悲劇心理學 · 第十二章——悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學的關係

一 尼采以熱情洋溢的筆調為我們描繪了一幅《悲劇的誕生》的迷人圖畫，他自己說這幅圖畫已經可以「滿足它的時代的最好的需要」。一本論悲劇的衰亡的著作，尚有待於人們去完成，這個任務不是那麼愉快，但也值得去嘗試。 悲劇這種戲劇形式和這個術語，都起源於希臘。這種文學體裁幾乎世界其他各大民族都沒有，無論中國人、印度人，或者希伯來人，都沒有產生過一部嚴格意義的悲劇。羅馬人也沒有。假如從來沒有希臘悲劇存在，沒有希臘悲劇流傳下來形成悠久的令人崇敬的文學傳統，那麼近代歐洲的悲劇能不能產生，還是一個值得考慮的問題。 如果我們探索悲劇只在希臘而不在世界其他地方得到發展的原因，就可以進一步證實我們的觀點：命運觀念對悲劇的創作和欣賞都很重要。坎布蘭先生（M. Camboulin）在《論希臘戲劇的命運觀念》中，對一般人認為命運觀念在希臘悲劇中最為突出這種看法，進行了激烈攻擊。按照他的說法，埃斯庫羅斯及其傑出的後繼者們不是把命運，而是把正義作為自己的指導原則。他一口咬定宿命論在本質上是東方的觀念，拒絕承認勇敢的歐洲人竟會受到宿命論的感染。 [1] 狄克遜教授也說什麼「東方疲弱的民族」是「失敗主義者，他們的不健康的空氣損害著西方的活力」。 [2] 認為東方的人生觀有特別濃厚的宿命論色彩，這是在歐洲相當流行的一種看法，但如果我們把荷馬史詩、古典型悲劇和浪漫型悲劇、中世紀傳奇和北歐神話的基本精神，拿來和中國儒家典籍和印度佛教經文的基本精神作一比較，就會覺得這種看法很奇怪。要不是它觸及悲劇的中心問題，如此荒謬的看法本來是不值一駁的。 那麼，宿命論究竟是什麼呢？這就是對超人力量的迷信，認為這種力量預先註定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它。宿命論與悲劇感密切相關，可以說是原始人類對惡的根源所作的最初解釋。追求幸福的自然欲望使人相信，人生來就是為了活得幸福。當不幸事件不斷發生，人的自然欲望遭受挫折，在悲歡禍福之間又找不到合理的正義原則時，人們就會困惑不解，說不清楚為什麼在一個看來遵循道德秩序的世界裡，竟會出現這樣悲慘不幸的事情。對於原始人類，顯然的答案就是：人不能理解的一切都是命運註定的。一般理解的「宿命論」就是這個意思。在這個一般意義上理解起來，宿命論是人類各民族在原始時代共同的信仰。但由於氣候、氣質和文化各方面的差異，有些民族對命運力量比別的民族感受更深，考慮得也更多，還有些民族又覺得命運問題太玄妙，離現世生活太遙遠，因而不去多加理會。在對待命運的態度上這種差異，能在很大程度上說明各民族在宗教、哲學和藝術這類不同文化形式以及達到的成就水平上的差異。它也可以解釋為什麼某個民族有悲劇或者沒有悲劇。 狄克遜教授說得很對，「只有當我們被逼得進行思考，而且發現我們的思考沒有什麼結果的時候，我們才在接近於產生悲劇。」 [3] 我們可以補充一句：悲劇並不滿足於任何思考的結果。雖然悲劇也和宗教和哲學一樣，試圖解決善與惡這個根本的問題，但悲劇的精神與宗教和哲學卻是格格不入的。當一個人或一個民族滿足於宗教或哲學時，對悲劇的需要就會消失。哲學試圖把令人困惑的一切都解釋清楚，在一定程度上，宗教也是如此。哲學一旦找到可以從理論上加以論證的教條，宗教一旦找到可以給情感以滿足的信條，就心滿意足了。對宗教和哲學說來，惡的問題都已經解決了。然而悲劇卻沒有得到這個問題的解決，也不滿足於任何一種解決。最後，悲劇也心滿意足了，但卻不是滿足於任何教條或信條，而是滿足於作為一個問題展示在人面前那些痛苦的形象和惡的形象。換言之，悲劇不急於作出判斷，卻沉醉於審美觀照之中。正如尼采所說：「受難者最深切地感到美的渴求；他產生美。」我們現在可以明白，為什麼對悲劇的道德論的解釋往往是錯誤的，因為這類解釋把悲劇歸結為一種宗教信仰，或一種哲學教條。 「宿命論宗教」幾乎是自相矛盾的說法，因為無論什麼形式的宗教都以信仰和希望為基礎，而絕對的宿命論會剝奪人在善惡之間作出選擇的自由，也就是說，它摧毀一切信仰和希望。哲學有時可以涉及命運觀念。但宿命論哲學，只要它提出惡的問題的一種解決，只要它保證給相信它的人平靜和滿足，對命運的涉及也就到此為止。一個人可以相信命運的存在，但在感情上可以完全漠然置之。在這一點上，悲劇就和宗教或哲學不同。一方面，它並不把宿命論作為一種確定的信條，所以不是哲學，另一方面，它也不同於宗教，它深深感到宇宙間有些東西既不能用理智去說明，也不能在道德上得到合理的證明。正是這些東西使悲劇詩人感到敬畏和驚奇；我們所謂悲劇中的「命運感」，也正是在面對既不能用理智去說明、也不能在道德上得到合理證明的東西時，那種敬畏感和驚奇感。 讓我們舉些具體例子來說明。 可敬的比德（Bede）曾生動地敘述諾森布利亞皈依基督教的故事。聖·奧古斯丁的一個門徒波林納斯（Paulinus）敦促諾森布利亞國王愛德溫（Eadwine）改宗基督教這種新的信仰。國王召開一次會議，問計於他的謀臣們。其中一人直言道： 王上，人的一生就好像您冬天在宮中用餐時，突然飛進宮殿來的一隻麻雀，這時宮中爐火熊熊，外面卻是雨雪霏霏。那隻麻雀穿過一道門飛進來，在明亮溫暖的爐火邊稍停片刻，然後又向另一道門飛去，消失在它所從來的嚴冬的黑暗裡。在人的一生中，我們能看見的也不過是在這裡稍停的片刻，在這之前和之後的一切，我們都一無所知。要是這種新的教義可以肯定告訴我們這一類事情，讓我們就遵從它吧。 [4] 把人生比為冬夜裡麻雀的飛行，無疑是一種悲劇的人生觀。過去和未來的黑暗壓抑著這位老年謀臣的心，使他急於找尋逃避的途徑。基督教來得正是時候，可以解救他擺脫悲觀論和宿命論。總的說來，我們可以說是悲劇感產生宗教。對現狀的不滿會孕育對未來的熱切希望。最具宗教性的民族往往是遭受苦難最多的民族。可是，人們一旦在宗教里求得平靜和滿足，悲劇感也就逐漸減弱以至於完全消失；因為從宗教的觀點看來，這個短暫的現世的苦難和邪惡，與來世的幸福相比是微不足道的。