北宋文化史述論 · 第四節 宋學與宋畫
北宋繪畫，從大處分，可以區別為兩類，一是院畫，一是文人畫。
（北宋）郭若虛：《圖畫見聞志》，卷三。 院畫又叫院體畫，代表宮廷畫院的風格。以畫工充待詔，始於唐代，但當時尚無專門圖畫院之設，僅隸翰林院中。五代時南唐、西蜀始專立翰林圖畫院，簡稱畫院。北宋是畫院的鼎盛時期，院體畫在中國美術史上占有重要的地位。北宋畫院作為統治者的御用機構，初期大抵沿五代之舊，以裝飾宮殿寺院牆壁的宗教畫和花鳥畫為主。如太祖修開寶寺、太宗重修相國寺、真宗建造玉清昭應宮，都聚集了大批畫師製作壁畫，繪製佛、老人物和故事。由前章所引石介《三教畫本記》，當時官府圖書館收藏有釋、道人物的畫像，這些畫像，大抵也出於畫院職業畫師之手。如宋仁宗即曾親自「畫龍樹菩薩，命待詔傳模鏤板印施」 。
宋初宗教人物畫大抵模仿唐人，極少創舉，成就較大的倒是以黃居寀為代表的花鳥畫。花鳥畫在畫院中的功用，與宗教畫相同，主要也是為了裝飾宮壁，為統治者「討吉祥」。其特點以「寫生」、「象真」為尚，重在形似。
釋氏重像教，在唐代佛教全盛時期，繪畫成為宗教宣傳的工具，本不足怪。花鳥畫既用於皇宮、寺宇的裝飾，只要形似象真也就夠了。但這兩點對北宋中期復興的儒家傳統文化來說，則格格不入。因此宋學家一登上歷史舞台，便積極從如下兩個方面干預當時的畫風。一是如同石介在南京府學所發動的清除佛老畫本的鬥爭中表現出來的，對宗教人物畫表示明確抵制和反對；二是如同他們反對西崑體的「煙雲寫形象，葩卉詠青紅」那樣，以古文運動和復古詩風的重意精神，反對院畫的追求形似。下引一段見於陽修《試筆》的《鑒畫》：
《歐陽文忠公文集》，卷一百三十。 蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閒和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重複，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。
所謂飛走遲速、高下向背、遠近重複，即形似；蕭條淡泊、閒和嚴靜，即神似。歐陽修認為，前者「意淺之物易見」，不過「畫工之藝爾」，後者「趣遠之心難形」，方是畫家所當務。前引《六一詩話》與梅堯臣論詩，以「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」作為理想標準時說：「作者得於心，覽者會以意，殆難指陳以言也。」此處論畫，又有「蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也」云云，足見初期宋學家對繪畫的要求，亦以意為主，而與他們的詩論、文論相通。
（元）夏文彥：《圖繪寶鑑》，卷三，《宋》。 歐陽修本人不是畫家，他的這一則《鑒畫》，只是站在批評者、鑑賞者的立場上表達儒學復興之後對繪畫所持的美學觀點。首先起來響應並實踐宋學家這一主張的是北宋熙、豐之際勃興的文人畫，其代表人物便是歐陽修的得意門生蘇軾。蘇軾既是傑出的散文家，又是優秀的詩人，在宋學這個領域，雖不似王、程諸人膺赫赫稱，但也不失為繁榮期之一派蜀學的代表。更重要的他本人又是一名出色的畫家，畫史上稱他「作墨竹師文與可，枯木奇石，時出新意，木枝幹虬屈無端，石皴老硬，大抵寫意，不求形似」 。蘇軾不僅通過自身的繪畫實踐，而且提出一系列意見來推進這一主張。如《書鄔陵王主簿所畫折枝二首》之一：
《蘇軾詩集》，卷二十九。 論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春？
蘇軾這裡從「詩畫本一律」的認識出發，提倡「傳神」，反對「形似」，把後者貶為與兒童一般見識，比歐陽修又進了一步。
