非洲人，是現代的古代人！Non nobis Deus haec otia feat.（你不在我們中間，啊上帝。） 我認為我們親愛的法國首先已經被物質利益所控制。她對那些使詩人和藝術家們狂熱不已的東西漠不關心，反而對醜聞和嘲諷倍加青睞。一旦有滿足這種畸形的愛的機會，就發出刺耳乾澀的笑聲。我發現我們親愛的法國瀰漫著地獄煉爐的腥臭味，其中夾雜著菸草專賣局出售的劣質菸草的嗆人的香味；她長著一張煩惱的面孔，外形讓人望而生厭；失望的藝術家們，疲憊的思想家們，蠢貨雲集於此；疲憊、饑饉的戲劇瀕死甚至已經消亡；手搖風琴像往常那樣，按時到來，始終演奏著一成不變的曲調，而我卻想發出並支持手搖風琴的音韻，並宣傳手搖風琴的傑出作品。 總而言之，所有這一切對我而言構成了一個憂鬱的整體。我並不能讓自己的思想將它幻化成五顏六色的天邊彩虹。您記得在我們的青少年時代，無論在什麼舞會或節日慶典的次日，我們都會感到一些傷感嗎？一種靈魂上的輕微不適，一種心靈上的巨大苦悶，一種莫名的憂傷和遺憾，對陌生事物的強烈的求知慾，對世間萬物的一種無法言喻的擔憂——這些都曾讓我們感到十分痛苦。以前我曾經恥於承認這種痛苦，但它的確使我真切地感受到。我現在就好像處在節日慶典的次日，而在這個節日慶典中我又不得不結識一些陌生人。昔日，我每天滿懷喜悅地指揮大型交響樂隊和忠誠、熱情、和諧一致的合唱團。而現在，那種日子一去不復返了；我在冗長的排練之後感到的疲憊也一去不復返了；熱情、狂熱、專注、激情四射的觀眾也一去不復返了；那種指揮大型音樂會時借交響樂團和合唱團之聲向聽眾所表達的強烈的感情也一去不復返了；對於毫無偏見的觀眾對現代藝術的最新趨勢所產生的各種不同的反應所進行的科學研究也一去不復返了。總之，我對在經歷了無數活動之後的停滯不前，以及無數次和諧的喧譁之後的寂靜無聲感到不安。所以從我回國之後，我腦中就只有一個願望，雖然我也極力地排斥這種念頭，但它還是白天黑夜都始終縈繞在我腦中，那就是：登上一艘遠洋艦去週遊世界。確切來說，假如上天要與我這種決心作對的話，就不會在前天賜與我一個滿足這種願望的機會。上天使我得以在前天遇到我的一位舊友——哈爾馬大師。而他又恰好剛從廣州歸來！您可以想像，當我向他問及關於中國、馬來島、合恩角、巴西、智利和秘魯的情況時，我是如何求知若渴地傾聽他講述那一切稀有、珍奇、令人驚嘆不已的事物啊！真的！我當時激動得心直跳。如果我擁有一個王國，我肯定會叫著，跳著，模仿理查三世的話：「一艘軍艦使我擁有一個王國！」而可憐的我既沒有軍艦更沒有王國，只能留在咱們這座小城市裡——這個用我們可愛而富有魅力的詩人梅里的話說就是「從蒙布朗街到蒙馬特爾郊區，人們稱之為巴黎」的小城市裡。每天傍晚，我都在這座城市裡散步，以一種想像出來的音調和節奏重複著《魯伊·布拉斯》里的這句詩： 「啊！但這裡是多麼令人生厭呀！」 幸運的是，我們的成語說得很有道理——「煩惱出主意」。它使我想到了一種方法，可以不離開巴黎就忘記巴黎帶來的煩惱。那就是通過思想的活動去重溫那些我曾涉足過的遙遠的地方，重見那些我所熟識的國外藝術家們，重現那些我曾參觀遊覽過的古蹟，重顯那些我學習過的地方。最終也就是選擇一些我忘記憂鬱的時日給您寫信，讓您儘可能不感到煩悶。但是誰知道您是否僅僅讀我寫給您的信呢？我在這裡就仿佛看到您在檸檬樹的陰影下睡著了，就像幸福、年邁的羅馬詩人。在您的身邊，勤勞的蜜蜂在花叢中飛來飛去，忙著采蜜；您手中還攤著一本打開的維吉爾或賀拉斯的詩集，這種永恆的詩歌進入了您的夢鄉；這時，您便不需要我寫的續唱了。幸虧，我知道如何把您叫醒而又不受到您的責備。聽著：我想和您談一談……格魯克。關於格魯克，您聽到了嗎？談一談他的祖國，我剛剛從那兒回來。還有莫扎特和海頓，還有貝多芬，他們都和格魯克一樣，曾長期住在維也納……我心裡很清楚，這些具有魔力的名字可以令您原諒我這種不合時宜的質詢。現在，我開始了。 對於我的維也納之行，有兩件事令我刻骨銘心，終生難忘。一次是我在肉體上遭受了巨大的痛苦（這並不是精神上的痛苦，其中幾乎沒有誇大的成分。因此別試著去想像這種痛苦有多深重。這是一次強烈、乏味的痛苦）；它使我不得不在南希停下來。在南希，我想到了死。還有一件十分平常的小事；事實上，我就是為此而活著。我透過奧格斯堡小旅館的窗戶看到了上帝的化身。這個正直的人剛剛在拜恩和薩克斯建立了一種目前很盛行的新基督教。他剛剛坐上了馬車。這時，由於激動而面色略顯蒼白的旅店老闆把他指給我看。我忘記了他的名字，但是他在我眼裡，面部生動而充滿智慧，總之看起來是個善良的智者。我的這次維也納之行，與義大利之行一樣，其中一部分行程坐的是出租馬車。而且這次出行比上次乘蒸汽輪船去雷根斯堡的行程更漫長一些，更何況我不得不在這座偉大的小城市中逗留兩天。我很快就對沿著從多瑙河到林茨這條路緩慢笨重地前行感到傷心和乏味了。我應該快速順流而下，像雲彩一樣飄然而至。這兩種運輸方式被分離了多少個世紀？離開雷根斯堡時，我自認為是弗雷德里希·巴巴羅薩②的轉世。在林茨，當我踏上一艘優雅的快速蒸汽輪船的甲板時，我感覺自己好像回到了 1845 年。這兩個城市的名字使我聯想起了我們在歐洲的愚蠢而瘋狂的做法。我們把一些城市的名字從一種語言轉換成另一種語言並對它們進行改變。比如說，為什麼我們叫倫敦 Londres 而不是 London 呢？而義大利人把 Paris（巴黎）稱之為 Parigi，這又有何用呢？在這次德國旅行中，我備有一張德國地圖，我經常把它拿出來參看。在這張地圖上，我能很快地找到林茨，因為在法國我們願意像德國人那樣發音和拼寫這個地名。但我怎麼也找不到 Ratisbonne（雷根斯堡）；這很簡單，因為這個地名起源於法語，它與這個城市的本名 Regensburg 毫無相關之處。我們保留下一些最難發音的名字，而改變另外一些名字，這簡直叫人莫名其妙。我們對一些名字的叫法就像那些創造這些名字的人一樣，比如說：Stuttgart（斯圖加特）、Karlsruhe（卡爾斯魯厄）、Darmstadt（達姆施塔特）、royaume de Wurtemberg（符騰堡王國）。而另一方面，我們卻把 Baiern（拜恩）叫作 Bavière，把 München（慕尼黑）叫作 Munich，把 Donau（多瑙河）叫作 Danube！但至少這些法文譯名與原詞之間還有一點點相似之處。可 Regensburg（雷根斯堡）與 Ratisbonne 之間就根本一點聯繫也沒有。但我們卻認為，如果德國人膽敢稱 Lyon（里昂）為 Mittenberg，稱 Paris（巴黎）為 Triffenstein 的話，那他們可就太荒唐可笑了。 我剛剛下船踏上維也納的土地，就立刻感受到奧地利人對音樂的狂熱：一位海關人員在檢查包裹行李時，發現了我的名字，就立刻大叫起來（當然是用法語）： 「他在哪兒？他在哪兒？」 「先生，我在這兒。」 「噢！我的天哪！柏遼茲先生，您是怎麼到這兒的？我們足足等了您一星期了！所有的報刊都報道了您從巴黎出發，要在維也納舉行音樂會的消息。我們很擔心見不到您啊！」 我向這位熱情的海關人員道了謝，告訴他我確信我從未使法國的海關人員產生過同樣的擔心。 由於我應邀參加在馬奈日（馴馬場）為音樂學院舉行的年度音樂會，所以我就在維也納這座美麗的小城暫住了下來。演奏隊伍龐大（超過一千人），幾乎都是業餘愛好者。奧地利政府幾乎沒有採取什麼舉措去支持音樂學院，那麼很自然它就由一些真正愛好音樂的朋友來支持。但我對這種現象感到十分震驚的理由卻是因為這種做法十分自然而且非常成功。每年同一時期，國王授權音樂愛好者協會使用馬奈日的寬闊場地。入會者名單通過音樂商向演奏者們公開。在維也納，音樂愛好者的數目或多或少有些靈活，其中包括樂器演奏家和歌唱家們。所以每年人們為了組織一支六百名歌唱家和四百名演奏家的演出隊伍，不得不拒絕五百多人的申請。為此，人們只有選擇的困難。這種大型音樂會（共有兩場）的收入極其可觀。儘管演奏家們藉以表演的舞台占去了很大的空間，但馬奈日大廳還能容納將近四千人。然而，通常來說，在第一場音樂會時票就全都賣光了；第二場的觀眾少一些，其曲目就是第一場的翻版。那麼，絕大多數維也納人是否會對在一周之內接連聽兩場曲目完全相同的音樂會生厭呢？…… 全世界的聽眾在這一點上都是相似的。坦白地說，這些音樂節的曲目幾乎全都是從藝術大師們最著名的樂譜中精選出來的。而且，如果人們有可能在音樂會上聽到某首專為這場音樂會及其演奏家而作的新作的話，那麼他們就極有可能對第二場音樂會也抱有和第一場音樂會同樣高的熱情。這種做法甚至可能是值得我們借鑑的。那些大型樂曲，像亨德爾、巴赫、海頓和貝多芬寫的那些清唱劇，由水平高超的大型樂隊和合唱隊來上演，效果也許會更好；可這畢竟只是某些章節的八度移位而已。然而，為一支龐大的管弦樂隊和成員眾多的合唱隊譜曲創作，對一個懂得一種演奏方式組合的多種來源的作曲家來說，應該是能夠創作出無論是在細節上還是在整體上都很新穎的樂曲來的。這一點，我仍沒有做到。任何人們稱之為不朽的巨作，其形式和內容都必然是統一的。在廣闊的場地中，人們可以隆重地演奏這些巨作。但在有限的空間裡，僅僅由幾位演奏家來演奏這些巨作，它們也不會遜色太多。這些巨作特別要求歌喉與樂器的配合，如果歌喉與樂器配合不好，那只不過會將這些巨作的力度機械地加重，而並不會使它們額外產生出人意料的非凡效果。不過，我得承認，這次音樂會還是使我深受感動，尤其是合唱團的水平令我吃驚不已。我認為女高音美妙的歌喉是無與倫比的，而且合唱團的整體效果極佳。當我在節目單上看到莫扎特的《魔笛》序曲時，我很擔心如此龐大的樂團能否勝任演奏這闋樂速如此之快，情節如此緊湊，又如此精雕細琢的出色樂章。但我的擔憂轉瞬即逝，這個樂團（一個業餘樂團）演奏得細緻到位，熱情奔放，有的地方甚至連專業樂團也無法匹敵。 演出曲目包括一首莫扎特的經文歌，一首海頓的經文歌及他的《創世紀》的一支曲調，我剛剛提過的莫扎特的序曲，以及貝多芬的清唱劇《基督在橄欖山》。施陶迪格爾和巴爾特·阿爾塞特夫人分別擔任獨唱。施陶迪格爾具有圓潤、細膩、悅耳而又鏗鏘有力的男低音。他的音域寬廣，能跨越兩個八度外加兩個音符（從低音 3 到高音 5）。施陶迪格爾的低音從來不是擠出來的，而是自然流露出來，毫不費力地散播開來；它甚至能充滿像馬奈日這樣巨大的場所。儘管一般來說藝術家自己很少被感動，但這富有魅力的嗓音在他身上表現出了狂熱的激情。這嗓音深入您的內心，令您不能抵擋它的魅力。此外，施陶迪格爾的演唱風格純樸，這種風格是大手筆的演唱大師的特性。他們的演唱無懈可擊。此外施陶迪格爾還能輕鬆自如地快速演唱單個元音的練聲和經過音群。他還深入了解音樂本身，別人給他看的樂譜他看過一眼就能立即唱出來。這種超乎尋常的才能有時也給他帶來不愉快。施陶迪格爾的自尊心使他常常以此為由炫耀自己。因此，如果他不想用心去唱一首樂曲，那麼他在樂團面前亮相之前是絕不會看一眼這首樂曲的。每當他要進行一次普通的排練時，他就拿著他從未看過的樂譜來了，並且流利地唱出歌詞和曲調而絕不會錯一個詞或一個音。他讀譜就像在讀一本人們初次放在他手裡的書。但他不會更認真仔細地讀，而這種更為認真的態度在排練中是不可缺少的。這種排練不僅僅是一種表面上的準確，更是一種對作曲家作品的巧妙、熱情而充滿活力的再創作過程。然而，如何把這種熱情、靈氣與活力投入到這樣一種輕率的讀譜中去呢？讀譜者什麼也沒有準備，況且作品的總體精神、細微差別甚至速度對他來說都是完全陌生的。在維也納，一些作曲家向我談了他們對施陶迪格爾的評價；這些都不是對他的天才的評價，而是對他的習慣的評價。他們認為他太輕率。他的這種態度曾多次在一些重要場合使這些作曲家擔憂。路易十八曾說過：「不要比國王更保皇！」人們也可以對施陶迪格爾說：「不要想比音樂更音樂家。」施陶迪格爾在馬奈日音樂會上演唱的《創世紀》使所有在場的聽眾激動不已。而當他演唱後已經退場，正在走出大廳時，又被聽眾要求返回大廳再次進行表演。施陶迪格爾既是維也納劇院的一流演員，同時也是舞台監督。該劇院由波克尼先生管理，他在這方面具有天才，為人又正直誠懇。施陶迪格爾音色超群，具有美妙絕倫的男低音，但他的歌喉並不像有些歌唱家的那樣嬌嫩，需要精心保護，要求歌者養成良好的有規律的生活習慣。施陶迪格爾絕不像那些藝術家那樣小心翼翼地保護嗓子；相反，他在數九寒天接連數日踏雪打獵。脖子上空無一物，晚上在打獵歸來的路上還唱著伯特倫、馬塞爾或加斯帕爾的歌，而嗓子卻沒有一絲不適的感覺。這個維也納劇院，因為坐落在與之同名的小河岸邊而得名，開放剛滿三年。它下決心要與對手肯特內托劇院一決勝負。該劇院使得幾乎所有想在維也納揚名的著名藝術家趨之若鶩。皮舍克就是在 1846 年冬天第一次在這裡登場的。不久，就是詹尼·林德。只有上帝才知道這些著名藝術家接連掀起的一個又一個狂熱的崇拜浪潮，也只有上帝才能知道他們為劇院帶來的天文數字的收入。 該劇院的合唱團規模雖小，實力卻很強。它的成員幾乎全都是年輕的一流演員。不論男女，都嗓音清新，音色純正。他們中間並不是所有的人都能很好地識譜。以前大家已經在我面前說盡了它的樂團的壞話。所以，從我一到維也納起，我就沒有將它的樂團的地位擺得像肯特內托劇院樂團那樣高（我很快就要提及肯特內托劇院）。但是維也納劇院樂團的運營良好，它的成員——年輕的藝術家們充滿熱情，立志要創造奇蹟。我在合唱隊中注意到了一位女演員，她資質極佳，適於飾演一些溫柔而又充滿激情的角色。我十分遺憾沒能記下她的名字。雖然以後我也曾盡力去尋找她的芳名，但還是沒有找到。她飾演《自由射手》中的阿加特，表現十分出眾。 此外，我必須提到優雅的歌劇女高音特雷芙斯小姐以及另外一名歌劇皇后瑪拉小姐。瑪拉小姐儘管對某些音符把握不太好，但她天分極佳，才華橫溢，優雅動人，歌喉亮麗，唱高音時輕快自如。