因此，一個人走向宗教也就離開了悲劇，愛德溫的皈依基督教就是很好的例子。 使人脫離悲劇的另一條路就是倫理哲學，即一種固定而實際的人生觀。要說明這一點，伏爾泰的《老實人》也許是最好的例子。老實人經歷了人生中可以想到的種種不幸被迫與愛人分離，在戰爭、風暴、沉船、地震中死裡逃生，異教裁判所的迫害以及別的種種困境；犯下殺死愛人兄弟的罪惡，喪失一大筆財產，被奸商、庸醫和娼妓所欺騙等等。但是，這一切災難和不幸對老實人說來都不能構成悲劇。他最後把自己痛苦的回憶置諸腦後，在君士坦丁堡安定下來，把餘生精力全用來精心耕種一小塊田地。雖然他並不完全贊同邦葛羅斯醫生那種徹頭徹尾的樂觀主義，卻也絕不是悲觀主義者。這篇名著的結尾一段尤其有趣： 有時邦葛羅斯對老實人說：「在這個十全十美的世界上，所有的事情都是互相關聯的；你要不是愛居內貢小姐，被人踢著屁股從美麗的宮堡中趕出來，要不是受到異教裁判所的刑罰，要不是徒步跋涉美洲，要不是狠狠地刺了男爵一劍，要不是把美好的黃金國的綿羊一齊丟掉，你就不能在這兒吃花生和糖漬佛手。」老實人道：「說得很妙，可是種咱們的園地要緊。」 「種咱們的園地要緊。」也就是說，只管做自己的事，不要去管什麼人生的苦難和邪惡。這當然是一種講求實際的人生觀，如果你願意的話，也可以叫它為一種倫理哲學。它使老實人不成其為一個悲劇人物，也使以他命名的那部小說不成其為悲劇。眾所周知，《老實人》這部小說是伏爾泰駁斥萊布尼茲和沃爾夫認為我們這個世界是十全十美的世界這種理論的。小說的主人公多多少少代表著伏爾泰自己。伏爾泰儘管對人生悲劇性的一面有深刻認識，卻恰恰沒有一點深刻的悲劇感。他是一位哲學家，而正因為如此，他不是偉大的悲劇詩人。 宗教、哲學和悲劇之間的區別不僅適用於個人，也適用於整個民族。希伯來人和印度人像上面提到的諾森布利亞謀臣們一樣，走了宗教的路；中國人，在一定程度上還有羅馬人，像伏爾泰的老實人一樣，滿足於一種實際的倫理哲學。這就可以解釋，這些民族為什麼沒有產生悲劇。但讓我們進一步地詳細探討。 二 像羅馬人一樣，中國人也是一個最講實際、最從世俗考慮問題的民族。他們不大進行抽象的思辨，也不想去費力解決那些和現實生活好像沒有什麼明顯的直接關係的終極問題。對他們說來，哲學就是倫理學，也僅僅是倫理學。除了拜祖宗之外（這其實不是宗教，只是紀念去世的先輩的一種方式），他們只有非常微弱的一點宗教感情。這種淡漠的宗教感情可以解釋他們在宗教信仰方面的寬容態度。除了本土的儒道二教之外，幾乎所有大的宗教，如佛教、基督教和伊斯蘭教，都在中國有自己的信徒。各種教派的並存從沒有像在歐洲和印度那樣引起宗教戰爭。一個儒家學者可以毫不猶豫地承認自己同時信奉佛教或者基督教。我們完全可以想像，當他們遇到人的命運這個問題時，是既不會在智能方面表現出特別好奇，也不會在感情上騷動不安。在遭遇不幸的時候，他們的確也把痛苦歸之於天命，但他們的宿命論不是導致悲觀，倒是產生樂觀。如果某人的朋友死了兒女，他就安慰那位朋友說，「命該如此」，意思是說：「不要多想，不要過於悲傷了。」只要歸諸天命，事情就算了結，也不用再多憂慮。中國人實在不怎麼多探究命運，也不覺得這當中有什麼違反自然或者值得懷疑的。善者遭殃，惡者逍遙，並不使他們感到驚訝，他們承認這是命中注定。中國人的國民性有明顯的伏爾泰式的特徵。他們像伏爾泰那樣說：「種咱們的園地要緊」，不用去管什麼命運。 這種態度在中國的聖人孔子身上，就可以得到很好的證明。孔子的學生們在《論語》中記載說：「子不語：怪、力、亂、神。」有人問他什麼叫知，他回答說：「務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知矣。」還有一次，他的學生季路問怎樣服侍鬼神，他答道：「未能事人，焉能事鬼？」季路進一步道：「敢問死？」孔子以同樣嚴肅的態度回答說：「未知生，焉知死？」這些話很能代表孔子的思想，它們對中國人意識的影響甚至超過十誡和四福音書對基督徒意識的影響。由於孔子注重世俗的思想影響，中國人一直講究實際。「樂天知命」就是幸福生活的普遍的座右銘。這等於說：「要知足，不要責怪命運，這樣就能活得幸福。」如果願意的話，你盡可以把這叫「宿命論」，然而它卻毫無疑問是樂觀的。 中國人用很強的道德感代替了宗教狂熱。他們認為人必須自己救自己，不能依靠鬼神。他們所說的「命」，相對說來更接近基督教的天意，而不是希臘人的命運，它更多的是鐵面無私的判官，而不是反覆無常的女神。他們深信善有善報，惡有惡報，善惡報應不在今生，就在來世。好人遭逢不幸，也被認為是前世作了孽，應當受譴責的總是遭難者自己，而不是命運。 中國人既然有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面就感受不深。他們認為樂天知命就是智慧，但這種不以苦樂為意的英雄主義卻是悲劇的女神所厭惡的。對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇，而中國人卻不願承認痛苦和災難有什麼不合理性。此外，他們的文學也受到他們的道德感的束縛。對他們說來，文藝總是一件嚴肅的事情，總有一個道德目的。純粹為供人取樂而寫的書是被人所鄙視的。這個事實可以解釋為什麼純想像和虛構的文學作品那麼少，也可以解釋為什麼戲劇發展得那麼晚。戲劇在中國從未享有像在歐洲那樣高的聲望。演員和劇作家們被認為與小丑和雜耍賣藝的人同屬一類。大作家們大多不屑於寫劇本。雖然中國戲劇的起源可以追溯到唐玄宗皇帝（約公元七世紀），但直到元代（1283—1368）異族統治者統治中國時，戲劇才繁榮起來。蒙古族皇帝並不喜歡傳統形式的中國文學，於是文人們發現，過去不受重視的戲劇是發揮自己能力的新天地，也是一種新的進身之階。那是國民精神處於極低潮的時期，中國文學的繁榮期也早已過去了（是孔子編定古代典籍之後十二個世紀，距離中國詩歌的黃金時代的唐朝也有四個世紀了）。