北宋文化史述論 · 第三節 宋學與宋詞
從一種文化樣式自身發展、盛衰的歷史來看，宋詞和宋代的儒學，有兩個比較重要的共同點。第一，當人們想尋找一個最能體現趙宋時代特徵的文化專名而加以概括時，除了「宋學」之外，首先想到的便是「宋詞」。南宋陳郁《藏一話腴》甲集卷上曰：
三代而降，典謨訓誥之後，有董、賈、司馬遷、揚雄、二班之文莫可繼，曰：「文止於漢。」八分、大隸之餘，鍾、衛、二王之書莫可肩，曰：「書止於晉。」《三百篇》往矣，五字律興焉。有杜工部出入古今，衣被天下，藹然忠義之氣，後之作者未之有加，曰：「詩止於唐。」本朝文不如漢，書不如晉，詩不如唐，惟道學大明，自孟子而下，歷漢、晉、唐皆未有，能為天地立心，為生民立極，為萬世繼絕學、開太平者也。
這裡將宋儒繼承孟子為弘揚儒家傳統文化（「道學」）所作的努力，和漢代在文章方面、晉代在書法方面、唐代在詩歌方面所取得的成就相提並論，顯然是從廣義的文化範疇著眼來推崇宋代儒學成就的。
明人胡應麟《詩藪·內編》卷一曰：
騷盛於楚，衰於漢，而亡於魏；賦盛於漢，衰於魏，而亡於唐。
又曰：
詩至於唐而格備，至於絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣。
此處楚騷（楚辭）、漢賦、唐詩、宋詞、元曲連舉，則限於文學藝術這一自成系統的歷史文化層面。
再說著眼點有大有小，致力於把握時代的特徵而努力尋求一個最能體現趙宋文化之突出成就的名稱則一，前者找出的代表是宋學，後者則是宋詞。這大抵是南宋以還學術界大體一致的意見，如近人陳寅恪先生以宋學為華夏民族文化之造極（詳拙著前言所引《鄧廣銘〈宋史·職官志考證〉序》），王國維以「漢賦、唐詩、宋詞、元曲」各領「一代之勝」（《宋元戲曲考·序》），即分別類同於前引二說。
第二，詞產生於唐朝中期，至五代時已十分風行，趙宋建國之後，長期歸於寂寞，作者甚少，到11世紀二三十年代柳永、晏殊、歐陽修等人手裡，驟然轉盛，達到「有井水處即能歌柳詞」的地步（南宋初年葉夢得《避暑錄話》卷三），在時間上，與宋代儒學的勃興恰好又是一致。
那麼，能否根據以上兩點，便可作出宋學的繁榮推動了宋詞的發展之結論，抑或說它們只是一種時間上的偶合呢？這個問題，恐怕不是幾句簡單的話所可回答的。
關於宋代儒學與詞曲創作均在真、仁之際崛起，其中自然有許多共同的原因，諸如社會的安定使士子可以更多地把注意力轉向文化的創造和繼承，物質生產的發展使大眾對精神文化的需求不斷增長等等。而「詞」，作為一種配樂演唱的歌辭，就其本義來說，原先便是儒學的附庸，即所謂雅樂，如保留在《詩經》中的《雅》和《頌》，便是上古的樂章。沈括《夢溪筆談》卷五《樂律一》曰：
自唐天寶十三載（754），始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。
「宴樂」也作「燕樂」，指的便是這種酒席（宴、燕）間配樂演唱而昉於唐、盛於宋的詞曲，而「先王之樂」——「雅樂」，即是它的前身，它無疑是儒家禮樂制度的一個組成部分，而為後世朝廷正式宴集的場合所沿用。
南宋初年江少虞《皇朝事實類苑》卷二十引《國朝事始》曰：
乾德四年（966），詔太常寺，大朝會復用二舞。先是，晉天福末，戎虜亂華，中朝多事，遂廢之，至是始復。是歲冬至，御乾元殿，始用雅樂登歌。
五代時期，戰亂頻仍，中原地區的生產遭到極大破壞，「衣食足然後知禮義」，一國之中，從上到下，救死扶傷尚且難以遍顧，對於離物質生活更遠一點的文學藝術活動，自然更無暇講究的了。連朝廷用以宣揚儒家禮義的「雅樂」都久廢而不用，那種中唐以來主要用以游燕佐觴而配合宴樂（燕樂）演唱的歌詞創作之中輟，也就可想而知了。
南宋初李攸《國朝事實》卷三記宋太宗對皇屬言：「即位以來，十三年矣，朕持儉素，外絕游田之樂，內鄙聲色之娛，真實之言，固無虛飾。」這種適應國初經濟狀況而與儉素持國方針相表里的「鄙聲色之娛」的做法，大抵是宋初三朝奉行而不改的既定國策。像歐陽修《減字木蘭花》詞中所描寫的「櫻唇玉齒，天上仙音心下事，留住行雲，滿座迷魂酒中醺」這樣的士大夫公餘游燕生活，到11世紀中期的仁宗朝十分普遍。在宋初，則只是極少數作為解去兵權的交換條件而獲得「歌兒舞女，以養天年」之殊遇的高級將領如石守信、高懷德等人才有可能（詳北宋王曾《沂公筆錄》、《宋史·石守信傳》等）。
不過宋初詞壇之寂寥，更為重要的原因乃與政治方面吸取南唐、西蜀亡國的教訓有關。東晉以來，地處中國北方的中原，因傳統上是政治中心的所在地，故多戰亂，長江以南相對來說比較安定，經濟、文化的重心逐漸南移。就詞曲的創作來說，最初是從唐代的政治中心長安開始的，後來逐漸傳至南方，但仍然需由集結在京城的文人樂師供給創作好的歌辭和曲子，唐詩「樂工不識長安道，儘是書中寄曲來」（方干《江南聞新曲》），反映的正是當時南北文化交流的實際情況。安史之亂，被稱為「梨園班首」的風流天子唐玄宗避入巴蜀，原先長安教坊中的樂師也紛紛流落江南一帶。杜甫七絕名篇《江南逢李龜年》中提到的李龜年，即其中最著名的一人。五代之時，與北方武夫跋扈、逐鹿中原的混亂局面相比，有長江天險與蜀道之難可恃的南唐和西蜀，還算比較穩定。喜歡過太平日子，相對來說較少冒險精神的文人紛紛遷到這兩個地方。再加上江南國主李氏父子（璟、煜），蜀主王（建）、孟（昶），均好聲色之娛而鼓勵詞曲創作，從而形成了南唐與西蜀兩個詞壇的中心，北方在這一方面也就相應歸於沉寂。
10世紀六七十年代，後蜀、南唐相繼為北宋所滅，經濟上、文化上先進的南方敗於相對落後的北方（南宋王稱《東都事略》卷二十三載宋太祖語：「中國自五代已來，兵連禍結，帑藏空虛，必先取巴蜀，次及江南、廣南，則國用饒矣。」），而使趙宋完成統一南北的大業，最根本的原因恐怕只能從軍事方面的南北傳統差異中去找。但宋人往往認為是南方的浮靡文風造成了國力的貧弱。北宋蔡絛《西清詩話》載太祖語：「李煜若以作詩工夫治國家，豈為吾所俘也？」此語未詳所本，但反映的思想足以代表北宋當權者的看法。下引一段太祖論後蜀滅亡原因的話則見於正史記載。據《宋史·蜀世家》，為《花間集》作序的歐陽炯，嘗仕前蜀王衍為中書舍人，事後蜀孟昶則由翰林學士而官至宰相，是兩蜀最受寵信的宮廷詞臣之一。入宋後仍居禁林。一天，歐陽炯被太祖召去，令奏長笛數曲。御史中丞劉溫 聽到這個消息後進諫說：「禁署之職，典司誥命，不可作伶人之事。」太祖回答說：
朕嘗聞孟昶君臣，溺於聲樂，炯至宰司，尚習此伎，故為我所擒。所以召炯，欲驗言之不誣也。
直到仁宗朝，田況撰《儒林公議》，仍念念不忘地批評道：
《儒林公議》，卷下。 偽蜀歐陽炯，嘗應命作宮詞，淫靡甚於韓偓。江南李坦，時為近臣，私以艷藻之詞聞於主聽。蓋將亡之兆也，君臣之間，其禮先亡矣！
可知宋興百年之後，朝臣提起南唐、西蜀的淫靡之音，仍令人有毛骨悚然之感。唐末五代繁盛一時的詞壇，至宋初而歸於消歇，及其在士大夫心靈中造成的深刻影響，於此可見。
《宋史·文苑·徐鉉傳》、《宋史·文苑·宋白傳》、《宋史·王禹偁傳》。 《長編》，卷六十，景德二年五月記事。 由上引歐陽炯事我們還可以進一步窺知宋初南方文臣入宋後受歧視的情況。關於北宋初期統治者重北人輕南士的記載，相傳有所謂太祖刻石禁中，令「後世子孫無用南士作相」之事（詳《邵氏聞見錄》卷一「祖宗開國所用將相皆北人」條，又《道山清話》作藝祖御筆「南人不得坐吾此堂」，刻石政事堂上）。但這同邵雍天津橋上聞杜鵑而預言「上用南士（按：指王安石）為相，多引南人，事務變更，天下自此多事矣」一樣（《邵氏聞見錄》卷十九），並出於邵伯溫的捏造。不過北宋初期北方官僚排斥南方士人的現象，以及其中所表現出來的最高統治者提防南人的意向，是存在的。除了上面談到的例子之外，我們還可以舉出太宗淳化二年（991）因尼道安告訐而動軒然大波的李煜舊臣徐鉉的桃色事件。 這種現象至真宗初期仍然存在。據《長編》卷六十，景德二年（1005）五月條載，是歲貢舉，撫州（今屬江西）進士晏殊年十四，大名府（今屬河北）姜蓋年十二，皆以俊秀聞，特召試。晏殊才思敏捷，為文典贍，深得真宗嘆賞。宰相寇準（陝西人）因晏殊是江南人，便欲抑之而進姜蓋。寇準以一代名相，尚且如此，餘人也就可想而知了。不過寇準的這一意圖，後來並沒有實現，反對這樣做的則是當時的皇帝宋真宗。理由為：「朝廷取士，惟才是求，四海一家，豈限遐邇？」 這幾句話反映了進入11世紀初葉之後北宋統治者在用人的南北問題上決策的變化，其中所傳達出來的信息無疑是十分值得注意的。從時間上講，趙氏建國之初，太祖、太宗所用南方文士，多南唐、西蜀、吳越歸附之人，其不以重任付之且加以猜忌、打擊，乃自然之勢，到真宗時，北宋有國，南北混一已半個世紀，人雖南產，材實宋出，其界限從政治上說，已經近乎彌合了。事實上，當時與寇準先後相繼或同時為相的王欽若（原籍江西）、丁謂（原籍今江蘇）以及簽書樞密院事陳堯 （原籍四川），並是南方人。澶淵之盟簽訂之前，曾有過遷都金陵（今南京市）、成都之議，即與上述數人有關。足知11世紀初年，南方籍的官僚，已進入最高決策機關而與北人同執宰輔大權。晏殊到仁宗朝也登兩府，范仲淹的受重用，最初就出於他的拔擢。