《古畫品錄》。 （南朝宋）劉義慶：《世說新語·巧藝第二十一》：「顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故。顧曰：『四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。』」 《歷代名畫記》，卷一。 不過「傳神」也好，「畫意」也好，都是前人曾經提出過的主張。如六朝時謝赫論畫有六法，已以「氣韻生動」 為第一，顧愷之已長於通過畫眼睛達到使人物傳神的目的， 唐代張彥遠也提出過「以氣韻求其畫，則形似在其間矣」 的明確意見。故歐陽修在《盤車圖》詩中作為樣板提出的也是「古畫畫意不畫形」。不過，歐、蘇等人在北宋中期針對當時貴真尚似的畫風，重提前代畫論中的這一主張，除了復古的意義之外（這一點與儒學復興、古文運動、宋詩復古所帶有的復古色彩正同），還有另一層重要的意思。晉、唐間畫家講氣韻，講傳神，側重在畫中人物，側重在傳達作者所要塑造的人物形象的生動神態。如張彥遠在《歷代名畫記》卷六《陸探微》條論謝赫之六法時引同朝人張懷瓘之言曰：
夫象人風骨，張（僧繇）亞於顧（愷之）、陸（探微）也。張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最。
「神」與「骨肉」相對，即指人物的精神世界而言。所謂傳神，也就是在形似的基礎上再表現出人物的神情、氣質，其目的還是為了「像」，即所謂以氣韻求其畫，則形似在其間矣。這一原則也適用於以自然為描繪對象的創作活動。如南宋初鄧椿發揮北宋神宗朝院體畫之代表郭若虛論畫之旨曰：
《畫繼》，卷九，《雜說·論遠》。 世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形不能傳其神也。故書法以氣韻生動為第一，而若虛獨歸於軒冕、岩穴有以哉。
所謂眾工，即普通畫工；軒冕、岩穴指士大夫和畫院外的在野畫師。此處批評畫工之尚形似，讚揚文人畫之「能傳其神」，正是郭若虛《圖畫見聞志》卷一《敘論》中的觀點。可知到熙寧之際，在理論上，院畫與文人畫已逐漸趨於一致。
傳神之說的這一層意思，在蘇軾的畫論中叫「常理」。他在《淨因院畫記》中借批評文與可的竹石枯木畫發表意見說：
《蘇軾文集》，卷十一。 余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至於山石竹木，水波煙雲，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。
這裡「常形」與「常理」對舉，講的也是形似和神似之別。
但蘇軾關於傳神，還有一層更為重要的含義，他以宋漢傑畫山為例較文人畫（士人畫）與畫工畫的優劣曰：
《蘇軾文集》，卷七十，《又跋（宋）漢傑畫山二首》之二。 觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。
《蘇軾詩集》，卷二十三，《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》。 所謂意氣所到，已是在講畫家本人的精神狀態，而非指畫中人的神韻和物的常理了。把詩歌作為表達作者個人內心世界的工具，古已有之，如著名的「詩言志」說和「詩緣情」說等等。把繪畫作為畫家的自我表現，而且作為一種藝術主張明確地提出，前此還不多見。不過蘇軾既持「詩畫本一律」之論，把詩之功能視為與畫同有，也便是很自然的了。蘇軾對郭祥正談到自己「平生好詩仍好畫，書牆涴壁長遭罵」 ，但仍按捺不住，在郭家牆壁上作畫的創作衝動時說：
《蘇軾詩集》，卷二十三，《郭祥正家，醉畫竹石壁上，郭作詩為謝，且遺二古銅劍》。 空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。
同上書，卷三，《王維吳道子畫》。 所謂空腸、肝肺，即指作者的自我內心世界，這種「森然欲作不可回」的創作衝動，即蘇軾在另一首論畫詩中談到的「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞」 。在蘇軾看來，藝術作品的最高理想，也就莫過於這種把作者的自我身世寄託到藝術形象之中的作品了。其例證便是他最欣賞的文與可之竹畫：