設想一下西方戲劇不是產生於希臘伯里克利時代，而是在羅馬統治時期，你就可以明白這樣較晚的發展對中國戲劇意味著什麼了，你也許還可以看出，為什麼中國文學在其他各方面都燦爛豐富，唯獨在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。 事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾。他們不能容忍像伊菲革涅亞、希波呂托斯或考狄利婭之死這樣引起痛感的場面，也不願觸及在他們看來有傷教化的題材。中國觀眾看見俄狄浦斯成為自己母親的丈夫、費德爾對繼子懷著私情，或阿德美托斯因父母不願替代自己去死而怨怒，都一定會感到非常驚訝和不快。中國劇作家最愛寫的是名譽和愛情。也許中國戲劇最能證明弗洛伊德派關於藝術是慾念的滿足這一理論，雖然「慾念」在這裡很少經過壓抑與升華的複雜過程。劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書生，金榜題名時中了狀元，然後是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬。或者主人公遭受冤屈，被有權勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終於因為某位欽差或清官大老爺的公正，或由於他本人得寵而能夠報仇雪恨。戲劇情境當然常常穿插著不幸事件，但結尾總是大團圓。中國戲劇的關鍵往往在亞理斯多德所謂「突變」（peripetia）的地方，很少在最後的結尾。隨便翻開一個劇本，不管主要人物處於多麼悲慘的境地，你盡可以放心，結尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉危為安。劇本給人的總印象很少是陰鬱的。僅僅元代（即不到一百年時間）就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。 悲劇題材也常常被寫成喜劇。讓我們以《趙氏孤兒》為例，這個劇曾由伏爾泰改寫為《中國孤兒》， [5] 最為歐洲讀者熟悉。這齣劇並不是中國戲劇里最好的作品，我們認為它之被介紹到歐洲，主要是因為此劇抒情因素最少，於是對翻譯者說來，不像大多數更好的劇本那樣困難。既然歐洲讀者比較熟悉，用它做例子也就更方便。這個劇本取材於真實的歷史。晉國兩個大臣趙盾和屠岸賈文武不和。屠岸賈是個奸臣，他耍弄陰謀將趙家滿門抄斬，只有一個孤兒被趙家的好友程嬰救出，秘密隱藏起來。像希律王一樣，屠岸賈下令把晉國半歲以下一月以上的嬰兒一律殺死，隱藏趙氏孤兒者將處以極刑。程嬰在這危急時刻，找到趙家另一位朋友公孫杵臼商量，下面就是兩人的對話： 程嬰：老宰輔，我如今將趙氏孤兒偷藏在老宰輔跟前，一者報趙駙馬平日優待之恩，二者要救晉國小兒之命，念程嬰年近四旬有五，所生一子，未經滿月。假汝做趙氏孤兒，等老宰輔告首與屠岸賈去，只說程嬰藏著孤兒，把俺父子二人，一處身死；老宰輔慢慢的抬舉的孤兒成人長大，與他父母報仇，可不好也？ 公孫杵臼：這小的算著二十年呵，方報的父母仇恨。你再過二十年，也只是六十五歲；我再過二十年呵，可不九十歲了，其時存亡未知，怎麼還與趙家報的仇？程嬰，你肯舍的你孩兒，倒將來交付與我，你自首告屠岸賈處，說道太平莊上公孫杵臼藏著趙氏孤兒。那屠岸賈領兵校來拿住，我和你親兒一處而死。你將的趙氏孤兒抬舉成人，與他父母報仇，方才是個長策。 兩人商定這個計劃並且執行得很成功。二十年過去，趙氏孤兒請求朝廷主持公道，終於報仇雪恨。 從情節看來，此劇使人想到《阿塔莉》和《哈姆雷特》。孤兒像若亞斯一樣，被一位朋友勇敢機智地拯救下來並撫養成人。在英勇的自我犧牲這方面，程嬰超過那位猶太祭司若亞德。孤兒又像哈姆雷特一樣，他的敵人殺害了他的父親，竊奪了本來屬於他的榮譽，他必須復仇。這個劇本全名是《趙氏孤兒大報仇》，從名稱看來，使人很容易想成是像《哈姆雷特》那樣的復仇悲劇，在第五幕里台上擺滿了屍首。但是，實際情形卻完全不同。復仇只是帝王的一道命令許諾的，並沒有在舞台上演出來。最後的報應使人人都很滿意，連奸賊自己也承認這是公道。劇作者是要傳達一個道德的教訓忠誠和正義必勝，而那勝利和戲劇的結尾恰好是一致的。 這個劇的道德目的使作者強調孤兒的被救，而不是他的復仇。真正的主角是程嬰，不是孤兒。這就使得這個劇更接近拉辛的《阿塔莉》，而不是《哈姆雷特》。拉辛劇本的結尾兩行是： ……帝王們在天上有嚴峻的法官， 無辜的人有復仇者，孤兒有父親。 這很可以拿來做《趙氏孤兒》的題詞。這兩個劇本都表現一種道德的滿足，唯一不同的是中國劇本里完全沒有《阿塔莉》那種宗教色彩。我們知道，拉辛的《阿塔莉》和《愛絲苔爾》都是迎合當時需要而寫作的，是要「以宗教和道德題材寫一種歌唱與敘述結合的詩劇，全劇要由一個使劇情生動而不讓人厭煩的行動聯結起來。」 [6] 用這句話來描述整個中國戲劇，真是再貼切不過了。如果我們把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》算成悲劇，就可以說中國也有一些劇十分接近拉辛這兩部晚期作品。但是，我們純粹是習慣地把《愛絲苔爾》和《阿塔莉》與《安德洛馬克》和《費德爾》劃為一類，事實上這兩組作品在寫作年代和精神上都有很大差別。在以聖經故事為題材的兩部作品中，拉辛更像一個希伯來人。我們馬上就會看到，希伯來精神與悲劇的精神是完全對立的。中國人和希伯來人在宗教熱誠這方面雖然相去萬里，但在有一方面卻十分接近：他們強烈的道德感使他們不願承認人生的悲劇面。善者遭難在道德家眼裡看來是違背正義公理，在宗教家眼裡看來是褻瀆神聖，中國人和希伯來人都寧願把這樣的事說成本來就沒有，或者乾脆絕口不提。在他們的神廟裡沒有悲劇之神的祭壇，也就不足為怪了。 三 印度文學在中國文化中起過突出作用。佛教在中國廣為傳布之後很久，中國的戲劇才逐漸興起，所以我們很自然地推測，悲劇在印度也沒有成長起來，不然的話，它一定會在中國劇壇上留下印跡。叔本華使西方世界認為悲劇像佛教一樣，告訴人們生命是毫無意義的，應當拋棄求生的意志，這就使我們更有必要考察一下印度的戲劇。