美中不足的是，她的樂感不強，因此有時會在節拍上犯嚴重的錯誤。儘管精明能幹、反應迅速的樂隊指揮竭力挽回，她還是能把整個樂曲弄得一團糟。瑪拉小姐在唐尼采蒂的《露茜亞》中表現出色。今年冬季，她剛剛在德國北部和俄國的一些城市獲得巨大的成功。 而男高音呢！男高音！男高音正是這一時期維也納劇院，同時也是幾乎世界上所有的劇院的缺憾所在。我極其擔心，儘管波克尼先生盡其所能，也還是不能很快在他的演出陣容里彌補這一不足。 就男高音這方面來說，肯特內托劇院就比較幸運了。它擁有男高音歌唱家埃爾先生。埃爾的嗓音平直，略顯冷漠。相對於一些激情場景來說，他在一些平靜舒緩的樂章中表現更佳。相對於歌劇來說，他更適於演唱一些純音樂性質的歌曲。肯特內托劇院的老闆是個義大利人，名叫巴洛席諾。維也納城、奧地利宮廷、藝術家們和音樂愛好者們都認為他的管理太嚴格。而我卻不贊同這種批評。在我看來，這種批評是不符合肯特內托聽眾的意願的。幸虧傑出的藝術家尼古拉先生作了很大努力去領導音樂部分；因為作為歌劇院總經理的巴洛席諾先生對於音樂顯然是陌生的。巴洛席諾先生已經很了不起了，他沒讓裁縫們③去演奏低音樂器，而是聘用提琴手們來演奏提琴。在我們法國，大家都嚴格地遵守一個原則，即求助於專業音樂家去演奏音樂。但是我們的主要精力都用於去解決自由的問題了。 在巴洛席諾先生的歌唱班子裡除了有一個深沉響亮的漂亮女低音之外，還有一位女高音歌唱家。我將她的芳名排到了更靠前的位置上，她就是巴爾特·阿塞爾特夫人。無論從音樂還是從戲劇方面來講，她都是一流的天才。巴爾特·阿塞爾特夫人的嗓音略缺乏清純，但音域極廣，音量非凡，音準極佳，音色感人。也許正是因為這些，巴爾特夫人的聲音才具有如此強烈的震撼力。我曾聆聽過阿塞爾特夫人的歌聲。當時，她出演《奧伯龍》中的一幕難度很大、場面華美的戲中的女高音。最後，她取得了完全的成功。她的歌聲實在令人難以置信。一百個女高音中也許只有一個能夠如此忠實、熱情、偉大而又大膽地演繹韋伯寫下的這輝煌燦爛的一頁。在最後一段快板結束時，在於翁（Huon）的情人引爆歡樂之音後，樂隊與女演員進行了一次真正的交鋒。阿塞爾特夫人完美無缺地結束了這一幕。她高亢的歌喉覆蓋了樂器的風暴，好像是在對樂隊進行挑戰，但卻又從未溜出一個過分誇張或是含混不清的音。我對《奧伯龍》這幕戲的印象，是我珍藏在記憶中最深刻最難忘的印象之一。不久之後，我又有了一個機會去看阿塞爾特夫人的演出。這一次，我見識到了阿塞爾特夫人作為一名悲劇演員的價值。她那一次出演的是尼古拉（Nicolai）的歌劇《流亡者》。它的最後一幕無論從哪方面來看都完美無缺、無懈可擊。因此，在我的心目中，尼古拉在眾多的作曲家中的地位非常高。 這部選自弗雷德里克·蘇利耶戲劇的歌劇講述的是一位女人，她以為她的丈夫在流放中死去，於是就與一個她摯愛的男子結了婚。然而她的前任丈夫又出人意料地活著回來了。她對那位前任丈夫只有尊敬而從未產生過愛情。這時她發現自己很難為了以前的丈夫而離開現在的丈夫。她那柔弱的身軀難以承受這樣的責任。這位不幸的女人最終選擇逃避這種命運。她飲鴆自盡了。臨終前，她將兩位丈夫的手握在一起，放在了自己的心口上，讓這兩位情敵和解了。最終，她帶著兩個男人的愛死去了。阿塞爾特夫人飾演這位完美的悲劇女主角時，我在她身上發現了靈魂的悸動和瞬間靈感的巧妙結合。她的這一切，在我們法國，正是四十年前布朗許夫人取得的輝煌成就的再現。 唉，我親愛的安貝爾，這樣出色的悲劇女高音歌唱家的數量也正似男高音歌唱家的數量那樣，一天天地減少著。如果沒有她們這些女高音，歌劇就會消亡。鑒於用歌唱藝術去演繹人類心靈中偉大高尚情操的藝術家越來越稀少和珍貴，這些情感似乎越來越是詩人和音樂家的專利了。而且，創造過少數幾個能夠了解並表達這些情操的天才的大自然，現在把他們看作是超乎人類之外的奢侈品，而拒絕再一次創造這樣的天才。 第二封信　致安貝爾·費朗先生 自維也納（續） 我最近向您提起過歌劇女高音演員同男高音演員一樣越來越稀有了，而且大自然好像不再願意賜給我們這樣的奢侈品了。這並不是說寬廣有力的女高音歌喉，像那些真正的男高音一樣，都是無價之寶。不，有些女人的歌喉很美是出於訓練的結果。如果沒有感覺、智慧和靈感去激發，那麼徒有一個非凡的發音器官又有何用？我想談的是那些真正從各方面來說都是完美無缺的天才。我們發現，一大批女高音之所以深受聽眾歡迎，是因為她們演唱得既十分出色，又十分世俗。可是她們又常常被音樂大師們所厭惡，因為一般來說，她們無法勝任一個任務——即高尚地去演繹音樂大師們的作品。她們具有出色的嗓音，豐富的音樂知識，靈活的歌喉，但她們缺少靈魂、大腦和心靈。這樣的女演員事實上是真正的大眾明星。而對於作曲家來說，她們更為可怕，因為通常她們都很具有魅力。這也說明了很多文學大師創作的具有虛情假意的角色的弱點。這些角色以他們光彩的表象誘惑了公眾。我們看到目前的一些偽劣作品日薄西山的文風，表達意義的空乏，某些國家對戲劇傳統的忘卻，對真、善、美的蔑視，犬儒主義和藝術的衰敗。 我還沒和您談談肯特內托劇院的樂團和合唱團。它們的實力是一流的，尤其是由尼古拉挑選、訓練和領導的樂團更是如此。有一些樂團的水平與之相當，但沒有任何樂團能超過它的水平。這個樂團除了具有堅定、熱情和靈活的技巧外，它的音質還極其美妙，這也許取決於不同樂器之間嚴格準確的配合。樂團決不允許任何一件獨立的樂器錯一個音。我們不可想像這種品質是何等的非同尋常，也不能想像在樂團如此眾多的樂器中，甚至從任何方面來講都是最好的樂器組合中，出現哪怕是小小的紕漏（在我們的印象中這是極其罕見的）——那將是很大的災難。肯特內托劇院樂團懂得配合各種不同風格的歌曲。當它在演出中擔當主要角色時，又懂得如何去控制局面。它的強音永遠不會是噪音，除非有人強迫它去演奏由一個糟糕的作曲者寫的一連串極其糟糕的音符。該樂團在歌劇中的表現完美無缺；在演奏交響樂方面，也是極其成功。為了保證其良好的聲譽，樂團幾乎不吸收那種虛榮浮誇的藝術家。這些浮誇的藝術家從來都無視正確的意見，他們將他們身上實際存在的與那些真正名家之間的差距看作是別人對他們的侮辱，甚至認為他們願意去演奏貝多芬的作品是貝多芬的極大榮幸。尼古拉在維也納有一些反對派。維也納人民對此應該感到十分惱怒，因為我將他看作是我所見過的最出色的樂隊指揮之一，是維也納音樂界中最具影響力的人物之一。維也納人應該顯示他們的力量和智慧。我認為尼古拉具有一個完美指揮家不可缺少的三個條件，即博學、經驗豐富和富於藝術激情與靈感。他的音樂節奏感極好，指揮時對樂曲的速度把握得相當準確。再有，他還是一位富有創造力、不知疲憊的組織者，從不抱怨沒有時間或排練太苦太累。他知道自己在做些什麼，因為他從不做自己不懂的事情。正因為有了他，肯特內托劇院樂團才擁有了優秀的人才和完備的物質條件，它才得以成為一個忠誠、服從、耐心、行動一致的高水平樂團。 尼古拉每年都在勒杜特大廳組織並指揮宗教音樂會，它們可以與我們巴黎音樂學院的音樂會相媲美。正是在尼古拉組織的宗教音樂會上，我欣賞到了《奧伯龍》的那場戲（我在給您的上一封信里提到過這場戲）。還有《伊菲姬妮在陶里德》中的一曲：「從最美好的童年就相聚在一起」，由埃爾略帶憂傷地演唱。我還欣賞了尼古拉的一部優美的交響曲。此外，還有貝多芬那卓越得無可比擬的《降 B 調交響曲》。樂團忠實而熱情地演奏了所有曲目，在細節處理上精心細緻，在整體把握上又無懈可擊。至少我認為，該樂團是現代藝術的精品，是我們如今稱之為藝術的真正代表。 三十年前，就是在這寬敞美麗的勒杜特大廳，貝多芬登台上演了後來風靡整個歐洲的代表作品。但他當時卻受到了維也納人致命的嘲笑和蔑視。馬塞爾·維勒奧斯基伯爵曾對我說過，他在 1820 年曾參加過那次演出。他是演奏《A 大調交響曲》的那五十人中的一員。而那時，維也納人都對薩利埃里的歌劇演出懷有極大興趣！……可憐的小城人民，偉大的音樂巨匠已經為他們而誕生了！……可他們呢？他們卻更喜歡那些庸才。 我親愛的安貝爾，您可以想像我第一次登上勒杜特大廳的指揮台時的情景。我的雙腿微微發顫。當時貝多芬也是這樣。繼貝多芬之後，這座大廳中什麼也沒改變。我用的指揮譜架正是當年貝多芬曾用過的那個譜架。那兒正是他即興彈奏鋼琴的地方。這個通往演員休息室的樓梯正是他當年演奏完他那不朽的交響曲之後踏足過的樓梯。那時，有幾個激動的富有遠見的聽眾鼓掌要求他出來謝幕，這使得其他的聽眾極為驚訝。這些聽眾對新生事物的感覺已經遲鈍了；他們在天才的藝術衝動中看到的只是幾下痙攣的運動和發狂而古怪的臆想。另外還有幾位聽眾輕輕鼓掌，附和那幾位具有遠見卓識的人，但又不敢公開加入到他們的行列中去。他們不想與公眾輿論正面衝突。這需要時間。然而，貝多芬是極其痛苦的。這個受難的耶穌基督內心忍受了多大的痛苦哦！！！ 勒杜特寬闊的大廳很適於舉行各種音樂會。大廳是一個規則的方形結構，但其四角無法形成回音效果。樓下有聽眾席，樓上還有貴賓席。正是在這裡，著名歌唱家皮舍克在我舉行的一次音樂會上第一次在維也納登台。我對他的自薦欣喜萬分，因為我三年前在法蘭克福的時候就認識了他，並深為他的魅力所打動。他為此次音樂會專門選了烏蘭（Uhland）的一首名為《桑格爾的詛咒》的敘事詩，由埃塞爾改編為敘事曲。他非常喜愛這首敘事曲，它要求用鋼琴伴奏。我便請求西摩·席夫來為他伴奏。西摩·席夫是一位技藝嫻熟而嚴謹的德國鋼琴家，是一位真正的藝術家。他答應了我的請求。我們於是一起去皮舍克家裡排練這首敘事曲。無須我多言，敘事曲在巴黎被看作不過是音樂中無足輕重的小把戲，但烏蘭的這首篇幅較長的敘事詩大部分被音樂家以舒伯特的方式來處理。因此，這首經埃塞爾改編的敘事曲基本上來說是充滿變化、有活力和戲劇性的，而不像我們那些多少以哥德式的美麗外表作掩護的歌曲。我親愛的安貝爾，我簡直形容不出皮舍克那無與倫比的歌喉和令人顫抖的激情給我帶來的快感。他在這三年中取得了多麼大的進步呵！那是一種像杜普雷在第一次出演《威廉·退爾》時使那些嗜好歌劇的人產生的陶醉感。我們無法形容這位男中音的歌喉是多麼的美妙動人，它是多麼的鏗鏘有力，也無法形容他那胸音是多麼的飽滿，無法形容他在使用頭聲時那種溫柔迷人的音質；更無法形容他的歌喉是多麼輕快自如。此外，他的音域也很驚人，能用純粹的胸音跨越兩個八度音程，從低音 la 到高音 la。這需要多大的底氣才能使這個珍奇的器官發音呀！哦！那些激情！皮舍克是多麼熟練地運用激情呀！他一會兒巧妙地控制它，一會兒又無所顧忌地放縱它。欣賞皮舍克的演唱，我們馬上就會知道什麼是藝術家，什麼是真正的音樂家！他隨心所欲，或是在聽眾中掀起風暴，或是使他們平靜下來。他讓聽眾著了迷，跟著他或喜或悲。皮舍克在演唱這首敘事曲時，從最初的那幾小節開始，他的激情就感染了我。我激動得熱血沸騰，欣喜若狂。我喊叫著：「這就是唐璜，這就是羅密歐，這就是科爾特茲（Cortez）！」除此之外，皮舍克還具有外形優勢。他身材高大勻稱，面部表情豐富，生氣勃勃。他能大膽地演唱那些著名的作品。同時，他還是一位實力雄厚的鋼琴家。他甚至能夠毫不費力地以賦格曲風格在第一主題剛剛出現時應用對位法即興作曲。對於巴黎歌劇界來說，皮舍克不會說一句法語實在是一大憾事！皮舍克於 1810 年生於布拉格，我想他的母語應該是波希米亞語。他後來又學了德語，不久又是義大利語。現在他正專心致志地學英語。今年冬季他將要在倫敦用英語演唱。 他在我舉辦的音樂會中演唱的埃塞爾的敘事曲自然取得了空前的成功。此外，出於聽眾的強烈要求，他又自彈自唱了一首浪漫曲，這使得聽眾更加如痴如狂。真的，我們不可能再聽到比這更美妙的歌聲了。幾天後，他又出現在維也納劇院中。他首先出演了洛青的《木匠》，然後是《清教徒》。在《清教徒》中，他與施陶迪格爾同台獻藝，演唱那段著名的二重唱。我出行去布拉格的時候，他正好出演《唐璜》，我很惋惜沒能欣賞到他出演這一大膽而又富於魅力的英雄時的表現。我認為這一英雄人物是理想的化身。然而，在維也納，由於他感人肺腑、風格獨特的演唱，皮舍克也和其他優秀的藝術家一樣，受到了一些嚴厲的批評和指責，說他做作和表面化。我自己從未在他身上發現過與這些過分的批評指責相符合的特質。不過，此類批評也常常降臨到魯比尼身上。我又一次提出這個觀點：如果皮舍克最終能夠學會法語（現在我認為他不可能做到這一點），而且又有人為他專門創作一個既光輝又激情的角色的話，那麼他一定會讓巴黎的歌劇聽眾也欣喜若狂，如痴如醉；巴黎人也會成為他歌聲的奴隸。 勒杜特大廳由於冬季人們經常在這裡舉行大型舞會而聞名。在這裡，維也納的年輕人盡情地抒發他們對舞蹈的熱愛。那是一種真正痴狂的熱愛。它促使奧地利人民將沙龍舞蹈發展成了一種真正大眾的藝術。由於破除了我們法國舞會中的一些陳規舊習，施特勞斯的華爾茲和管弦樂隊比巴黎的波爾卡和郊區小咖啡館裡的那些拙劣的樂師的水平要高得多。我曾花好幾個晚上去欣賞成千的華爾茲舞者的優美舞姿，以及二百名舞者排成兩列跳的四組舞曲。同時還欣賞性格舞步的動人風采。我認為僅有匈牙利的性格舞能在新穎和準確方面略勝它一籌。不一會兒，施特勞斯出場了，他指揮著他那優秀的管弦樂隊。當他專為每場舞會所作的新華爾茲舞曲獲得成功時，舞者們便不時停下來為他鼓掌喝彩。女士們走到他的指揮台前，向他拋擲鮮花，大家都喊著讓他再來一個。在四對舞結束時，大家都鼓掌讓他上台謝幕。像這樣，舞蹈不再是音樂的情敵，而是音樂的一部分；她們彼此不再互相妒忌；舞蹈也為音樂帶來了歡樂和成功。這是本應如此的，因為施特勞斯本身就是一名藝術家。施特勞斯為華爾茲引進交叉節奏的手法，對整個歐洲的音樂理念都頗有影響，但是這點並非是每個人都承認的。這種生動活潑的節奏使舞者創造出一種二拍子的華爾茲來模仿它，雖然音樂本身還保留著三拍子的節奏。如果連德國以外的音樂大眾也能夠理解這種反節奏手法（即採用相反節奏的對比和重疊手段）產生的獨特魅力的話，那麼我們就應將此歸功於施特勞斯。