關於真、仁之際北宋統治者用人問題上的這一變化，南宋詩人陸游曾在他的《論選用西北士大夫札子》一文中作過回顧，並以之與此前和此後進行對比說：
《渭南文集》，卷三。 臣伏聞天聖以前，選用人才，多取北人，寇準持之尤力，故南方士大夫沈抑者多。仁宗皇帝照知其弊，公聽並視，兼收博採，無南北之異。於是范仲淹起於吳，歐陽修起於楚，蔡襄起於閩，杜衍起於會稽，余靖起於嶺南，皆一時名臣，號稱聖宋得人之盛。及紹聖、崇寧間，取南人更多，而北方士大夫復有沈抑之嘆。
此處論北宋初期、中期和後期在南北用人問題上由「多取北人」到「無南北之異」，到「取南人更多」的變化，與拙著前文所作的分析基本相同。
以上側重在政治方面。學術文化方面，南宋永嘉學派陳傅良曾有一段精彩的論述，他說：
（南宋）陳傅良：《止齋先生文集》，卷三十九，《溫州淹補學田記》。 宋興，士大夫之學亡慮三變：起建隆至天聖、明道間，一洗五季之陋，知鄉方矣。而守故蹈常之習未化。范子始與其徒抗之以名節，天下靡然從之，人人恥無以自見也。歐陽子出，而議論、文章，粹然爾雅，軼乎魏晉之上。久而周子出，又落其華，一本於六藝，學者經術遂庶幾於三代。何其盛哉！則本朝人物之所由眾多也。余掌求其故，三君子皆萃於東南，若相次第然，殆有天意云云。
此論11世紀中期儒家傳統文化復興之時南方學者所起的關鍵作用，所提到的東南，除江東、江西、兩浙之外，還包括湖南（周敦頤湖南道州營道人）。實際上，如果放眼整個南方，把四川和福建等統統包括在內，縱觀整部北宋發展史，可以發現，除了10世紀後半葉，即太祖、太宗時期，北宋草創之初文壇盟主由北方籍的白體詩人李昉（河北人）、王禹偁（山東人）先後充任之外，從11世紀初期開始，便一概由南人來承擔，如真宗朝獨步一時的西崑體詩人楊億（原籍福建），仁宗初年的晏殊，緊接著是歐陽修，其後則有王安石（原籍江西）、蘇軾（原籍四川）以及江西詩人黃庭堅。
由真、仁之際開始的這種南方人士進入政治、文化中心的趨勢，對於南北文化的交流和融合，無疑是一巨大的推動。所謂南北融合，如前所述，從政治上講，是北方征服了南方；從文化上講，則是南方占領了北方。關於南方文化的高於北方，由宋代科舉考試取人的情況可以看得很清楚。大抵從太宗朝開始，每歲放榜，「所得率江南之秀」（王明清《揮麈錄》），至仁宗朝及其以後，尤是如此。歐陽修解釋這種現象時曾經很委婉地指出：
（北宋）歐陽修：《奏議集》，卷十七，《論逐路取人札子》。治平元年（1064）作。 東南之俗好文，故進士多而經學少；西北之人尚質，故進士少而經學多。
蘇軾則不客氣地說：
《蘇軾文集》，卷二十九，《乞詩賦經義各以分數取人將來只許詩賦兼經狀》。元祐四年（1089）十月作。 河北、河東進士，初改聲律，恐未甚工，然其經義文詞，亦自比他路為拙，非獨詩賦也。
蘇軾此奏，撰於再度守杭任上，由前文知，「他路」云云，主要即指「江浙福建」，亦即歐陽修所說的「東南」。奏狀中提到的「及出守東南，親歷十郡」，蓋指江南西路、江南東路、兩浙路、福建路等東南四路，即今天的江西、江蘇、浙江、上海、福建及安徽省的一部分，趙宋混一南北之前，這裡是江南（南唐）、吳越、閩三國的疆域，屬五代時期相對穩定而文化比較發達的地區。所謂北不如南的「南方文化」，主要也就指這四路而言。
兩宋東南四路文化精英在全國所占比重統計表
歐陽修的札子，如上所引，還只是就文學方面進行比較。蘇軾的奏狀，則進一步指出了在文詞、經義、聲律等一切學術文化方面，東南諸路均較北方為勝。根據有關史料以及近人整理編纂的各種資料所作的統計，有力地證明了蘇軾的這一論斷。詳上表。
由於缺乏《全宋文》、《全宋文紀事》一類現成的資料，理應包括在文學家之中的散文作家，未列入上表，然即此數項，已足以證明東南文化在兩宋文化中所占的比重。也就是說，在宋學這中國文化史上輝煌的一段中，約四分之三的精英，出在地偏一隅的東南五路。也許有人會產生這樣的疑問：「兩宋」包括南宋，而南宋的都城即在浙江臨安（今杭州市），臨安在當時即是江南西路、江南東路、浙江西路、浙江東路、福建路等東南五路的中心，又是全國政治中心的所在地，東南人材的偏多是否與此有關？下表可以進一步說明這一問題。
北宋初、中期（960—1068）東南、西北、河朔文化精英比較表
從近人史念海：《兩唐書列傳人物籍貫的地理分布》，油印本。按：該地區的文化發達時期，主要在「安史之亂」以前，其後即因武人統治而遭到嚴重破壞。《新唐書·史孝章傳》：「天下指河朔若夷狄然。」指的就是後一時期。 上述統計對象的年代，限於宋神宋熙寧元年（1068）以前，按拙著的北宋之期劃分法，它正好屬於北宋初、中期，與歐陽修、蘇軾兩奏的時間斷限大體一致。用以與東南相比較的兩個地區，關中，包括秦鳳、永興兩路，相當於今天的陝西、甘肅、寧夏以及山西、河南的西部，在唐代，是全國政治、文化中心的所在地，文化精英的密集化程度，一直居於領先地位。歐陽修上奏所謂西北，主要即指關中。河朔，包括今天河北省、天津市，以及山東、河南兩省黃河以北大部，北宋時分河東、河北東路、河北西路三路，在唐代則為河東、河北兩道，文化方面原僅次於關中，分居第二和第四。 上引蘇軾奏議所謂河北、河東，即用舊稱，本表復簡作「河朔」。
由上表可知，早在王安石變法之前，東南四路已是學術文化人材輩出之地，從各類精英的總數上講（部分精英，兼屬不同角色，如歐陽修，既是學者，又是詩人、詞家，上述三地區知識分子均有此類現象，並復計在內），是關中地區的8.2倍（723:88），河朔地區的5.65倍（723:128），後兩個地區即便加在一起計算，亦僅及東南四路的四分之一強（216:723）。
這還只是就知識分子文化創造的成果而言，假如僅考慮他們的功名，如歐、蘇兩奏所著眼的進士出身，南北之間的差異就更加懸殊。據昌彼得、王德毅《宋人傳記資料索引》所載宋人小傳等資料統計，熙寧元年以前北宋所取進士（包括及第與同出身），占籍關中者55人，河朔85人，而東南四路有628人，是關中的11.4倍，河朔的7.4倍。到北宋後期，南北、東西之間的距離就拉得更大，取進士數的比率分別是東南（1146）:關中（17）為67.4:1，東南：河北（41）為28:1。這一統計結果，與前引陸游等人的結論，完全一致，足證東南四路成為趙宋時代全國的文化重心所在，自北宋開國不久即是如此，至北宋後期，南北、東西之間的差距越益明顯。而作為這一轉化之樞機的真、仁之際，隨著南方士人不斷地進入中央權要之地，五代時期在南唐與西蜀形成了中心的具有南方性質的詞曲創作逐漸引入當時的文化中心開封，與11世紀初期因北方生產的復甦而形成的中原城市經濟相結合，開始變得繁榮起來，也便是很自然的了。其先驅就是仁宗朝兩代之文宗、躋身兩府而執大柄的晏殊、歐陽修。
近人馮煦《宋六十家詞選例言》曰：
文忠（歐陽修）家廬陵，而元獻（晏殊）家臨川，詞家遂有西江一派。其詞與元獻同出南唐，而深致則過之。
這段話一針見血地指出了北宋詞壇初期發展的脈絡和傳承關係。將晏、歐兩人的詞作同南唐詞的代表作家馮延巳、李煜，乃至晚唐溫庭筠等人的作品進行比較，可以很清楚地了解這一點。南宋陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一，歐陽修《六一詞》提要云：
其間多有與《陽春》、《花間》相混者，亦有猥褻之語一二廁其中，當是仇人無名子所為也。
《陽春集》即南唐馮延巳的詞集，《花間集》為溫庭筠以下唐末五代詞家十八人的結集，兩者風格大抵相類。
晏殊之集有《珠玉詞》一卷，其間與《陽春集》、《六一詞》互見的亦不少，如《醉桃源》（歐集作《阮郎歸》，馮集同）：
東風吹水日銜山，春來長是閒。林花狼籍酒闌珊，笙歌醉夢間。春睡覺，晚妝殘，無人整翠鬟。留連光景惜朱顏，黃昏獨倚闌。
本篇即並見於三人詞集中。《直齋書錄解題》所謂猥褻之語一二廁其中，蓋指這一類作品。在程朱「道學」占據宋學之主導地位以後的讀書人看來，作為宋學的前驅，歐陽修乃一代正人，不該有杯酒光景、依紅偎翠而似南唐馮、李之作，殊不知在宋學繁榮期蘇軾等人改變詞風之前，詞曲作為一種適應配合宴樂演唱的歌詞創作，初不離酒宴、歌妓而以後者的活動為傳統題材，白居易自述詞曲創作，亦不離「小妓攜桃葉，新歌踏柳枝」（《楊柳枝二十韻》），「舞看新翻曲，歌聽自作詞」云云（《殘酌晚餐》）。可知自中唐詞作為一種新詩體興起之初，即已如此，不獨南唐為然。歐陽修的詞集中反映出這方面的內容，正好說明了他的詞曲創作乃是南唐詞風在一定程度上的復振。晏殊的作品尤足為證。
北宋劉攽《中山詩話》曰：
（清）何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，上冊，第292頁。 晏元獻尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。