《蘇軾詩集》，卷二十九，《書晁補之所藏與可畫竹三首》。 與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。
《豫章黃先生文集》，卷五，《題子瞻〈枯木〉》。 而黃庭堅稱讚蘇軾本人的作品《枯木》，也以為「胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜」 。竹子、怪石，枯樹，歷來被封建時代自命清高的知識分子用作自我內心世界的象徵，「竹」的意象常與名節聯繫在一起，「石」的意象則表示堅定，「枯樹」則常常是不良遭遇的象徵。如庾信的《枯樹賦》。像這類畫面，展現在讀者面前的與其說是三根兩根之竹，一塊半塊之石，倒不如說是作者自己。
把客觀世界看成是人的主觀意念外化的產物，這是佛學的一個重要觀點，張載站在儒學的立場上批判了這一觀點（詳前章所引《正蒙·大心篇》）。但他並不否認人與大自然是一個統一的整體。《正蒙·乾稱篇》說：
乾稱父，坤稱母，予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞吾其體，無地之帥吾其性。民吾同胞，物吾與也。
《河南程氏粹言》，卷一，《論道篇》，《二程集》，第1179頁。 《河南程氏遺書》，卷一，《二程集》，第4頁。 二程也說：「仁者以天地萬物為一體，莫非我也。」 「自家心便是草木鳥獸之心也。」 故周敦頤不除窗前草，以為「與自家意思一般」。由外求轉向內求，作為宋學的一種基本精神，可知也貫串到繪畫理論之中，使六朝以來注重繪畫對象表現在畫面之上的形似或神似，開始轉向以創作者一方的精神世界為視點來評判一幅畫是否達到了傳神的要求。
這一轉變對北宋繪畫創作的影響極其深遠，除了它本身就使畫家和批評家樹立了一幅畫就是創作者本人的自我表現這麼一種藝術觀之外，還影響到繪畫題材、創作方法、審美情趣等多方面的觀念變革。成書於神宗時期的郭若虛《圖畫見聞志》，卷一《敘論》論古今優劣曰：
佛道人物，士女牛馬，近不及古。水石山林，花竹禽鳥，古不及近。
《宣和畫譜》，卷十一，《郭熙》條。 《蘇軾詩集》，卷二十八，《郭熙畫秋山平遠》。按：此畫《石林燕語》卷四、《蔡寬夫詩話》均作《春江曉景》，《避暑錄話》卷上作《春江晚景》，蘇軾詩中又有「離離短軸開平遠，漠漠疏林寄秋晚」之句，與《秋山平遠》切題。今從《林泉高致集·畫記》作《春山圖》。 （宋）鄧椿：《畫繼》，卷十，《雜說·論近》。 宋初畫院，沿襲六朝、隋唐畫界之舊，重視佛道人物，山水畫家地位不高，李成、范寬、董源、巨然等都被排斥在畫院之外。但從藝術成就上講，前者卻不如後者。宋學的崛起，使原先主要為宗教人物畫服務的神韻之說轉向傳大自然之神韻並進而轉向重視表現創作者的內心世界，與郭若虛這一通過他當時所能見到的繪畫作品的對比得出的結論，在時間方面基本上是一致的。大約就是儒學復興並終於戰勝佛學在北宋思想界據於獨尊地位的熙寧年間，山水畫也終於取代宗教畫占領了皇家畫院，其代表人物便是熙寧元年入朝，後來擔任翰林圖畫院待詔直長而「獨步一時」 的著名山水畫家郭熙（1023—？）。據《林泉高致集·畫記》、《石林燕語》卷四等載，元豐官制改革之時，尚書省及六曹以《周官》書壁，中書省、門下省、樞密院、學士院則一律飾以郭熙之畫，學士院壁上的春山圖，即蘇軾詩所詠「玉堂晝掩春日閒，中有郭熙畫春山」 ，乃神宗特傳聖旨令郭熙著意畫成。重《周官》乃王安石新學的主要思想，可知畫史所稱「神宗好熙筆，一殿專背熙作」 ，與當時天下皆趨義理之學的形勢正相一致。