貝多芬在這方面所創造的奇蹟過於陽春白雪，所以直到目前只有少數聽眾才能心領神會。而施特勞斯卻是面向大眾，許多模仿者想要仿效他，就得贊成他，支持他。 對小節的不同劃分的同時利用，以及對旋律的切分性的強調，即使是以規律的和無變化的方式進行，其節奏也是簡單的，這就像是幾個聲部同時進行中的和聲與一般和弦的關係那樣。用我的話說，這甚至像是和聲本身與同度及八度的關係那樣。但現在還不是深入討論這個問題的時候。我於十二年前在對節奏的研究中就敢於觸及這個問題了。在這個問題上，有一大群人在咒罵我。這樣的事在法國是沒人能理解的。我親愛的朋友，您知道，在這方面法國雖然不至於像義大利那樣落後，但仍然拒絕解除節奏上的限制。 目前，巴黎的一小批人由於在巴黎音樂學院欣賞到了韋伯和貝多芬的作品，所以已經開始形成這種觀點，即固定不變的單一節奏會帶來單調重複甚至是平淡無味的效果。但我現在已經一點兒也不想再去煩擾那些在節奏問題上的遲到落伍者了。我們法國的農民只能唱齊唱。但我現在十分確信：那些狂熱支持單一節奏、八小節短句和專門在強拍時敲大鼓的人們，如果在某一天竟然能感受到並且喜愛節奏上的和聲的話，那也就是農民們竟然能用六聲部合唱的那一天。這實在是根本就不可能發生的事情。那麼就讓他們去享受他們的原始快樂吧。 我曾憂傷地想起施特勞斯的一個午夜舞會。（因為施特勞斯的華爾茲舞曲節奏強烈，像愛的呼喚，這就使我深深地陷入了憂傷之中。）那是在我的一場音樂會後的次日，施特勞斯舉行了一場絢麗多姿的輝煌的舞會。突然，一個看起來才華橫溢的小個子男人從人群中擠出一條路，走到我面前。他激動地說：「先生，您是法國人，我是愛爾蘭人。我贊同您的音樂觀點。但這與民族自尊心無關。（他握住我的左手）請允許我握住您這隻高貴的、寫出了《羅密歐與朱麗葉》這首交響曲的手。您實在是莎士比亞的知音呀！」我「反駁」說：「先生，您握錯手了；我總是用右手作曲。」 這位愛爾蘭人笑了，他握住了我伸出的右手，非常真誠地搖晃了幾下，最後鬆開手說：「啊！法蘭西人民！法蘭西人民！你們不要害怕任何事，任何人，更不要怕你們的仰慕者！」 但遺憾的是，我最終也不知道把我的交響作品看作是左手寫出的這位可愛的愛爾蘭島民是誰。 我還沒對您談起可愛的恩斯特呢！在這一時期，他在維也納引起了極大的轟動。我在下文的俄國之行中會再談到他，因為我在聖彼得堡遇見了他。在那裡，他取得的成功一個比一個更了不起。那時，他正在波羅的海海濱療養，想從遼闊的大海中發現偉大、不朽的東西，以及生命中的重音符。我非常希望會在世界的某個角落再一次與他相遇。因為在所有的音樂家中，李斯特、恩斯特和我柏遼茲是三個最大的流浪漢。我們都是為週遊世界的願望和憂鬱的情結所驅使而離開了自己的祖國，併到世界各地去流浪。 一位音樂家必須擁有像恩斯特那樣廣泛而高超的才能，才能吸引一座像維也納這樣的音樂名城的注意。維也納人欣賞過太多太多高水平的小提琴家的演奏，而且維也納本身也擁有一些這樣出色的小提琴家。我從中略舉幾位：首先是梅斯德爾；他成名已久，聲震八方。還有年輕的約阿希姆④；他剛剛成名，嶄露頭角。以及赫爾姆斯貝爾格（肯特內托劇院樂隊首席的兒子）。梅斯德爾是一位出色、高雅、無可挑剔的小提琴家，總是充滿著自信。另外兩位，尤其是約阿希姆，充滿了激情和勇氣。在他們這個年紀，總是雄心萬丈，精力充沛，追求一種新穎的效果，從不相信有做不到的事情。梅斯德爾是恰爾托雷斯基親王的優秀四重奏團的首席。第二小提琴手為施特雷賓格，中提琴為杜爾斯特，大提琴為博爾扎加。這三位，加上梅斯德爾，都是宮廷唱經班的成員。這個四重奏組是我們在維也納所能欣賞到的最美妙的聲音之一。同時，他們也引起了親王和少數精英人士的極大關注。每周他們都欣賞這四人組合演奏的貝多芬、海頓和莫扎特的傑作。恰爾托雷斯基親王夫人也是一位優秀的音樂家。她學識淵博、品味高雅，還是一位出色的鋼琴家。有時，她也會在宮廷內部舉行的音樂會上擔任角色。一次，在剛剛欣賞完她以高超的技藝演奏的洪梅爾的五重奏後，有人對我說：「毫無疑問，現在再也沒有業餘演奏家了！」我回答說：「噢！……您好好找找……，也許您會找到的……甚至在藝術家中您也會找到業餘演奏者的。但不管怎樣，親王夫人都是一個例外。」 宮廷唱經班的成員都是從維也納最優秀的歌唱家和演奏家中精選出來的。因此它也必然是最優秀的。其中還有幾位嗓音極漂亮的少年。唱經班的樂隊人員很少，但演奏水平卻非同一般。唱經班大部分的獨唱角色都由施陶迪格爾來擔當。總之，這個唱經班讓我回憶起了 1828 年和 1829 年間的蒂勒里（Tuilerie）唱經班，那一時期正是該唱經班的水平達到登峰造極的時期。我曾欣賞過蒂勒里唱經班演唱的一首彌撒曲。它是由多位音樂大師——包括阿斯麥耶爾、約瑟夫·海頓及其弟弟馬塞爾——的作品片斷組合而成。在巴黎，人們有時也為宮廷唱經班作類似的集成曲，但這種情況較為罕見。如果我沒弄錯的話，奧地利皇帝擁有三名唱經班大師：艾布勒、阿斯麥耶爾和韋格爾。他們都擅長對位法作曲。韋格爾在我離開維也納的前幾天與世長辭。在法國，人們熟悉韋格爾是由於他創作了歌劇《瑞士家庭》。這部歌劇於 1828 年在巴黎上演，但沒有獲得成功。在音樂家們看來，它平淡無奇，枯燥乏味；有一些人開玩笑說，這是用牛奶寫成的牧歌。 在維也納，有一件事給了我重重的一擊。這事實在是不可思議：維也納人居然不知道格魯克的作品。我問過許多音樂家和音樂愛好者，他們是否知道《阿爾切斯特》《阿爾米德》或是《伊菲姬妮在陶里德》。但回答總是一樣的：「維也納從來沒有上演過這些作品，因此我們不知道。」這實在太不幸了！無論這些作品是否上演過，你們都應該用心去了解它們！很明顯，像巴洛席諾和波克尼先生這樣的劇院經理關心劇院的票房收入甚於關心那些美妙的樂章。他們是不會模仿普魯士國王的。只要他們還能為公眾提供一些新作，他們就不會費心耗巨資去上演那些年代久遠的傑作。 維也納人甚至剛剛發現格魯克的墳墓！他們甚至把這當成本季節維也納最令人興奮的事件之一。了不起的發現！您能想像得到嗎？格魯克的墳墓過去一直居然沒人知道？！……太好了。噢，我心中的維也納人，您不愧是居住在巴黎的人！這在他們身上倒也沒什麼可奇怪的，因為現在人們還完全不知道莫扎特安息在何處！ 我親愛的安貝爾，在我給您的第一封信中，我不該向您提起維也納音樂學院是多麼的光芒四射。儘管校長普雷耶爾先生為之付出了極大的努力，還有約瑟夫·菲舍霍夫、伯姆先生及其他一些優秀教授也具有出眾的才華，而且學院內課程繁雜，但它還是不能與音樂之都維也納相匹配。幾年前，維也納音樂學院似乎就已經呈現破敗之相。加之它現在還缺少了巴赫爾博士那過人的精力、智慧和獻身精神。巴赫爾博士曾捍衛過維也納音樂學院，並使之東山再起過。現在他也許將永遠消失了。我們不能稱巴赫爾博士為藝術家，他只是音樂的朋友。像巴赫爾博士這樣的人在歐洲有兩三個。他們有幾次承擔了最艱苦的工作，但都完成得十分出色。這一切都是出於他們對藝術的熱愛。他們由於其高雅獨特的音樂品味，在人們心中樹立了真正的權威。所以他們最終依靠自己的力量完成了君王應做而未做的事情。巴赫爾博士非常活躍，大公無私，做事堅持不懈，自覺自愿。他是維也納音樂最堅強的後盾和音樂家們的保護人。 在這個雖然不大但卻十分美妙的音樂學院的大廳里舉行過德·拉努瓦男爵指揮的愛樂音樂會。它也舉行過聲樂學會的集會。這個高尚的協會的領導者巴爾特先生為該協會傾注了畢生的智慧與熱忱。我在那兒欣賞過不下五六次鋼琴家德雷肖克那令人驚詫不已的演奏，每一次都有一種全新的感受。德雷肖克是一位年輕、純真、光芒四射、精力充沛的才子。他的演奏技巧爐火純青，樂感極佳，這使得他在演奏過程中能夠創造出效果迷人的全新組合。 我要對許多優秀藝術家說聲抱歉了。由於信箋有限，我不得不壓縮筆墨，簡明扼要。以後我應該寫一本書，還他們每人一個公道。在書中，我會把維也納所有的音樂財富逐一詳細地列舉出來。 可是，我還沒有談到維也納最傑出的幾位音樂家呢。他們的天才主要體現在像四重奏和鋼琴伴奏的藝術歌曲方面。其中有貝舍爾先生⑤，他具有夢幻與凝聚的靈魂；他在和聲方面的嘗試是迄今為止最大膽的。他試圖擴大四重奏的形式，並使之產生新的變化。貝舍爾先生還是一位傑出的作家。他寫的評論在維也納報界中享有盛譽。 以霍芬為筆名發表作品的韋斯科·德·普特林根顧問先生令我度過了一些美好的時光。他演唱自創的藝術歌曲時，旋律優美歡快，幽默感十足，伴奏的和聲也十分動人。我注意到了他有兩部歌劇的片斷也具有同樣的優點。只可惜我僅僅欣賞過它們的鋼琴演奏。 我們對德紹爾先生是再熟悉不過了，我想這是由於他在 1840 年到 1842 年在巴黎居住過兩年的緣故。他將一些法國一流詩人的詩篇改編為樂曲，並且繼續擴大充實他對民間歌曲的收集。在講究高雅的沙龍里，他的大部分藝術歌曲都獲得了極大的成功。德紹爾完全贊成哀歌這種藝術形式。他認為只有在靈魂受苦時才會感到安寧，內心的痛苦是他最快樂的享受，憂傷的眼淚是他全部的幸福。無論在維也納還是在巴黎，德紹爾總是與我進行一場不失禮貌的論戰。他的目的就是想讓我贊同一種我還未曾了解的音樂教義，而他自己卻從未下定決心讓我揭開這一教義的面紗。每當我們一有機會進行深入探討，即當他開始他的說教時，如果我面對著他，表情十分嚴肅，他就得出結論，說我要嘲笑他。於是，他就默不作聲了，我們的談話也就進入了一個輕鬆的階段。如果所有的傳教士都是這樣傳教的話，那麼我們一定還處於異教帶來的矇昧無知的狀態中，而停滯不前了。 在此，我還有必要提一下，在維也納我受到了很多作家的真誠歡迎。維也納的大部分作家正從事著我迄今為止仍在進行的事業，在崎嶇多石的評論這塊土地上默默地耕耘著，不時還會遇到荊棘擋道。他們將我看做是兄弟，我萬分感謝他們。在他們中間，有位薩菲爾先生，他每年都舉行文學音樂集會。儘管存在著新聞審查的枷鎖，他還是通過抨擊一些人物或事件來表達他閃光的思想。這種做法深受聽眾喜愛。維也納的聽眾與全世界的聽眾在這點上沒有什麼兩樣，聽到抨擊某人的話語都會感到十分快意。 我在維也納舉行了第三場音樂會之後的一次晚宴上，我的維也納朋友親切地贈給我一根指揮棒⑥。這件事不像您在報刊上看膩的消息，說奧地利國王饋贈我精美禮品或是其他什麼東西。總之，關於我在這次德國之行中感到高興的事情，您一件也沒落下，全都知道了。至少沒有什麼可遺憾的了。 第三封信　致安貝爾·費朗先生 自佩斯 當您到奧地利旅行的時候，您至少一定要遊覽一下它的三個都城：維也納、佩斯和布拉格。事實上，一些憂鬱的才子堅持認為佩斯在匈牙利境內，布拉格在波希米亞境內。但這兩個國家實際上都是奧地利帝國的附屬國。它們的領土、靈魂和財富都附屬於奧地利，它們的一切都奉獻給了奧地利，這就像是愛爾蘭奉獻給了英國，波蘭奉獻給了俄國，阿爾及利亞奉獻給了法國那樣；就像是被占領地的人民總是附屬於他們的征服國。那麼就去佩斯這座奧地利在匈牙利境內的城市看看吧。我與多瑙河的關係很不和諧。因為當我想在雷根斯堡乘船去維也納時，它帶走了最後一艘蒸汽輪船（這件事我以前向您提過）。現在，多瑙河上大霧茫茫，這使得我無法順流而下，直達佩斯。您可以看到，這條古老的河流還沒有停止同我作對，它始終對我採取惡劣的態度。看起來它實在是對於我踏上它的領地感到十分生氣。它不僅拒絕為我提供便利的條件，還要完全禁止我的行動。然而，我是多麼熱愛這條強大而雄壯的河流呀！我要高聲讚美它！它應該能感受到我對它的熱愛。可是它非但感受不到，相反，我越是臣服於它的壯觀，它就對我越發蠻橫。對於這條河流，我應該引用拉封丹對他的獅子的評語： 這位獅王是卡拉卡拉的父親。 在離開維也納之前，我非常想叩見梅特涅親王。我的朋友之中那些最高級的官員都對我的這一要求一籌莫展。我最後幾乎要放棄這個念頭了，因為我首先要拜見一位與樞密顧問有關係的官員，顧問再稟告一位掌璽大臣，掌璽大臣可以將我介紹給使館的一位秘書，他可以說服大使介紹一位部長接見我。我認為這個無限的循環沒完沒了。我最終決定自己一個人就代替官員、顧問、掌璽大臣、使館秘書、大使和部長，去把自己介紹給親王本人。我的朋友們看到我決心去冒險，都認為我很可能是瘋了，至少是神志不清。管它是什麼，我反正無視奧地利的禮儀或是維也納嚴格形成的等級觀念，自己走向了親王府。我上了樓，發現客廳里有一位侍衛軍官，我遞上了我的名片，向他表述了我心中的渴望。他進入府內，不一會兒，他就返回來告訴我，阿爾黛絲親王夫人幾分鐘之後就有空閒，她很願意接見我。事實上，我直接就被親王接見了。親王十分和藹可親，問了我很多關於音樂，尤其是關於我的音樂作品的問題。阿爾黛絲親王夫人似乎還從未聽過我的作品，所以她講出了她對我的作品的一些幼稚可笑的想法。我試圖改變她的這些看法。總之，最後，我告退了。我很高興我自己所受到的禮遇，也萬分驚詫於我這麼容易就打破了德國禮儀的規矩；而且我又十分驕傲，因為我在幾分鐘之內就毫無困難地一個人完成了官員、顧問、掌璽大臣、使館秘書、大使和部長的職能。於是，我再次加深了對福音書中所述真理的理解：「敲門吧，大門會向您敞開。」而且，一些親王出於靈敏的感悟力，有時也會說：「我要傾聽那些高尚、明智的話語。」當然，只要他們對於這些明智的話語感到陌生，而且這些話語又是屬於那些人們現在稱之為詩人、音樂家、畫家，最終是藝術家，而在中世紀卻被無禮地稱為吟遊詩人、行吟詩人、笑劇丑角和波希米亞人的話，那麼親王們就會非常好奇地仔細品味它們。 親愛的安貝爾，您也許對我為什麼沒有利用自己強大的影響力去表達對皇室的敬意感到驚訝。您的想法很有道理。的確，我心中藏著一個藉口，我會私下裡對您說。在我最初剛到維也納的時日裡，我就聽說皇后——這個仁慈、溫柔、忠誠的天使——對我的作品的評價甚至比對梅特涅親王的評價還要高。我寫的關於義大利之行的那幾段風格原始的記述為我贏得了一個「真正的音樂大盜」的名聲。