北宋文化史述論 · 第二節 宋學與宋詩
北宋之前，中國古代文學樣式例以詩文為正宗，宋人論文章，當兼詩歌而言。如歐陽修《蘇氏文集序》追溯古文運動的經過時說：
《居士集》，卷四十一。 子美之齒少於予，而予學古文反在其後。天聖之間，予舉進士於有司。見時學者務以言語聲偶摘裂，號為時文，以相習尚，而子美獨與其兄才翁及穆參軍伯長，作為古歌詩雜文。時人頗共非笑之，而子美不顧也。
所謂古歌詩雜文，即並指古體詩和各類古文。可知歐陽修等人在儒學復興的同時發起古文運動，正以同樣的精神領導詩體的復古。歐陽修、蘇舜欽這種詩文並重的精神後來被王安石、蘇軾所繼承，蔚為宋詩發展史上復古與創新兩個輝煌的時期。
在上述引文提到的人名中，穆參軍伯長即穆修。穆修（979—1032）在北宋文學史上，主要以較早為古文而得名，而詩名不著。在北宋中期詩人中，與歐陽修、蘇舜欽齊名者還有梅堯臣（字聖俞），而梅堯臣的主要成就則在詩而不在文，這在北宋文學家中又是一類人物的代表。南宋曾季貍曰：
《艇齋詩話》，見近人丁福保《歷代詩話續編》。 東萊《江西宗派序》所論本朝古文，始於穆伯長，成於歐陽公，此論誠當。但論詩不及梅聖俞，似可恨也。詩之有聖俞，猶文之有穆伯長也。
此以穆修為北宋古文之始，自是呂本中一家之言。不過側重於以詩、文之專門立論，分別舉梅堯臣和穆修作為代表，得出的結論，則與上揭歐陽修《蘇氏文集序》同。
這是拙著《宋代文學研究》的一章，單篇已刊《文學遺產》，1986年第4期。 關於北宋中期前後的詩歌發展，即近人所謂北宋詩文革新運動，分為復古與創新兩期，拙作《宋詩的分期及其標準》已有詳述， 這裡立足於北宋文化史的大背景，還可以發現這麼一個重要的事實：以仁宗嘉祐時期作為宋詩復古與創新的分界線，正好與宋學從草創到繁榮的階段劃分相一致，也與以嘉祐二年貢舉為標誌的北宋古文家和儒學家從合作走向分裂並導致創作繁榮的轉折相一致。
前章講到，宋學之草創，實際上是以儒學復興的面目而出現。所謂復興，其實也就是復古，受此影響，北宋中期的其他文化層面，特別是與儒學離得最近的詩與文，帶有類似的復古性質，也就不難理解了。比如古文家既以復上古三代之文為號召，與以上承周公、孔子之道，復興儒家傳統文化為己任的宋儒在這一時期得以親密合作，由此即可得到合理的解釋。古文運動後來與儒學的分道揚鑣，從表面上看起來似乎是文學掙脫了儒學的束縛，實際上卻是前者從後者的創造精神中汲取了更多的營養而意識到自身的特質，得到更加彭勃的發展（這一點已為前節的敘述所證明）。宋詩也一樣，緊接著「復古」而帶來的「創新」，實質上也就是從宋學那裡受到更多的啟發，同它一起走向繁榮。
見《河南程氏文集》，卷三，《二程集》，第486頁。 《答萬季野詩問》。 《河南程氏遺書》，卷十八，《二程集》，第239頁。 《後村先生大全集》，卷一百十一，《題跋·恕齋詩存稿》。 北宋儒學家除個別（如程頤）之外，例能吟詩，如程顥留下文集四卷，就有一卷是詩，占了四分之一。從質量方面講，也不乏佳作，如《偶成》（雲淡風輕近午天）曾被選入《千家詩》為壓卷之作。清人吳喬鄙薄宋詩，以蘇軾、黃庭堅、陸游皆無足取，唯一稱讚的便是程顥五言律詩《陳公廙園修禊事席上賦》的末聯「未須愁日暮，天際是輕陰」 ，以為「忠厚和平，不減義山之『夕陽無限好，只是近黃昏』矣」 。邵雍傳世的詩作更多，光《伊川擊壤集》二十卷，就收有一千五百餘首，可以算得上一個多產的詩人。後世因程頤有批評杜甫《曲江》詩「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」一聯「如此閒言語，道出做甚」 之論，遂以儒學與宋詩純是敵對的關係，其實不是這樣。由上揭兩例可知，宋儒，至少是南渡以前的儒學家，對宋詩還是作出了不少的貢獻。連最瞧不起本朝詩歌的南宋末年詩人兼詩論家劉克莊，在批評「近世貴理學而賤詩」，以為「嘲弄風月污人行止」的謬論時，舉出的反面例證也便是：「然康節、明道於風月花柳未嘗不賞好，不害其為大儒。」
洛學門人邢恕所撰《康節先生伊川擊壤集後序》說：
先生之學以先天地為宗，以皇極經世為業，揭而為圖，萃而成書。其論世尚友，乃直以堯舜之事而為之師，其發為文章者，蓋特先生之遺余。至於形於詠歌，聲而成詩者，又其文章之餘。
這段話關於邵雍之學之文之詩的序列，自然逃不出北宋知識分子在知識價值觀方面的取向之常式，但由此我們正好可以了解到本節所要著重加以論述的宋學、宋文、宋詩之關係。
《宛陵文集》，卷二十五，《答裴送序意》。 《忠愍詩集》，卷首。 提起宋學與宋詩之關係，人們馬上想起的，恐怕都會是所謂以議論為詩。議論，本是宋學最基本的精神，也是宋文最基本的特點，故「以議論為詩」，又叫「以文為詩」。可知「議論」兩字，實是貫串宋學包括宋文、宋詩之關鍵。在宋學初期，不僅通過「議論」這一時代精神溝通了宋儒與宋詩兩者，而且在對詩歌功能的基本認識方面，宋代儒學家也與宋詩人同。梅堯臣論詩，嘗以「辭雖淺陋頗刻苦，未到《二雅》未忍捐」 為期。這不僅是復古派詩人歐陽修、蘇舜欽、蔡襄等人的共同戰鬥綱領，如范仲淹的《尹師魯河南集序》、蔡襄的《四賢一不肖詩》均有類似的提法，而且是北宋中期整個文壇的共同追求。如本人並不是詩人的范雍，仁宗初年序寇準詩集，亦云：「公之為詩，必本風、騷之旨。」 在這一點上，儒學家自然更是所見略同，如邵雍論詩詩即云：
《伊川擊壤集》，卷十五，《觀物吟》。 愛君難得似當時，曲盡人情莫若詩。無《雅》豈明王教化，有《風》方識國興衰。
明先王之教化、興趙氏之國運，正是當時的兩大政治任務，可知在邵雍看來，「詩」與「學」的目標是一致的。