按之於《珠玉詞》，此評甚愜晏殊詞曲創作之實況。如「鬢嚲欲迎眉際月，酒紅初上臉邊霞，一場春夢日西斜」（《浣溪沙》），「綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去」（《玉樓春·春恨》），雖未重出於《陽春集》中，然從情調上看，實與馮延巳的代表作品《蝶戀花》「淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否？撩亂春愁如柳絮，悠悠夢裡無尋處」之類無異。「年少拋人容易去」的「年少」，即指婦人。這大概是晏殊艷曲中的名句，當時即常被人提到，如北宋范溫《潛溪詩眼》，南宋趙與時《賓退錄》卷一等。然溫庭筠集中亦有《玉樓春》詞，與此全同。《玉樓春》全篇凡八句，上引是頭兩句。其中三四句「樓頭殘夢五更鐘，花底離情三月雨」，頗同於李璟的「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」（《山花子》）。末兩句「天涯地角有窮時，只有相思無盡處」，立意與李煜的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」亦相類。
據上引馮煦的分析，歐陽修、晏殊詞風之所以是南唐的嗣響，與他們同是江西人有關（江西即江南西路，五代時屬南唐疆域，已見前述）。這大體上是不錯的。中國疆域自古以來非常廣闊，因而形成了若干自成特色的區域文化，而生活在同一地理環境中的作家，因審美趣向和情感表現方式的接近，常常會形成大體相同的藝術風格。上面提到的是晏殊、歐陽修這兩位相繼執北宋中期文壇之牛耳的江西人的情況，下引一段對話則發生於兩位在北宋後期執文柄的江西籍大家王安石、黃庭堅之間：
（南宋）胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》，卷五十九，引《雪浪齋日記》。 荊公（王安石封荊國公）問山谷（黃庭堅自號山谷道人）云：「作小詞曾看李後主詞否？」云：「曾看。」荊公云：「何處最好？」山谷以「一江春水向東流」為對。荊公云：「未若『細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒』，又，『細雨濕流光』最好。」
至北宋後期，南唐詞風早已過時，王、黃兩家平生志業與文學亦均別有所成，但作為江西人，對南唐中、後兩主自成一代風流的詞曲名作，仍心往神馳而不絕於口，「詞家遂有西江一派」云云，不為虛擬。
在南方，除了南唐舊地江西之外，本屬吳越疆域的浙江，入宋之後，詞曲亦甚流行。北宋釋文瑩《湘山野錄》卷中載：
范文正公謫睦州，過嚴陵祠下，會吳俗歲祀，里巫迎神，但歌《滿江紅》，有「桐江好，煙漠漠，波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍」之句。公曰：「吾不善音律，撰一絕送神，曰：『漢包六合網英豪，一個冥鴻惜羽毛。世祖功臣三十六，雲台爭似釣台高。』」吳俗至今歌之。
詳《長編》，卷一百十三，明道二年十二月記事；卷一百十五，景祐元年九月記事。 范仲淹原籍蘇州吳縣，幼孤，隨母改嫁淄州長山（今屬山東省）。睦州相當於今天浙江省桐廬、建德、淳安三縣，范知睦州乃在景祐元年（1034）上半年。 這是他第一次到江浙一帶做宮，而前此長期在北方生活（范仲淹對南方文化的認同，大抵即自睦州、蘇州等地方官任上漸次強烈）。由這一記載可知，仁宗初期，北方詞曲尚未普遍引起知識分子的興趣，而南方已深入民間，成為士庶皆所樂聞的文藝形式並施之於實用。
睦州迎神時所唱的《滿江紅》，乃柳永的早期作品，見於他的詞集《樂章集》。據北宋陳師道、南宋葉夢得等人記載，本朝詞曲創作在當時的文化中心開封的流行，便發軔於柳永。陳師道《後山詩話》云：
柳三變（永）游東都南、北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之。
葉夢得《避暑錄話》卷下云：
柳永字耆卿，為舉子時，多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行於世，於是聲傳一時。
《長編》，卷一百十六，景祐二年六月丁巳條。 柳永景祐元年登進士第， 為舉子游東京開封府，當在此年之前，足知在范仲淹知睦州之時，詞曲在京畿地區的民間和教坊已開始流行，只是士大夫階層中尚未普遍而已。
景祐元年，晏殊尚未入樞府，歐陽修則剛剛登上仕途，詞曲在他們的倡導下波及知識分子，時間大抵比此略晚，但至遲也不會超過慶曆時期。這由下引記載可以得到進一步的佐證：
古人重歌詩，自隋以前，南北舊曲頗似古，如《公莫舞》、《丁督護》，亦自簡淡。唐來是等曲又不復入聽矣。近世樂府為繁聲加重疊，謂之纏聲，促數尤甚，固不容一倡三嘆也。胡（瑗）先生許太學諸生鼓琴吹簫，及以方響代磬，所奏唯《采 》、《鹿鳴》數章而已，故稍曼延，傍邇鄭、衛聲。或問之，曰：「無他，直纏聲《鹿鳴》、《采 》爾。」
上文引自北宋劉攽《中山詩話》，「近世樂府」即前引陳師道所論柳永的「新樂府」，葉夢得所謂的「新腔」，皆宋詞的別稱，一般稱之為「新聲」。如歐陽修《西湖念語》自述詞曲創作云：
《歐陽公近世樂府》，卷一。 因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。
所謂新聲，也便是「近世樂府」，《六一詞》編入《歐陽文忠公文集》時，即名《歐陽公近世樂府》。劉攽《中山詩話》上引一則，江少虞摘編於《宋朝事實類苑》卷十九《歌舞》（題作《劉貢父詩話》），文字稍詳，其中多出的部分有「自新變聲作，日益繁靡，欲令人強置繁聲，以《三百篇》為歡，何可得也」云云（按，拙著上引《中山詩話》，據清代何文煥輯《歷代詩話》本，似有脫誤）。柳永新樂府，李清照《詞論》作「變舊聲作新聲」，皆可為證。
太學是全國文化教育的中心，知識分子高度密集和頻繁流動的場所，詞曲新聲之進入太學而為青年學子所喜愛，其在知識階層中影響之大，也就可想而知了。胡瑗來太學執教雖自皇祐年間始，但慶曆四年太學盛建之初，即下湖州取胡瑗在湖學的教育方法以為太學法。據張載《橫渠策問》載，胡瑗在蘇、湘間執教地方學校之初，即已將音樂列入課堂：
《橫渠策問》今佚，此據（南宋）王應麟：《困學紀聞》，卷三引。 湖州學興，竊意遺聲寓之塤籥，固擇取《二南》、《小雅》數十篇，使學者朝夕詠歌。
可見把詞曲新聲之調引進儒學教育，本來也是從南方開始，隨後進入當時設在北方的政治中心開封的國家教育和宋學傳授的最高機關——太學，而時間正在慶曆之年，成其事者則是泰州（今屬江蘇）籍的學者胡瑗。
關於胡瑗在宋學的開創與傳承中所起的重要作用，前章述之已備。此處提到的胡瑗在復興儒學的同時將「新聲」引入大學課堂這一事實，則進一步證明了隨著宋學的勃興，與宋學同具新文化之性質的南方文學，也開始進入並很快占領了國家的政治文化中心；同時也證明了宋詞新聲之調作為知識分子（特別是青年學者）感情生活的一個重要方面，與宋學的創造和傳播，一開始就具有互相補充、互相促進的共存關係。
北宋末年，晁說之在《儒言》論「南北之學」一節中說：
南方之學異乎北方之學，古人辨之屢矣。……師先儒者，北方之學也；主新說者，南方之學也。
王安石的學術，被稱為「荊公新學」；范仲淹的改革，被稱為「慶曆新政」；歐陽修、晏殊、柳永等人的詞曲，稱為「新聲」。數人者，皆南方之傑，足知北宋中期詞壇的勃興和宋學的崛起，作為中國歷史上一次劃時代的文化更新，均具有「主新說」的「南方之學」戰勝「師先儒」的「北方之學」並取而代之的性質。從這一意義上說，作為學林魁首、文壇盟主的歐陽修一面以「勇斷不惑」的精神疑傳疑經而打破前此「師先儒者」拘守舊說的傳統，一面又以「翻舊闋之辭，寫以新聲之調」的實踐將詞曲創作引進士林，正是具有邏輯聯繫的兩個統一的表現。
正如宋學作為新儒學很快蔚為一代文化學術之占主導地位的社會思潮一樣，宋詞作為新聲，在當時也倍受士庶之歡迎。所謂「相君未識陳三面，兒女多知柳七名」（南宋劉克莊詩），即此之謂。南宋初年鄭樵在《通志》卷四十九論樂府新聲，談到它之所以受歡迎的原因時說：
今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭之美哉，直為其聲新耳！
類似的意見，也見於前引李清照在《詞論》中所作關於柳永詞的評價：
《李清照集校注》，卷三。 樂府聲詩並著，最盛於唐……逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世。雖協音律，而詞語塵下。
自北宋開國的建隆元年（960）至慶曆年間（1041—1048）將近百年，此處所論宋詞新聲風行的開始時間，與前引《後山詩話》、《避暑錄話》正同。此外，李氏《詞論》在指出「新聲」因其「聲」（音律）之「新」而受稱於世的同時，又指出了它在內容方面的鄙俗，即「詞語塵下」。假如說前一點因與宋學同具「新」的特點而相與合於時代之潮流，故使兩者得以共存並興，這後一點，則顯然表現為嚴重的矛盾。