就人物畫而言，儒家傳統的入世精神逐漸成為畫家的指導思想，一些面向現實的題材如田家、樵戶、漁獵、放牧、村童、商旅以及社會風俗種種，統統都得到了表現。代表作如表現農村小商品交易和兒童生活的《貨郎擔》（作者蘇漢臣）；反映了當時農民一面被迫向官府和地主繳納租稅，另一面家中「索飯兒叫怒」之慘痛生活的《服田圖》（作者李嵩）；以及著名的描繪北宋末年都城開封繁華景的《清明上河圖》（作者張擇端）等。在人物畫方面開反映現實生活風氣之先的是熙寧二年（1069）登進士第的文人畫家李公麟（1049—1106）。李公麟青年時代即與王安石、蘇軾等有交往，為王安石作過《王荊公騎驢圖》；又取蘇軾、黃庭堅、米芾等人公餘作詩、繪畫、談禪、論道等活動成《西園雅集圖》，頗能抓住典型場面反映當時知識分子的精神面貌。郭若虛在《圖畫見聞志》卷一《敘論》談到人物形象的刻畫時說：
今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅於眾目，不達畫之理趣也，觀者察之。
《林泉高致集·畫意》。 「理趣」本是宋詩創新期將宋學議論精神同詩歌意象經營相結合的藝術追求，應用於繪畫，就不僅要求傳達畫中人物的神韻，而且要努力透過畫面表達一定的思想。郭熙論詩之畫意曾曰：「詩是無形畫，畫是有形詩。」 在北宋後期，蘇軾「詩畫本一律」的主張不唯被職業畫家所接受，而且由山水花鳥擴大到以人物為題材的繪畫。從上面舉出的作品實例看，李公麟的畫在表現理趣這一方面，足可作為宋畫的代表。《宣和畫譜》卷七《李公麟》條載：
公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精緻俗工或可學焉，至率略簡易處則終不近也。蓋深得杜甫作詩體制而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於「注目寒江倚山閣」之時，公麟畫《陶潛歸去來兮圖》，不在於田園松菊，乃在於臨清流處。
以陶淵明歸隱田裡為題材，把「臨流清處」作為畫面的焦點，而不取「田園松菊」，顯然更符合宋人所追求的理趣。因為「田園松菊」的嚮往，說明歸隱者還有所待，即所謂猶累於外物，「臨流清處」則已進入我與物皆忘的境界。正如杜甫陷於「雞蟲得失無了時」的矛盾之時，忽然意識到「天下皆可作蟲雞觀，我心何必存蟲雞見也」（《杜詩闡》），而作「注目寒江倚山閣」冷漠之態。李公麟畫《陶潛歸去來兮圖》，妙就妙在通過剪裁的手段，借古人之事表現了作者自我以及和他處於同樣遭際中的當時知識分子在出處問題上曠然置之的神態。
同樣的手法還表現於李公麟取材於唐代郭子儀涇陽免胄見回紇，從而化敵為友故事的名畫《免胄圖》。借歷史故事以諷時事，乃宋詩議論之一重要方面，但就理趣言，作為「有形詩」的畫，《免胄圖》恐怕要高出一籌。
關於理趣的追求，實際已經觸及創作方法的問題。除了人物畫、山水畫之外，在創作方法上，花鳥畫在熙寧前後發生的變化也十分顯著。《宣和畫譜》卷十八《花鳥四·崔白》條載：
崔白，字子西……熙寧初被遇神考，乃命白與艾宣、丁貺、葛守昌共畫垂拱御扆夾竹海棠鶴圖，獨白為諸人之冠，即補為圖畫院藝學……祖宗以來圖畫院之較藝者，必以黃笙父子筆法為程式，自白及吳元瑜出，其格遂變。
（宋）劉道醇：《聖朝名畫評》，卷一，《人物門·妙品》。 《宣和畫譜》，卷十六，《花鳥二》。 黃筌之子即黃居寀。黃筌父子原仕孟蜀為翰林待詔，工花竹毛羽，以「凡所操筆，皆近於真」 為特點。據說後蜀廣政十六年（953），筌畫野雉於八卦殿，有五方使呈鷹於陛殿之下，那鷹誤以為活雉，掣臂者數四。 畫翎毛逼真到如此程度，光靠形似恐怕還不行，黃氏父子之筆，大抵已兼有氣韻生動的特點，只不過主要是在「像」這一點上做工夫罷了。
同上書，卷十八，《花鳥四》：「翰林圖畫院中較藝優劣，必以黃筌父子之筆法為程，自愨及其兄白之出，而畫格乃變。」 熙寧之際畫院筆法的變格，主要是向追尋理趣的方向發展，而不只是一般地提倡傳神。以熙寧年間與其兄同變院體程式的崔愨為例 ，《宣和畫譜》卷十八《花鳥四》說他：
作花竹，多在於水邊沙外之趣，至於寫蘆汀葦岸，風鴛雪雁，有未起先改之意，殆有得於地偏無人之態也。