一些好朋友對此也發表了評論。然而，他們對我太過讚譽了。但我的確對這個怪誕的綽號感到非常驕傲。它簡直就是從天而降。就像您遇見這種事就會自然而然想到的那樣，我認為輕率地誇獎一個人是一件十分不尋常的事情。自拜倫以後，大家就把它視為一種時髦。當人們能夠擁有它的時候，就不會去珍惜它，甚至將這種誇獎完全看成了一種負擔。於是我由此可以推斷出：如果我去了皇宮，皇后很可能屈尊與我談話，我就一定要張口回答她的問題。而且一旦我們之間開始進行談話，天曉得她會把我引到哪裡。皇后可能一眨眼功夫就會喪失她最初對我的所有美好感覺。她在我身上將看不到任何特殊的東西，她只能看到在她面前站著一位她的崇拜者，和別的千千萬萬的人一樣。他拜倒在她的善良、仁慈的裙裾下。她在我眼中將看不到一絲熾烈的激情，我的目光將絲毫沒有藝術猛獸的那種銳利，我的嗓音也將全無一點動人之處。我的鼻子總是有些鷹鉤，這是事實。總之一句話，我的樣子長得一點兒也不像干音樂這一行的。我會被看作是一個簡簡單單的有教養的人，無法引起什麼風暴，僅僅由於勤奮努力而成了名。看吧，就這樣，我失去了我的名望。啊！上帝！不！我更喜歡作為一個強盜，儘快地離開這個地方。我在日益上漲的聲譽面前最好是遠離維也納。這樣，我的名望就會平穩上升，而且日益美化。 這就是我為什麼固執地拒絕去奧地利皇宮作客的理由，而是在某一天早晨突然地南下匈牙利。現在，我應該向您講述一下我與多瑙河的糾紛了。每天，多瑙河上空陰雲密布，就像是荷馬筆下的天神要懲罰某種作惡的行為一樣。由於天氣不好，走水路出行已經完全不可能。要去佩斯，只有取陸路而行。我說的這些話絕無半點摻假。您知道，我親愛的朋友，在從維也納到佩斯的這片寬廣的平原上，普普通通的小石子像祖母的綠寶石一樣罕見。地面都是由細小的塵土組成，就像是篩選過的一樣。塵土經由雨水摻和，形成了泥濘的坑窪。若想走過這片平原，需要準備許多後備馬匹，而且還要作好思想準備，也許可能永遠也走不出這片平原。我不得不承認，這是一條泥濘之路，而不是普通的大路。您可以想像這樣的行程將會多麼令人難忘。但這還不算什麼。在這條路上，多瑙河還肆無忌憚地泛濫，用它那狂怒的波濤填滿黑洞洞的溝壑。在這條溝壑里，我們在污濁的泥水中整整行走了十五個小時！而在這個國家裡，人們居然還把它稱為「大路」。午夜時分，我正在半夢半醒之間，忽然感覺到我們的馬車停住了，而且聽到四周嘩啦啦的水聲。頓時我的困意全消：馬車夫因為冒險行進，將我們擱置在河床上，現在不能再前進一步了。 然而水還在繼續上漲。一位坐在馬車前廂的匈牙利軍官，透過這輛可憐的馬車中間隔板上的玻璃，幾次同我說話。 ——上尉，（現在輪到我對他說話了。） ——先生！ ——您難道不認為我們要下去游泳嗎？ ——是的，先生，我也這麼想。您肯賞臉抽根煙嗎？ 他那傲慢的冷酷使我簡直想上去給他一拳。我憤怒地接過他的煙，一口接一口地吸著。 水還在上漲。 馬車夫作了最後的近乎絕望的努力。他突然把馬車甩到了河水裡。馬車最終爬上了右河床。我們還算走運，離河床比較近。車夫駕著馬車穿越了田野，把我們帶到了……不偏不倚正是一汪湖水裡。這一次，我想我們一定是完蛋了。於是，我又一次問那軍官： 「上尉，您還有香菸嗎？」 「有，先生！」 「好吧，趕快遞一根給我！不一會兒，我們就得完完全全地掉進水裡了。」 幸運的是，一位好心的農民恰巧路經此地，（難道說魔鬼也恰巧在同一時間，取同樣之道路經此地嗎？）他幫助我們走出了湖灘，並給這個晦氣的馬車夫指路。多虧了他，馬車夫才又重新找對了路。然而，我們一會兒駛進泥窪，一會兒又跌入污水。我們最終在第二天才走出了泥濘不堪的路段和溝壑，最後，總算到達了佩斯。在佩斯的對面，多瑙河的右岸是一座較大的城市，兩城之間沒有橋樑。這一次多瑙河開恩，讓我們乘船過去。我問上尉，這座城市叫什麼名字。 ——叫布達（他對我說）。 ——什麼！布達？在我的德國地圖上，佩斯對面的城市完全不是這個名字。看，它叫奧芬（Ofen）。 ——正是這個名字——布達（Buda）。奧芬（Ofen）是匈牙利詞的德國譯音。 ——我懂了。德國地圖與法國地圖一樣，製作都比較嚴謹。但我們只需注意以下幾個地名就可以了：Ratis bonne（雷根斯堡）叫作 Regensburg;其他還有 Ofen 叫作 Buda（布達）。 到達佩斯後，我自我放鬆了一下。還是在逃離多瑙河和泥濘之路的前夜，我就曾發誓一定要好好享受一下。我洗了個熱水澡，喝了兩杯托卡依葡萄燒酒，然後又睡了二十個小時。我沒有夢到溺水或是泥濘之湖。之後，我就必須為我的第一場音樂會作些準備了。我要改編一下樂曲，尋找提琴手們，拜見唱經班的領班，歌唱家，等等，等等。多虧了影響力巨大的民族劇院總監拉道伊伯爵的幫助，我很快就掃清了主要的障礙。在民族劇院裡，有人建議我最好在德國劇院舉行音樂會。我僅僅在組建樂隊上感到有些擔憂。因為民族劇院的樂隊人員很少，我不可能只使用它的少數幾個提琴手就上演我的交響曲。而另一方面，我又不可能求助於德國劇院的藝術家們。因為在匈牙利有一個原則，那就是由於匈牙利人令人感動的愛國熱情，他們排斥所有來自德國的東西。無論民族劇院是多麼需要德國劇院的協助，人們也禁止在民族劇院吸收任何一個德國劇院的藝術家；歌唱家也好，合唱隊員或樂師也罷，都是一樣。而且，在匈牙利的劇院裡，人們可以使用任何古代或是現代的語言，唯一例外的是德語。官方明文規定禁止使用德語。在一個屈從於奧地利帝國的國家裡，這種奇怪而大膽的舉動是仿效拿破崙的大陸系統。匈牙利人仿效這一系統主要是針對德國，尤其是針對奧地利。這樣，德國工業生產的產品基本上賣不出去，社會各階層也將使用匈牙利生產的產品作為一種義務。而且，在佩斯的多數商店裡，在精美的櫥窗中，甚至最時髦的商品都註冊著大寫的幾個字母：HONY。在我剛到佩斯的第一天，這個詞曾令我困惑不解。現在我明白了，原來它的含義是：民族的。 維也納的一位音樂編輯亨利·穆勒（一位熱心助人的人；我在奧地利時就對他的勤奮和熱心印象極深）曾為我而向他在佩斯的一位音樂同仁特賴希林格爾先生寫了一封信。特賴希林格爾先生是一位偉大的小提琴家，也是德國古典小提琴學派的創始人之一。他介紹我認識了佩斯愛樂者協會的幾位主要成員，而且很快為我請到了十多位出色的小提琴家，並讓我請他擔任他們的首席。他們都出色地完成了任務。而且我認為這次演出的所有曲目都是佩斯人很久沒有欣賞過的高水平演奏。在節目單中有一首進行曲，現在我把它作為我的《浮士德的沉淪》的第一樂章的終曲。我是在動身去匈牙利的頭天晚上將它譜寫而成的。維也納的一位熟知匈牙利風俗的音樂愛好者在我動身的前幾天拜訪了我，他拿著一本匈牙利古代民謠集對我說：「如果您希望匈牙利人喜歡您，您可以用他們喜聞樂見的民歌作基調，寫首曲子，這樣肯定會受到群眾的歡迎。這是一本匈牙利民謠集，您只需從中選擇一下即可。」我接受了他的建議，選了一首民謠：《拉科齊》。根據這首民謠，我譜寫了《拉科齊進行曲》。 剛剛在佩斯宣布將要上演這一匈牙利音樂的新作，全國就出現了各種各樣的猜測，大家的想像力得到了極大的發揮。人們思忖著，我是如何改編了這一著名甚至是神聖的主題，它多年來使匈牙利人民的心臟跳動不已，而且激發了他們對自由和光榮的激昂情緒。人們甚至對我抱有一些擔憂。他們害怕我褻瀆了這一主題……事實上，我沒有牴觸這種懷疑，相反，我倒十分欣賞它。另外，的確是曾出過太多拙劣的集成曲和改編曲。有些作曲家把本來值得尊敬的旋律改得體無完膚，毫無動人之處。大概也有許多匈牙利的音樂愛好者，在巴黎的國家慶典期間，見過我們在音樂的陰溝里，以一種大逆不道的方式，演繹我們永恆的馬賽曲吧！！ 最終，他們其中的一個人——匈牙利一家報社的總編霍爾瓦特先生——無法隱藏自己的好奇心，來到了一位編輯的家中。我在組織音樂會時與這位編輯有一定的聯繫。他打聽到了我的樂譜的抄譜人的地址，便向他要去我的手稿，並且仔細地審查了它。霍爾瓦特先生不太滿意我的手稿。第二天，他還是不能掩飾自己的憂慮，就對我說： 「我看過您寫的《拉科奇進行曲》的總譜了。」 「怎麼樣？」 「嗯！我害怕。」 「害怕什麼？」 「您以弱拍開始我們的這一主題，可是剛好相反，我們習慣於聽到它以強拍開始。」 「是的，對於你們匈牙利人是這樣的。還有，僅僅是這一點嗎？安靜一下。我想您一定會聽到您這一生中都沒聽過的最強的樂段。您沒有仔細地閱讀我的樂譜。不管怎麼說，凡做一件事都必須考慮到結果。」 然而，在舉行音樂會的那天，當那一神聖的時刻到來，我馬上就要指揮這一非凡的樂曲時，我的心卻被一種焦慮不安所揪緊，它都要跳出喉嚨了。隨著旋律的頭幾拍節奏，小號奏響了，主題出現了。您能記起來，主題是由長笛和單簧管微弱地奏出的，伴隨著弦樂器的撥奏。對這一出乎意料的開場白，聽眾保持了冷靜和沉默。然而，當用「漸強」演奏一個較長的經過句時，主題的賦格曲片斷又出現了，中間夾雜著沉悶的大鼓聲，它模仿著遠處的大炮聲。這時，大廳開始沸騰了，出現了難以形容的騷動。而且，當樂隊在一場狂怒的混戰中釋放能量時，它發出了長時間的最強音。叫喊聲，頓足聲震撼了整個大廳。所有這些激憤的靈魂集中了憤怒並爆發出來，使我恐怖得顫抖。我覺得我的頭髮根都豎起來了。在我完成了這決定命運的一節後，我應該向我的樂曲的結尾部分說再見了。樂隊的風暴無法與聽眾這座「火山」爆發的威力相抗衡。我必須重新開始。這在我的意料之中。這一次，聽眾好不容易才安靜下來幾秒鐘去欣賞結尾的那幾段。霍爾瓦特先生在他的包廂里跑來跑去，像著了魔似的。我不禁笑了起來，並向他投去意味深長的一瞥：「嗯！您還害怕嗎？您對我的最強演奏滿意了嗎？」我最終結束了有《拉科奇進行曲》的這場音樂會，它引起了聽眾難以置信的強烈反響。 在這樣一種性質的音樂風暴之後，您可以相信，我被深深地震撼了。我不能在記憶中抹去一張臉，它使我在劇院後台的一間小屋子裡感受到了大廳裡面的一種特殊的熱烈反應。是這麼一回事：我看見一個男人突然闖了進來。他的衣著破舊，但臉上散發出了奇異的光彩。他一看見我，就跑過來熱烈地擁抱我。他的眼裡含著淚水，幾乎說不出話來……「呵呵，先生，先生！我是匈牙利人……窮人……不會說法語……說一點義大利語……原諒我的胡言亂語……唉唉！我懂得您的大炮……是的，是的，偉大的戰鬥……德國佬混蛋！……」然後，他猛烈地搖動他的胸膛！說：「在心中，在我心中……它向您敞開……呵！法蘭西……革命的……革命的音樂真棒！」 我無法形容這個男人因狂熱而扭曲的表情，他流著淚，牙齒直打顫。他看起來簡直有些可怖，但卻是異常神聖的！ 我親愛的安貝爾，您清楚地知道，從那次音樂會以後，《拉科奇進行曲》便每場必演，每場都引起了轟動。我甚至在離開佩斯之時，不得不將此曲的手稿留給了這座城市，因為佩斯人民太渴望保留這份手稿了。一個月以後，我在布雷斯勞收到了此曲的複製件。現在，匈牙利只要是適逢重大節日，就必演這首樂曲。然而，在此我必須告訴唱經班的領班埃克爾先生，這段時間之內我對這首樂曲的配器做了一些改動。我在終曲上加了三十多個小節。我認為這樣改動增強了此曲的效果。我趕緊給編輯寄去了進行曲經重新修改後效果增強了的總譜。⑦埃克爾先生是一位很有才華的人。在佩斯逗留期間，我就聽說過他以嫻熟的技藝指揮過一部歌劇，由他自己創作，名叫《胡尼亞第》，題材取自匈牙利的英雄傳奇。在這部作品裡，有許多新穎之處，尤其是思想很有深度。另外，這部作品的配器十分考究，但這並不是說它沒有活力。舍德爾夫人是布朗許夫人的音樂學校（已經消亡的學校，目前在匈牙利我不能指望找到一位布朗許夫人學校的後代）的一位真正的抒情悲劇女演員，她出色地完成了飾演主角的任務。我還必須提一下匈牙利歌唱界的一位十分卓越的男高音——費里迪。他在演唱浪漫曲和民歌時表現十分出色，嗓音獨特而富有魅力。他也唱一些為匈牙利人同時也為各國人民深為喜愛的民族歌曲。樂隊首席是一位天分極高的小提琴家，名叫科內。他在巴黎居住了很長時間。如果我沒弄錯的話，他甚至是我們巴黎音樂學院的畢業生。佩斯民族劇院的合唱隊實力弱小，無論是人員數目還是素質以及他們缺乏訓練的嗓音都表明了它低劣的水平。匈牙利的語言與音樂一樣令人喜愛。我感覺匈牙利語比德語要柔和得多。這是一種真正的語言！如果你不去學它，就永遠也不會聽懂。我們無法在匈牙利語與其他我們熟知的語言中找到相似之處。如果執意要找的話，那一定是找不到的。一些來源於義大利語的音樂詞彙幾乎沒有經過什麼變動就融入了歐洲的各個民族語言中。但這些詞彙到了匈牙利語中卻被一些極為特殊的詞語所代替。無論是變複雜了還是變簡單了，這些詞都與其來源詞完全不同。比如說 Concert（音樂會）這個詞的義大利文、西班牙文、法文、德文和英文幾乎都是一樣的。那麼猜一猜它在匈牙利的廣告欄中變成了什麼吧！是 Hangverseny。這個奇怪的詞按其逐字的意義是：音的協和。 雖然我在佩斯對音樂投入了極大的精力，但我還是參加了由匈牙利貴族舉辦的兩次舞會和一次政治宴會。我從未見過如此盛大的舞會場面，極盡奢華的民族服裝奇異獨特。參加舞會的自豪的匈牙利人民面容端莊，舞姿優美。他們的舞蹈特點與我們熟知的歐洲其他各國的舞蹈特點基本上不同。我們冷漠的法國四組舞所扮演的角色是模糊不清的。而瑪祖爾舞（mazur）、塔薩爾戈舞（tarsalgo）、凱林戈舞（keringo）和恰爾達什舞（Csardas）在舞會中是快樂的王后。尤其是恰爾達什舞深受貴族的喜愛。恰爾達什是由鄉村節日舞曲完善後演化而來，傳入了匈牙利上層。匈牙利農民經常興高采烈地跳恰爾達什舞狂歡。有家報刊評論說恰爾達什的旋律輕快。但我認為，將恰爾達什舞與古怪的無法表意舞進行比較是完全不對的。這種無法表意舞在巴黎是被警察嚴厲禁止的舞蹈。天曉得它遭到了多嚴厲的批評，人們是以多麼仇視的目光將它擊倒的。而在這一評論發表後，它又敢於出現在舞會上。我應邀參加的政治宴會使我有機會看到著名演說家戴阿克（Deak）先生，他是匈牙利的奧康奈爾。