《宛陵文集》，卷二十七，《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》。 11世紀初期，詩壇上流行的主要是以雕章麗句為美的西崑體，正所謂「爾來道頗喪，有作言皆空，煙雲寫形象，葩卉詠青紅」 。梅堯臣諸人高舉起六經之一《詩經》之《風》、《雅》的旗幟號召詩界復古，從某種意義上說，正是儒學復興運動在韻文領域的一個分支，但宋儒利用詩歌是為了宣揚儒學之講義，宋詩人重視詩歌創作的恢復《風》、《雅》傳統，旨在反映民間疾苦，用以寄託自己的政治主張和社會理想，兩者側重面不同。前此人們研究宋詩議論化問題時，撮其精華，大抵舉梅堯臣的《田家語》、《汝墳貧女》，蘇舜欽的《慶州敗》，歐陽修的《食糟民》等反映國計民生這一類作品為例證，其實要說議論化，出於宋儒之手的一些詩歌，要更加來得典型。例如前章引述過的孫復之詩：
人亦天地一物耳，飢食渴飲無休時。若非道義充其腹，何異鳥獸安鬚眉。
又如李覯的七絕《自遣》：
《李覯集》，卷三十六。 富貴浮雲畢竟空，大都仁義最無窮。一千八百周時國，誰及顏回陋巷中。
《後村先生大全集》，卷一百十一，《題跋·恕齋詩存稿》。 假如把這兩首詩改成散文的形式，放到周敦頤《通書》、張載《正蒙》、二程《遺書》之類著作中去，簡直可以亂真。劉克莊批評理學詩，以謂「間有篇詠，率是語錄、講義之押韻耳」 ，實乃不刊之論。
（南宋）真德秀：《真文忠公文集》，卷二十七，《詠古詩序》。 宋學家之詩，最有代表性的當然還是邵雍那些「以詩人比興之體，發聖人之義理之秘」 的理學詩。如《邵子全書》卷二十《樂物吟》：
日月星辰天之明，耳目口鼻人之靈。皇王帝霸由之生，天意不遠人之情。飛走草木類既別，士農工商品自成。安得歲豐時長平，樂與萬物同其榮。
《朱子語類》，卷一百，《邵子全書》。 本詩首句講天象，次句講人身，三句講歷史，五句講地上的動植，六句講社會的構成，七句講人生的理想，四句、八句一開一合，綜講自然與人生的和諧與共榮，全篇概括了《皇極經世書》的基本思想而又顯得簡單明白、易誦易記。朱熹論「康節之學，其骨髓在《皇極經世書》，其花草便是詩」 ，可謂一語道破。同樣的題材，同樣的構思，同樣的手法，在《伊川擊壤集》中屢見不鮮。如《觀物詠》：
《伊川擊壤集》，卷二。 一氣才分，兩儀已備。圓者為天，方者為地。變化生成，動植類起。人在其間，最靈最貴。
周敦頤《太極圖說》曰：「二氣交感，化生萬物，萬物生生而變化無窮焉，唯人也得其秀而最靈。」邵雍《觀物吟》正是這一段講義的韻語形式。
某些景物本是作詩的傳統好題材，如清風。到了邵雍的筆下則是：
同上書，卷六，《清風長吟》。 宇宙中和氣，清泠無比方。與時蠲疾病，為歲造豐穰。……
又如垂柳，原是贈別的象徵。在《伊川擊壤集》中則有：
同上書，卷六，《垂柳長吟》。 垂柳有兩種，有長有短垂。唯茲長一種，偏與靜相宜。……
「靜」是宋學義理的一個重要範疇，所謂人生而靜，乃是性善論的哲學基礎，邵詩竟把它同垂柳的形象掛起鉤來，從意象經營的角度講，這是一種創造，可惜失之太露。不過鋪陳直言，本是宋詩議論化之常格，比如被劉克莊稱為「皆經義、策論之有韻者爾」的另一類出於宋詩人之手的政治詩、社會詩，如上文提到的梅堯臣《汝墳貧女》之類關心國計民生的作品，也以直說為特點。其他一些與政治鬥爭直接有關的詩歌，如在景祐黨爭和慶曆黨爭中發生過重大影響的蔡襄《四賢一不肖詩》，石介《慶曆聖德詩》，歐陽修兩《讀徂徠集》詩，梅堯臣的《雜興》、《送蘇子美》等，的確可視同有韻的《朋黨論》。至於經義之有韻者，可以范仲淹的《四民詩》為代表。「四民」本是《周禮》中關於社會階層分析的政治概念，仲淹這一組詩，則是它的註解和說明，當然也結合進作者所處時代的背景材料和他個人的理解。如第四首《商》：
《范文正公集》，卷一。 嘗聞商者云：轉貨賴斯民。遠近日中合，有無天下均。上以利吾國，下以藩吾身。《周官》有常籍，豈雲逐末人？天意亦何事，狼虎生貪秦。經界變阡陌，吾商苦悲辛。四民無常籍，茫茫偽與真。……此弊已千載，千載猶因循。桑柘不成林，荊棘有餘春。吾商則何罪，君子壑為鄰。上有堯舜主，下有周召臣。琴瑟願更張，使我歌良辰。何日用此言，皇天豈不仁！
全詩正同一篇「即當時政事以折衷」的經義之文。他如復古派詩人一些直接議論政治時事的詩作，像歐陽修的《奉答子華學士安撫江南見寄》（《居士集》卷五）便如一篇關於江南社會問題的調查報告，《答朱寀捕蝗詩》（《居士外集》卷三）則是一篇關於蝗蟲災情的奏草，等等。
《居士集》，卷一，《贈杜默》。 由下引事例可以知道，以「折衷政事」的實用精神指導詩歌，不僅是宋學家們對自我創作的要求，而且是一個希望所有從事詩歌創作的人都這樣做的文學主張。康定元年（1040），石介的學生杜默跑到歐陽修那裡去干謁，臨別之時歐陽修送給他一首詩， 其中有句云：
京東聚群盜，河北點新兵。饑荒與愁苦，道路日以盈。子盍引其吭，發聲通下情。上聞天子聰，次使宰相聽。
所謂京東聚群盜，當然是站在封建統治者的立場上誣衊農民起義之類社會暴動，但將此歸結為「饑荒與愁苦」所致，並與「河北點新兵」相提並論，足見作者對「下情」還是充滿著關切與同情的。連年災荒，再加上內亂與邊患，一直是北宋仁宗前期的社會問題。要求青年作家們拿起筆來，去反映這些現實問題，推動政治改革，正是宋學實用精神在文藝創作領域中的滲透和貫徹。這一滲透自宋學初期歐陽修等人開始提倡之後，經過王安石、蘇軾等人的努力，進而貫徹到社會政治、經濟生活的每一個方面，貫串到南渡前後所有學者、詩人的文化創造活動之中。清人翁方綱《石洲詩話》卷四說：
唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處。……盛唐諸公，全在境象超詣，所以司空表聖《二十四品》及嚴儀卿以禪喻詩之說，誠為後人讀唐詩之準的。若夫宋詩，則遲更二三百年，天地之精英，風月之態度，山川之氣象，物類之神致，俱已為唐賢占盡，即有能者，不過次第翻新，無中生有，而其精詣，則固別有在者。宋人之學，全在研理日精，觀書日富，因而論事日密。如熙寧、元祐一切用人行政，往往有史傳所不及載，而於諸公贈答議論之章，略見其概。至如茶馬、鹽法、河渠、市貨，一一皆可推析。南渡而後，如武林之遺事，汴土之舊聞，故老名臣之言行、學術，師承之緒論、淵源，莫不借詩以資考據。而其言之是非得失，與其聲之貞淫正變，亦從可互按焉。