蘇軾畫雁詩：
《蘇軾詩集》，卷二十四，《高郵陳直躬處士畫雁二首》其一。 野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態。無乃槁木形，人禽兩自在。
上引關於崔愨雁畫的評論，即用蘇詩前四句之意，崔畫構圖的具體情況不得而知。蘇軾所詠雁畫，出高郵陳直躬之手，畫面上除了雁之外，還有人。蘇詩「君從何處看，得此無人態」的設問，即緣此而發。就是說，野雁看到了人，即使不馬上飛走，也會表示出受驚的樣子，而你這幅畫上卻是「人禽兩自在」，這是從哪兒看到的呢？在有人的場合野雁仍悠閒自得，這在生活中是不可能存在的。從象真的立場上講，這幅畫自然是失敗的。但從理趣的要求出發，它又是十分高明的。它的高明就在於成功地通過「幽人」與「孤鴻」這兩個意象的組合，表達了那個時代講究名節的知識分子清高、閒潔，超然物外的內心世界。這一組合，在蘇軾的詩詞中經常出現，如「誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影」（《卜算子·黃州定慧院寓居作》）。而就在前引題陳直躬畫雁詩的第二首，頭四句即是：
眾禽事紛爭，野雁獨閒潔。徐行意自得，俯仰若有節。
這裡所揭示的也就是這幅雁畫的理趣。《宣和畫譜》評崔畫，所謂水邊沙外之趣，未起先改之意，地偏無人之態，指的也就是這樣一類理趣。同書卷十九《花鳥五·吳元瑜》條又說：
武臣吳元瑜，字公囂……善畫，師崔白，能變世俗之氣，所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜，革去故態，稍稍放筆畫以出胸臆。畫手之盛，追蹤前輩，蓋元瑜之力也。
「院體」即指以黃家父子「凡所操筆，皆迫於真」為權輿的院畫體，「放筆墨以出胸臆」即指以意為主，表現理趣。吳元瑜是士大夫，前面提到的陳直躬是處士，兩人即郭若虛所謂軒冕、岩穴之流，崔白、崔愨兄弟則待詔畫院，這與上揭畫院待詔直長郭熙、文臣李公麟之並駕齊驅，正可相映成趣，可知熙寧宋畫之變格，乃是院體畫與文人畫合流，兩家併力戰鬥的結果。
作為熙寧之際院體畫與文人畫合流的主要代表，郭熙不僅有豐富的創作實踐，以山水寫意畫的優勢壓倒了傳統畫院中占統治地位的宗教人物畫，而且有理論上的獨到之見。如下引的山水畫論，自郭熙提出之後，遂成後世山水畫家之經典教訓：
春山淡艷而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。
此論初見於郭熙之子郭思整理的《林泉高致集》一書的《山水訓》，《宣和畫譜》卷十一、《畫鑒》等均有著錄。這種把山之四時與人的表情分別等同起來的觀點，正是上文提到的宋學家融自然與人生為一的理論的具體運用。程顥《秋日偶成》詩曰：
《河南程氏文集》，卷三，《二程集》，第482頁。 萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。
郭熙之論，似即從此所出。可知熙寧前後所發生的這一場以山水畫代替宗教畫而轉向現世，以寫意代替象真而追求理趣的變格，正是宋畫在宋學戰勝並融進佛、老，獨霸思想文化陣地的形勢影響和支配之下所必然要發生的改革。
這一改革，也伴隨著審美情趣的轉移。宋人曾將本朝宮廷環境布置與唐代進行比較，得出一個十分有意思的結論：
（北宋）龐元英：《文昌雜錄》，卷四；又見《朱子語類》，卷一百二十八，第3063頁，文字略異。 杜甫《紫宸退朝》詩云：「香飄合殿春風轉，花覆千官淑景移。」又《晚出左掖》云：「退朝花底散，歸院柳邊迷。」乃知唐朝殿亦種花柳。今殿庭唯對植槐楸，鬱郁然有嚴毅之氣也。
追求青蒼、嚴毅而不取色彩鮮艷，大抵是宋學家中占主導地位的審美趣味，如胡瑗的學生徐積論本朝文章曰：
《節孝語錄》。 近世孫明復、石徂徠公之文，雖不若歐陽之豐富新美，然自嚴毅可畏。