在匈牙利的街頭巷尾到處都能聽到他的大名，每個家庭都掛著他的肖像。像愛爾蘭島的光輝捍衛者一樣，戴阿克先生也想在匈牙利以逐步立法的方式來進行必要的改革。他對於控制本黨內部的重重危機顯得力不從心。宴會那天，他說話很少，異常平靜。他發表演講時，由於我的一位面色陰沉、顯得很不高興的鄰座與旁人竊竊私語時無意中發出了一句感嘆：「又是改良主義那一套！」而使我聽懂了演講的主題。 有人向我介紹一位長得很有特點的年輕人。「這是一位 Atlas（巨神）」，霍爾瓦特先生對我說。「一位 Atlas？」「是的，他是位詩人，名叫雨果……」 晚宴時，一個由吉卜賽人組成的小型管弦樂隊為我們演奏民族音樂。其演奏風格特別古樸原始。演奏、發言與祝酒交替進行，佐以匈牙利烈酒，更激起了在座賓客們的革命熱情。翌日，我不得不對我的匈牙利主人道別了。我帶著對這個熱情、具有騎士風度、慷慨大方的國度的深深眷戀離開了匈牙利。我在佩斯居住期間，多瑙河變得平靜了。它那令人敬畏的表面上的憤怒已經消失了。這一次，它開了恩，讓我毫無困難地逆流而上回到了維也納。我剛到維也納，那位曾建議我譜寫《拉科奇進行曲》的熱情的音樂愛好者就來拜訪我。 他當時正忍受著精神上的折磨。這種折磨實在是世上最可笑的事情了。 「您的那首關於匈牙利的樂曲威名遠揚，連維也納也知道了。我特地來拜訪您，就是為了懇求您，不要向外界透露一個字，說這首樂曲與我有關。如果在維也納，人們知道我曾建議您譜寫這首進行曲，我將受此曲所累，而且它還有可能會給我帶來不幸。」 我向他許諾說，我將永遠保守這個秘密。如果我現在說出他的名字，那是因為這個嚴重事件現在已經隨著時光的流逝而變得淡化了。他叫……好了，說出他的名字的確是一件十分魯莽的事情。我僅僅想嚇唬一下他，開個玩笑罷了。 第四封信　致安貝爾·費朗先生 自布拉格 我已經遊歷了德國各地。現在，我有了要去波希米亞看一看的願望。這個願望剛剛出現，一些看起來閱歷頗豐的友人就勸我不要去那裡。於是我就毅然放棄了這個想法。他們對我說：「不要去布拉格，這是個老古董城市。人們只重視那些死人的作品；的確，波希米亞人都是優秀的音樂家，但他們都是教授和學院派式的音樂家。對於他們來說，所有新生事情都是可憎的。我們可以想像，您不會令他們滿意的。」 於是我決定放棄這次出行。這時，有人為我帶來了刊載有評論我的《李爾王序曲》的三篇大作的《布拉格音樂雜誌》。其中一篇評論很好地理解了我的作品。而且，我非但沒有在其中發現人們賜予波希米亞人的老古董的「美名」，相反卻欣喜地發現這篇評論給予我的評價很高。在我看來，這篇文章的作者安布羅斯集真正的學識與正確的判斷和非凡的想像於一身。我向他致函表示我的謝意，並向他表述了我對他的同胞對音樂的愛好天性的疑問。他的回信完全否定了這些疑問。這封信反而促使我渴望去布拉格看一看，儘管以前我害怕在這個城市登台演出。在維也納，當人們知道我決定出行布拉格時，都肆意地嘲笑我。「布拉格人假裝發現了莫扎特，實際上他們只是想聽他的交響曲。他們會好好安排您的演出的。」等等。 但是安布羅斯博士使我信心十足。這一次，沒有什麼東西可以動搖我的決心了。儘管預想不妙，嘲笑不斷，我還是出發了。 在離一個人的家鄉五百古里的地方，在飛快地奔赴一個陌生的國度的時候，遇到一位在碼頭等候您的朋友，這難道不是一件愜意之事嗎？他在猜想著您富有特色的面容，要迎接您，走近您，握住您的手，並用您所操的語言告訴您，已經為您的到來準備好了一切，這難道不是一件更令人欣慰的事情嗎？…… 這樣的事情就發生在我的身上。那是在我到達布拉格時發生在我與安布羅斯博士之間的故事。安布羅斯先生僅僅記住我富有特色的面容是不夠的，他沒有認出我來。反而是我，發現了一個表情生動、和藹可親的矮個子男人用法語對他的同伴說：「但是您怎麼能指望我在茫茫人海中找到柏遼茲先生呢？我從沒見過他！」於是我，我再重複一遍，正是我，一時間，我那不可思議的第六感占了上風，我由此猜出了他就是安布羅斯先生。我走近這兩位正在交談的人，並對他們說： 「我在這兒呢！」 「是柏遼茲先生嗎？」 「正是我。」 「您好！終於見到您了，我們可算鬆了一口氣。來，來，我們已經為您準備好了公寓和一個十分熱情的管弦樂隊。您一定會高興的。今天晚上您休息一下，明天我們就開始排練。」 事實上，從第二天起，在結識了布拉格城中的音樂權威之後，我們就開始為我的第一場音樂會作一些準備工作了。安布羅斯先生向我介紹了音樂學院的院長基特爾先生。基特爾先生又將我介紹給了斯克魯布兄弟，他們是教堂和劇院唱經班的領班。基特爾還向我介紹了指揮米爾德納先生。然後，就輪到了與歌唱家、新聞記者和主要的音樂愛好者們結識了。在所有的這一切都結束之後，我對安布羅斯先生說：「現在，您能不能向我介紹一下這座城市。我發現了一座山脈，山上到處都是古建築物，我平時很少能夠見到它們。我十分好奇，想看一看這兒附近所有的一切。」這位樂於助人的博士馬上回答我說：「咱們走吧！」 這也許是唯一的一次在爬完一座如此陡峭的山峰後，我沒有後悔自己付出了體力。（當然，我把爬維蘇威火山那次算作例外。此外，我沒有見過埃特納火山。）玩笑歸玩笑，這座山的山坡極其陡峭。但是在山上，接連不斷的都是寺廟、宮殿、雉堞、鐘樓、小塔、柱廊以及寬闊的庭院的門拱！登高遠眺，多麼美妙的景致呀！山峰上點綴著無數的大理石！在山坡的一面，森林一直蔓延到一片比較廣闊的平原上。山峰的另一面，一座座房屋一直延伸到摩爾多瓦河冒著白煙的霧氣中去。摩爾多瓦河雄壯地穿過布拉格。在磨坊和各種手工作坊發出的各種聲響的伴奏下，它切斷了由波希米亞工業建造的一座旨在改變水流方向的岩壩。這樣，在摩爾多瓦河的後面，就形成了兩座小島。在遠方，隨著蜿蜒的基調變為暖紅色的山丘，兩座小島也消失在我的視野中。這些山丘看起來好像一直在親切地引導摩爾多瓦河直到地平線。 導遊告訴我：「這裡是獵人島。人們叫它獵人島，也許是因為這裡找不到獵物。在島的後面，逆流而上，您就會看到索菲島。在索菲島中央是索菲大廳，您將在那裡舉辦您的音樂會。您的音樂會是專為聲樂學院舉辦的，索菲聲樂學院。」 「那麼這位索菲究竟是誰呢？我將榮幸地在她的學院大廳中舉辦音樂會。她是摩爾多瓦河的仙女嗎？還是島上人們已將其改編為戲劇的某篇小說中的女主人公？或者簡單說就是有著一雙通紅皸裂的手的洗衣女工？卡呂普索⑧會令她的歌聲和搗衣杵的勞作聲留在這個島上嗎？」 「我認為您的最後一個設想最有可能是真的。然而，按照傳說，她的雙手並沒有皸裂……」 「啊！博士，您看起來在扮演奧德修斯的角色！難道還有一頓聖餐嗎？瞧，我自薦扮演忒勒瑪科斯（奧德修斯之子），來到卡呂普索的島上尋找您的蹤跡。」 博士的臉紅了，這是他對我的唯一答覆。我想我不應該再去觸動他那脆弱的神經了……這樣，我就處在了一個被動的位置上。所以我一點也沒有打聽到索菲——這個聲樂學院、音樂大廳甚至是這個島的女主人的軼事。 夏日裡的摩爾多瓦河畔有一條綠樹成蔭、花草繁茂的綠化帶。遺憾的是，這個地處摩爾多瓦河清涼河水的中央的美妙的休憩之處隱藏著兩三個可惡的地方。此地離和諧寺不遠。我不會去詛咒這些地方。法語中把這些地方叫作 guinguettes（城郊可供跳舞的咖啡館）。在那裡，拙劣的音樂家們演奏著極其糟糕的音樂。一些毫無音樂素養的男孩和女孩瘋狂地跳著亂七八糟的舞蹈。而一些整天遊手好閒的人抽著劣質的香菸，喝著好不到哪兒去的啤酒。還有一些家庭主婦做著針線活兒，隨便說著她們那些粗俗的語言。在這樣一個鮮花綠葉編織的搖籃中，忽然在花草的芬芳中摻入了令人作嘔的臭味，在輕柔的旋律中加入了粗魯的吼叫聲——這是多麼令人倒胃口的事情呀！……獵人島難道沒有小酒館、沒有磨坊的聲響和附近的製革廠嗎？從各個方面來講，它難道不能更好地適應歡樂的民眾嗎？毫無疑問，咱們私下裡說，我覺得索菲恐怕是有一雙皸裂的手…… 我現在馬上就回到音樂這個話題上來。不過，一有機會，我還會東拉西扯，離題萬里的。親愛的朋友，我希望您別要求我為您寫一篇關於波希米亞音樂革命、斯拉夫精神的趨勢，以及那個波希米亞老一輩音樂大師允許不加準備就使用屬七和弦的時代的論文。這樣的一篇論文肯定不會是以理服人，而是強制別人去信服它。它既自負又令人厭煩，而且又毫無價值。面對這些高深的問題，我必須承認我是無可救藥地孤陋寡聞。如果我再勤奮一點去研究一下歷史的話，我肯定會更願意作一些關於著名的象牙吉他的研究。哲學家孔夫子（通常人們稱之為孔子）就利用它來教化整個中國。我也彈奏吉他。然而，與孔子相反，我卻是把一屋子的人都教化得四腳朝天地睡著了。的確，我的吉他十分簡陋，大象的牙齒也僅僅作為裝飾而用。無論如何，我昨天閱讀的一段是哲學音樂家。（我沒有算上音樂哲學家。自從萊布尼茨死後，音樂哲學家就已不復存在了。）應該思索的一個問題。這一段我已閱讀了至少一百遍。以下就是我將其翻譯過來的一段： 「孔夫子有一次偶然聽到了李白（Li-Pô）⑨的歌。根據世界公認的看法，這一歷史要追溯到四千年前。（據說從那以後，音樂就成了時髦的藝術。）孔子被深深地吸引住了，他整整七天七夜沒有睡覺，沒有喝水，也沒有吃飯。很快，他就創立了神聖的理論。然後，他唱著李白的歌，毫無困難地傳播著他的理論和教義。他用他的象牙五弦琴教化了整個中國。」看看我有多不幸吧，我的琴不僅像孔子的那把那樣有五根弦，甚至還多了一根弦，一共有六根弦。而且我再一次地重申這一點：我連一點教化人的天賦都沒有。啊！如果我的吉他就是象牙制的，如果我能傳播善事該有多好！孔子建立了一個多麼奇妙的宗教呀！他反覆灌輸了多少真理，摒除了多少謬誤呀！如果我們要是處在他的那個時代就好了！可是，不，僅僅靠一把象牙吉他是不能消除這麼多的不幸的！象牙吉他為解除人類的苦難做出了很大的貢獻，這一點我從未懷疑過。然而，這些苦難的根源卻是我無論怎樣思考也搞不明白的。所以我還是談一談有關波希米亞人和屬七和弦的事吧。 無論如何，還是回過頭探討一下現代歐洲的音樂問題吧！這種音樂不會像中國古老的歌曲那樣令人不吃不喝不睡。然而，它還是有它自身的價值的。這也就是說，這種音樂不會令人不吃不喝不睡；但是，我經常聽一些優秀的音樂家說，在他們的藝術實踐過程中，他們沒有水可以喝。於是，這個或那個著名的作曲家或演奏家就渴死了。至於可以令人不睡覺的問題，我們的老一輩音樂大師創作的那些古老的曲子從來就沒有過這種奢求。現在，我要就布拉格的音樂機構以及布拉格人民的音樂品味和智慧發表我的觀點了。要想深入了解這個美麗的首都，就應該多住上一段時間。可是我只在布拉格小住了一陣子。然而，我將儘量搜索自己的記憶，並且只說出那些令我感到真實的東西。這樣，我將向您談及： 我曾聽說過的它的劇院、歌唱隊伍、管弦樂隊和合唱團； 我所有幸了解的音樂學院、領導該院的技藝高超的作曲家、教授和學生； 聲樂學院； 教會的控制和宗教活動； 軍樂隊； 上述音樂機構中的演奏高手和作曲家們； 最後是公眾。 當我第一次看到它的劇院時（那是在 1845 年），我覺得它又暗，又小，又髒，音響效果也極其糟糕。但據我所知，從 1845 年起，這座劇院得以復興。劇院新經理奧夫曼做出了極大努力，力圖使它迅速繁榮起來，使它不再像上屆經理管理時那樣破爛不堪。現在劇院的總體水平很高，成員結構不比大多數德國歌劇團差。首席男高音斯特拉卡提、男中音格羅塞爾和基希貝格爾小姐，以及波德霍爾斯基夫人，在我看來都是很出色的藝術家。他們的嗓音很寶貴，音色和音準極佳。另外一些音樂家……像波希米亞人那樣；我們是不可能比他們再更進一步了。不幸的是，樂隊和合唱隊的人員規模與大廳狹小的空間正好相配。這似乎是在指責劇院經理的精打細算。劇院的演奏人員實在太少了，真的無法高水平地完成大師們的傑作。然而，這正是布拉格劇院時常在做的事情。這真是令人悲嘆的缺憾！這也是所有藝術家所嘆息的事情！相形之下，舞台背景的設計裝潢卻很華麗與忠實原作。我記得曾在格魯克的《伊菲姬妮在陶里德》的第四幕結尾時，看到一艘配有一排大炮的軍艦正準備開往希臘。 目前當那些保留劇目上演時，聽眾的反響比以前熱烈一些了。劇院現在已經很少或幾乎不受歌唱及演奏人員過少的限制了。事實上，這些保留劇目都是一些從法文翻譯過來的低級小把戲，它們已經溺死在巴黎深深的冷漠中了。長久以來，這種劇目已從我們喜劇院的廣告欄上消失了。經理們也是一樣。如果他們不被具有精緻、偉大與新穎風格的作品激發出本能的厭惡的話，那麼就沒有什麼能與他們發現平庸無奇的東西時的精明相比的了。在這方面，德國、義大利、英國的劇院經理們比大眾更為世俗。我沒有提到法國。我們都知道，我們法國的劇院總是毫無例外地由那些高雅人士來領導。當兩部作品擺在他們面前供其選擇，一部低級，一部高雅；當兩位藝術家站在他們面前，一個富有創造力，一個只會機械模仿；當兩種感覺在他們左右，一種是大膽機警的智慧，另一種是平淡唐突的愚蠢——這時，他們那卓越的觸覺是絕不會出錯的，不會將兩者混淆在一起。他們一定會做出正確的選擇。那麼，讓我讚美他們的光輝業績吧！一切藝術的朋友都會敬仰並感激這些偉大的人物。 我曾千百次地問我自己，為什麼幾乎所有國家的大部分劇院的經理都對被那些真正的藝術家、文明高尚的靈魂，甚至是一小部分聽眾堅持視為是從垃圾工廠里出品的作品抱有特殊的偏好。這些作品的成品比它們的素材多不了多少價值，創作時間通常來說也很短。這並不是因為平庸的作品比優秀的作品更容易取得成功；人們看到的往往正好相反。也不是因為精緻的作品比低劣的作品需要更多的開支；經常是質量低劣的作品花錢更多。簡單來說，這也許是因為精緻的作品要求劇院所有的人，從經理到提詞員，都要精心細緻，認真耐心，注意力集中，而且還要求某幾個人具有深邃的思想、天才和靈感。而低劣的作品是專為懶惰、平庸、膚淺、無知、愚蠢的人所創作的，所以自然也就受到大多數人的青睞。不管怎樣，一個劇院經理畢竟還是偏愛一些馬上就能使他擁有市民的好評和獲得滿意目光的作品的。