此處從唐詩與宋詩的區別歸結宋詩創作之特徵而指出其在實用與議論方面的成就，無疑是正確的，而宋詩的這一時代特徵，宋詩的這些成就，正得之於作為社會文化主導層面的宋學之精神。如上所述，這一影響自宋學初期和宋詩復古時期即已開始了。
歐陽修、范仲淹、蘇舜欽這一伙人，本是慶曆新政主持者一方的重要成員，又是儒學復興和古文運動的主將，一身而兼數重社會角色，其為政之時，以經術施之治事；治學之時，又以當世之務折衷經義；為文為詩之時，用文藝的形式激揚政事、辨章學術，也便是很自然的了。歐陽修在《讀〈徂徠集〉》中寫到石介生平治學的一段，可以作為他的自我寫照：
《居士集》，卷三。 宦學三十年，六經老研摩。問胡所專心，仁義丘與軻。揚雄、韓愈氏，此外豈知他。尤勇攻佛老，奮筆如揮戈。
《鎮陽讀書》自敘往日之文學創作時又說：
同上書，卷二。 平生事筆硯，自可娛文章。開口攬時事，論議爭煌煌。
談到新政失敗之後的彷徨時則云：
《居士集》，卷二。 不能雖欲止，恍若失其方。卻欲尋舊學，舊學已榛荒。有類邯鄲步，兩失皆茫茫。
由讀書、治學走向從政，通過為文來議論時事，從政失敗之後又轉向讀書、治學，以詩的形式來抒發心中之憤憤，並再度期希望於著作的永久留存。集官僚、學者、作家、詩人於一身的北宋知識分子，無處不浸透著論議爭煌煌的時代精神。
《居士集》，卷十三。 《朱子語類》，卷一百三十九，第3308頁。 宋學議論精神滲透到詩歌創作之中，使某些從題材上看起來並不直接以時政為對象的作品，也表現出強烈的政治色彩和時代氣息。如歐陽修的七律《唐崇徽公主手痕和韓內翰》，從形式上講是唱和，從內容上分類，屬於詠史，但原聯「玉顏自古為身累，肉食何人與國謀」 ，顯然是針對現實所發的憤世嫉俗之議論。朱熹曾嘆為觀止，稱讚道：「以詩言之，是第一等好詩；以議論言之，是第一等議論！」 說它是第一等議論，當無異詞；第一等好詩，則後世肯定會有反對意見。從形象思維的角度講，這首詩即便在歐陽修本人的全部作品中，也算不了上乘之作，跟中國詩歌史上前此不少同一題材的作品相比，它更談不上增加了多少新的形象。這首詩之所以受到理學大師的高度讚賞，原因就在於它符合宋儒重議論的治學標準。
朱熹的這一思想，即來自洛學的宗師程頤。拙稿第三章第四節論宋學之批判精神時所引程頤對王安石詠張良詩的高度評價便是一個很明顯的證明。程氏從義理之學重議論之精深的角度出發評品詩歌創作，在當時即受到文藝批評家的首肯並加以運用。如江西詩人曾季貍在《艇齋詩話》中說：
荊公詠史詩，最於義理精深。如《留侯》詩，伊川謂說得留侯極是。予謂《武侯》詩，說得武侯亦出。又如《范增》詩云：「有道弔民天即助，不知何用牧羊兒。」又：「誰合軍中稱亞父，直須推讓外黃兒。」詠史詩有如此等議論，它人所不能及。
此處所引《范增》詩凡兩首，見《王文公文集》卷七十三，皆是七絕。《諸葛武侯》詩見同書卷三十八，五言古詩一首。三詩從藝術上講，在王安石詩集中均不算上乘之作，而《艇齋詩話》備賞之。其所使用的原則，如上所引，正在「義理」與「議論」之精深。
類似的評論，屢見於宋人之詩話中。而所謂詩話，本身就是一種以宋學之議論指揮宋詩創作的新文體，創始者即歐陽修本人。縱觀兩宋詩壇，北宋自歐陽修開始新創「詩話」之體，旋即風行，宋學通過類似的評論方式推動宋詩創作朝著議論化的方向發展的作用之大，可以想見。
不過以議論為詩，並不是不能寫出好作品，上文所列舉的一些宋詩復古派作者的代表作自不必說。即令以抽象思維見長的邵雍、李覯等宋學家，也寫出了不少清新可讀、詩味十足的詩篇。前者如《題黃河》：
《伊川擊壤集》，卷二。 誰言為利多於害，我謂長渾未始清。西至崑崙東至海，其間多少不平聲！
後者如《鄉思》：
《李覯集》，卷三十六。 人言落日是天涯，望極天涯不見家。已恨碧山相阻隔，碧山還被暮雲遮。
邵詩中「黃河」的意象與「崑崙」、「東海」組合，展現了一個宏大開闊的空間，以如此闊大之空間容納世間不平之聲，作者憤世嫉邪之意，有多麼強烈。可知這位隱居天津橋畔的洛陽布衣，於世事實一刻未嘗忘懷。李詩「落日」、「天涯」、「碧山」、「暮雲」，均是唐詩中抒寫鄉思的特定意象。作者順手調遣，組合成篇，無刻板說教之態而有生動形象之感，既不失宋詩喜歡議論之本色，又富於唐人七絕之韻味。可惜這樣的作品在宋學初期並不多見，即使求之復古派詩人集中，亦屬鳳毛麟角。但少則少，它畢竟代表著宋詩朝議論化發展中的正確方向。儘管這一方向到後來宋詩創新期的代表作家王安石、蘇軾等人手中才變為大量的實踐。
從文化史的發展歷程看，一種新文化的產生方式，革故鼎新者有之，以復古代替創新者亦有之。從後一種意義上說，宋詩受儒學復興的影響，在它開始提出復古口號的那一天，便已邁出了創新的一步。假如這「新」，只是指宋詩在唐詩之外另闢蹊徑，建立以議論為詩的獨特面目的話。但實際上議論化作為詩歌的一種變調，早在中唐時期已見於韓愈等人的實踐，只不過在唐詩的王國裡面，它是一個不起眼的小鎮罷了。更遠一點說，六朝時代的「玄言詩」也已經嘗試過了。宋詩之所以能夠同唐詩的輝煌成就並峙為二，成為中國古典詩歌跨朝代的風格之一種，主要貢獻不在破壞了自《詩三百》以來中國古代詩歌以形象思維見長的創作方式，代之以抽象的議論，而在於它既保留了自《詩經》以來詩歌重在形象思維的藝術規律，又發揮了本時代的宋學議論精神。唯其如此，宋詩才得以在強大的唐詩之後別樹一幟，得到後世的公認。「宋人生唐後，開闢真難為。」從這個意義上說，宋詩復古派只不過為宋詩的創新並走向繁榮開闢了一條道路，正如嘉祐之前，宋學側重在復興傳統的儒學；嘉祐之後，義理之學才以嶄新的內容——心性義理之學取代舊儒學而成為新儒學一樣。
在歐、梅、蘇之前，宋初七八十年里，雖有以王禹偁為代表的白居易體，林逋、魏野為代表的晚唐體，楊億、劉筠、錢惟演為代表的西崑體（宗李商隱），成就也互有高低，但總的來講，仍不脫唐詩之樊籬。尤其是11世紀初期崛起並獨霸了詩壇的楊、劉昆體，以華麗的詞藻文飾空虛貧乏的內容，正與當時朝廷裝點昇平、迷戀佛老的政治空氣相一致。宋詩復古派在這種特定的文化背景下登上歷史舞台，從根本上說，正是儒學復興運動推動的結果。它從後者那裡得到的，除了議論精神和以回到《風》、《雅》的時代為宗旨之外，還在下列兩個方面體現了復古的性質。