所謂詞語塵下，即指柳詞多寫男女歡情，而往往又表現得十分露骨。如《玉蝴蝶》其四曰：
誤入平康小巷，畫檐深處，珠箔微褰。羅綺叢中，偶認舊識嬋娟。翠眉開、嬌橫遠岫，綠鬢嚲、濃染春煙。憶情牽。粉牆曾恁，窺宋三年。遷延。珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋。要索新詞，人含笑立尊前。按新聲、珠喉漸穩，想舊意、波臉增妍，苦留連。鳳衾鴛枕，忍負良天。
似此類產生於「羅綺叢中」，與「翠眉」、「綠鬢」、「鳳衾鴛枕」連在一起的「新聲」、「新詞」，與以儒家傳統倫理為本位的宋學之格格不入，也就可想而知了。誠然，這類產生於「邪游」的「艷曲」，在柳永《樂章集》中俯拾皆是，如「綢繆鳳枕鴛被。深深處、瓊枝玉樹相倚。困極歡余，芙蓉帳暖，別是惱人情味」（《尉遲杯》），「紅茵翠被。當時事、一一堪垂淚。怎生得依前，似恁偎香倚暖，抱著日高猶睡」（《慢卷 》），「旋暖熏爐溫斗帳。玉樹瓊枝，迆邐相偎傍。酒力漸濃春思盪，鴛鴦繡被翻紅浪」（《鳳棲梧·其三》），等等，較上引《玉蝴蝶》，猶過之而無不及。但由上文所引晏殊《浣溪沙》、《玉樓春》，歐陽修《阮郎歸》的內容來看，似這類以艷情為題材的作品，《六一詞》與《珠玉詞》中也不少。正如南北宋之際的人整理歐陽修文集時所已經發生的疑問：如此猥褻之詞，緣何竟出在宋學復興儒家傳統倫理學說之先驅歐陽修的筆下？他們的解釋是：「當時小人，或作艷曲，謬為公詞」（南宋曾慥《樂府雅詞·序》）。如前所述，這樣的解釋並不符合歐陽修詞曲創作的實際情況。那麼這一明顯的矛盾，又將作何解釋呢？我想，這同宋學初期一般知識分子對詞曲作為一種新興的文藝樣式的功能之理解有關。
《居士集》，卷四十四，《薛簡肅公文集序》。 《居士集》，卷四十二，《梅聖俞詩集序》。 從後世的眼光看，詩、詞、文，並屬中國古典文學的三種主要形式，各有千秋而不可軒輊。在宋人的心目里，其實不然。即以歐陽修為例，作為北宋中期的文壇泰斗，這三方面不僅都拿得起來，而且都取得了很大的成就。但關於三者功能的看法，卻大不相同。其論文，有曰：「君子之學，或施之事業，或見於文章……窮者之言易工也。」 其論詩，則曰：「蓋世所傳詩者，多出於古窮人之辭也。」 所謂窮人（窮者），也就是有志之士的意思，即儒家傳統的「詩以言志」、「文以傳道」的意思。談到詞曲創作的時候，如前所引，即明言是為了「聊佐清歡」，也便是以詞配樂而宴間演唱的意思，不過遊戲筆墨，消遣為之而已，這與其對詩、文創作的態度迥然不同。這一鮮明對比，從《歸田錄》卷二歐陽修關於錢惟演讀書習慣的記載也可以清楚地看出。其言曰：
錢思公雖生長富貴，而少所嗜好。在西洛時，嘗語僚屬言：「平生惟好讀書，坐則讀經史，臥則讀小說，上廁則閱小辭，蓋未嘗頃刻釋卷也。」
「小詞」即曲詞，側重指詞曲的歌辭部分。經典文章，可以大模大樣地擺在書房裡坐著閱讀，小詞，則只能躲在廁所里自個兒欣賞。這種態度，正是北宋士大夫公、私生活不同的典型表現。北宋末年，胡寅作《向薌林〈酒邊集〉後序》，說北宋歌詞創作熱潮初起之時，「方之曲藝，猶不逮焉」，「然文章豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰：『謔浪遊戲而已也。』」可知在以詩文為正宗的文學觀念指導下的北宋知識分子，對詞的創作，大抵均持這種公餘消遣即「謔浪遊戲」的態度。
這一點我們還可以北宋詞壇的另一位代表作家晏殊為例。葉夢得《避暑錄話》卷上載：
晏元獻公雖早富貴，而奉養極約，惟喜賓客，未嘗一日不燕飲，而盤饌皆不預辦，客至旋營之。頃有蘇丞相子容，嘗在公幕府，見每有嘉客必留，但人設一空案、一杯，既命酒，果實蔬茹漸至。亦必以歌樂相佐，談笑雜出，數行之後，案上已燦然矣。稍闌，即罷遣歌樂，曰：「汝曹呈藝已遍，吾當呈藝。」乃具筆札，相與賦詩，率以為常。前輩風流，未之有比。
上引軼事，生動地記載了北宋中期士大夫公餘生活的一個側面。它清楚地告訴我們，「歌樂」（詞）與「賦詩」兩者是嚴格分開的。前者只是為了娛樂的需要，絕不能同文人傳統的詩歌創作活動混在一起進行，儘管歌伎們所唱的曲辭，許多就是文人們包括晏殊自己寫作的。
了解北宋知識分子自宋學初興以來所持對待詩、詞的這一不同態度十分重要。現在我們讀宋人的集子，正如前此一些研究者已經指出過的，詞曲之什中還有許多由《詩經》、六朝民歌以及唐詩中一脈相承得來的描寫愛情的篇章，古近體詩歌部分則絕難見到，原因即在這裡。換句話說，宋代詩人並不是像後世所想像的那樣在感情生活方面突然變得麻木而無所追求，只不過這一方面的內容不再通過傳統的詩歌形式，而是通過新興的詞曲來表現。關於詩的功能，中國古代最權威的解釋是《尚書·堯典》的「詩言志」，六朝陸機則提出過修正的意見叫「詩緣情」（《文賦》），其實「詩言志」本身就包括了詩歌是人類感情生活的記錄這一方面的重要功能。這一層意思《詩大序》的作者早就闡述過了：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言。」故清人焦循論唐宋以來言情文學之嬗變曰：
（清）焦循：《雕菰集》，卷十四，《與歐陽制美論詩書》。 ……晚唐以後，始盡其詞而情不足，於是詩文相亂，而詩之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而為詞，謂之詩餘。詩亡於宋而遁於詞，詞亡於元而遁於曲。
所謂吟詠性情，本是一個相當寬泛的概念，自然不只限於男女情愛方面，但也無可否認後者是一個十分重要的方面。清人對宋詩的批評，固然別有旨趣所在，但我們從後者作為傳統詩歌題材之有無這一點上來理解焦理堂的這句話，無疑會更加感到明白而貼切。而宋代文學創作中的這一巨大變化，正從歐陽修的時代即宋學初期開始，並不像前此論者所解釋的受北宋後期才出現的程學（包括後來的朱學）一派之影響。
不過程學對於北宋言情文學所施加的窒息性影響，仍然是劃時代性的。要而言之，歐陽修等人雖然在詩歌復古運動中從儒學復振的需要出發取消了五七言詩傳統的主題之一——表達情愛，但仍然將它撤退到詞曲中去加以表現。二程，特別是程頤對北宋文學的干涉，乃在於進一步將這一影響施加到詞，企圖奪走言情文學所轉移的這最後一塊陣地（自然這只是就文人的創作而言，通俗文學如民間新起的話本等形式，則另當別論）。
北宋儒學家從教化的角度意識到詞曲與傳統文化的矛盾而對「新聲」提出批評者，大抵以處於宋學草創期向繁榮期過渡階段的周敦頤為最早。周敦頤祖籍道州營道（今湖南省道縣），但從小寄居舅父陳留（今屬河南省開封市）鄭向家，治學風格基本上偏重於北方體系。朱熹作《伊洛淵源錄》，即以周氏為程學淵源所自。下錄一段見《通書·樂上第十七章》：
後世禮法不修……代變新聲，妖淫愁怨，導欲增悲，不能自止。故有賊君棄父，輕生敗倫，不可禁者矣。嗚呼！樂者，古以平心，今以助欲；古以宣化，今以長怨。不復古禮，不變今樂，而欲至治者遠矣。
此處對「新聲」的激烈抨擊，大抵代表了以後來二程洛學為核心的北方之學對待宋詞的基本態度。程顥關於詞曲所發的直接議論不見留傳，間接的意見還是可以找到的，如《河南程氏遺書》卷三即載有程顥關於舞蹈的看法，其言曰：
舞蹈本要長袖，欲以舒其性情。某嘗觀舞正樂，其袖往必反，有盈而反之意。今之舞者，反收拾袖子結在一處。
如前所述，詞本來就是供給宴席間歌女演唱用的，而歌、舞則密不可分，此處對「今之舞者」的批評，當亦代表了程頤對「今之歌者」即「新聲」的意見。
程頤的意見更加嚴厲。據《伊洛淵源錄》卷四轉載《涪陵記善錄》紀實，文彥博任河南尹的時候，譙定（號涪陵居士）判西京國子監，某次府中宴會，樂人呈上樂語曲詞，請譙氏審定，譙感到奇怪，問為什麼這樣鄭重其事。樂人回答說：「昨日得（文）太師鈞旨，明日請程侍講（頤），詞曲並要嚴謹依禮法，故先來呈。」據邵伯溫說，文彥博慶曆中以樞密直學士知成都府時，即以喜歌妓、多宴集而出名，仁宗曾派御史何郯去伺察，也被他巧妙地應付過去（詳《邵氏聞見錄》卷十）。但對程頤的到來，竟是如此的謹慎，足見後者的嚴厲之處。
據《河南程氏外書》卷十二引《震澤語錄》記載：
《二程集》，第442頁。 一日，偶見秦少游，問：「『天若知也和天瘦，是公詞否？」少游意伊川稱賞之，拱手遜謝。伊川云：「上穹尊嚴，安得易而侮之？」少游面色騂然。
以「天」的意象充作詩語，唐人集中常見，如李賀即有詩題《夢天》，而「天若有情天亦老」（《金銅仙人辭漢歌》）之句尤著，秦觀之句即本此。程頤之責，不免強詞奪理，而洛學於詞曲文藝的嚴峻態度，即此可見。
不過，據《邵氏聞見後錄》卷十九載，程頤聞晏幾道「夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋」長短句，笑曰：「鬼語也。」邵雍認為，這裡程頤欣賞晏詞的意思，並解釋其原因曰：「程晏三（二？）家有連雲。」即是看在親戚面上的意思。如果這種解釋可以成立的話，反映的也是程頤公、私場合態度的不同，這在宋代士大夫階層，是很常見的。茲錄以備考。