這種以單色、濃重為藝術美之最高境界的價值取向，大抵與宋學家從儒學復興初期就以復古為理想的意識有關，影響到宋畫審美價值觀念，最先標舉出來的便是前引歐陽修《鑒畫》的「蕭條淡泊」畫意論。
宋人所揭示的唐宋兩朝藝術趣味的差異，還可以由陶瓷方面唐代以交錯使用各種釉色的「唐三彩」為代表，而宋代則以單色釉主要是青、白瓷的貢獻最大的事實得到說明。這一趣味表現於畫風的轉移，最明顯的便是「墨竹」的崛起。《宣和畫譜》卷二十《墨竹敘論》說：
繪事之求形似，舍丹青朱黃鉛粉則失之，是豈知畫之貴乎有筆，不在夫丹青、朱黃、鉛粉之工也。故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似而獨得於象外者。往往不出於畫史而多出於詞人墨卿之所作。蓋胸中所得固已吞雲夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄於毫楮。
這裡指出了三點：一、繪畫的追求色彩，與形似的觀念聯繫在一起。李白《當塗趙炎少府粉圖山水歌》曰：「名工繹思揮彩筆，驅山走海置眼前。」使用丹青朱黃鉛粉的確可以使圖畫特別是山水、人物、花鳥取得逼真的效果。所謂黃筌父子筆法，在很大程度上就得力於色彩的運用。二、淡墨揮掃，最適宜於表現理趣而獨得於象外。三、墨竹多出於文人畫家之手。
詳（北宋）米芾：《畫史》。 據《宣和畫譜》，墨竹始於五代時南唐人李頗，及北宋而大盛，成就最大的是蘇軾的好友四川梓州人文同（1018—1079，字與可）。據蘇軾說，對墨竹之創格貢獻最大的技法「以墨深為面，淡為背」，即始自與可。 竹子作為中國古代文人的自我形象，自《詩經》、《楚辭》起即不斷形諸筆端，最著名的如阮籍等以「竹林七賢」為號，以及王徽之的「何可一日無此君」。北宋文人喜歡畫竹，不僅是因為它那青綠獨色、輪廊分明的外形符合他們的審美情趣，而且也因為它的瀟灑、高雅、清逸、勁節的品格適合於知識分子的自我表現。蘇軾因文與可作「墨君堂」供竹而為之記曰：
《蘇軾文集》，卷六十一，《墨君堂記》。 稚壯枯老之容，披折偃仰之勢。風雪凌厲以觀其操，崖石犖确以致其節，得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱，群居不倚，獨立不懼，與可之於君，可謂得其情而盡其性矣。
文與可貶官陵州，蘇軾贈詩亦云：
《蘇軾詩集》，卷二，《送文與可守陵州》。 壁上墨君不解語，見之尚可消百憂。而況我友似君者，素節凜凜欺霜秋。
這些說法，與上引題文與可畫竹詩論「其身與竹化」一樣，都是把畫家筆下的墨竹當作自我化身來歌頌的，這一點也是文同自己的意思。他說：
《蘇軾文集》，卷七十，《跋文與可墨竹》。 吾乃者學道未至，意有所不適而無所遺之，故一發於墨竹，是病也。
可知義理之學成為北宋知識分子學道之所歸趨之後，其從事藝術活動，自然要把由宋學那裡得來的審美情趣帶到自己的作品之中。
《蘇軾文集》，卷三十二，《文與可畫〈篔簹谷偃竹記〉》引文同語。 文同墨竹的真跡傳世者極少，《中國繪畫史圖錄》上冊收有目前大陸上碩果僅存的一種，與蘇軾的一幅枯木怪石圖同裱一軸。文同之作是一小橫披，整個畫面只有一竹枝，自右上角橫斜而下，到末梢轉而朝上，作龍尾收卷之勢，用墨濃而圓潤，筆鋒堅挺有力。從這幅墨竹看，其披折偃仰，素節凜凜，的確有風雪凌厲、獨立不懼之慨，亦無愧於「此竹數尺耳，而有萬尺之勢」 。與它同裱的東坡之作，全幅畫面只有一塊磷蹭奇兀的巨石和並排而生的禿樹。那禿樹既不畫鱗斑條紋，也不顯示明暗對比，只是從平面的形狀上看去像一棵樹而已，充分體現了文人畫不重形似的特點，而怪石與枯木的並置，如前所述，正是與墨竹一樣表現知識分子蘇世獨立之節操的意象組合。從藝術趣味方面講，也正與墨竹之濃重、青蒼、嚴毅可畏相協調。
將蘇、文這兩幅倖存的希世之寶裝裱在一起，據說是元人的主意。而本節所謂宋學崛起之後，在題材選擇、創作方法、審美情趣方面對宋畫發生的影響，卻正好可以這聯袂傳世的雙璧來作代表。