其實，佛教並沒有像叔本華的理論所暗示的那樣產生出悲劇來。 印度的宗教經過了許多發展階段。早期的婆羅門教像別的主要宗教一樣，要人們相信天意，而不是相信命運。人死後，按照他們在世時的行善或作惡，靈魂可以在天地間一塊福地享受安樂，或者在冥界受到懲罰。佛教幾乎不承認神的存在，更不承認命運對人的支配。體現佛教主要教義的《轉法輪經》列舉了有助於達到徹悟和涅槃的四種真知，卻完全不談神聖的天意或盲目的命運。在正統佛教徒看來，惡之源在人自己，除了自己努力之外，沒有別的途徑可以得救。佛教，至少對於它的創立者說來，不是失敗主義者的宗教，而是為自己的言行、為自己的幸福和痛苦承擔責任的勇敢者的宗教。 這種依靠自己的宗教儘管高尚，卻不利於悲劇的發展。這並不是說印度人對於悲慘的東西沒有感受。佛教本身就是悲劇性人生觀的產物，因為釋迦牟尼正是在一天之內看見老人、病人和屍體之後，才決定捨棄紅塵，潛心修行。但是，人生的悲慘方面只是使佛教徒明白塵世幸福的虛幻，喚起他們對受苦受難的人類所抱的道德同情，並促使他們想到靈魂的得救。看見悲慘場面而高興，儘管是想像和虛構的場面，在佛教徒看來不僅是一種導致痛苦的「欲」，而且也是殘酷的標誌。所以，儘管亞歷山大大帝和他的希臘悲劇演員們曾到過印度，悲劇卻始終沒有在印度發展起來。 婆羅多的《舞論》據說是神傳授的，它對印度戲劇發展的影響，甚至比亞理斯多德在歐洲的影響還大，它提到幾種戲劇形式，令人注意的是其中恰恰沒有悲劇。「那察迦」是最高的戲劇形式，這是一種英雄體的喜劇，有高貴的人物、英勇的行動和華麗典雅的語言。它很近於悲劇，但從不以悲慘結局告終。這部經典明確規定戲劇不能寫成不幸的結局。每個劇本的情節都要經過五個發展階段，而最後階段總是幸運的成功。 [7] 研究印度文學的權威威爾遜教授（H. H. Wilson）曾對印度戲劇作過如下的總結： 印度戲劇既不局限於寫罪惡，也不局限於寫人類的荒誕；既不局限於寫重大文化，也不局限於寫人世細小的升遷；既不局限於寫恐怖痛苦，也不局限於寫愉快幸福。……它們總是糅合莊諧悲歡，把各種因素交織成一體。但是，它們絕不會以悲慘結局告終，而按約翰遜博士的說法，在莎士比亞時代，只是悲慘結局就足以構成悲劇。雖然印度戲劇也會激起包括憐憫和恐懼在內的各種情緒，但卻從來不最後給觀眾留下痛苦的印象。事實上，印度人沒有悲劇。 [8] 在這一點上，印度戲劇和中國戲劇很相似。為了說明印度人不喜歡悲慘的結局，讓我們以印度戲劇的最高成就，即迦梨陀婆的《沙恭達羅》為例。這個劇本取材自吠陀史詩《摩訶婆羅多》中流傳甚廣的古印度神話故事。男主人公是常常和神仙有來往的半神性的國王。此劇在形式上和希臘悲劇頗為接近，但在精神實質上卻更近於東方。國王豆扇陀外出行獵，在一處淨修林遇見美麗的少女沙恭達羅，兩人一見鍾情，自主結合。國王回宮之前，答應很快派人來迎新娘，並給她一枚戒指作為識別的表記。沙恭達羅一心思念自己的丈夫，竟沒有聽見過路一位婆羅門請求施捨的聲音這在印度是算瀆聖罪。那個盛怒的婆羅門詛咒沙恭達羅要被丈夫遺忘，除非她能把丈夫給她的戒指拿出來作證據。與此同時，豆扇陀沒有履行諾言，沙恭達羅有了身孕。在繼父的建議之下，沙恭達羅出發到王宮去，要求自己作為王后的權利。但是，那婆羅門的詛咒發生了效力，豆扇陀生病失去了記憶，完全忘記了過去那段姻緣，連自己年輕的新娘也不認得了。儘管他十分讚賞沙恭達羅的美貌，卻仍然拋棄了她。沙恭達羅在沐浴時失落了那個事關重大的戒指，所以拿不出證據來。但那戒指不久被一位漁夫找到，國王一見到戒指便立即恢復了記憶，與沙恭達羅破鏡重圓。他認識到自己待妻子極不公正，痛悔不已。沙恭達羅已被諸神送到一處福地靜養，後來通過神的干預，豆扇陀終於重新見到了她。 這個劇像是希臘田園愛情詩的恬靜與《天方夜譚》的瑰麗幻想的奇妙混合。這裡確實也有命運在起作用，但和希臘悲劇相比之下，《沙恭達羅》中的命運不是那麼專橫、那麼險惡而不可抗拒。它好像飛進眼裡的小蟲，令人很不舒服，但終無大害。劇中最動人之處當然是國王豆扇陀不認沙恭達羅為妻那一場。但這一場處理得很有節制，很平靜，甚至超過希臘人。每個人物心中都有強烈的道德感，使這一場並不真正悲慘痛苦。豆扇陀在病中把沙恭達羅當成另一個人的妻子，所以他不認她是完全正當的。況且這一場戲不過是情節的曲折，其目的是為了更加突出幸福結局的效果。這個劇中關鍵性的戒指並不像奧瑟羅給苔絲狄蒙娜的手帕，而更像《威尼斯商人》中鮑西婭給巴薩尼奧的那個戒指。 對很多歐洲讀者說來，豆扇陀最後一段話好像很難解。當他找到沙恭達羅，一切都如願以償之後，一位仙人問他還有什麼要求，你以為他會怎樣回答？他說： 讓所有的國王都努力謀求他的人民的幸福；讓所有誦讀《吠陀》的人都崇奉技藝之神薩羅薩伐底；願永生全能的英武的濕婆免除我下一世的痛苦，不要讓我投生在這終將毀滅的、罪與罰的人世間。 全劇就這樣結束。豆扇陀最後的願望完全出乎人們意料，簡直是自相矛盾。它好像晴空中突然飄過的烏雲。它像敲響了悲觀的音調，使人覺得可以用來證明叔本華的理論。但熟悉印度宗教和思想史的人會知道，這裡其實並沒有什麼悲觀或悲劇性的成分。它是突然的幻滅，也是突然的徹悟。人世的浮華使印度人渴求他們信仰的永恆幸福，即純淨靈魂的狀態。如果「悲觀主義」這個詞可以用來描述柏拉圖的哲學，那麼這種人生觀就可以說是悲觀的；如果「悲劇性」這個詞可以用來描述柏拉圖關於禁錮在山洞中的人那個寓言，那麼《沙恭達羅》結尾處的詩句就可以說具有悲劇性。 四 印度的情形完全可以證明，有了宗教和神話並不一定能產生悲劇。這個道理從希伯來人身上甚至可以看得更清楚。這個自命為上帝優選民族不僅沒有產生悲劇，而且根本沒有創造出任何戲劇。我們在這裡討論他們的情形，只是因為它可以使我們更生動地體會固定的宗教信仰與悲劇精神之間的根本矛盾，還因為基督教對近代歐洲戲劇的發展產生過巨大影響。 沒有哪一個民族對人生的悲劇性方面比以色列民族感受更深，我們記住這一個事實，希伯來文學中沒有悲劇就更顯得格外突出了。「以色列」在希伯來文中的意思是「與神共同奮鬥者」，這名稱本身就顯露出歷盡艱辛的印跡。