首先是形式上通過提倡古體以反對近體。白體、昆體、晚唐體，宋初三詩派，風格各自不同，但作為這一特定歷史時期的詩風，又有其共同的地方。除了前面提到的均不離沿襲唐人這一點之外，還有一個突出的特點，即所用詩歌體裁均以五七言近體為主而絕少古體（個別作家如王禹偁除外），後起的晚唐體、西崑體尤甚。本節開頭所引歐陽修在《蘇學士文集序》中反對的所謂時文，與「古歌詩雜文」相對，當兼指與古體詩相對的近體詩而言。其實，即令歐陽修此序中提到的早期古文作家穆修（979—1032），其詩歌創作為時俗所囿，仍重聲偶之辭，如《燭》：
一箔珠簾掩映垂，房櫳清染麝香枝。佳人盼影橫哀柱，狎客分光綴艷詩。禁鎖翠明初唱漏，官窗紅短尚圍棋。長宵且秉歡游去，無限風情見古辭。
《徂徠石先生文集》，卷五，《怪說》（中）。 這與石介從儒學復興的立場上批評楊億的「窮妍極態，綴風月，弄花草，淫巧侈麗，浮華纂組」 ，梅堯臣從宋詩復古的角度批評西崑體的「煙雲寫形象，葩卉詠青紅」，沒有什麼兩樣。
據朱東潤：《梅堯臣詩集編年箋注》統計。 早在大中祥符四年（1011），廬州人姚鉉（968—1020）編《唐文粹》，序稱：「止以古雅為命，不以雕篆為工，故侈言曼辭，率皆不取。」而其集文、賦惟收古體，四六之文不錄；詩歌也只收古體，五、七言近體不取，這已在將近體詩和駢文一併當作「侈言曼辭」加以反對。但真正將這一原則貫徹到詩歌創作實踐中去的，則是歐、梅、蘇諸人。今傳歐陽修《居士集》五十卷、《居士外集》二十五卷，共收詩二十一卷，凡八百五十四首，其中古詩十三卷三百六十五首，近體八卷四百八十九首。以篇數計，比例已是四比五。以字數論，比例是十三比八。《蘇舜欽集》十六卷，有詩八卷，古詩五卷九十六首，近體三卷一百一十六首，比例與歐陽修的也差不多。梅堯臣《宛陵先生文集》六十卷，基本上是詩，其中作於天聖九年至明道二年的詩凡一百二十五首， 含古體六十八首，近體五十七首，僅依篇數計，古體即已多於近體。而此前宋初詩人中，倡古體詩之作於歐、梅未起之先的王禹偁，《小畜集》共收詩五百三十三首，其中古體九十六首，僅占六分之一。可知重古體而輕近體，乃宋詩復古期歐、梅、蘇等人的共同好尚和創作特點。
詩之古、近體之爭，唐已有之。如初唐格律新創，沈、宋之徒多熱衷此道。陳子昂標舉「漢魏風骨」，所作則以古風為主，走了兩個極端。盛唐以後，一些大家基本上做到了古、近體並重。早期如李白，以「《大雅》久不作」為己責，創作了大量古體。稍後如杜甫，似乎傾向於近體，尤其是「老去漸於詩律細」。但作為一代巨匠，他們在兩方面都寫出了足以流傳千古的名篇。然細按各家之集可以發現，凡反映時事與政治，多採用抒寫自由、容量較大的古體。如杜甫的《三吏》、《三別》，李白的《古風》五十九首，中唐白居易的新樂府，韓愈的政治詩，也莫不如此。反之，工麗語、重雕飾的晚唐溫、李一派和取思於月夜馬背之上、灞橋風雪之中的苦吟詩人賈、姚之流，則多採用篇幅短小、格律齊整的近體。在歐、梅之前籠罩詩壇的西崑體和晚唐體，正是這一傾向在宋初的延伸和發展。留存至今的晚唐體詩人林逋、魏野、寇準等人的集子，差不多全是五七言近體。而《西崑酬唱集》二百五十首，沒有一首不是格律詩。
宋詩復古派採用提倡盛唐李白、中唐韓愈來抵制和反對當時籠罩詩壇的晚唐詩風（昆體所宗李商隱，亦晚唐詩人），從根本上說，就是提倡古體以反對近體。一般說來，近體詩講究對偶、聲律，與駢文比較接近。古體詩在句式、韻律方面沒有嚴格的限制，則接近古文。從產生和流行的年代講，也基本上兩兩一致。韓愈將古文的寫法引進詩歌創作，首先就是通向它的近鄰——古體詩。歐陽修等人以韓愈的異代繼承人相勉，效法韓愈古文的同時取資於他的古體詩自不待論，關於北宋中期詩壇將李白作為古體詩的代表，可舉僧契嵩《書李翰林集後》為證。其言曰：
《鐔津文集》，卷十六。 余讀《李翰林集》，見其樂府詩百餘篇，其意尊國家、正人倫，卓然有周詩之風，非徒吟詠情性，咄嘔苟自適而已。
所謂周詩之風，也就是此序後文「可參《二雅》，宜與《國風》傳之無窮」的意思，而所舉出的作品例子《遠別離》、《蜀道難》等十首，全是古體。而歐陽修本人著眼於李白之豪放，作《李白杜甫詩優劣說》，所舉二例「落日欲沒峴山西，倒著接籬花下迷」、「清風明月不用一錢買，玉山自倒非人推」，也都是古體詩。蘇軾《居士集敘》所謂歐陽公詩賦似李白，指的主要也就是推重古體詩的創作精神。
《小畜集》，卷五，《明月溪》。 《居士集》，卷二。 其次是創作風格上追求古淡。詩到唐代，該有的意象差不多全有了，好用的意象差不多全用過了。「惜哉幽勝事，盡落唐賢手。唯余舊時月，團團照山口。」 王禹偁此詩代表了宋初詩人面對包羅萬象的唐詩所發出的慨嘆。白體、晚唐體、西崑體匍匐在唐人遺風之下，尤其是西崑體，只以擷取唐詩的現成意象連綴成篇，難怪後世要以順熟、雕琢為譏了。復古派詩人為了矯正這一流弊，轉而提倡洗淨鉛華、不落俗套的平淡和古硬。前者見於梅堯臣對詩歌所作的自我評價：「因吟適情性，稍欲到平淡。」後者見於歐陽修的《水谷夜行寄子美聖俞》詩：「譬如妖韶女，老自有餘態。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。」 「古硬」有的本子即作「古淡」。可知這種古硬而平淡，即古淡的風格，正是復古派詩人所要尋求的理想境界。以梅堯臣的七律《東溪》為例，此詩作於至和二年（1055）作者五十四歲之時，是復古派詩歌成熟期的代表：
行到東溪看水時，坐臨孤嶼發船遲。野鳧眠岸有閒意，老樹著花無丑枝。短短薄茸齊似翦，平平沙石淨於篩。情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲。