《河南程氏遺書》，卷二十二下，《二程集》，第301頁。 《河南程氏遺書》，卷十，《二程集》，第112頁。 程頤在男女問題如寡婦再嫁問題上，持「餓死事極小，失節事極大」 之苛論，在文學創作方面，基本態度是「作文害道」，連被王安石等人視為儒者道德之楷模的杜甫的詩歌都加以反對，宋詞運用文藝形式表現男女情愛，在他更是要視若洪水猛獸而加以激烈擯斥的了。如歐陽修詩：「笑殺潁陰常處士，十年騎馬聽朝雞。」程頤批評道：「夙興趨朝，非可笑之事，不必如此說。」 也是「如此閒言語，道出作甚」的意思。對歐陽修那些「月上柳梢頭，人約黃昏後」的詞句，其嚴厲之處，更是可想而知了。由此既可以看出宋學初期和繁榮期，也可以看出南方之學與北方之學在這個問題上的不同態度。
宋學進入繁榮期之後，作為南方之學的代表，以王安石為首的新學以及蘇軾等人的蜀學，在這個問題上的態度與二程洛學仍不相同。據北宋魏泰《東軒筆錄》卷五載，王安石初為參知政事時，某日閒暇而閱晏殊小詞。笑曰：「為宰相而作小詞，可乎？」言外之意似是不可。然而王安石本人寫作的小詞，數量卻不小，今傳《王文公文集》即載有一卷（卷八十），其餘流散的還有。如吳曾《能改齋漫錄》卷十六《樂府》即收其元豐間「夢中」所得樂章兩闋，其一《生查子》：
雨打江南樹，一夜花開無數。綠葉漸成陰，下有遊人歸路。與君相逢處，不道春將暮。把酒祝東風，且莫恁匆匆去。
其二《謁金門》：
春又老，南陌酒香梅小。遍地落花渾不掃，夢回情意悄。
紅箋寄與添煩惱，細寫相思多少。醉後幾行書帶草，淚痕都搵了。
這般作品，雖不似柳永那些「閒拈針線伴儂坐」（《定風波》）的「淺斟低唱」那麼淺近鄙俗，但無疑也是「緣情而綺靡」的作品，而出於一代政治家、思想家之手。
郭紹虞：《宋詩話輯佚》，下冊，第497頁。 在宋學幾個較大流派的主要代表人物中，蘇軾是大量作詞而僅次於宋詞專業作家柳永的人，但平生最鄙薄柳永的花間柳下之詞。據南宋初年曾慥《高齋詩話》載，蘇門弟子秦觀自會稽（今浙江紹興）入都見東坡，東坡曰：「不意別後公卻學柳七作詞？」少游曰：「某雖無學，亦不如是。」東坡曰：「『銷魂當此際』，非柳七語乎？」 所引見秦觀《淮海詞》卷上《滿庭芳》（山抹微雲）：
銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓、薄倖名存。
似這類以細膩而直露的筆觸鋪寫男歡女愛之鏡頭，的確是柳永歌詞的基本特色。秦觀一面步柳永之後塵創作這類以「香消夢覺」為主題的艷詞，一面又矢口否認自己的詞風與後者有類似的地方，正是拙稿上文引用胡寅《向薌林〈酒邊集〉後序》指出的一邊「鮮不寄意於此者」，一邊「隨亦自掃其跡」的雙重心理。
不過類似的作品在蘇軾的詞中也可以見到，如《雨中花慢》：
嫩臉羞娥，因甚化作行雲，卻返巫陽。但有寒燈孤枕，皓月空床。長記當初，乍諧雲雨，便學鸞凰。又豈料，正好三春桃李，一夜風霜。丹青□畫，無言無笑，看了漫結愁腸。襟袖上，猶存殘黛，漸減余香。一自醉中忘了，奈何酒後思量。算應負你，枕前珠淚，萬點千行。
其中「乍諧雲雨，便學鸞凰」、襟上殘黛、「枕前珠淚」等句，亦正「銷魂當此際」之意。他如《南鄉子》（裙帶石榴紅）的「願作龍香雙風撥，輕攏，長在環兒白雪胸」，《洞仙歌》（冰肌玉骨）的「人未寢，攲枕釵橫鬢亂」，《江城子》（膩紅勻臉襯檀唇）的「一自綠窗偷見後，便憔悴，到如今」等等，也與「柳七語」相差無幾。
（北宋）邵伯溫：《河南邵氏聞見錄》，卷十一。 在宋人的心目中，王安石、蘇軾無疑是恪守儒家傳統道德的本朝士大夫的典型，尤其是王安石，連夫人為其買妾都卻之而不受，私生活方面極其嚴謹，這一點連不惜以造謠的手段攻擊他的邵伯溫也不得不承認。 可知現實生活中對待兩性問題的嚴肅態度，宋學繁榮期對立的各派，並無原則性的分歧，所不同者乃在對待文藝創作的態度。
詳《長編》，卷七十一，真宗大中祥符二年春正月記事。 （北宋）魏泰：《東軒筆錄》，卷十，嘗載張詠在成都，因家屬不在身邊，不得已「買一婢以侍巾幘」，四年任滿歸闕，「呼婢父母，出貲以嫁之，仍處女也。」 從今天的立場上看，人的內心世界本來就是豐富多彩而有各個不同方面的表現。七情六慾，乃人人之所皆同。政治上符合正人君子的標準——當然這個標準在不同的時代有不同的含義——並不妨礙寫作出以發泄愛情為內容的文藝作品。如宋初西崑體詩人楊億、張詠兩人，前者因寫作了「宣曲更衣寵，高堂薦枕榮」（《西崑酬唱集》卷上《宣曲》，兩句用漢武帝晝幸衛子夫事），被作為浮靡詩風的代表加以嚴譴， 後者則有「膚如紅玉初碾成，眼似秋波雙臉橫」（《乖崖集》卷一《席上贈官妓小英歌》）之類狎妓之艷曲，但從政治上說，在祥符、天禧年間的兩大政治事件即抵制偽造「天書」和反對劉後臨朝的鬥爭中，張氏上書直諫真宗，請斬權相丁謂之頭，楊氏拒絕草制而堅定地站在寇準等太子黨一邊，均以忠正鯁亮立朝而備受士大夫尊敬。在私生活方面，兩人也均極嚴謹而無鮮芥細行。
關於這層意思，宋人曾經認識到，並已指出過了，如北宋吳處厚《青箱雜記》卷八開宗明義便說：
文章純古，不害其為邪；文章艷麗，亦不害其為正。然世或見人文章鋪陳仁義道德，便謂之正人君子；若言及花草月露，便謂之邪人，茲亦不盡也。
文中所舉本朝實例，除張詠的《席上贈官妓小英歌》外，還有韓琦的小詞《點絳唇》和司馬光的小詞《阮郎歸》、《西江月》、《錦堂春》。當然，我們還可以舉出韓琦的老搭檔范仲淹，作為北宋一代知識分子公認的士大夫模範，從前差不多被當作完人加以推戴，但後期也寫有「真珠簾卷玉樓空」，「殘燈明滅枕頭攲」（《御街行》）一類充滿了脂粉氣的作品。與前揭楊億、張詠等人不同的只是，宋初詩人用詩，而此時的文人則用詞來表達。如前所述，這一點正與宋學初期文學觀念的變化有關，也就是說，在儒學復興熱潮的推動下，隨著詩文復古運動的開展，原先也由詩來表現的艷情，全部被趕到詞裡面去了。前述王安石、蘇軾等人的寫作艷詞，可以視為宋學草創期這一顯著變化的繼續。
不過，宋學在它的繁榮期與宋詞的關係遠不只限於這一點。以洛學巨子程頤為代表的「北方之學」且不論（除司馬光等個別人的個別作品之外，北方學人即使不乏詩文佳什，也倒不作小詞），僅就王學、蜀學而言，從振興儒學的立場出發，對宋詞即產生過下列三方面的重要影響。
首先，擴大詞的題材。宋學繁榮期，蘇、王等人對宋詞最主要的貢獻是改變了前此「詞為艷科」的傳統觀念，使它同詩、文一樣，具有反映廣闊的社會生活和儒家傳統文學「言志」與「傳道」的功能。
北宋末年徐度論本朝詞風之變曰：
《卻掃編》，卷下。 柳永耆卿，以歌詞顯名於仁宗朝。官為屯田員外郎，故世號柳屯田。其詞雖極工致，然多雜以鄙語，故流俗人尤喜道之。其後歐、蘇諸公繼出，文格一變，至為歌詞，體制高雅。柳氏之作，殆不復稱於文士之口，然流俗好之自若也。
這裡指出在宋詞由俗變雅的過程中，北宋學林與文壇的領袖人物歐陽修、蘇軾等人在其中所起的關鍵作用，無疑是對的。當然，根據拙稿前文所述，「歐（陽修）公」改作「（王）荊公」才算確切。同時照上引文末「然流俗好之自若也」一句的意思，這一划時代的詞風變化，似僅限於「文士」即知識分子階層。而這種變化的實質，也便是把「詞」這種新起的文體，擺到與「詩」與「文」同等重要的位置上來。南宋詞人兼詞論家劉辰翁撰《辛稼軒詞序》曰：
《須溪集》，卷六。 詞至東坡，傾盪磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙。
「如詩如文」數語，正指出了宋學繁榮期由俗變雅的實質。
如前章所述，宋詩自仁宗初期歐陽修、梅堯臣等人高舉復古的大旗，以「未到二《雅》未忍捐」相號召以來，已以反映社會現實、歌唱政治懷抱為主要題材而一洗西崑體雕琢綺靡之氣。到此時，則由王安石、蘇軾等繁榮期宋學南方一系的儒者進一步擴大而貫徹到詞體中。
先舉王安石革新詞體的實例，如：
伊、呂兩衰翁，歷遍窮通，一為釣一耕傭。若使當時身不遇，老了英雄。湯、武偶相逢，風虎雲龍，興王只在笑談中。直至如今千載後，誰與爭功？
本首調寄《浪淘沙令》是王安石的作品，全篇以商、周君臣際會史為題材，抒發了深沉的人生感慨。從風格上看，我們感到仿佛在讀一首意味深長的詠史詩。從內容上看，又似乎是一篇短小精悍的《人才論》，作者採用的卻是詞的形式。而如此嚴肅的題材，在以前通常是不以詞為體裁加以表現的。聯想到王安石在宋神宗一朝的際遇，讀者自可進一步體會到，本詞詠唱的雖是歷史，但表現的卻是北宋政治史上一個十分重大的主題，作者在歷史轉折關頭的高尚志趣和非凡襟抱，溢於言表。類似的詞作，還可以舉出王安石一首經常被人提到的《桂枝香》：
登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗。彩舟雲淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔、繁華競逐，嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此謾嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、芳草凝綠。至今商女，時時猶歌，《後庭》遺曲。