以色列人生長在貧瘠的土地上，被饑荒驅迫著在敵對民族的異鄉流浪漂泊，隨時都受到別人的輕蔑和迫害，千百年來一直過著動盪不安的生活。這個遭受種種災難的民族並不是愚昧無知、沒有文學鑑賞力的，他們在文學上取得的成就並不亞於別的任何民族。柯爾律治甚至說，崇高感是從希伯來人那裡產生出來的。豐富多彩的詩的意象、真摯的感情、對災難和痛苦的深切感受這一切本來可以使希伯來人創造出偉大的悲劇。希伯來人也並不缺乏戲劇的想像，因為《聖經·舊約》中，有許多片段都充滿了高度的戲劇性。 希伯來民族沒有悲劇，要到別的方面去找原因。戲劇是由遊戲的衝動產生的。希伯來人也許是一切民族中最嚴肅認真的民族，他們有許多重大事情需要關注，無暇在喜劇和滑稽表演中去尋找娛樂。他們深刻的道德感和強烈的宗教感情也使他們不會把災難和痛苦視為悲劇。信仰使他們脫離那種可以叫作「悲劇心緒」的精神狀態。他們也許是一切民族中最不受上帝寵愛的，卻反而堅信他們自己是上帝選定的子民。在他們看來，惡是原罪的結果，奸險邪惡會在最後審判日受到懲罰，好人遭受災難和痛苦只是對他們信仰的考驗，甚至死亡也會在救世主降臨時消失。在《聖經》里，大洪水、大地震，還有埃及的毀滅，這些都被說成是神的判決。所以在希伯來人看來，整個世界秩序井然，完全服從正義的原則。上帝不可能冤枉人，所以上帝造成的一切也不會有冤屈，上帝是全知全能的，所以一切都是由天意預先安排，而不是命運支配的。當一切都可以這樣圓滿解釋時，哪裡還能有什麼悲劇呢？尼采說過：「減少了惡，悲劇詩人們就會寸步難行了。」 最能反映希伯來民族精神的偉大作品大概是《約伯記》。但是，《約伯記》儘管充滿崇高的觀念、絢麗的想像，而且能激起憐憫和恐懼，卻絕不是一部悲劇。在希伯來文學中，悲劇總是被崇高所淹沒，憐憫和恐懼也總是消失在對神的正義的堅定信念中；《約伯記》就是一個典型的例子。約伯是一個虔誠正直的人，富有而多子女。由撒旦的一番話，約伯經受了一場嚴峻的考驗。他的牛羊被人擄去，兒女們也被倒塌的房屋壓死。約伯卻宣告說，神的舉動是正當合理的：「我赤身出於母胎，也必赤身歸回。賞賜的是耶和華，收取的也是耶和華。耶和華的名是應當稱頌的。」然而他的虔誠並沒有能使他免受更大的災難。他得了重病，全身長滿了毒瘡，但他仍然毫無怨言。他的妻子要他棄掉神去死，他回答說：「噯，難道我們從神手裡得福，不也受禍麼？」只是在他的三個朋友來和他爭論神行事的公平與否時，約伯的耐心才開始動搖。他抱怨自己受的苦，責難上帝不該折磨他來取樂。他歷數壞人的罪惡，責怪洞察一切的上帝怎麼不去懲罰他們。他向神提出一連串問題，但神並沒有給他滿意的回答，卻向他提出一系列別的無法回答的問題。在此以前，《約伯記》可以說是悲劇性的，而且我們可以說，困擾著約伯的那些問題恰恰也是困擾埃斯庫羅斯和索福克勒斯的問題。但是，悲劇詩人們達到悲劇觀念時就止步了，約伯卻走上宗教信仰的路去迴避悲劇觀。宇宙的奧秘使埃斯庫羅斯和索福克勒斯充滿了敬畏和驚異，卻使約伯滿心是虔誠的信仰。最後，約伯在塵土和爐火中懊悔，謙卑地把自己奉獻給上帝。看吧，這就是希伯來人的正義觀念創造的奇蹟！耶和華使約伯從苦境轉回，並且給他加倍的賞賜，甚至生過十四個兒子！像埃斯庫羅斯寫普羅米修斯，或像索福克勒斯寫俄狄浦斯那樣來寫約伯，是希伯來人絕不會做也絕不能容忍的。 五 我們在本章中發揮的論題宗教不利於悲劇並不符合一般人認為希臘悲劇起源於希臘宗教這種流行觀念。事實上，希臘人並沒有嚴格意義上的宗教，即像佛教、基督教或伊斯蘭教那樣的宗教。希臘人和中國人一樣有神話、迷信和祭祀典禮，但他們也和中國人一樣，沒有固定的宗教信仰和整套的神學。 希伯來人是最具宗教情感的民族，大概希臘人在精神上和他們相去最遠。虔誠的希伯來人會把希臘人看成不敬神的民族，而另一方面，有廣泛興趣和節制有度的希臘人又會把希伯來人看成狂信者和「庸人」。讓我們舉出具體例子來說明他們之間的區別。 在《舊約·士師記》里，有一個關於耶弗他的女兒的傳說。耶弗他在與亞捫人作戰之前，向耶和華許願說，如果他能得勝回國，就把從家門出來迎接他的第一個人獻給神作犧牲。他果然凱旋而歸，然而隨著鼓聲載歌載舞第一個出來迎接他的，恰恰是他的獨生女兒。父女二人都極為悲痛，但他們又都堅決服從上帝的意志。耶弗他的女兒請求父親准許，在山上兩月與同伴們哀哭她終為處女，然後再被獻作犧牲。這個故事和伊菲革涅亞的傳說幾乎完全一樣。與歐里庇得斯筆下的女主人公相比，可以說這位希伯來少女是更具悲劇性的人物，首先因為阿伽門農除伊菲革涅亞外，還有厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯兩個孩子，而耶弗他卻只有一個獨生女兒；另外，至少在歐里庇得斯的悲劇里，伊菲革涅亞最後被阿耳忒彌斯女神救了下來，而耶弗他的女兒卻真的做了犧牲。然而，《聖經》中耶弗他的傳說不是悲劇，而是寓言，其中沒有感情與責任的衝突，無邪的女主人公也不需要我們憐憫，而是應該受到讚美和崇敬。比較一下兩個傳說中父女態度的不同，立即可以看出希臘精神與希伯來精神的區別。耶弗他雖然很愛自己的女兒，卻毫無怨言地接受了天意安排的災難。他說：「我已經向耶和華開口許願，不能挽回。」但阿伽門農卻試圖拯救自己的女兒，只是在墨涅拉阿斯的逼迫之下，才不得不最後讓步。兩個女主人公之間的區別甚至更明顯。耶弗他的女兒雖然因為自己還是處女就必須為死而哀哭，但對於完成自己神聖的職責卻毫不猶豫。她說：「父啊，你既向耶和華開口，就當照你口中所說的向我行，因耶和華已經在仇敵亞捫人身上為你報仇。」歐里庇得斯塑造的伊菲革涅亞也許更為真實，但在信仰和情緒上卻遠不是那麼堅定如一。她先是一點也不想死，請求不要犧牲她的生命，後來她知道死亡已經無可避免，才明白表示願為希臘和她自己的榮譽而死。但在內心深處，她痛恨讓她去死的希臘人。她在成為阿耳忒彌斯祭壇的女祭司後，仍然對自己所受的委屈憤憤不平。她希望有朝一日在祭壇上無情地殺死那些希臘人，就像他們在奧里斯無情地殺死她一樣。要是她有耶弗他的女兒那樣堅定的宗教信仰，就不會有那麼多的怨憤了。但她並沒有這種信仰，所以對自己命運的悲劇有非常深切的感受。 這樣的矛盾和不徹底應該責怪伊菲革涅亞，還是責怪歐里庇得斯？