這些作品大家不需要學習就能理解，不會妨礙任何已經被人們接受了的看法和習慣，還能隨意跟著人們的偏見走，而不會傷害任何人的自尊心，不會揭露任何無能，尤其是不需要太多的時間排練。劇院經理們喜愛那些耗時不太多的作品，那些循規蹈矩而不是驚世駭俗的作品。 另外，還有一些野心勃勃的劇院經理，自認為什麼都會，什麼都能幹。正因為此，他們十分仇視那些交給他們一些必須需要他人合作才能上演的作品的作曲家。如果是這樣的話，那麼一些冒失的作曲家的作用豈不是超過了劇院經理的作用了？劇院經理們對此十分反感，甚至很憤慨。於是，在船員的面前卑躬屈膝的船長不會原諒使他行動癱瘓的駕駛員。駕駛員甚至毫不在意地將他降為大副或是二副。於是，船長日夜一刻不停地自責，為什麼一時疏忽，在一個他並不知曉暗礁存在的海域中冒險，而且發誓以後再也不在任何縱橫交叉的方向航海了。 還有一些患偏執狂的劇院經理，說得禮貌點，是一些有著特殊癖好的人。他們首先喜歡某種思想上的領導，某種具體事務的井然有序，某個歷史時期，某些服裝，某些裝潢，某種演出的效果，或是某位女高音，某位女舞蹈演員，或是其他什麼。不管怎樣，他們是一定要隨處確立他們的癖好。照此看來，巴黎歌劇院的經理迪蓬謝爾先生的癖好一定是華蓋下戴著紅色帽子的紅衣主教。沒有紅衣主教，沒有華蓋的歌劇（它們數量眾多）是不會贏得他一點點好感的。有一天，我聽梅里先生說起，如果在迪蓬謝爾先生的新劇中有一個上帝的角色，他也會給上帝戴上他所喜愛的紅色帽子。上帝會對他說：「但是，我親愛的經理先生，我是上帝，讓我穿上紅衣主教的服裝不太合適吧！」這樣的話是毫無用處的。迪蓬謝爾一定會這樣回答他：「請原諒，我永恆的主，請您屈尊穿上這漂亮的衣裝，走在華蓋底下。如果不這樣，我的歌劇是不會獲得成功的。」這樣，上帝只得順從他！！！我沒有談到他對馬匹的偏愛，這是一項同樣深厚又萬分體面的嗜好。 這一切都與布拉格劇院的前任經理無關。我沒有能夠早一點說明這件事情，這也許是我的過錯。他是一位誠實老實的男人，不太懂音樂，這一點他就像他的同僚們一樣。但不尋常的是，他深受市民們的喜愛和尊敬。當他的工作處於低迷狀態時，市民們會強烈地表達出他們的不滿和遺憾之情。但即使是這樣，他也不願意將劇院交到別人的手上。我還應該算上波克尼先生，他是維也納安得維納劇院的經理。他也是少數的幾個例外之一。劇院經理承包人在德國是很少見的。他們為自己的經濟利益而工作，但也要承擔由此而產生的風險和後果。我僅僅認識五六個這樣的人。他們是萊比錫、布拉格和維也納劇院的經理，以及布拉格德國劇院和漢堡劇院的經理。其他的歌劇院幾乎都是由有爵位的總督領導的，專為皇室的利益而經營。一般來說，儘管這些貴族對待下屬略有些冷酷無情，但藝術家們卻更喜歡這樣的經理——伯爵或男爵。相反，他們並不太喜歡那些實業家們。爵爺們通常具有十分高雅而出色的禮儀，待人十分禮貌，而實業家們卻常常自以為是。此外，爵爺們通常還具有一個優點，即他們具有一些文學修養，甚至還有一些音樂修養。但在經理承包人身上，這種優點幾乎就不存在了。德勒德恩伯爵先生，長久以來一直掌管著柏林歌劇院，他就是這樣的一個例子。然而，儘管我們可以在德國的劇院經理當中找到一些頭腦簡單或者對藝術一無所知的人，但我還是不相信這三十年來在法國找不到幾個人可以與他們相比。我敢打賭，任何一位德國劇院的經理，無論他是貴族還是平民，都不會不知道格魯克或莫扎特的名字，以及他們的代表作品。相反地，在法國，在這方面，卻有不可思議的一大批經理不知道這種藝術上的最淺顯的知識。我來舉個例子吧：一位歌劇院的經理⑩有一次在會見凱魯比尼先生時，儘管這位著名的作曲家已經道出了自己的名字，但經理還是非常傲慢地問他的職業是什麼，他是否是劇院的工作人員，是否是芭蕾舞演員或是舞台布景工人。而且幾乎就在同一時期，還是這位凱魯比尼先生，他剛剛上演了一部新彌撒曲，演出十分轟動。一天晚上，他在藝術處總監⑪的府邸中，接受了這樣一份奇怪的恭賀：「您的彌撒曲實在是太美了，我親愛的凱魯比尼，它所取得的成功是無法估量的。但是您為什麼總是局限於寫宗教音樂呢？您本應該寫一部歌劇！」您可以想像得出，這位創作了《美狄亞》《兩天》《洛多伊斯卡》《聖伯爾納山》《法尼斯卡》《阿邦塞拉熱人》《阿納克里翁》及其他很多戲劇作品的作曲家，對於這意想不到的一擊是多麼憤慨和尷尬呀！ 一天，一位法國劇院的經理⑫問及喜劇《沒病找病》的作者，而當別人回答他說這部作品是莫里哀寫的，並發出了一連串的笑聲時，這位經理對此感到十分惱怒…… 另外，在巴黎，有一位劇院經理的辦公室比部長的辦公室還難進。別人致函給他，他從不回函；而且他無論對誰，總是保持冷靜，從不主動，使得那些他需要的人反而恨不得前去他的府上拜訪。經理有一個專門的機構來聯繫藝術家，而他本人則認為藝術家放下手中的事情前來拜訪他才是正常的。當然，在這種情況下，他也就無法總是誇耀自己得到了友好的答覆…… 然而，我們應該認識到這樣一個事實：巴黎的另一些劇院經理是有深度有思想並且具有毋庸置疑的文學修養的真正的雅士。（我並沒有說音樂修養；我從未見過有音樂修養的經理。）在那些最富才華，或是最幸福和最大公無私的經理當中，我必須要提一下阿雷爾先生。他曾獲法蘭西學院的伏爾泰紀念獎。他過世已有兩年了。他曾經說過一些妙語，十分有名。而在他的至理名言中，沒有一句比他說過的關於弗雷德里克·勒邁特的那句話更為有名的了。阿雷爾負責管理聖馬丁門劇院。有一位作家⑬非常有錢，而且十分迷戀藝術和詩歌。他以前在聖馬丁門劇院上演過一部悲劇⑭。這位先生已經支付了大筆演出的費用。一天，他來到了阿雷爾的辦公室，恰好一位著名的演員也在場。這位作家剛剛支付了裝潢、服飾、小道具等等的費用。最終，他認為他已經付清了所有的費用，可以告退了。這時，貪得無厭的經理又向他索要三千或四千法郎的費用，去支付舞台布景的纜繩錢。對於這種表面看似有理，實則是敲詐的行為，這位先生無能為力，只得照他的吩咐去做。最後，他付了錢，憤恨地走了。其時，弗雷德里克站在一旁，冷眼旁觀，對這一奇特的場面饒有興趣。最後，他狠狠地拍了拍經理的肩頭說：「笨蛋！他還有塊手錶呢！」 第五封信　致安貝爾·費朗先生 自布拉格（續） 我親愛的安貝爾，今天，我要鄭重其事地和您談一談布拉格音樂學院。而且，我也要利用這個機會，和您談一談世界各地所有的音樂學院。儘管這些音樂學院都有其不完善之處，但我認為音樂學院還是唯一與音樂藝術相關的機構，而且音樂學院都是在正確的方向和理性的影響下建立起來的。目前，歐洲的音樂學院都是由音樂家們所領導（當然也並不總是這種情況）。這一點的確令人感到驚訝，我們應該感謝上帝。按照目前流傳很廣的一種輿論，一個越重要、越是難以解決的藝術問題，就越需要一個不懂這種問題的人來解決它。根據這種看似由瘋人創造的理論，如果我們理解充滿激情的作品有些困難，那麼我們就最好不要去學習音樂。而我認為，音樂的各個分支教育都應該由專門的藝術家來承擔，他們或多或少都懂得一些如何去傳播音樂的技巧。也許有很多人，尤其是在巴黎，會說這是一種不幸。他們恨不得讓數學家去教小提琴，將文學家們排在作曲家名單的開頭，或者讓一些醫生去擔任歌唱家的角色。而另外一些人（法蘭西研究院藝術學院的人就持這種觀點）則認為，通常來說，只有畫家、雕塑家、建築學家和鐫版家才能深入地認識，感覺，理解和評價音樂。最後，還有一小批人傳言說，廣大的人民群眾認為，不僅不需要音樂家去教授音樂並去領導音樂學院和劇院，而且數學家、文學家、醫生、鐫版家、畫家、雕塑家和建築學家也由於他們的智慧和自身令人討厭的情感而組成了一個危險的種族：那就是對科學和藝術的尊重。在一些贊同這種說法的人眼中，在那些能對目前和未來產生巨大影響的人眼中，音樂藝術最好的鑑定者和領導者應該是那些完全不懂科學、藝術和美感的人，是那些完全沒有理想、靈感和思想的人，他們什麼也沒做，什麼也不知道，不相信任何東西，不熱愛任何事物，什麼也不想干，什麼也不能幹。他們對世上的事物一無所知，無能為力，漠不關心，懶惰成性，與愚蠢只有一步之遙。我們看到，支持這種美妙命題的人可以說是不計其數。而且每天，他們的人數還在增長。對此，我們不應該感到驚奇。我僅僅奇怪的是，為什麼他們的勝利還不太徹底，而且為什麼他們在他們自己開闢的路上緩慢地前進著。以上就是我對於目前由音樂家們領導的音樂學院的觀察。 還有布拉格音樂學院。在此，我應當專門指出，布拉格音樂學院由一位天才的作曲家領導。他對藝術充滿了熱愛。他活躍、激情、不知疲倦，在某些情況下也十分嚴厲。他完全稱得上別人對他的讚譽……此外，他還十分年輕。這就是基特爾先生。人們本來可以選擇一位平庸之人來管理音樂學院（長期以來在波希米亞，人們也是一直這樣做的），並且委以這位平庸之人以重任，使布拉格的音樂運動漸漸癱瘓下去。可是，人們卻沒有這樣做；他們的做法恰恰相反。他們選擇了三十五歲的基特爾先生。這樣，布拉格瀕死的音樂事業又復活了，變得強大起來。很明顯，在評判委員會的成員們之間一定出現了某種混亂，才導致他們做出了這樣的選擇。或者換個角度說，委員會的成員全部都是有思想有能力的人。 我心目中的音樂學院應該是一個能夠在它的任何一個組成部門中都可以實踐音樂藝術的機構，它能夠保留所有的音樂知識，它能夠創作出來不朽傑作，而且它要走在與歐洲音樂同樣年輕的其他藝術融合在一起的進步運動的前面。同時，它也要在征服未來的路上保留住歷史遺留給我們的真善美。我認為，在我所認識的所有音樂學院當中，巴黎音樂學院是最接近我所下定義的音樂學院；這並不是我的一種民族偏愛。其次是布拉格音樂學院。如果我們考慮到法國的首都與布拉格這樣一個城市的資源情況的巨大差別的話，那就可以說明，我將布拉格音樂學院排在第二位已是對它的極大讚揚了。在任何方面，布拉格音樂學院的資源都要比我們巴黎音樂學院的資源差得多。在該學院，教授和學生也都比我們的少得多。而且，布拉格政府當局對音樂學院的支持與法國藝術處對巴黎音樂學院給予的持續而熱情的支持也不可同日而語。但是在布拉格音樂學院裡，教學質量卻很高，而且學校的優秀精神也得以發揚光大。在基特爾先生領導下的布拉格音樂學院的教授當中，我尤其要指出米爾德納和戈爾迪賈尼兩位先生。米爾德納先生是高超的小提琴家；我以前曾經說過，他在布拉格劇院裡也擔任指揮和小提琴獨奏的職位。他教出了一大批優秀的學生。戈爾迪賈尼先生長久以來就享有從義大利來到德國的歌唱大師的美譽。同時，他還是一位天才的作曲家。我知道他曾寫過一部風格優美的由兩個合唱隊上演的聖母悼歌。還有一部歌劇《康素愛蘿》。這部歌劇由他自己作詞作曲；以其旋律的自然流暢和配器的樸實高雅而著稱。如今，這樣的歌劇已經很少見了。有時，人們會這樣說：「對於一位作曲家來說，懂些歌唱藝術還是十分有好處的。」我認為此話有理。也許對於一位歌唱大師來說，懂得作曲藝術更為必要。的確，只有在對作曲家的作品有了深入透徹的了解之後，只有在對其作品的品質進行了完全正確的欣賞之後，歌唱大師才有可能發現他自己本身更堅固的支撐點，從而去引導學生們的學習。一位作曲兼歌唱大師，如果他不是一個令人討厭的平庸之輩的話，他就不會在目前已經十分糟糕的情況下，在歐洲音樂四分之三的地方去仇恨地摧毀歌唱藝術。他不會教給學生要輕視節奏和節拍。他從不會教給學生去放肆而亂七八糟地歌唱一些其歌詞表達、人物的性格和作者的風格都要求歌者十分準確地去演繹的旋律。他從不允許學生們有以下舉動：當他們在公眾面前演唱時，習慣於將自身的嗓音條件看作是唯一能夠引導歌唱的東西。因此，他的學生從不會扭曲那些美好的作品，以避免自己嗓音中的某幾個具有先天缺憾的音；也不會長時間可笑地重複上天賜予他的那幾個美妙的音。這位大師更不會錯過與學生們一起將歌唱藝術理性化的機會，而且他也能使學生們信服以下觀點，即不能以一種缺少音樂理性和品味的力量去歌唱，更不能由於歌喉的低沉、尖銳、突兀或是持續時間過長而發出一些奇怪的音。他還讓學生們每個人計算一下他們唱出的重音，並演示給他們看；如果調子唱得不對固然令人不快，但如果歌唱表達得不好，那就更令人反感。一個太高或太低的音固然刺耳，但一段本應輕柔的歌曲演唱得力量十足，一首本該活力四射的歌曲演唱得有氣無力，一首本該天真無邪的歌曲演唱得十分浮誇華麗，那就將會更加深入地傷害那些耳清目明的聽眾的美好感覺。而且，如果藝術家以這樣的方式錯誤地演繹作曲家的作品，那就證明，即使他具有無與倫比的嗓音，也不過是個白痴而已。這樣一位大師的學生不會恬不知恥地要求樂隊指揮耐心地服從於他在節奏上的離題萬里，每時每刻都在節拍內加入額外的時間，三倍地減慢頭半個小節，甚至是一個獨立的節拍，而在後半小節突然加速歌唱，最後還要指揮抬起手臂，耐心等待他唱完他所喜愛的音的最後一口氣。一句話，他們就是糟蹋藝術的幫凶，就是由專制的肺部武裝起來的愚蠢的顫抖的奴隸。這樣一位大師也不會擔心他的學生沒有弄懂詩歌的主題，沒有了解歷史的部分，沒有思考作者所要表達的激情，沒有盡力把握住歌曲的特點，就去學習接觸美麗的樂譜。如果一位學生從他的班上畢業卻又不尊重他歌唱時所用的語言，也不尊重一串歌詞的和諧以及節奏的本質，那麼，這對於他來說，將是一件十分可恥的事情。另外，他也會使他的弟子們明白，如果他們想在某個地方加入延長號，或是改寫一下作者寫出的經過句群，那麼，他們做出的這些改動應該與伴奏部分相協調。況且，那些修改高手也並不敢輕率地在六度或四度音程的和音上開玩笑——當樂隊支持屬音和弦的時候。 我與戈爾迪賈尼先生的對話以及我所耳聞的他的學生們的演唱方法使我更加確認，他的確是完全贊同我上述的那些觀點的。 如果，正像我馬上要和您細談的那樣，巴黎音樂學院還有很多專門的課程尚未設置，那麼，在布拉格音樂學院也存在同樣的問題，就不會令人十分驚訝了。事實上，音樂教學還遠遠沒有達到完善的地步。然而，這種教學體系卻培養出了一大批優秀的學生。