王安石定居的金陵，在六朝時期，乃中國（尤其是漢族政權）政治與文化的重心，即所謂王氣所在之地。此處以遼闊的自然和悠久的歷史為背景，展示了在現實生活中這位政治家高瞻遠矚的目光和無限深長的慨嘆。詞人對國家命運和前途的深沉思考與莫大關切，已經代替了初期宋詞那種「寒蟬淒切，對長亭晚」的情場離合和個人感傷。從基調看雖依然以悲涼為主，但讀之已令人神往，而不淪於傷感。
蘇軾作為革新詞風的主要旗手，開拓詞境的方面更是眾多。像王安石那樣將詠史的形式由詩引入詞體的如《念奴嬌·赤壁懷古》：
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發，羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一樽還酹江月。
（金）元好問：《遺山集》，卷四十，《題閒閒書〈赤壁賦〉後》。 （南宋）王灼：《碧雞漫志》，卷二。 這是一篇歷來膾炙人口的作品，前人指出，詞中曲「周郎」，乃蘇軾戲以「自況」，並推為「樂府絕唱」 。這一評論，一針見血地指出了宋學繁榮期將「詩言志」的儒家傳統文學觀推廣至詞曲的時代特點。這首《念奴嬌》在北宋詞壇乃至整部中國文學史上的貢獻，正在於以非凡的藝術成就證明了「以詩為詞」的可行性，因而為宋詞「指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振」 。據南宋俞文豹《吹劍繼錄》記載，蘇軾對此十分自負，下引即是這一則有名的軼事：
《說郛》，卷二十四引。 東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：「我詞比柳（永）詞何如？」對曰：「柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱『楊柳岸、曉風殘月』。學士詞，須關西大漢，執鐵板唱『大江東去』。」公為之絕倒。
「楊柳岸、曉風殘月」，是柳永《雨霖鈴》詞中的名句，「大江東去」即指蘇軾這首《念奴嬌·赤壁懷古》。
由下引一段東坡書札，可知這種對柳永詞風的反對和別成一家的努力，乃出於蘇軾的有意追求：
《蘇軾文集》，卷五十三，《與鮮于子駿三首》之二。 所索拙詩，豈敢措手？然不可不作，特未暇耳。近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵。數日前獵於郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。寫呈取笑。
鮮于侁向蘇軾索句，蘇軾寄去的不是他所要的詩，而是小詞一闋。足知詞與詩，在蘇軾眼中，已近為一體。這首詞即《江城子·密州出獵》：
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨，持節雲中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
與前一類借古諷今的詠史題材相比，這首詞的現實性更加強烈而直接。「西北」當指仁宗初期以來一直成為邊患的西夏。棄筆從戎，為國排憂，是蘇軾自青年時代起便經常在詩歌中表現的主題，如嘉祐七年（1062）所作七律《九月二十日微雪懷子由弟二首》其一，末聯即抒發過「近買貂裘堪出塞，忽思乘傳問西琛」的豪情壯志。類似的表現，我們在北宋其他士人如石介、尹洙等人的詩文中也可經常見到。蘇軾最敬仰的前輩范仲淹即曾以邊塞生活為題材創作有《漁家傲·秋思》之詞。其辭曰：
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫淚。
在宋詞中繼承唐人邊塞詩的傳統而描寫戰地風情，當以本篇為最早，但基調上仍微嫌低沉。以高亢的調子抒寫愛國情懷而開有宋一代豪放詞之新風，則自蘇軾的前引一類詞作開始。
除了詠史、言志、抒發個人之懷抱以外，蘇軾還將儒家古詩「勞者歌其事，飢者歌其食」的傳統引進詞曲的創作之中，如《浣溪沙·徐門石潭謝雨道上作》組詞五首，實開兩宋農村詞之先聲。茲錄其三：
麻葉層層檾葉光，誰家煮繭一村香，隔籬嬌語絡絲娘。
垂白杖藜抬醉眼，捋青 軟飢腸，問言豆葉幾時黃？
本篇上半闋詠「衣」，是寫樂景。繁密的麻葉與檾（qǐng即苘，麻的同類植物）葉在陽光下熠熠發光。蠶絲收穫的季節，在煮繭的芳香中，從籬笆後面傳來繅絲女子（「絡絲娘」）的陣陣嬌語。下半闋詠「食」，是寫哀景。白髮老農因乏食而不得不採集尚未成熟的麥炒成乾糧來充飢，並一個勁兒地問人，亟盼豆葉變黃而可以收穫。全詞真實而具體地反映了晚春青黃不接時節的農村生活，讀來倍覺親切感人。像這類健康清新的作品，頗似傳統的以反映社會現實、關心民間疾苦為主題的樂府詩，也是前此被視為「艷科」的小詞中所沒有的。
王安石的田園詞也寫得挺好，如《浣溪沙》：
百畝中庭半是苔，門前白道水縈迴，愛閒能有幾人來？
小院迴廊春寂寂，山桃溪杏兩三栽，為誰零落為誰開？
以此與王安石晚年退居金陵時所作的七言絕句等近體詩相比，無論從風格方面，還是從內容方面，均極難截然分開。除了格律之外，詩與詞的區別，在宋學繁榮期出現的這些作品中，幾近於泯滅。
其次，宋學繁榮期學者對宋詞的改造，還包括淨化詞曲的傳統題材，使之符合儒家傳統文化振興的需要。
（南宋）葉夢得：《避暑錄話》，卷三。 （北宋）陳師道：《後山詩話》。 所謂詞曲的傳統題材，諸如花間柳下、歌台舞榭，如前所述，本是宋學勃興之初，歐陽修等人在肅正詩風的同時給詞留出的一席之地，王安石、蘇軾等人續有所作。但王、蘇等人對這類題材的處理，則與前期詞家如「多游狹邪」 的柳永，以及與柳永同時而齊名、「多為官妓作詞」 的張先，還有晏殊、歐陽修等人不同，這一點由拙稿本章上文所引王安石託言夢中所作的《生查子》、《謁金門》兩詞可以見之。即如蘇軾，上文所引艷曲數闋，在全部東坡詞作中，也是僅此而見的幾例，金代元好問在《新軒樂府引》中說：
（金）元好問：《追山集》，卷三十六。 自東坡一出，情性之外，不知有文字，真有「一洗萬古凡馬空」氣象。雖時作宮體，亦豈可以宮體概之。
就蘇軾詞中絕大部分以女性為主要描寫對象的作品來說，這一評價無疑是十分中肯的。如《定風波·南海歸贈王定國侍人寓娘》
常羨人間琢玉郎，天應乞與點酥娘。盡道清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。萬里歸來顏愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道，此心安處是吾鄉。
王定國是蘇軾的朋友，在新舊黨爭的夾擊中受蘇軾的牽連，遠貶嶺南五年（詳《蘇軾文集》卷十《王定國詩集敘》），寓娘是王定國的私家歌妓，姓宇文，又名柔奴，據南宋吳曾《能改齋漫錄》卷八《此心安處便是吾鄉》條記載，這首《定風波》還有一篇序，其文云：
王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏。定國南遷歸，余問柔：「廣南風土，應是不好？」柔對曰：「此心安處，便是吾鄉。」因用其語綴詞云：「試問嶺南應不好，卻道『此心安處是吾鄉』。」
據知作為本詞點睛之筆的結句，原是這首詞所贈對象歌妓寓娘的一句口頭語。然吳曾在本條記載下面加按語道：
余以此語本出於白樂天，東坡偶忘之到。白《吾土》詩云：「身心安處為吾土，豈限長安與洛陽。」又《出城留別》詩云：「我生本無鄉，心安是歸處。」又《重題》詩云：「心泰身寧是歸處，故鄉獨可在長安。」又《種桃杏》詩云：「無論海角與天涯，大抵心安即是家。」
從蘇軾之序看，「此心安處是吾鄉」一語，似是侍女寓娘所初發，而如昊曾之按，則乃白居易詩中之熟典。這樣便存在著兩種可能，一是寓娘（柔奴）讀熟了唐人白居易的詩歌，脫口而出，如同己撰；一是寓娘本未讀過白居易詩的有關篇章，但說出了與白詩意思、辭句均所相同的話語。不管屬於哪種情況，在蘇軾筆下的歌妓，已具有同士大夫一般的愛好，近於相同的思想境界，則從中可以得到充分的證明。
（北宋）李廌《品令》：「唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。」（南宋王灼《碧雞漫志》卷一引） （北宋）柳永：《鶴沖天》：「忍把浮名，換了淺斟低唱。」（《樂章集》卷下） （南宋）孟元老：《東京夢華錄·序》。 如前所述，《定風波·南海歸贈王定國侍人寓娘》，乃東坡寫實之筆。足知專力描寫艷情的詞曲題材與內容至宋學繁榮期之所以能夠淨化，一反前此的「玉人檀口」 、「淺斟低唱」 、「新聲巧笑於柳陌花衢」 ，正與儒家傳統文化復振之後士大夫生活態度的改變有關。而白居易詩中表現達觀思想的句子被原封不動地組織進詞曲而視同己出，又足證蘇軾以詩為詞的手法，至此已臻於順熟並獲得成功。
類似的例子我們還可舉出蘇軾描寫春情的名作《蝶戀花·春景》：