本篇以輕淡、清淨的詩境寫作者自甘淡泊的薄暮之感，全詩也就像一顆「著花無丑枝」的「老樹」。正如歐陽修將梅堯臣的詩比作「老自有餘態」的「妖韶女」一樣，「老樹著花無丑枝」一句，實在是宋詩復古派「古淡」風格最形象而恰當不過的比況，儘管他們的精力前期主要集中在「丑枝」之上而較少地注意「著花」。
復古期詩人偏愛古體而輕近體，提倡古淡反對濃艷的藝術趣味，在儒學復興初期，有效地制止了西崑體浮靡詩風的蔓延，對於宋學的開創和古文運動的勝利，無疑都起到了積極的支配作用，其於北宋文化史上的貢獻不容低估。但是，「桃之夭夭，灼灼其華」，不害《詩經》之雅正；「穿花蛺蝶深深見」，無損於杜甫之為「詩聖」。西崑體的不成器不在「葩卉詠青紅」，而在「有作皆言空」。復古派因此而儘量避免唐詩充分使用意象的成功經驗，實在有點像人們嘲笑的，從這間屋子裡出來，又走進了另一間屋子裡。正如因噎廢食會損害人的健康成長，片面追求古體和古淡，影響了宋詩的創新和發展。這一點歐、梅諸人自己也感覺到了。據《六一詩話》載，梅堯臣某次與歐陽修討論到怎樣才算好詩的時候提到了如下的標準：
若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。
具體的要求則是：
必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣。
對復古派詩人來說，要做到這樣，實在是太難了。因為要「語工」，光靠古體而排斥近體，是不行的；要「意新」，僅靠古淡的老樹而不努力著新花，也是不行的。要「狀難寫之景如在目前」，只有議論化一著是做不到的；而「含不盡之意見於言外」，也是貴在直說的「以文為詩」所無法勝任的。梅堯臣的這一主張，無異於對前此的詩歌復古理論來了個自我否定。因此，當歐陽修問到「狀難寫之景，含不盡之意，何詩為然」的時候，梅氏所舉例證，沒有一首是宋人的作品。如嚴維的「柳塘春水漫，花塢夕陽遲」、溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」、賈島的「怪禽啼曠野，落日恐行人」等，一概是唐詩，而且清一色是專工近體的晚唐詩人的五言律。
在這種情況下，如何在提倡復古和議論化的基礎上進一步完成宋詩的創新任務，也便提到了後起的詩家王安石、蘇軾等人面前。
王安石、蘇軾既是古文家，又是詩人，在儒學方面，又各自是宋學繁榮期一派的宗主。正如宋學在他們手裡（尤其是王安石的手裡）開始走向創新和繁榮，宋詩也同樣因他們把宋學的兼容精神和創造精神貫徹進來之後，達到了足以與唐詩媲美的第一個高峰（另一高峰以陸游等南宋中興四大詩人為代表，此不贅）。
《小畜集》，卷十八。 《鐔津文集》，卷十三，《郭功甫詩序》。 《青山續集》，卷二。 所謂兼容，指的是宋詩創新期在繼承復古期注重古體詩創作的基礎上積極吸收近體。近體詩起於初盛唐，以講究格律為特徵，前節講到，聲韻之學創自六朝，與佛教的傳入緊密相關，因此儒學復興之初，講究聲律的駢文，連同近體詩，跟佛、老一起受到猛烈的攻擊。平心而論，詩文的韻律和諧之美，本來就存在於古漢語之中，王禹偁《答張扶書》即已指出「《詩》三百篇，皆儷其句，諧其音，可以播管弦」 。只不過那時候屬於不自覺的運用，沈約等人把它總結出來罷了。杜甫等唐代詩人在此基礎上創造並使之臻於純熟的近體詩形式的出現，應當說是韻文史上的一大進步。宋詩復古派初期盲目反對近體提倡古體雖然有助於儒學復興和古文運動的開展，但作為詩歌藝術，只是一種自討苦吃。這一偏向到創新期被王安石等人所及時糾正。《王文公文集》一百卷，有詩四十四卷，其中古體詩十五卷三百八十九首，近體詩二十九卷一千餘首。古近體的比例是四比十，近體超過古體一倍以上，與復古派詩人正好倒過來了。北宋後期詩人，早年曾經被契嵩稱為「小李白」的郭祥正， 在《贈陳師道》詩中說：「自從梅老死，詩言失平淡。我欲回眾航，力弱不可攬。」 可知不僅古體詩的優勢已經失去，復古派詩人相繼謝世之後，連與復興古體相聯繫的平淡詩風，也為「眾航」所轉舵，轉向了在詩歌意象方面與唐人一比高低的新的追求。
所謂宋學創造精神在宋詩中的體現，主要也就指的是意象的創新。從創新期詩人的實踐活動看，主要分為以下三個方面。
一
注重立象以盡意
《河南程氏遺書》，卷三，《二程集》，第60頁。 《易·繫辭上》說：「聖人立象以盡意。」在詩歌中通過形象的描寫表達一定的思想，本與儒家的傳統說教不矛盾。宋學擺脫訓詁、注釋之學的束縛以後，知識分子能夠更多地從活生生的事物出發思考問題。如周敦頤不除窗前草，程顥小時候問他，他說：「與自家意思一般。」 「草」是春天的特指意象，它含有生生不息的象徵意義，故曰與自家意思一般。據《河南程氏遺書》卷三同條夾注，張載聽驢叫，也說過同樣的話。草長、驢鳴，這些自然界常見的生物現象，宋學家可以它說明深奧的哲學道理，而不受傳統經注形式的束縛，這一點啟示了宋詩創作在發揮以議論為詩的特長的同時注意藉助形象的手段闡明哲理。
如王安石的七絕《元日》：
《王文公文集》，卷二十七。 爆竹聲中一歲除，東風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。
《楊龜山先生集·字說辨》引。 《王文公文集》，卷五十四。 這首詩歌抓住農曆除夕到大年初一之間換歲的常見景象如「爆竹」、「屠蘇」、「桃符」等，從動態中描寫了元日的熱鬧場面，但作者所要說明的卻是新陳代謝的改革永遠是自強不息的人們的盛大節日這麼一個大道理。王安石《字說》釋「除」字之義曰：「新舊相除。」 這首詩實際上就是王學「新舊相除」之義理的形象化表現。安石另有詩《次韻沖卿除日立春》：「物以終為始，人從故得新。」 仍是枯燥的說理，而《元日》詩則充分體現了詩歌意象的藝術美。這大概是王安石《字說》的「除」字之義很少為人所知，但「爆竹聲中一歲除」之詩卻傳遍千門萬戶、歷世諷詠不衰，而末兩句「千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符」甚至成為人們口頭常說之成語的原因所在。