今天，他們能夠做到僅僅依靠自己的力量就能成功地演繹難度極高的作品，比如貝多芬的交響曲。這也許是基特爾先生曾經取得的最輝煌的成果之一。 如果說，音樂學院是一個要保留音樂藝術的所有組成部分及其所直接吸收的知識的機構的話，那麼，出現這樣一種現象——甚至在巴黎音樂學院我們還沒有設置一些專業課程——就實在是一件令人詫異的事情了。長期以來，我們的演奏學校一直沒有設置音樂學習中最必不可少的樂器的專門課程，像低音提琴、長號、小號、豎琴等。近幾年來，這些空白都被一一填補上了。然而，不幸的是，還有許多其他的空白沒有填補上。我要將這些空白都記錄下來。我對這一問題的觀察和思索也許會讓許多人尖叫起來。人們一定會認為這種觀察和思索很瘋狂，很可笑，很荒誕……但至少我希望這些空白能填補起來。所以，我要發表以下幾個觀點： 一、小提琴的學習並不完善。我們還沒有教授學生學習撥奏。學習了撥奏後，就可以以一種歡快的節奏完美地在四根弦上撥出一串琶音群，或者可以在一根弦上用兩三個手指彈出加重的斷奏音群。但事實上，吉他彈奏者用小提琴彈奏的做法在小提琴手看來是不可思議的，也是為作曲者所禁止的。也許在五十年後，會有某位革新的先驅者大膽地要求在小提琴課程中教授撥奏。這樣，藝術家們和大師們就可以從中獲得期望的新奇感以及動人的效果。那時，他們就會笑話如今的小提琴家們，就像那些曾經嘲笑過上一世紀的小提琴家的人那樣叫喊著：「注意『do』音！」事實上，他們的嘲笑是有一定道理的。另外，他們也沒有開始正規而全面地研究和諧音的用法。現在我們年輕的小提琴手們在這方面的知識實在是貧乏極了。他們僅僅是在帕格尼尼出現後才學會了和諧音（sons harmoniques）的使用。 二、我們幾乎沒有專門學習中提琴的課程，這一點實在令人惱怒。儘管中提琴與小提琴有著親緣關係，但若要演奏好這種樂器，還需要專門的研究和不斷的實踐。現在世俗有一種可悲、陳舊而可笑的偏見，即讓二流或三流的小提琴手去演奏中提琴部分。如果一位小提琴手十分平庸，那麼，人們就會說：他將是一位很好的中提琴手。現代音樂有一種十分錯誤的推理（至少在大師們身上是這樣的），即不再在管弦樂隊中加入其他的補充聲部，但是在現有各聲部卻力圖創造出一種效果，而並沒有意識到某些聲部與另一些聲部相比較處在一種劣勢地位。 三、迄今為止，我們幾乎還沒有在單簧管課程中教授低音單簧管，這真是大錯而特錯了。於是這一作法就導致了這樣一種可笑而悲慘的結果：我們無法完整地（在法國）演奏莫扎特的某些曲子。現在，由阿道夫·薩克斯完善後的小低音單簧管（clarinettebasse）能夠令法國人準確地演奏專為低音單簧管（cor de basset）所作的全部作品。而且，不僅如此，既然小低音單簧管的低音音域比低音單簧管的低音音域多出一個小三度音程，而且小低音單簧管的音色類似於低音單簧管，甚至比它更優美，所以在音樂學院中也應該學習小低音單簧管，與學習其他種單簧管持平。 四、薩克斯管是單簧管家族的新成員。如果演奏者懂得如何發揮它的優點的話，薩克斯管的音樂價值還是頗高的。今天，在音樂學院裡，薩克斯管應該擁有它自己單獨的位置。因為，離世上所有的作曲家都願意使用它的時日已經為期不遠了。 五、我們幾乎還沒有教授奧斐克萊的課程。目前在巴黎，大概有一百或者一百五十人在吹奏奧斐克萊這種難度很高的樂器。在一支精心組織的管弦樂隊中，能夠接受三個奧斐克萊吹奏家就已經是很困難的事情了。在這些吹奏家當中，有一個科西努斯先生，其吹奏水平可以說相當高。 六、我們幾乎還沒有設置低音大號的課程。低音大號是一種圓柱體的表現力很強的樂器。無論從音色、技巧還是從音域上來說，低音大號與奧斐克萊之間都存在著一些區別。低音大號在小號家族中扮演的角色正像低音提琴在小提琴家族中扮演的角色一樣。然而，現在的作曲家在他們的作曲中或用奧斐克萊或用低音大號，有時兩者兼用。 七、在我們的音樂學院裡，也應該教授薩克斯號和短號，因為目前我們已經普遍使用這兩種樂器，尤其是短號。 八、對於打擊樂器家族全部成員的學習目前還沒有。然而，在歐洲，有沒有哪個或大或小的管弦樂隊沒有一個定音鼓手呢？不，所有的樂隊都有一個定音鼓手。但是究竟又有多少真正的定音鼓手呢？也就是說，有多少熟悉所有節奏方面的困難、深入掌握這種樂器的技巧（這並不像人們想像的那樣簡單），而且擁有訓練有素的聽覺，同時又能夠十分準確地創造和改變和弦的音樂藝術家呢？這種靈敏的聽覺甚至在樂隊齊奏樂曲那轟鳴的和聲時也不會失靈。能有多少這樣的定音鼓手呢？我認為繼巴黎歌劇院的定音鼓手普薩爾先生之後，我在整個歐洲僅僅發現了三個這樣的定音鼓手。九到十年以來，您知道我考察了多少不同的管弦樂隊呀。我所遇見的大多數鼓手甚至不懂得如何運用他們手中的定音鼓槌，因而他們也不可能敲出一個真正的震音或是滾奏。而一位不會在一切細微差別中敲滾奏的定音鼓手是什麼也做不成的。 我們應該在音樂學院裡設立一門打擊樂器的課程。在這門課程中，音樂家們可以深入地學習定音鼓、鈴鼓以及軍鼓的演奏方法。如今存在著一種令人無法容忍的慣例，那就是忽視打擊樂器。這種慣例已被貝多芬和其他一些音樂家摒棄了。但事實上，這種慣例仍長期統治著音樂界。根據這種慣例，一些作曲家使用打擊樂器僅僅是為了多少製造一些無用或不太悅耳的聲音，或者是為了標示節拍中的強拍。由此，我們可以看出，關於打擊樂器，作曲家們在管弦樂隊中沒有其他任務要完成，也沒有其他要求要提高。而對於樂師們來說，精心研究技巧也並不是一件十分必要的事情；他們也不必苦苦練習，當一名真正的音樂家來演奏它們。然而，在現代的作曲中，必須要求有一些功力深厚的音樂家來演奏鐃鈸或大鼓。這樣，也許就在所有的音樂學院——包括巴黎音樂學院——的教育中，就不可避免地又出現了另一個空白，一個更加難以填補的空白。 九、我們還沒有設置關於節奏方面的課程。節奏課程可以無一例外地被教會給所有的學生，讓這些未來的歌唱家或演奏家去克服時間分段上的所有困難。這些困難使得法國和義大利的大部分音樂家都出現了一種令人無法容忍的趨勢，那就是標示小節的強拍，並重新使用一種單調的音樂句法。節奏上的困難使得一些音樂家在演奏用切分風格創作的曲子時過於拘謹，比如說西班牙迷人的流行曲調（在法國，我們認為這些是很怪異的曲調）。義大利和法國的歌唱家距離用節奏歌唱的境界還很遠。當這種機會出現在他們面前時，他們顯得很尷尬，而且又笨拙。這樣，他們良好的願望反而產生出了糟糕的效果。由於不諳節奏的原因，他們仇視一切不明確的東西。用他們常說的話來講，也就是怪誕離奇的東西。由於不諳節奏，他們對於音樂的形式產生了幼稚可笑的看法，一旦發現旋律的形式和曲調與法國和義大利已經根深蒂固地接受了的那些形式和曲調不同，他們就會十分驚訝。由於不諳節奏，演奏者在演奏時通常表現力都很弱；他們習慣於那些已經規定好了的時間分段和強弱拍節，這就好像孩童在還不會走路時要依賴他們的四輪小童車那樣。貝多芬的交響曲已經深深地影響了一大批巴黎演奏家，促使他們擺脫了這些節奏上的陳舊慣例，並賦予他們演奏新穎刺激的節奏的品味。但是，還沒有任何東西可以打破歌唱家們的懵懂狀態，去激沸奔流在他們身上的熱血，讓他們習慣於去關注，去激活樂曲本身。由此就產生了一種持續的遲鈍。所以，為了從這種遲鈍中解放出來，就必須長期讓他們去忍受一種特殊的節奏。於是，尤其是對於他們這些歌唱家來說，就應該開創一門節奏課程。這樣，一大批演奏者也能從中獲益。 十、一所完善的音樂學院應該保留住一種傳統，那就是要保留一切有趣的事物。過去遺留給我們的不朽巨著，以及不同時期的藝術革命，應該在音樂的歷史中樹立起一個講壇。音樂史使我們能夠在音樂學院中保留住我們那些先驅者對作曲的理性認識；它不僅僅是通過口頭或是筆頭上的教育，還要通過示範而來忠實細緻地演奏那些傳世之作。這樣，我們就不會看到，一些很有才華的學生，在談及除至今仍健在的音樂大師的輝煌以外的東西時，與霍屯督人一樣無知。而且，受到歷史啟蒙的音樂家的品味也將有所不同，他們對於音樂的想法將更加遠大，更加深邃。這在以前是無論如何也達不到的。最終，在音樂實踐中，我們將培養出更多的藝術家，而不是藝術工匠。 第六封信　致安貝爾·費朗先生（再續，尾聲） 自布拉格 目前，所有的音樂學院都還缺少另外一門很重要的課程；在我看來，這門課程變得一天比一天更加必不可少。這就是配器課程。作曲家的這一技藝近年來得到了極大的發展。配器製造出來的美妙效果不僅吸引了評論家，而且也吸引了廣大聽眾的注意。配器常常可以掩蓋住一些作曲家思想上的貧乏，也可使他們笨拙地模仿真正的創造，並偽裝靈感。甚至在一些富有才華、具有很多建樹的作曲家手中，配器也成了無恥濫用、無限誇張、可笑曲解與言之無物的掩護。我們不難設想，這些「大師」的榜樣是多麼容易地誤導他們的追隨者。但是，正是這些配器技巧的濫用，說明了人們現在正在正規或非正規地學習配器。人們學習配器通常都是摸索性和盲目的，沒有任何人指導。我們不能說，因為大多數作曲家在使用樂器上比他們的先輩都要多一些，他們就一定比其先輩更熟悉每種樂器的效力、特點和功能，更熟悉它們合奏所產生的各種音響。遠非如此。甚至連一些卓越的作曲家至今也還不甚了解這門最基本的科學，也就是說，還不甚了解很多樂器的音域。我甚至知道有一位作曲家對長笛的音域一無所知。至於銅管樂器的音域（尤其是長號的音域），他們僅僅有一個模糊的概念。因此，我們也可以注意到，在幾乎所有的現代總譜里，正像在古代的總譜里一樣，作曲家們都十分謹慎，只使用樂器的中音區，而避免使用音階兩頭的極端音，因為他們害怕超越他們並不十分熟悉的界限；而且他們也並不懷疑從這些中音區中獲得的效果。因此，配器現在就猶如一種極為時髦的異域語言，很多人沒有學習它，卻又喜歡談論它。他們沒有仔細弄懂它，就以一種原始的幹勁涉及它，使用它。 音樂學院開設這門課程，不僅對學習作曲的學生來說有益，對那些人們稱之為樂隊指揮的人來說同樣也大有好處。事實上，一個樂隊指揮如果沒有深入地掌握配器的所有資源，他就沒有很高的音樂價值，就不能算作是一名真正的音樂家，他就最需要至少懂得所有樂器的確切音域和技巧。他應該比那些在他指揮下的音樂家更懂得配器。如果不懂配器，尤其是當遇到一些已不使用的樂器組合，或演奏音域跨度大、演奏難度也很大的樂段時，他就只能對樂師們做出非常有限的解釋。在這種情形下，由於指揮的惰性或無能，他們會大聲疾呼：「不能這樣演奏！沒有這個音！這根本無法演奏！」一些知識淺薄的人在這種情況下，可能還會說出另外一些言論，而他也只能作罷。這時，如果指揮掌握配器知識的話，他就可以回敬他們：「您弄錯了，這個音完全可以這麼演奏。如果您能如此這般的話，就最終肯定能戰勝困難。」或者給予另一種回答：「這很困難，的確是這樣；但是，如果您苦練幾天後仍不能勝任的話，我們就不得不另找一位技藝更為嫻熟的藝術家。可是您別忘了，您用起您的樂器來是十分得心應手的。」事實上，常見的情形是，由於作曲家缺乏專門知識，卻又試圖達到根本不可能實現的目標，於是演奏家無論有多麼高明的技藝，也免不了要大傷腦筋。在這種情況下，熟知樂器的指揮家就會加入到演奏家的行列中去共同反對這樣的作曲家，使他意識到自己所犯的重大錯誤。另外，說真的，雖然我是在談論樂隊指揮，但我還是認為，如果有可能的話，在一所組織良好的音樂學院裡，應該給學生，尤其是給作曲系的學生們教授點指揮的技藝是有好處的，以便在急需的情況下，他們總可以指揮演奏自己的作品，而不致自己手足無措，也不致使演奏員們束手無策。通常人們都認為：所有的作曲家都是天生的樂隊指揮。也就是說，作曲家會無師自通地指揮樂隊。這種看法是荒謬的。貝多芬就是這種錯誤見解的絕好例證。我們也可以列舉出一大批大師，他們的作品得到了廣泛的好評；但當他們拿起指揮棒時，他們不是在指揮節拍，而像是在偵察戰場；他們不懂標示節拍，也不懂確定速度的細微差別，而且完全阻撓了演奏者的演奏。這樣，如果演奏員們不能很快意識到指揮缺乏經驗，並決定不去看他，不再理會他手臂的無規則運動的話，他們就必然會陷入難堪的境地。此外，樂隊指揮的任務可分為不同的兩種情形：第一種情形（最為舒適輕鬆的情形），就是僅僅指揮那些演奏員們早已熟知的曲目和上演過的作品（用句時髦話來說，就是早已鑲嵌好了的作品）。第二種情形剛好相反，指揮家去指揮那些演奏者一無所知的曲目，去挖掘作者的思想，使之變得明朗而顯著，從演奏員身上獲得無論是從整體上還是從表達方法上來講都是忠實於作者意圖的品質。如果不是這樣，那就稱不上是音樂。而且，一旦技術上的困難被克服，指揮家就把自己的感情和演奏員的感情融為一體了，並且能用自己的熱情去鼓勵演奏員，用自己的激情去激發他們。總而言之，就是要把自己的靈感傳遞給演奏員。 因此，樂隊指揮除了必須通過學習和實踐獲得基本知識，還必須具有豐富的感情和獨有的傑出才華，還必須具有另外一門不可缺少的技藝——讀譜。掌握了它，指揮家可以成為作曲家最好的解釋者，否則就可能變成作曲家的陰險的敵人。 如果樂隊指揮只會使用簡化的總譜，或者只會看第一小提琴的聲部，像如今許多地方——尤其是法國——所採取的方法那樣，那麼他在演出中就會幾乎連一半的錯誤也發現不了。如果他真的指出某些錯誤，演奏員就會回敬他說：「您知道什麼？連我的聲部都沒有！」——這還只是這種可悲制度⑮下一個指揮所遇到的最輕微的責難。 由此，我可以推斷出，為了造就一批真正全面的樂隊指揮，就必須千方百計使他們熟悉總譜。因為，如果他們不能跨越這個困難，那麼即使他再精通配器和作曲，也擅長用指揮棒揮舞節奏性的動作，那也只能算是半瓶醋的藝術家。 現在，我要向您說一說布拉格聲樂學院了。它的組成結構大致像德國的聲樂學院那樣，僅僅由一些社會上的中產階級業餘歌唱者組成。年輕的斯克魯布先生管理著這個學院。學院的合唱隊大約由九十人組成，大部分成員都是音樂家，他們的嗓音清亮而富有磁性。