對於我們，這並不重要，這裡須指出的是：希臘人不像希伯來人，他們沒有統一堅定的宗教信仰。有人想從埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯作品中抽取道德和宗教觀點，卻總是不成功。討論希臘悲劇的人往往接受最早來自阿里斯托芬的傳統看法，即認為最早的悲劇詩人們把自己看成神的代言人，但這些論者卻忘記或忽略了柏拉圖與此相反的看法。希臘悲劇詩人們宣揚一些什麼呢？是神的正義，還是盲目的命運？是一切命里註定，還是人有意志自由？他們有時說這樣，有時又說那樣，從來沒有非常明確地提出問題，所以也從來不作出任何確切的回答。埃斯庫羅斯不是被看成「一切戲劇家中最虔誠的神的代言人」嗎？但是，從神學或倫理觀點看來，《俄瑞斯忒亞》三部曲卻是最自相矛盾的。阿波羅的神諭要俄瑞斯忒斯為父復仇。那麼，他殺死母親有什麼罪呢？如果他有罪，那就是阿波羅教唆他犯罪；如果他無罪，那麼報仇神就沒有理由追趕他。因祖先犯下的罪惡而受報應，這種觀念似乎意味著承認天意，但是，殺父母、殺兒女和亂倫如果算是罪惡的話，它們當然是罪惡說犯這些罪都是由神意決定，那就對神太不敬了。 實際上，希臘人關於神的概念一定會使任何真正的希伯來人大為驚訝。希臘的神是公正的，但又是愛嫉妒和喜歡惡作劇的；他們是神，但又有人的感情，甚至會受嚴重的傷；他們無所不能，但有時又得屈服於命運。宙斯和命運支配著希臘人的思想，他們誰也不知道究竟哪一位是真正的統治者。希臘人設想的宇宙是極為混亂的。呂西恩（Lucian）在《詰神篇》對話里，清楚地揭露出希臘人宇宙觀的混亂狀態。辛尼斯科問宙斯道：「詩人們所講這些關於命運的話是可以相信的嗎？」宙斯回答說：「當然可信。」於是辛尼斯科向宙斯提出一連串十分冒昧的問題。人們既然常常談起命運的強大力量，這種力量究竟在哪裡呢？命運能控制神嗎？如果能，神豈不是和人一樣，都是命運的奴隸？向宙斯獻祭還有什麼用？此外，天意是什麼？天意是否就是命運，或是比命運更強大？好人遭殃，壞人享福，這種事情究竟該由誰負責，是神，是命運，還是天意？另外，如果一切都是命運造成的，那麼當一個人在犯殺人罪時，命運女神是否就是兇手？如果是，那麼冥王豈不是不該懲罰不由自主服從命運指使的那個可憐人，而該懲罰命運？宙斯感到這些棘手的問題很難回答。他責怪辛尼斯科跟詭辯學派學壞了，拒絕和他再談下去。 [9] 呂西恩在公元二世紀時寫作，對這些問題的看法當然和古希臘悲劇家們不同。悲劇家們並沒有跟那些「該詛咒的」詭辯學派學習過。但是，不管他們對這些問題理解得多麼不明確，他們總力圖把握它們的意義。他們和呂西恩一樣，多多少少是懷疑論者，但他們又和呂西恩不一樣，宇宙的壯美和宇宙間許多不平之事使他們在情緒上深感騷動。純粹的懷疑論和堅定的信仰一樣，與悲劇的精神背道而馳，伏爾泰的情形就是證明。在悲劇里，懷疑論從來不至於抑制通常所謂「宇宙情感」。在埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品裡，我們總能發現敏銳智力和深刻感情的奇妙混合。他們都敬畏神，不會公然為了邪惡的存在責問眾神，但是，他們也有一點懷疑，如果神永遠是公正的，人世間何以還有那麼多不幸的事情發生。他們沒有一套宗教或倫理的信條，否則他們也會像希伯來人和中國人那樣，或者在宗教信仰中求得安慰和平靜，或者完全不理會有關人類存在的終極問題。生活中的悲慘事件就不會使他們那麼煩惱不安，他們也就不會寫作悲劇。我們這樣說，絕不是貶低希臘人。尼采曾說過，「能向希臘人學習，本身就是一種榮耀。」悲劇所表現的，是處於驚奇和迷惑狀態中一種積極進取的充沛精神。悲劇走的是最費力的道路，所以是一個民族生命力旺盛的標誌。一個民族必須深刻，才能認識人生悲劇性的一面，又必須堅強，才能忍受。較弱的心靈更容易逃避到宗教信仰或哲學教條中去，但希臘人卻不是那麼容易滿足於宗教或哲學，他們的心靈是積極進取、向多方面追求的心靈。他們面對著宇宙之謎時，內心感到理想和現實之間的激烈衝突。正是這種內心的衝突產生了希臘悲劇。 六 近代歐洲文明是希臘異教精神和希伯來宗教虔誠的奇特混合。它的獨特在於整體，而不在於各個成分。這些不同成分是否隨時都結合得很好，這個問題應該讓未來的歷史學家去解答。在這裡，我們只簡略考察一下這種不同成分構成的文化對近代悲劇發展的影響。 由於希臘人的天才，悲劇取得了至高的地位，在近代歐洲也一直沒有動搖。然而儘管有著名的古今之爭，我們仍然還沒有對近代悲劇作出公正評價。在對這個問題進行深入探討時，有兩個原因妨礙我們取得正確的看法，一個是對悲劇這種「體裁」的傳統評價，另一個是狹隘的民族主義使某些狂熱的批評家過分揄揚本國或本流派的悲劇作品。我們現在大概比古羅馬人能更好地認識塞內加悲劇的真正價值。再過兩三千年之後，莎士比亞和歌德的作品中還有多少仍然可以與埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品媲美呢？高乃依、拉辛和阿爾菲耶里（Alfieri）還有多少作品可以比塞內加的作品更好地經受住時間的檢驗呢？近代人對悲劇的完善化究竟有多大貢獻？他們究竟有沒有悲劇？這些好像都是不甚得體的問題，但後代的人們將會把這些問題提出來。 希臘人創造的悲劇是異教精神的表現，他們一方面渴求人的自由和神的正義，另一方面又看見人的苦難、命運的盲目、神的專橫和殘忍，於是感到困惑不解。既有一套不太明確的理論，又有深刻的懷疑態度，既對超自然力懷著迷信的畏懼，又對人的價值有堅強的意識，既有一點詭辯學者的天性，又有詩人的氣質這種種矛盾就構成希臘悲劇的本質。為了認清埃斯庫羅斯及其後繼者作品中那個十分陰鬱的世界，我們必須克服通常的偏見，不僅僅看到希臘藍色的晴空、柏拉圖和亞理斯多德的完整的哲學，以及希臘人超脫凡俗的靜穆。希臘悲劇是一種特殊文化背景和特殊民族性格的產品，它不是可有可無的奢侈品，而是那個民族的必然產物。 近代人能夠拿出怎樣的文化背景和怎樣的民族性格去和希臘人相比呢？暴風雨已經過去，天空已經晴朗，神話已經消失，諸神不再介入人間，人已經越來越以自我為中心，依靠自己。