花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆裡鞦韆牆外道。牆外行人，牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸杳，多情卻被無情惱。
本篇上半闋「殘紅」（落花）、「燕子」、「柳綿」、「芳草」，皆是唐詩中抒寫春怨的典型意象，被蘇軾組合到詞中，也顯得頗為自然、和諧。尤富意味的是，作者通過下半闋「牆裡佳人」盪鞦韆時縱情而無邪的笑鬧聲的傳神描寫，將傳統的春愁閨思一股腦兒拋給牆外的異性，變化為多情遊人之煩惱，使全詞顯得輕鬆、活潑，自出新意而又生氣勃勃。
清代王士禛評此詞曰：「『枝上柳綿』，恐屯田（柳永嘗官屯田員外郎）緣情綺靡，未必能過，孰謂東坡但解作『大江東去』耶？」（《花草蒙拾》）此評失當。如上所述，東坡詞中此類作品，雖然也以男女之情為描寫對象，但雅而不俗，健康清新，足以給人一種樂觀向上的力量，與柳永那些「恁偎紅翠，風流事，平生暢」（《鶴沖天》）的歌詞相比，格調之高下，實有天壤之別。
這種以健康向上的豪氣代替黯然銷魂之感傷，在蘇軾的贈別之作中表現得更加突出。贈別，本是由漢及唐古近體詩中歷久不衰的主要題材，柳永已稍稍引之入詞，如上文引用的《雨霖鈴》，即以送別為主題。唯數量不多，且格調偏低。大量寫作贈別詞而使它像在詩歌中一樣成為詞曲的主要功能之一，則自蘇軾始。下引一首《臨江仙·辛未離杭至潤別張弼秉道》：
我勸髯張歸去好，從來自己忘情。塵心消盡道心平。江南與塞北，何處不堪行？俎豆庚桑真過矣，憑君說與南榮。願聞吳越報豐登。君王如有問，結襪賴王生。
「髯張」即張弼（字秉道）。末句「結襪賴王生」用《史記·張釋之傳》處士王生令廷尉張釋之為其結襪而蔑視權勢事。蘇軾《贈李兕威秀才》詩有句：「酒酣聊復說平生，結襪猶堪一再鼓。棄書捐劍學萬人，紈袴儒冠皆誤身。」（《蘇軾詩集》卷四十三）亦用此典。本詞抒發的是北宋儒學覺醒之後知識分子從其宗師孟子那裡繼承而來的「道尊於勢」的自豪感，即上半闋所說的「塵心消盡道心平」。過片「江南與塞北，何處不堪行」兩句，境界絕似前揭白居易詩「無論海角與天涯，大抵心安即是家」，但豪放之慨，有以過之。它使我們想起後來辛棄疾發出的南宋愛國詞的最強音：「平生塞北江南。」
這種令人振奮的力量，我們從蘇軾的贈別詞中經常可以感受得到。如下引《南鄉子·贈行》：
旌旆滿江湖，詔發樓船萬舳艫。投筆將軍因笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。
這裡引的是上半闋，過片「帕首腰刀是丈夫」，即「男兒何不帶吳鉤」（李賀《南園》）之意，與前引《贈李兕威秀才》詩「棄書捐劍學萬人」略同，它又可使我們想起辛棄疾的「壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初」（《鷓鴣天》）和「漢家組練十萬，列艦聳層樓」（《水調歌頭》）等「豪氣詞」（南宋張炎《詞源》）。
詳拙作《試論王禹偁與宋初詩風》，《中國社會科學》，1982年第2期。 清代周濟《介存齋論詞雜著》說：「北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。」此言雖緣「無謂之詞」而發，「應歌」、「應社」之區分，實已盡括全部兩宋詞曲之社會功用。所謂應歌，即配合宴樂演唱；所謂應社，即適應社交如友朋之間贈酬的需要。前者本是詞曲的原始功能，後者原先則是由詩歌擔任的。 以詞「應社」，從內容上講，無疑大大擴展了詞曲創作的題材範圍，從寫法上講，則為「以詩為詞」打開了方便之門。
翻閱宋初至蘇軾的詞集（包括一些零星詞作），大家都可以獲得這樣一個印象，東坡詞牌下面，常常另有一個題目，甚至長長的一篇序，如：《江城子·湖上與張先同賦》、《訴衷情·送述古迓元素》、《定風波·十月九日，孟享之置酒秋香亭，有拒霜獨向君猷而開，坐客喜笑，以為非使君莫可當此花，故作是詞》。這在前此晏、歐、張、柳諸人是很少見的。這類特標的題目，即出於以詞「應社」的需要。據近人朱孝臧為東坡詞所作編年，蘇軾詞曲創作活動自熙寧五年（1072）第一次左遷杭州通判任上開始。東坡在杭三年，共作詞五十首，其中「應社」者三十九首，約占百分之八十。如上揭《江城子》、《訴衷情》及前引《臨江仙·辛未離杭至潤別張弼秉道》等詞即是這段時間的作品。足見蘇軾從一開始創作詞曲，即援詩入詞而打破了後者歷來只用以「應歌」的傳統，使詞曲從狹巷中解放出來，走上同詩歌一樣成為公私社交場合均能接受的康莊大道。從宋詞自身發展史的立場上講，蘇軾開「以詞應社」而「援詩入詞」之先聲，無疑是兩宋詞壇上的一大轉折。從北宋後期這一特定歷史階段的整體文化來講，這一轉折，無疑標誌著宋學在其繁榮期對文學藝術的一次巨大而且成功的衝擊。
詳《東坡樂府箋序》，《月輪山詞論集》，第132頁。 此外，與「以詩為詞」相連的詞風改革還有所謂以文為詞，如前引劉辰翁《辛稼軒詞序》所評「詞至東坡」云云，即以「如詩如文」而連舉。然則宋人之詩，本已如文。如詩之詞，除了在題材方面兼有前者原初之專門之外，將宋詩由宋文那裡汲取的議論化特點進一步引入詞曲創作，也便是很自然的了。夏承燾先生曾指出「杜、韓以議論為詩，宋人推其波以及詞」，最早即出於東坡之手。 這是極有見地的。試以《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》為例。全詞如下：
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿，雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。當時共客長安。似二陸、初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難？用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優遊卒歲，且斗尊前。
本篇上半闋「世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡」等句，如果離開《沁園春》詞牌所限定的整齊的格律，僅就長短不齊的句式而言，實在酷肖一段探討人生哲學問題的論文。至於下半闋「有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難」及「用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看」等句，指點江山，表明心志，已是將傳統上限於表現男女艷情的詞曲加以徹底改造，而引進了宋學初期主要由詩、文承擔的議論政治的行列。本篇作於蘇軾杭州任滿改知密州赴任的途中，時在熙寧七年十月（詳清代王文誥《蘇文忠公詩編注集成總案》卷十二）。全詞毫無兒女之態，從內容上看，「胸中萬卷，致君堯舜」，無疑是儒家知識分子衣缽相傳的政治思想，「世路無窮，勞生有限」，則是佛、老哲學中關於人生觀的基本命題。而這兩者，正是以儒家傳統文化復興的形式糅合佛、老性理之說而成的宋學的核心理論。即此可知，宋學到繁榮期不僅以它的「好議論」的時代精神由政治、學術而至詩、文，並進而影響到詞，擴展而至文學形式的一切領域，而且使它的具有鮮明時代特點的性理之學的核心思想，成為後者的重要題材和內容。
在留存至今的三百五十來首東坡詞中，還有許多直接宣揚性理之學的作品，如前引《臨江仙》別張弼詞的「塵心消盡道心平」的「道心」，即是宋學義理中一個重要的概念。見於蜀學之外的其他幾個主要學派者如：
「人心」，私慾也；「道心」，正心也。「危」言不安，「微」言精微。惟其如此，所以要精一。「惟精惟一」者，專要「精」、「一」之也。「精」之，「一」之，始能「允執厥中」。「中」是極至處。
《河南程氏遺書》，卷十九，《二程集》，第256頁。 或云：「介甫說以『一』守，以『中』行。」只為要事事分作兩處。
這段話見於二程語錄，乃程頤對《中庸》「人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中」即宋儒所謂虞廷傳心十六字訣的解釋。蘇軾《臨江仙》詞中的「道心」，即「正心」。而「塵心」，亦即「人心」，即「私慾」的意思。由這段語錄還可以間接了解到，對「道心」、「人心」的闡述，也是王安石所關心的問題。所謂事事分作兩處，乃程頤批評王安石哲學時常提的話頭。
所謂塵心消盡道心平，在二程的語錄中，叫作「滅私慾則天理明」。其言如下：
《河南程氏遺書》，卷二十四，《二程集》，第312頁。 「人心」，私慾，故危殆。「道心」，天理，故精微，滅私慾則天理明矣。
這一點觀點，便是後來程朱學派奉若金科玉律的「存天理滅人慾」，乃兩宋哲學對後世影響極深的一個重要命題。
在蘇軾詞中，雜用莊、禪之語的地方也不少。如《哨遍》（為米折腰）有云：
念寓形宇內復幾時，不自覺皇皇欲何之？委吾心，去留誰計，神仙知在何處，富貴非吾志。