同樣的典型詩例還可舉出蘇軾的《題西林壁》：
《蘇軾詩集》，卷二十三。 橫看成嶺側成峰，遠近高低總不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。
本詩由登山觀景取象，說明了一番生活中的大道理：旁觀者清，當局者迷。像這類本是說理之詩，讀來卻使人首先沉浸於作者所塑造的境界之美，然後才從美的享受中領悟到思想的深邃，代表了宋詩議論的最高成就。
以上揭兩詩與前引邵雍《觀物吟》、《樂物吟》等對看，足見即使是宣揚宋儒自身治學的心得或一般哲理，在宋詩創新期，照樣能通過意象經營，寫出無愧於唐韻的好詩，其關鍵就在於不是從議論到議論，或者說從意到意，而是從意到象，由象寫意，創造出體現宋學精神的詩歌意象新世界來。
同樣的手法使用到社會詩、政治詩的創作中，也使宋詩創新期作者寫出不同於復古期那樣一般只停留在刻板說教和抽象議論的作品來。例如一樣是反對皇家的橫徵暴斂，在歐陽修的文集中是：
《居士集》，卷四，《食糟民》。 嗟彼官吏者，其職稱長民。衣食不蠶耕，所學義與仁。仁當養人義適宜，言可聞達力可施。上不能寬國之利，下不能飽爾之飢。
假如不特地標明出處，人們可能更願意把這段文字當作歐陽修的古文，而不把它當作詩。再看蘇軾的筆下：
《蘇軾詩後集》，卷三十九，《荔支嘆》。 十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔支龍眼來。飛車跨山鶻橫海，風枝露葉如新采。宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。
這是東坡長詩《荔枝嘆》的頭八句，作者的目的也是從賦斂的角度批評封建官吏的助桀為虐，因為借用了唐代歷史上著名的楊貴妃愛吃鮮荔枝的故事，寫來形象鮮明而又生動，同樣使我們沉浸於詩歌意象的世界。「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔支來」本是唐代詩人杜牧《過華清宮》絕句給中國古代詩歌意象寶庫增添的一分財富。蘇軾在這裡將反問的句式改換成肯定型的意象組合，已略近於下面要談到的創新期宋詩意象經營的第二種創造方式。
二
注重意象中出新意
梅堯臣的「狀難寫之景」和「含不盡之意」，實際上給宋詩意象的創新提出了兩方面的任務。關於立象以盡意即「語工」和寫景方面，已如前述，這裡再講「意新」。
（南宋）胡仔：《苕溪漁隱叢話前集》，卷十四引，《陳輔之詩話》。 《山谷內集》，卷十二，《再次韻（楊明叔）·引》。 王安石曾經慨嘆：「世間好語言，已被老杜道盡；世間俗言語，已被樂天道盡。」 這同前引王禹偁認為一切可以入詩的景象盡落唐人手、梅堯臣所謂詩家雖率意而造語亦難的感嘆一樣，指出了宋人在浩瀚的詩歌海洋之中，想尋找出未被唐人採用過的意象已經是很難了。於是一些聰明人便想出了一個意象翻新的巧妙辦法，即利用前人創造的現成意象，取其語言外殼（即與一定的事象對應的語詞），賦以新的涵義，表達作者在特定生活環境中的特殊感情或新穎的哲理。用宋詩創新期的另一代表作家黃庭堅的話來說，叫作「以故為新」 ，即後來為江西詩派所自詡的所謂活法。南宋俞成《螢雪叢說》卷上說：
文章一技，要自有活法；若膠古人之陳跡，而不能點化其句語，此乃謂之死法。死法專祖蹈襲，則不能生於吾言之外；活法奪胎換骨，則不能斃於吾言之內。斃吾言者，生吾言也，故為活法。伊川先生嘗說《中庸》：「『鳶飛戾天』，須知天上者更有天；『魚躍於淵』，須知淵中更有地。會得這個道理，便活潑潑地。」
所謂不膠著於古人之陳跡而點化其句語，實際上也就是利用前人之意象翻空出奇。據上引可知，江西詩人的「奪胎換骨」，實來自二程之洛學。關於《中庸》這兩句話的靈活領會，屢見於二程之語錄，如程顥也說：
《河南程氏遺書》，卷三，《二程集》，第59頁。 「鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也。」此一段子思吃緊為人處，與「必有事焉而勿正心」之意同，活潑潑地。會得時，活潑潑地；不會得時，只是弄精神。
《張子語錄》（中），《張載集》，第321頁。 這種努力賦前人陳言以新意的活潑潑之法，正來自宋學家所共有之內求和創造的精神，如張載也提出過不少類似的主張：「學者觀書，每見每知新意，則學進矣」；「義理有礙，則濯去舊見以來新意」 等等。
以傑出的宋學家而身充宋詩創新期的代表之一王安石，運用宋學這一精神於詩歌創作的如傳誦一時的名作《登飛來峰》：
《王文公文集》，卷六十七。按：此飛來峰在越州。 飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮雲遮望眼，自緣身在最高層。
《李太白全集》，卷二十一，《登金陵鳳凰台》。 本篇通過登飛來峰有關的傳說和自身的親切感受，揭示了一個重要的生活哲理：只要自身所取的立足點高了，就不怕流俗的蒙蔽。同上文所引蘇詩《題西林壁》一樣，既不乏宋詩以議論見長的本色，又具有唐詩以意象擅勝的韻味，但當作者組織詩中寫得最好的，也是這首絕句的中心所在的後兩句時，卻碰到了一個宋人在詩歌創作中經常會碰到的問題：「浮雲遮望眼」和「身在最高層」都是唐詩中曾經出現過的現成意象，前者如最著名的詩人之一李白的「總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁」 ，後者如最著名的唐人絕句之一王之渙《登鸛雀樓》的「欲窮千里目，更上一層樓」。在一般人，即便是抄襲成癖，也是不敢下筆的了。但王安石不怕，他以遠過於王、李兩人的卓越見識和魄力，將兩者融合在一起，賦予新義，創造了一組全新的意象：「不畏浮雲遮望眼，自緣身在最高層。」在這裡，不僅李白的思君不見之愁要黯然失色；王之渙的「欲窮」和「更上」，也要顯得境界偏小了。清人賀裳《載酒園詩話》所謂「惟王介甫詩，能令人尋繹於語言之外，當其絕詣，實自可興可觀，特推為宋人第一」，指的正是這一類作品。