不像同類其他學院那樣，該學院的目的並不是學習和演奏一些古老的作品，同時絕對地排斥現代的所有作品。那些同類的學院不過是音樂的小集團和紅衣主教會議，產生出來的作品也只是以真正崇尚作古者為藉口而激發的作品。他們悄悄地誹謗著那些他們並不太了解的活著的東西。他們布道，反對現今的大師褻瀆所有他們所謂的和聲金?偶像及其崇拜者。正是在這些音樂新教的寺廟中，保留著對古老傳統的令人惱怒、嫉妒和難以容忍的崇拜，而不是對美的崇尚。他們無論年齡和價值的大小，都對老的東西崇拜備至。這就像是一本聖經以及兩三本福音書，它們忠實的信徒毫無倦怠地以千萬種方式閱讀，評論和詮釋著它們，儘管裡面所有片斷的意義都早已直截了當，清楚無誤。他們總能發現某種神秘莫測的東西，而且時刻準備去高唱聖枝主日讚美歌！甚至當《搖籃》里的上帝要求他們將小孩的頭往牆上撞碎，讓狗將他們的血舔干，而且禁止讓看到這一景象的人們用憐憫的淚水濕潤他的子民的眼睛的時候，也是一樣盲從！ 我們應該禁止這種瘋狂；他們也將因為驅趕所有健康的靈魂去尊重和欣賞過去的東西而受苦。 而布拉格聲樂學院，我再重複一遍，與這種聲樂學院毫無共同之處。它的領導者是一位智慧過人的藝術家。因此他在音樂的殿堂里，不僅接受了古代的東西，而且還接受了活著的人們創造出來的東西。他要求學生除了學習巴赫或亨德爾的清唱劇之外，還學習馬克斯先生的《搖籃》。馬克斯先生是一位博學的音樂評論家和理論家，現居住在柏林。這位領導者還要求學生學習某一歌劇或頌歌的片斷。這些歌劇或頌歌由於資歷尚淺而不被學院派授予任何頭銜。我甚至在第一次參加布拉格歌唱協會會議時，注意到了斯克魯布先生根據波希米亞民間歌曲所作的幻想合唱曲。它的新穎性令我深深著迷了。在此之前，我從未聽到過如此動人的嗓音和如此大膽的演唱；在此之後，我也沒有聽到過。這種演唱無論從整體還是從聲音的準確美妙性上都是如此。聯想起我以前也曾經常經歷相似的情形，這種生動活潑的演唱在我耳中產生了在一個美麗的仲夏之夜在森林那清新爽潔的空氣中漫步的效果，並在我的肺部產生了剛剛從污濁不堪的空氣中解放出來的囚犯所感覺到的那種效果。 索菲學院（我的確曾經說過，這就是它的名字）每年都要舉行一些由斯克魯布兄弟指揮的公共音樂會。由哥哥指揮的劇院樂隊這時會趕來幫助弟弟率領的合唱隊。這些大型的演出活動經過長期的精心準備，總是吸引著一大批聽眾，也是一大批精英。音樂對於他們來說既不是娛樂放鬆，也不是疲勞緊張，而是一種神聖莊嚴的熱情。對此，他們傾注了所有的智慧，所有的情感以及心靈中所有的衝動。 我已經向您提及過唱經班領班（即為教會音樂服務的人物）以及布拉格的一些軍樂隊。宗教音樂！軍樂！這些詞表明，在音樂闡述中，不可能再有比這兩者更好的詞了。我從不指望我有能力來說明波希米亞的這兩個音樂財富的源泉，這是因為我不知道怎樣了解它們才能合適地談論它們。我不能隨意地拼湊一些文字來說明我所不太了解的東西。這一點您可以通過時間和例子來證明。而在此期間，如果我對這兩種音樂保持沉默的態度，那就請您原諒我。儘管斯克魯布先生曾多次熱情地邀請我，但我在布拉格逗留期間還是沒有進入教堂一步。即便我對宗教音樂的態度是這樣冷淡，但您還是了解我的，我是十分虔誠的教徒。應該是有某種嚴重的原因令我對宗教音樂從表面上看很漠然，但我卻一點兒也記不起來了。 關於軍樂隊，我是能找出理由來為我的緘默不語作辯護的：一次在節日期間，在午夜十二點到凌晨四點鐘，我聽到駐紮在布拉格的軍樂隊演奏海頓為奧地利皇帝所作的頌歌。這首頌歌，充滿著令人感動的和家長式的尊嚴，十分簡潔，因此深得演奏者們的喜愛。一個不能演奏這樣的樂曲的樂隊，照我看來，它的演奏者都不懂得音階。而這些能夠準備演奏那些非常珍奇的東西的音樂家卻都只在軍樂隊中出現。我不知道他們是否都是土生土長的波希米亞人，或者他們是奧地利帝國的一部分音樂家。對此，一些見多識廣的人可能會這樣笑話我說：「您說的這些波希米亞音樂家是匈牙利人，奧地利人，或是米蘭人。」 在布拉格，在那些既不從屬於劇院、音樂學院，也不從屬於聲樂學院的演奏名家和作曲家當中，我要特意提一下德雷肖克、皮舍克和可敬的托馬謝克。我常常有機會談起德雷肖克和皮舍克，他們的名聲響遍整個歐洲。我多次在維也納、佩斯、法蘭克福和其他一些城市欣賞過德雷肖克或皮舍克的演出。但我從未在布拉格看到過他們的演出。由於他們在第一次登台時，好像都不太受他們同胞們的歡迎，因此他們決定，將來不在波希米亞人面前展示他們的天才，無論是在波希米亞人喜歡還是不喜歡的情況下都是如此。任何東西在自己的國家裡都是不會繁榮起來的。這個真理在任何時候在任何國家都適用。然而，布拉格人開始豎起耳朵傾聽從地平線上四面八方傳來的各種讚嘆之聲：「德雷肖克是一位令人讚嘆的鋼琴家！皮舍克是歐洲一流的歌唱家！」這時候，他們才開始懷疑自己對待這兩位音樂家的態度可能是有些不公平了。 托馬謝克是一位作曲家，他在波希米亞甚至在維也納都很有名。他的作品深受人們的喜愛。他不像德雷肖克和皮舍克那樣與布拉格的關係不太融洽，而是一有機會就從來不會拒絕上演他的作品。我曾參加過一場音樂會，總共演了三十二首樂曲，其中三十一首是托馬謝克先生創作的。由於有人提前告訴了我，所以我注意到了一首題為《榿木王》的新作品，它與舒伯特的作曲完全不同。有人曾比較了這首樂曲與舒伯特的作曲的不同之處，他認為舒伯特生動地創造出了敘事曲中狂怒馬匹的奔蹄聲，而托馬謝克先生則模仿了神甫的矮馬那平靜的步伐。但另一個對於評價藝術哲學採取更為明智、幹練態度的評論家否定了這種比較，並以更有意義的話語回答了他：「這恰恰是因為舒伯特一直使這匹已經疲憊不堪的馬狂奔，而人們直到現在才看到它已經被迫慢下來了！」托馬謝克先生從事作曲至少已有三十年了，因此他的作品集應該是很出色的。 我還剩下一位演奏高手要提及，她的才華在德國來說是十分罕見的。她就是克勞迪烏斯小姐，一位一流的豎琴演奏家、優秀的音樂家和帕里什·阿爾瓦斯的高徒。此外，她的歌喉出眾，是聲樂學院的一員，經常擔任獨唱的角色，並獲得了巨大的成功。 您想讓我談一談公眾嗎？……人們傳說，路易十四由於布瓦洛寫了關於萊茵河的一段詩，想要讚揚他一番，就對他說：「假若您沒有過多地讚揚我的話，我就會稱讚您的。」我現在與國王一樣，處在一種十分尷尬的境地。假如布拉格人民沒有如此友好地對待我的話，我會對他們靈活的頭腦、明智以及敏感高唱讚歌的。雖然如此，我還是要說，總體上講，波希米亞人是歐洲最好的音樂家，他們對音樂的真誠熱愛以及熱烈情感深深地滲入了社會的各個階層。當我在劇院裡舉行音樂會時，不僅布拉格的市民趕來了，甚至連農民也趕來了。一些座位的價位定得很低，這樣農民們也可以參加音樂會了。而且我通過他們純樸、毫無掩飾的喝彩聲，能感受到這些聽眾對我的音樂意圖是頗感興趣的。而且，他們那充實的記憶使他們能夠比較已知與未知，陳舊與新穎，美好與醜惡。我親愛的朋友，請您不要苛求我在這兒作一個關於公眾的評述。一本書都無法足以深入地研究這一多元的概念。人們評介公眾時，會說他們公正或偏倚，理智或任性，單純或狡黠，熱情或冷淡。況且一本關於公眾的書如果想要尋求解決問題的辦法，那麼其結果很有可能是一直停留在原處，第一頁與最後一頁的結果都將是一樣的。伏爾泰本人在這個問題上就失去了他的諷刺性；他在考慮過有多少蠢貨組成了公眾之後，最終自己卻在法蘭西劇院中讓這些蠢貨大加讚揚，從而結束了他的藝術生涯。他的周圍到處都是這樣的蠢貨。他發現自己得到這些蠢貨的讚揚後十分幸福。那麼，就隨他們去吧，讓他們本來怎樣就怎樣吧！大海總是不那麼平靜，但是，藝術家應該比懼怕風暴更千百倍地懼怕平靜。 我在布拉格舉行過六場音樂會，或是在劇院，或是在索菲大廳。在索菲大廳里，我能回憶起我第一次在李斯特面前上演我的交響曲《羅密歐與朱麗葉》的情景。在布拉格，人們已經知曉這部交響曲中的一些片斷。這部交響曲在布拉格幾乎沒有引起什麼強烈的爭論，這也許是因為它在維也納已經掀起過軒然大波了。這兩座城市對於音樂品味的敵對是無可比擬的。演員們的演唱精彩，場面宏偉，這其中只出現過一次小小的事故。擔任女低音獨唱的年輕歌唱家在那之前還從未公演過。儘管她很羞澀，但她還是時時感到其他聲部和樂器的支持，所以總的來說，一切進展得還算順利。可是，在進行到序曲中的一段： 「年輕的羅密歐抱怨他的命運」時，伴奏消失了，她的聲音因此而變得顫抖起來，而且音高也降低了許多。到了最後，當豎琴應該加入 E 大調和弦時，她的聲音已經完全走了樣，比 E 調要低一又四分之一個調。克勞迪烏斯小姐正坐在我的旁邊，她不敢去撥動豎琴的琴弦。最後，她在猶豫了一會兒之後低聲問我：「我現在必須要彈奏 E 調和弦嗎？」 「當然，因為我們必須從這裡加入。」 於是，她彈奏了起來。可憐的女歌唱家這時突然發現自己唱的音調不對，而且突然間又被引回到正確的軌道上。由於她不懂法文，我又無法用言語去使她安定下來。幸虧在三段合唱曲中的第一段到來之前，她終於恢復了鎮靜：演唱時情緒高漲，準確性無可指責。斯特拉卡蒂扮演的勞倫斯神父一角兒真是好得不能再好了。在終曲時，他投入了極大的熱忱和激情。那一天，演奏完一些樂曲之後，聽眾要求加演。樂師們都示意我不要再重複一遍。但是喊叫聲持續不斷。米爾德納先生取出他的懷表，並公開將表舉在自己的面前，觀眾這才明白，如果再次演奏這首樂曲的話，時間就不允許了，因為晚上七點鐘還有一場歌劇。這個明智的舉動救了我們。在演出結束時，我請求李斯特擔任我的翻譯，向這些優秀的歌唱家致謝。他們在三周的時間內全身心地投入到我的合唱中去，而且如此出色地完成了任務。李斯特將我說的這幾句話譯成了德文，然後轉過身來對我說：「我受委託的事情這次跟以往的有所不同：這些先生請求我向您表達謝意；感謝您能夠讓他們演奏您的作品；他們認識您感到十分高興。」 對於我來說這確實是美妙的一天，在我的記憶中，像這樣美好的日子很罕見。 在維也納的藝術家和音樂愛好者贈給我米紅色的指揮棒的那次宴會之後，這次又將有一場晚宴。席間，布拉格的音樂家們想贈送給我一個金杯作為禮物。該城的大部分演奏名家、評論家和音樂愛好者都趕來了。我甚至高興地在音樂愛好者當中見到了一名同胞，他是才華橫溢、和藹可親的羅昂親王。大家一致推選李斯特擔任晚宴的主持並致辭。但這位主持的法語不太流利。第一杯祝酒後，他代表大家向我作了至少二十五分鐘的致辭。他熱情洋溢，思想豐富，極盡各種表達手段，大家都很喜歡聽，我也深受感動。遺憾的是，他話說得多，酒也喝得同樣多。他喝了很多香檳酒，於是口齒變得不那麼利索了。我和拜洛尼⑯凌晨兩點還站在布拉格的馬路上，說服他等到以後有機會再用手槍和兩條腿去同那個比他能喝的波希米亞人較量。第二天，我們對他是否能參加在午間舉行的音樂會不無擔心。十一點半了，他還在睡。我們最後還是叫醒了他。他跳上馬車，趕到了音樂廳。進入大廳時，他受到了來自三個方向的掌聲歡迎。他像往常一樣演奏起來。 對於鋼琴家來說，存在著一個神仙。 再見了，我親愛的費朗。我擔心您會抱怨我的信寫得太簡單扼要了。我還沒有說出我對布拉格及其居民懷有多少深切的遺憾呢。然而，您是知道我對音樂是懷有深情的，而且您也能通過這知道，我是多麼熱愛布拉格人民。噢，布拉格！我是多麼愛你呀！ * * * ① 西西弗斯：（Sisyphus），古希臘神話人物，因罪被罰推一塊巨石上山，但每當快接近山頂時，巨石便自動滾落，如此反覆，永無休止。在此比喻人類無法擺脫的苦難。 ② 德意志國王，羅馬帝國皇帝。——譯註 ③ 據說他自已就是裁縫出身。——作者注 ④ 約阿希姆現在是德國或者說是歐洲的第一小提琴手，也是一位徹底的藝術家。——作者注 ⑤ 不幸的貝舍爾！我得知他瘋狂地投身於最近一次維也納起義的最前沿。在此次起義中，他不幸被捕並被槍決了！……——作者注 ⑥ 這根指揮棒是米紅色的，上面寫滿了贈送者的簽名：一根月桂樹的枝條環繞著樹身，在樹葉上，銘刻著我所創作的作品的名稱。奧地利國王在出席了我在勒杜特大廳舉行的一場音樂會之後，給我寄來了一百杜卡（合 1100 法郎），而且他還委託手下人向我轉達了一句奇特的祝賀：「告訴柏遼茲，我玩得很好。」——作者注 ⑦ 1861 年 3 月 6 日，我剛剛從匈牙利寄出這份總譜。幾周前，匈牙利青年協會授予我一頂銀冠，以獎勵我對日索爾城軍樂隊所做的出色的工作。上面銘刻著：「贈埃克托爾·柏遼茲，日索爾的青年。」同時，他們還附了一封信。我給他們覆信道： 先生們： 我已收到了你們饋贈的精美禮物及附信。你們親切友好的態度深深感動了我。我對你們的國家也懷有十分美好的回憶。我的作品喚起了你們身上的民族感情，這種民族感情可以指導你們的生活。它吹響了進擊的號角。它可以借用偉大的詩人維吉爾的詩句來作箴言—— Furor iraque mentes Praecipitant， pulchrumqne mori succurrit in armis. （狂怒驅使他們前進， 心中只有一個信念： 在戰鬥中犧牲是莫大的光榮。） 如果你們在我的音樂中發現了某些激情的閃光點，而且它能夠點燃你們匈牙利人高尚的靈魂的話，那麼我會感到這是一種無上的光榮。我還會將這種成功看作是一位藝術家所最難以獲得的成功。 親愛的先生們，順致謝意，並請接受我對你們崇高的敬意。 謹上，你們忠實的埃克托爾·柏遼茲 ——作者注 ⑧ 卡呂普索：（Calypso），荷馬史詩《奧德賽》中的海上仙女，曾將特洛伊戰爭英雄奧德修斯截留於其島上七年。 ⑨ 原文如此。——譯註 ⑩ 迪普羅蒂斯先生。——作者注 ⑪ 索斯丹尼·德·拉羅什富科子爵先生。——作者注 ⑫ 布洛茲先生。——作者注 ⑬ 德·屈斯汀先生。——作者注 ⑭ 《貝婭特麗克絲·桑西》。——作者注 ⑮ 指哈貝內克；他在指揮音樂學院的音樂會時，只利用第一小提琴的一個簡單的聲部。以後，他的後繼者就競相模仿他。——作者注 ⑯ 拜洛尼是李斯特的經紀人。——作者注