難道悲劇是近代文明的自然產物，不是奢侈品？要是從來沒有過希臘悲劇，近代人能夠完全靠自己創造出悲劇嗎？近代悲劇只使人依稀想見它在古代的原型，它至多不過是移植到並不相宜的土壤上的植物。 基督教是近代歐洲文明的主要成分之一。它強調世界的道德秩序、原罪和最後審判、人對神的服從和人在神面前的卑微渺小，所以與悲劇精神是完全敵對的。悲劇表現人和命運的搏鬥，常常在我們眼前生動地揭示無可解釋的邪惡和不該遭受的苦難，所以總帶著一點瀆神的意味。施萊格爾早就指出了希臘人的悲劇命運觀念與基督教的天意觀念之間的矛盾： 命運觀念和我們的宗教信仰是直接對立的，於是基督教代之以天意的思想。因此，人們完全可能懷疑，一位基督教詩人想在作品中表現與自己的宗教有關的看法時，是否會發現自己完全不可能寫出一部真正的悲劇，而且悲劇詩這種沉醉於人本身的力量的文學創作，是否也會像迷信者想像出來的黑夜中的幽靈一樣，在啟示的曙光前消逝得毫無蹤影。 [10] 施萊格爾自己並沒有對這個問題作出明確回答。在我們看來，答案只能是肯定的。早期的基督教教會和後來的清教徒都非常仇視世俗戲劇，包括悲劇。文學史家們往往喜歡把近代戲劇的起源追溯到中世紀在教會節日典禮時表演的「奇蹟劇」「神秘劇」和「道德劇」；這是否符合喜劇的實際情況，我們不想追究，但在悲劇卻肯定與事實不符。布魯納狄厄（Brunetiere）說得很對「我們的神秘劇的作者們並沒有繼承希臘和拉丁的傳統。……他們既沒有為莎士比亞的戲劇奠定基礎，也沒有為拉辛的悲劇奠定基礎。」 [11] 中世紀教會祝典上粗糙簡單的表演，不過是戲劇化的聖經故事和聖徒傳說，它們都有進行宗教教育的明確目的，卻並沒有悲劇意味。 基督教精神在近代歐洲文學中所起的作用是很難確定的。當浪漫主義者，例如夏多布里昂，想重新從基督教去吸取靈感時，他們心目中想到的其實只是與基督教有些表面聯繫的中世紀異教精神；因為基督教信仰和浪漫的憂鬱情調毫無共同之處。僅以近代悲劇而言，我們可以說，近代悲劇唯一有點獨創性成就的地方，就是它表明了異教精神對於基督教的勝利。 莎士比亞尤其是這樣。至少在悲劇里，莎士比亞幾乎完全活動在一個異教的世界裡。他通過塞內加和英國本國的前輩劇作家，間接地從希臘人那裡繼承了悲劇的形式；又從他那些條頓民族的祖先那裡繼承了悲劇的精神，那些古代的條頓人居住在陰暗的北方，與嚴酷的氣候和狂暴的大海搏鬥，隨時擔心著魔怪和巨龍的侵襲。莎士比亞的悲劇世界裡有女巫、魔法師、鬼魂、妖怪和魔鬼，他們 長著一千個鼻子， 頭上的角奇形怪狀，像海中的狂濤。 他的悲劇中的人物往往顯得比基督教化的歐洲人更原始。地上的混亂往往先有「天上的爭鬥」為徵兆。一場暴風雨使勃魯托斯的同夥們心驚膽戰；日食和月食在葛羅斯脫看來是不祥的凶兆；女巫們的歡呼唆使麥克白去殺人；奧瑟羅也誠心誠意地相信一方手帕有主吉凶禍福的魔力。此外，正像我們在前面一章已討論過的，莎士比亞並不相信神的正義公道。在悲劇的第五幕，好人和壞人都同歸於盡。當李爾王籲請上天懲罰不孝的女兒時，得到的回答不是神對他兩個女兒的審判，卻是狂風暴雨、雷鳴電閃，使他悲慘的處境更加不堪忍受。實際上，莎士比亞的悲劇人物沒有一個具備真正基督徒的感情，沒有一個相信來世。對哈姆雷特說來，死亡是「未知的國土，到那裡去的人從來沒有一個再回來」。麥克白把人生比成短暫的燭光、飄浮的幻影，「像一個拙劣的演員在舞台上胡亂吵嚷一陣，然後就銷聲匿跡」。如果劇情發展中既有基督徒，又有異教徒，莎士比亞的同情常常不在基督徒，而在異教徒一邊，像夏洛克和奧瑟羅的情形就是如此。莎士比亞在基督教極盛時期從事創作，為什麼竟表現出這樣一種非基督教的精神呢？答案正如多弗爾·威爾遜教授（Prof. Dover Wilson）最近指出的：「寫悲劇的莎士比亞是在遭受痛苦的莎士比亞。」 [12] 他創作大部分悲劇的時期正是他深感痛苦和絕望的時期。他是「在緊張的精神狀態下」寫作，那種精神狀態「幾乎像李爾的瘋狂」。 [13] 如果說絕望常常迫使人們轉向宗教，那麼也是絕望常常使人們反抗宗教。在不幸的時刻，人們自然更多地思考人生的悲劇性方面，在天才人物身上，這悲劇性方面就可能產生出藝術作品來。莎士比亞的悲劇即使不像希臘悲劇那樣是他那個時代的文化的自然產物，至少也是他個人生活的必然產物。基督教可能使莎士比亞擺脫頹唐絕望，但也會把哈姆雷特和李爾化為烏有。莎士比亞是從來沒有回到基督教去的浪子，誰會說這是人類的損失呢？ 高乃依和拉辛的悲劇通常被稱為「古典主義悲劇」。就形式而言，這是正確的說法。但就情感和精神實質而言，高乃依和拉辛其實比莎士比亞離希臘人更遠。我們已經說過，在莎士比亞的悲劇里，異教的命運觀仍然占主導地位，他的悲劇概念與希臘人的概念也還相去不遠。在高乃依和拉辛的作品裡，基督教精神第一次在悲劇中占主導地位，他們對人類意志自由的強調也是與希臘人的命運觀念直接對立的。高乃依和拉辛相比，也許是更徹底的基督教道學家，所以也更不像一位悲劇詩人。從表面上看來，高乃依的悲劇往往表現責任與感情的衝突，例如，在《熙德》中是榮譽和愛情，在《賀拉斯》中是愛國主義和愛情，在《辛納》中是仁慈與復仇的本能，在《波里厄克特》中則是宗教熱情和世俗感情。但這個衝突只是表面的，到頭來總是責任感獲得勝利，而且常常是輕而易舉地獲勝。讓我們從《波里厄克特》這部寫基督教的劇中，舉一個簡單例子。波利娜和塞韋爾相愛，但卻聽從父親的話和波里厄克特結婚。塞韋爾成為羅馬皇帝的寵臣，得意揚揚地回來，想娶波利娜為妻。波利娜認為拒絕會見從前的情人是她做妻子的責任，但她父親費利克斯卻更多從自己的安危考慮： 波利娜：他總是那麼可愛，而我畢竟是個女人； 見到他那一向可以使我屈服的目光， 我不敢保證我的貞節會有足夠的力量。 我不想見他。 費利克斯：我的女兒，應該去見他， 否則你就是背叛，還有你的父親和全家。 波利娜：既然您這樣吩咐，我只好服從， 但是您要明白您要我去冒多大的風險。 波利娜見了塞韋爾。她告訴他說，她已經是另一個人的妻子。塞韋爾責怪她變了心，他那激烈的語言說明他深感憤怒和絕望。