《王文公文集》，卷四十，《明妃曲二首》其一。 類似的手法還見於王安石的詠史詩《明妃曲》，其中「意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽」 兩句，歷來被人稱為翻案之名作，實際上以此詩與前引歐陽修「玉顏自古為身累，肉食何人與國謀」相比，在「象」這一方面同樣沒有增加多少新的內容，它的成功之處，正在於從古人陳跡中翻出了新意。
蘇軾這方面的代表作也不在少數，如經常被人引到的《琴》詩：
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？
像這類詩歌，包括上引《題西林壁》以及王詩《元日》、《登飛來峰》，就是後世所盛稱的宋學理趣詩。柏拉圖說：「哲學和詩歌，自古有兩不相能之勢。」但在這一些宋學家兼詩人的作品裡，義理與韻語，卻在藝術的標準意義上得到了統一。
在宋學占據了文化領域之統治地位的北宋後期，文學創作的講求「理趣」，是被作為法令頒行於學宮與場屋的，如《宋史·選舉志一》載大觀四年臣僚言：
場屋之文，專尚偶麗，題雖無兩意必欲釐而為二，以就對偶；其超詣理趣者，反指以為淡泊。請擇考官而戒飭之，取其有理致而黜其強為對偶者。庶幾稍救文弊。
在這裡，「理趣」被看作儒學復興時期儒家之經義一樣重要的內容加以強調。實際上，所謂理趣，與其說來自儒學之義理，毋寧說導源於佛門之禪機。如前揭蘇軾《琴》詩，即顯由釋典《楞嚴經》「譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發」一段化出。同樣的例子還可舉出蘇詩《次韻法芝舉舊詩一首》：
《蘇軾詩集》，卷四十五。 春來何處不歸鴻，非復羸牛踏舊蹤。但願老師心似月，誰家瓮里不相逢。
此詩不唯比喻妙，事理也妙，水月之譬，揭示了真理普含於一切事物之中的生活規律。但清代馮應榴在《蘇文忠詩合注》卷四十五此詩末句按語中引任注《山谷集》，即已指出它得自《高僧傳》所載醋頭和尚頌：「揭起醋瓮見天下，天下元來在瓮中，瓮中元來有天下。」水月之喻，佛籍中常見，如朱熹曾經稱引的唐禪僧玄覺《永嘉證道歌》之一：「一性圓通一切性，一法偏含一切法，一月普現一切水，一切水月一月攝。」清代劉熙載《藝概》卷二《詩概》說：
東坡詩善於空諸所有，又善於無中生有，機括實自禪悟中來。
所謂機括實自禪悟中來，指的就是這一類詩。從這種意義說，所謂宋詩之理趣，其實是一種禪趣。
同樣的手法還可舉其他宋學家的詩歌創作為例。如張載的絕句《芭蕉》：
《張載集·文集佚存》，《張載集》，第369頁。 芭蕉心盡展新枝，新卷新心暗已隨。願學新心養新德，旋隨新葉起新知。
《經學理窟·學大原下》曰：「義理有疑，則濯去舊見以來新意。」（本條又見前引《張子語錄》）此詩所譬，也正是這一層意思。但由於借用了芭蕉葉心不斷舒捲、新陳相易的形象，與邵雍那些語錄、講義式的韻文相比，雖然不外「新知」、「新德」之類的理學說教，但已經算是真正意義上的詩了。不過芭蕉之喻，實取自佛門之熟典，如唐玄奘譯《大般若波羅蜜多經》云：「如實知如芭蕉樹，葉葉析除，實不可得。」葉適所謂張、程之徒攻斥老、佛甚深，盡用其學而不自知，於此又得一證。
上面舉了兩方面的例子，一是由前人的詩歌意象中翻新，二是向佛典禪語借取新意象。這第二種情況實際上不止是象中出新意。對中國傳統詩歌來說，連「象」也是新的了。這已經是下面要專門加以論列的宋詩意象創新的第三條途徑。
三
兼容佛、老，創造詩歌新意象
宋詩受宋學兼容精神的啟發和推動，引進佛、老以打開詩歌創作的新天地，是多方面的。如北宋後期江西詩人之結社，本身就是受佛教宗派思想之影響，此由下引關於江西詩派成立的綱領性文件《宗派圖》編撰的始末記載即可見之：
呂居仁近時以詩得名，自言傳衣江西，嘗作《宗派圖》。自豫章以陣，列陳師道……合二十五人，以為法嗣，謂其源流皆出自豫章也。
「傳衣」、「法嗣」，皆禪門傳宗正法之常用語。
在創作方法方面，前面提到的宋詩由禪悟獲得理趣，最早可能直接由佛門的「偈語」創作受到啟發。吳處厚《青箱雜記》卷十即載有楊億、王隨、陳堯佐、富弼等多人寫作的悟理之偈，其中如張方平的一首：
自從無始千千劫，萬法本來無一法。祖師來意我不知，一夜西風掃黃葉。
《河南程氏外書》，卷十二，引《上蔡語錄》，《二程集》，第425頁。 這類韻語頗類絕句，但其禪理初不拘泥於詞句的訓釋，全靠讀者反覆吟哦加以體會，正是佛門心法的形象體現。江西詩人趙蕃學詩詩曰：「學詩渾似學參禪，要保心傳與耳傳。」北宋文化各個層面中，講究洞徹性理之頓悟，主張口耳相傳之即可，在方法論方面最有相通之處的，要算是詩之於禪了。程顥教學生讀詩，「渾不曾章解句釋，但優遊玩味，吟哦上下，便使人有得處」 ，可知也是一個行家。
事實上，前文所謂活法，江西詩人自稱得之伊川先生，其實二程最初還是由禪宗那裡截取而來的。就連兩人語錄中反覆使用的「活潑潑地」一詞，也是臨濟宗僧徒的常用語。如《臨濟錄》：
你若欲得生死去住，脫著自由，即今識取聽法底人。無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地。
《青箱雜記》，卷十。 所謂脫著自由的活法，和離一切形相而得的心法，正與詩歌的意象經營相吻合。而「精悟禪觀」 的偈語，包括禪宗五祖憑一首五言絕句把傳法袈裟交給慧能的做法，本由中國古代詩歌尤其是唐詩中獵取，然後傳給宋儒，再由宋儒傳回詩歌創作，大似現代所謂之出口轉內銷。可知宋詩之趨於創新與繁榮，與宋學之由義理過渡到性理，兩者步調一致，實乃天作之合。
不過宋詩之向異學開放，獲益最多，也最直接的是意象的創新。江西詩人韓駒說：
《詩人玉屑》，卷六，引《陵陽先生室中語》。 古人作詩，多用方言；今人作詩，復用禪語。蓋是厭塵舊而欲新好也。
在一切好言語、俗言語都被唐人用完的情況下，宋詩之轉而從禪語中尋找意象，可以說是事有必至。韓駒把參用禪語作為當時作詩之特點並視為創新之一途，不為無見。