《莊子·外篇·知北游》：「吾身非吾有也，孰有之哉？曰：『是天地之委形也……』」，「本來無跡，其往無崖，無門無房，四達之皇皇也。」顯為坡詞之所本。又《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）下半闋：
長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄餘生。
《莊子·雜篇·庚桑楚》庚桑教南榮之言曰：「全汝形，抱汝生，勿使汝思慮營營。」蘇軾即用此語。他如《水龍吟》：
古來雲海茫茫，道山絳闕知何處？人間自有，赤城君士，龍蟠鳳舉。清淨無為，坐忘遺照，八篇奇語。向玉霄東望，蓬萊晻靄，有雲駕、驂風馭。行盡九州四海，笑紛紛，落花飛絮。臨江一見，謫仙風采，無言心許。八表神遊，浩然相對，酒酣箕踞。待垂天賦就，騎鯨路穩，約相將去。
其中「赤城居士」，「清淨無為」，「雲駕」、「風馭」，「八表神遊」等等之出於道教常語，更是一望而可知。至於「忘機」（如《八聲甘州》「不用思量古今，仰俯昔人非，誰似東坡老，白首忘機？」）、「如夢」（如《江山月》「世事一場大夢」，《南鄉子·重九》「萬事到頭都是夢」，《西江月》「休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢」，《浪淘沙·赤壁懷古》「人間如夢，一樽還酹江月」，《永遇樂》「古今如夢，何曾夢覺」，等等），這一類宣揚老莊思想的典型語彙，在蘇軾詞集中，更是俯拾皆是。
《壇經》，第八節。 禪語如「菩提本無樹，明鏡亦非台，佛性常清淨，何處有塵埃。」 這是六祖慧能奪得禪門衣缽的著名佛偈。蘇軾奪胎換骨，仿之而作《如夢令》詞二首，以洗澡為喻，其一曰：
水垢何曾相受，細看兩俱無有。寄語揩背人，盡日勞君揮肘。輕手，輕手，居士本來無垢。
如禪宗著作中許多話頭一樣，本詞取譬不甚雅訓，然就所表現的主題來看，則不乏脫凡越俗之想。而邵博在《邵氏聞見後錄》卷十九也曾指出：「東坡《赤壁詞》『灰飛煙滅』之句，《圓覺經》中佛語也。」《赤壁詞》即《念奴嬌·赤壁懷古》。釋典《圓覺經》，蘇軾曾親手抄寫其下卷，事詳《蘇軾文集》卷四十九《答李琮書》。
另如本節上文所引《定風波·南海歸贈王定國侍人寓娘》的結句「此心安處是吾鄉」，雖有白詩在前，然溯其本源，則亦出於禪宗之常語「隨所住處恆安樂」，以及莊老之「順其自然」，隨遇而安，「燕處超然」。類似的境界亦見於東坡的另一首《定風波》（沙河道中遇雨）：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。
本篇作於蘇軾謫宦黃州期間，時在元豐五年（1082）。「一蓑煙雨任平生」作為自我形象的描繪，亦即「此心安處是吾鄉」的意思。
同一境界，也見諸熙寧七年蘇軾由杭州移知密州後所作的《超然台記》。「超然台」雲者，即取《老子》第二十六章「雖有榮觀，燕處超然」而不累於物之意（詳蘇轍《欒城集》卷十七《超然台賦並敘》），蘇軾在《超然台記》文末解釋這一意思說：
《蘇軾文集》，卷十一。 以見余之無所往而不樂者，蓋游於物之外也。
「無所往而不樂」亦即「一蓑風雨任平生」和「此心安處是吾鄉」的意思，只不過一是詞，一是文而已。
蘇軾一生中所受貶謫之最嚴厲者，莫甚於海南，下引四句是左遷海南島之時寫作的七言古詩《獨覺》之末段：
翛然獨覺午窗明，欲覺猶聞醉鼾聲。回首向來蕭瑟處，也無風雨世也晴。
由最後兩句看，本詩不僅在意境方面，而且連詞句也與上引《臨江仙》詞相同。
上揭《臨江仙》詞和《超然台記》、《獨覺》詩三例，不唯證明了「隨緣自適」的佛老思想作為蘇軾世界觀的一個重要組成部分經常形諸筆端，而且充分說明了詩、詞、文三者在蘇軾手中幾已融為一體。
正像蘇軾的一些理趣詩能夠做到形象與哲理的有機結合而避免別的許多宋代詩人寫作的理學詩枯燥鄙淺之弊病一樣，蘇軾的理趣詞也大抵能體現詩歌以形象思維見長的特點。如著名的《水調歌頭》（明月幾時有）中被清人王闓運稱揚為「三語掾」的「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全」，以及《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小）的「枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草」等等，無疑都是宋人議論中之珍品而充分體現了宋學進入性理之學階段後兼融佛、老而富于思辨精神的時代特點。
王安石這方面的詞作可以《訴衷情·和俞秀老鶴詞》五首及《雨霖鈴》（孜孜矻矻）為代表。俞秀老名紫芝，浙江金華人，少有高行，不娶不仕，得禪門心法，見重於王安石。《全宋詞》錄俞詞三首，《鶴》詞今已不傳。由王安石的和詞看，大抵作出世之言，下錄其五：
莫言普化只顛狂，真解作津梁。驀然打個筋斗，直跳過羲皇。臨濟處，德山行，果承當。將他建立，認作心誠，也是尋香。
「普化」、「真解」、「心誠」、「尋香」皆佛門之常語，「羲皇」、「臨濟」、「德山」，亦道釋人物、地域之專名，全詞意趣所在，可以說是一望便知。以下引王安石的《雨霖鈴》與柳永的同題之作相參，更是饒有趣味：
孜孜矻矻，向無明里，強作窠窟。浮名浮利何濟？堪留戀處，輪迴倉卒。幸有明空妙覺，可彈指超出。緣底事拋了全潮，認一浮漚作瀛渤。本源自性天真佛，只些些、妄想中埋沒。貪他眼花陽艷，信道本來無物。一旦芒（茫）然，終被閻羅老子相屈。便縱有千種機籌，怎免伊唐突！
柳詞中描寫情人依依惜別場景的那無限纏綿的瞬間：「都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發」，在王詞中變成了無常索命的可怕場面：「浮名浮利何濟？堪留戀處，輪迴倉卒。」「輪迴」乃佛學由古印度婆羅門教所沿襲並加以發展了的關於生死循環觀的著名教義。柳詞終篇關於別後思念之遐想的無限韻味：「此去經年，應是良辰好景虛設，便縱有千種風情，更與何人說」，則變作聲色俱厲的警世鐘：「一旦芒然，終被閻羅老子相屈，便縱有千種機籌，怎免伊唐突！」
以上我們主要就歐陽修、王安石、蘇軾等宋學大家與宋詞的關係作了比較詳細的介紹。北宋末期，承王安石、蘇軾之後，將宋學義理納入詞曲創作者不乏其人。如著有《演山文集》六十卷、仕至端明殿學士而又素喜道家玄秘之書、自號紫玄翁的黃裳（1044—1130），像下引《瑤池月·煙波行》這般直接宣揚性理之學的詞作，即不在少數：
扁舟寓興，江湖上、無人知道名姓。忘機對景，咫尺群鷗相認。煙雨急、一片篷聲碎，醉眼看山還醒。晴雲斷，狂風信。寒蟾倒，遠山影。誰聽，橫琴數曲，瑤池夜冷。這些子、名利休問。況是物、都歸幻境。須臾百年夢，出來無定。向嬋娟、留住青春，笑世上、風流多病。蒹葭渚，芙蓉徑。放侯印，趁漁艇。爭甚？須知九鼎，金砂如聖。
本詞上半闋的中心意象「忘機」，下半闋的中心意象「幻境」，充滿了莊、禪之學的情趣，而前者的「群鷗」、「橫琴」、「瑤池」，後者的「漁艇」、「九鼎」、「金砂」等等，並是宣揚性義命理的典型意象。全篇在寫法上，也體現了思想與藝術和諧、理窟與形象兼具的特點，當亦北宋宋詞進入繁榮期之後臻於成熟之時作家們所創作的理趣詞的成功代表。
繼承王、蘇傳統，在寫詩的同時大量創作詞曲而能融詩、文、詞和宋學義理於一爐者當以蘇門首座弟子黃庭堅為最傑出，如《漁家傲·江寧江口阻風戲效寶寧勇禪師作》四首其一：
萬水千山來此土，本提心印傳梁武。對朕者誰渾不顧，成死語。江頭暗折長蘆渡。面壁九年看二祖，一花五葉親分付。只履提歸蔥嶺去，君知否？分明忘卻來時路。
本篇以禪宗始祖達磨見梁武帝以及「一花五葉」、「面壁九年」和六祖慧能傳得衣缽回嶺南的故事為題材，類似前文所列舉的王、蘇詠史詞，只不過這裡詠唱的是佛氏宗派史，宣揚的是禪門之教義罷了。
由中國古典詩歌的傳統題材翻新以宣揚性命義理之學而表現了理趣的代表作品如《清平樂》：
休推小戶，看即風光暮。萸粉菊英浮盌醑，報答風光有處。幾回笑口能開，少年不肯重來。借問牛山戲馬，今為誰姓池台？
唐末詩人杜牧《九日齊山登高》詩有聯：「塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸」；「古往今來只如此，牛山何必獨沾衣」。庭堅此詞下半闋即化用此意。「牛山」典出《晏子春秋·內篇·諫上》「（齊）景公游於牛山，北臨其國城而流涕」事。杜牧《九日齊山登高》詩，後來朱熹亦曾據以隱括，敷為《水調歌頭》一詞，用意與黃庭堅正同。足知詩與詞的相通，宋學義理與詩歌形象的結合，乃是宋學進入繁榮期之後知識分子的共同選擇和時代的必然趨勢。
誠然，假如把上引以及與上引類似的表現理趣的詞作放到整個北宋後期的詞集中，自然只占一個不大的比重，甚至不免曲高和寡，但它們無疑代表了宋詞在經過王安石、蘇軾等人大刀闊斧的改革之後繼續朝著與宋學結合的方向前進的時代趨向。換言之，作為11世紀中國文化的精華之一，宋詞同宋學、宋文、宋詩一樣，貫串了具有鮮明特徵的北宋時代精神。