但波利娜向他說明，僅僅是責任不讓她順從自己的心愿。塞韋爾於是請求她原諒： 波利娜：您看，不像愛那麼堅定真誠的責任 並沒有塞韋爾的愛情那樣的價值。 塞韋爾：啊，夫人，請原諒盲目的痛苦， 它從來只知道極端的不幸： 我錯怪您變了心，把崇高的責任 錯當成水性楊花的罪過。 高乃依的悲劇大多數都是這種調子。他寫得最動人的地方也總不免流於陳腐和膚淺。對於生在不同時代不同環境中的人們說來，高乃依永遠是最沒有悲劇意味的悲劇詩人，至少從悲劇的感染力這方面說，他不可能觸動他們的心弦。 拉辛在青年時代曾經體驗過激烈的內心衝突，一方面是家人迫使他形成的宗教虔誠，另一方面是他自己從歐里庇得斯和其他古典作家那裡得來的對戲劇的愛好。因此，他的生活本身就是一場反映在他作品裡的悲劇衝突。他誠心想做一個基督徒，但有時候他會不由自主地變成一個異徒教。由於希臘精神和希伯來精神是互相敵對的，兩者混合的結果並不總是很圓滿。在他是基督徒的時候，他受到自己異教傾向的妨礙，在他是異教徒的時候，他又擺脫不了自己受的基督教的教育。無論在哪一方面，他很少能完全徹底。讓我們以他自己認為最好的悲劇《費德爾》為例。這個悲劇在傾向上無疑是基督教式的。拉辛在劇本序言中明白地說：「我還沒有寫過哪一部劇本像這部作品這樣明白地突出美德。在這裡，最小的過失也受到嚴厲的懲罰。僅僅是想作惡也和作了惡一樣遭到厭棄。」正因為如此，拉辛不像歐里庇得斯那樣，而是把費德爾寫得不那麼該受懲罰，希波呂托斯也不那麼天真無邪。費德爾既沒有向希波呂托斯表白愛情，也沒有親自出馬去誹謗他，而是把這一切都交給她的保姆去辦。另一方面，希波呂托斯也不是毫無瑕疵、潔身自好的英雄，而是不顧父親反對，戀愛著阿麗絲。因此，全劇災難性的結局就多多少少有些道理，像是上天對罪過的處罰。有些批評家甚至在《費德爾》一劇中找尋冉森教派關於神意的理論的影響。據他們說，那些離開正道走入歧途的人，上帝可能讓他們罪上加罪，越來越墮落。 但是，我們如果仔細分析這個劇本，就會發現其中有許多東西是一個真誠的基督徒很難寬容的。奇怪的是阿諾爾德竟毫無保留地對此劇表示讚賞。對基督徒的感情說來，通姦和亂倫的題材本身就很可厭。歐里庇得斯把罪過歸到愛神身上，所以不存在對劇中人懲罰的問題。拉辛想在劇中引入基督徒的道德觀念，所以關鍵問題就是：他認為應該責怪費德爾，還是應該責怪神的力量？如果他責怪費德爾，那麼她其餘的罪過都是她最初過失的懲罰。但即使如此，也很難解釋希波呂托斯的慘死以及提修斯和阿麗絲遭受的災難。很難說這些都是天意。而這個劇最大的難題還在於，拉辛並沒有完全去掉愛神起的作用。費德爾自己就意識到被無法抗拒的力量不由自主地驅迫著，因為她說： 這都是因為愛神緊抓住她的犧牲品不放。 拉辛在序言裡也明確地說：「她的罪過與其說是她的意志造成，不如說是天神降下的懲罰。」我們不禁要問：既然她最初的罪過是天神的意志造成的，她還有什麼該受懲罰的地方？布瓦洛說費德爾「亂倫而無信義」，這是對的。但這難道可以和基督教信仰調和嗎？事實上，基督教的天意觀念和希臘人異教的命運觀念雖然互不相容，在《費德爾》中卻被強拉在一起，結果是兩者相互削弱。要評定《費德爾》以及拉辛其他劇本的真正價值，就應該丟開它的基督教道德和希臘傳說，只把劇本看成對人性的細緻研究。他劇本的精華主要在善於描寫情感的衝突，而他表現的衝突比高乃依表現的衝突真實、激烈得多。拉辛比別的古典作家做了更多的工作來奠定後來心理戲劇發展的基礎，甚至可以說，也為心理小說的發展奠定了基礎。與其說他是希臘人的繼承者，不如說他是近代詩人之父。正是他敲響了悲劇的喪鐘。 自文藝復興以來，異教精神重新得到發揚，而基督教逐漸失去了控制人們思想的力量。但是，基督教的衰落並沒有同時出現悲劇的復興。命運和天意都退縮了，而科學則代之而起，占領了統治地位。一切都用因果關係來解釋，甚至偶然和或然也進入了精密數學的領域，甚至昏暗的隱意識領域也被心理學家們暴露在意識的光天化日之下。古人認為是奧秘的東西，現在對我們說來都不過是迷信。科學的孿生子唯物主義和寫實主義給了悲劇致命的打擊。並不是現代人意識不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由於長度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現代人的要求。對於現代知識界讀者，長篇小說可以比悲劇更細緻入微地描寫各種複雜變幻的感情。對一般人說來，高度理想化的悲劇不能滿足他們對強烈刺激的渴望，他們離開劇院，寧願去看電影。曾經被埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯、莎士比亞等偉大悲劇詩人們高踞的寶座，現在一方面被陀思妥耶夫斯基、D. H.勞倫斯、普魯斯特這樣的小說家們占據著，另一方面被卓別林、雪瓦利埃（Chevalier）等人占據著，悲劇的繆斯似乎已經一去不復返了： 悲劇的激情 和這樣嚴肅的作品如今已經過時。 米德爾頓和德克爾的抱怨，在我們今天比在他們那個時代更符合事實。 註解： [1] 　坎布蘭：《論希臘戲劇的命運觀念》，1855年，第5-10頁。 [2] 　狄克遜：《論悲劇》，第190頁。 [3] 　狄克遜：《論悲劇》，第66頁。 [4] 　轉引自格林（Green）：《英國人民簡史》，第21頁。 [5] 　此劇有斯坦尼斯拉斯·儒連（Stanislas Julien）的法譯本，1834年。 [6] 　拉辛：《愛絲苔爾》序。 [7] 　列維（S. Lévi）：《印度戲劇》，第32-34頁。 [8] 　H. H.威爾遜：《印度劇作選》，1935年，序言，第26頁。 [9] 　呂西恩：《全集》，對話集，第13篇。 [10] 　施萊格爾：《拉辛的〈費德爾〉與歐里庇得斯的淮德拉之比較》，1807年，第83頁。 [11] 　《法國大百科全書》，第三一卷，《悲劇》條。 [12] 　多弗爾·威爾遜：《莎士比亞精義》，第9、118及以下各頁。 [13] 　錢伯斯（E. Chambers）：《威廉·莎士比亞》，第一卷，第85-86頁。