《張說之集》，卷九。 宋詩由佛典借取意象，最典型的例子還是前引張載詩中的「芭蕉」，芭蕉本是中國本土就出產的樹，唐人詩中詠及芭蕉的也不少，但一般是作為鄉思和春愁的象徵，如張說《戲草樹》：「戲問芭蕉葉，何愁心不開？」 錢翊《未展芭蕉》：
冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷怯春寒。一緘書札藏何事，會被東風暗拆看。
張載《芭蕉》則全用佛義而出以宋學之新意。「芭蕉」在佛典中還作為肉身的象喻，如六朝梵僧鳩摩羅什譯《禪秘要法經》（中）：「先自現身，使皮皮相裹，猶如芭蕉，然後安心。」宋人引進此義的如蘇軾《書贈邵道士》：
《蘇軾文集》，卷六十六。 身如芭蕉，心如蓮花，百節疏通，萬竅玲瓏。來時一，去時八萬四千。此義出《楞嚴》，世未有知之者也。
這裡與「芭蕉」之身並列的「蓮花」之象，釋典用作象教，更所常見。如《妙法蓮華經》，即以「蓮花（華）」命名，而佛殿中與佛像在一起的，更多蓮花之坐墊。《華嚴經探玄記》卷三解釋蓮花的象喻意義時說：
大蓮華者，梁攝論中有四義：一、如世蓮華，在泥不染，譬法界真知，在世不為世法所污。二、如蓮華自性開發，譬真如自性開悟，眾生若證，則自性開發。三、如蓮華為群蜂所采，譬真如為眾聖所用。四，如蓮華有四德：一香、二淨、三柔軟、四可愛，譬真如四德，謂常樂我淨。
這裡列舉的四義，是蓮花成為釋氏之教花的主要原因。宋代詩人筆下的「蓮花」意象即依此而展開。如蘇軾答王定國詩：
《蘇軾詩集》，卷三十四，《韓退之〈孟郊墓銘〉云：以昌其詩。舉此問王定國，當昌其身耶，抑昌其詩也？來詩下語未契，作此答之》。 淤泥生蓮花，糞壤出菌芝。賴此善知識，使我枯生荑。
此處首句，即用「在塵不染」之第一義，尤富意味的是，末句「枯生荑」，出《易·大過》之「枯楊生荑」。蘇軾此詩，正如北宋性理之學，乃儒、釋之合璧。
黃庭堅以「蓮花」的意象入詠而成理趣的作品更多，如《次韻答斌老病起獨游東園》：
蓮花生淤泥，可見嗔喜性。小立近幽香，心與晚色靜。
第一句詠淨，第二句詠可愛，第三句詠香，第四句詠柔軟，即所謂真如（佛性）之四德、《華嚴經探玄記》總結的四義，全用上了。
本詩全篇共八句，這裡所引的是下半首，上半首四句「萬事同一機，多慮乃禪病。排悶有新詩，忘蹄出兔徑」，首句出《列子·天瑞》：「萬物皆出於機，皆入於機。」次句「多慮」出《傳燈錄》所載僧亡名《息心銘》：「多慮多失，不如守一。」四句「忘蹄」出《莊子·外物》：「蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」「兔徑」出東晉僧肇《維摩經注》：「曷回龍象於兔徑。」雜用佛氏、莊、列之言而出以己意。
從老莊之學中汲取作詩的意象，還可以黃庭堅的另一首詩《寂住閣》為例：
莊周夢為胡蝶，胡蝶不知莊周。當處出生隨意，急流水上不流。
上引第三句用《楞伽經》「一切浮塵，諸幻化相，當處出生，隨處滅盡」之義，與首句得自《莊子》的「胡蝶」的意象並置，是一個和諧的組合。另詩《蟻蝶圖》又由「胡蝶」套出唐人傳奇《南柯太守傳》的故事：
胡蝶雙飛得意，偶然畢命網羅。群蟻爭收墮翼，策勛歸去南柯。
《豫章黃先生文集》，卷十九，《答洪駒父書》。 以傳統文化的形式糅融老、佛，是宋學的基本特色，也是黃庭堅此詩的藝術追求。所謂「奪胎換骨」，「點鐵成金」 ，在這些作品中，的確有化腐朽為神奇的功效。
類似的實例，亦屢見於王安石的詩集中。如《苕溪漁隱叢話前集》卷三十六載胡仔自撰詩話云：
荊公詩：「客舍黃粱今始熟，鳥殘紅柿昔曾分。」事見《傳燈錄》：「溈山與仰山游，行次，鳥銜一紅柿落前，祐將與仰山，仰山接得，以水洗了，卻與祐，祐曰：『什麼處得來？』寂曰：『此是和尚道德所感。』祐曰：『不得空然。』即分半與寂。」
此處所引，乃王安石《示寶覺三首》的第三首，原詩是一首絕句，這是後二句。上句「黃粱」出唐人沈既濟傳奇《枕中記》，同上引黃詩「南柯」一樣，皆由莊子「蝶夢」的意象化來，與下句「紅柿」對襯，鮮明地表現了莊、禪之理趣，但作為典故來說，後者稍覺冷僻。另如絕句《草堂懷古》「周顒宅作阿蘭若，婁約身歸窣堵波」，「阿蘭若」即「蘭若」（佛寺的音譯），「窣堵波」即「浮屠」（佛塔的音譯），亦用佛語，組成工對。
宋詩的意象創新之作，最成功的當然是那些一不套用典故，二不藉助禪語，但表現了一定理趣或者乾脆叫作禪趣的作品，如蘇軾七律《和子由澠池懷舊》的頭兩聯：
《蘇軾詩集》，卷三。 人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。
「雪泥」、「鴻爪」之意象，出於蘇軾之首創。但宇宙之大，人生之渺小，不過星際一行客，出沒在浩瀚無邊的太空，這意思卻來自莊、禪之玄理。宋學作為11世紀中國文化大整合的產物，宋詩不僅從宋儒那裡受到影響，而且直接從佛學那裡汲取養料，並將兩者糅合在一起。上舉各詩，便是明顯的例子，而《和子由澠池懷舊》即最上乘者。要從宋人作品中尋找「第一等好詩」，無疑在這裡。蘇軾論詩之言曰：
《蘇軾文集》，卷二，《既醉備五福論》。 夫詩者，不可以言語求而得，必將深觀其意焉。
以意為主，深觀其意。立象以盡意，象中求新意。兼收並蓄，融合儒、佛，創造新意象，將議論化的精神貫徹到底。這便是宋詩從同時代的宋學那裡獲得的一份厚禮。
《詩人玉屑》，卷十七引。 宋學通過宋文以及直接給予宋詩的影響，還包括創造精神方面的強調「自得」和反對雷同，以及表現實用精神的語言之尚平易，前者如蘇舜欽，據北宋魏泰《臨漢隱居詩話》載：「（蘇）子美嘗自嘆曰：『平生作詩被人比梅堯臣，寫字比周越，良可笑也。』」在宋詩復古派中，蘇、梅並稱，而不苟同如此，個體意識之強，與他所從事宋學著述時同。後者如《雪浪齋日記》所引子和評歐陽修詩，以「六一詩只欲平易」 為重要特點等。此外，從消極影響方面講，即便是宋詩創新期，宋學的偏重於抽象思維，也給它的夥伴帶來一些與藝術思維背道而馳的流弊，如平直、淺易、枯燥、刻板等等。此不具論。