悲劇心理學 · 第十三章——總結與結論

一 在這一章里，我們要把散在前面各章里的論證線索歸納整理，力求把它們織成一個有機的整體。雖然我們現在的工作主要是概括性重述，但我們將儘可能使本章獨立成篇，而不是簡單重複已經在前面各章講過的內容，使讀者僅從最後這一章里，也能對我們的觀點形成明確的概念。 讓我們簡單回想一下觀賞悲劇的情形，你做完一天的工作，準備花一點錢來娛樂。有各種有趣的東西供你挑選，而你最後決定去看戲。劇場裡座無虛席，觀眾們都在等著演出開始。這時幕布拉開，大家的目光都集中到燈光明亮、有布景的舞台上。在兩三個小時內，你到了一個完全不同的世界裡，你和日常雜務的聯繫似乎被戲票剪斷了。你不是和鄰居閒聊幾句天氣如何之類的話，也不是為買一點食品和店老闆討價還價，在你眼前掠過的是些英雄人物，帝王貴胄、惡人奸賊，有時甚至是神仙上帝，是非凡的情境、致命的過失、滔天的罪惡、難言的痛苦和可怕的死亡。你親眼看見阿伽門農獻出自己的女兒做犧牲、克呂泰墨斯特拉背叛和謀害自己的丈夫、俄瑞斯忒斯親手把短劍刺進他母親的胸膛；你親耳聽見卡珊德拉預言阿特柔斯家族將遭大禍、特洛伊婦女們為自己做俘虜和亡國奴而痛哭、奧瑟羅向威尼斯的來使陳述自己光榮的過去，或哈姆雷特為那死後的神秘不可解的世界沉痛地獨白。你屏息靜氣地密切注視這些可怕的事件，舞台上的場景和情節完全控制了你的意識，你同情地模仿著那些遭遇不幸的人物，不由自主地嘆息或流淚。幕間休息的時候，你對同伴說：「他們真慘」，你的同伴也說：「真可憐，他們會這麼不幸！」然而話雖如此，你和你的同伴都得到很大快感，為演員們的精彩表演鼓掌喝彩。你感到激動振奮，好像參加一場十分生動的交談或辯論，好像心上去掉了一個沉重的負擔。有時候，你只是讀完索福克勒斯或莎士比亞的一部傑作，卻也會產生類似的感覺。 這一切都太自然了，你甚至想不到這裡面會有什麼問題。但當你默然而思，回想自己看戲時的情形，就會覺得奇怪：為什麼表現痛苦事件的悲劇能給人以快樂？你越想越覺得迷惑不解。你為什麼要花錢去看偉大人物覆滅、力量和美遭受挫折至死呢？如果說你在現實生活中討厭看見痛苦和災難，為什麼又那麼愛看《哈姆雷特》或《費德爾》呢？這些問題已經有各派權威學者作出回答，但當你在故紙堆里搜尋高深的理論並且把它們仔細研究一番之後，多半會失望地發現，它們並不完全符合你的實際經驗，而且常常違背普通常識和嚴密的邏輯。就是哲學家們也常有打盹的時候。 悲劇快感問題並不像初看起來那麼簡單。表面看來，悲劇的內容大多是可怖的東西，但它實際上絕不僅止於此。悲劇絕不僅僅是恐怖。恐怖只是使人感到痛苦，最後給人以陰鬱和沮喪的感覺，而悲劇卻令人感到鼓舞和振奮。我們平時在報上可以讀到謀殺案的真實情節，並不能產生像《麥克白》那樣的印象，有人被汽車壓死這種意外事故，也不能像《費德爾》中報告希波呂托斯慘死那個片段那樣深深打動我們。這裡，一類有悲壯的英雄氣魄，另一類卻是那麼瑣細渺小。由於沒有認識到這樣明顯的區別，法格等人誤認為悲劇快感是人類邪惡殘忍的本能的滿足。所謂惡意說，意味著悲劇愈恐怖，效果也愈強烈。然而事實上恐怖超出一定限度，就不僅不能給人快感，反而會引起痛感。例如，肉體的折磨在悲劇中往往就很少直接表現。俄狄浦斯並沒有當著觀眾的面弄瞎自己的眼睛，《李爾王》中康瓦爾和呂甘挖出老葛羅斯脫雙眼的一場，只能引起我們的憤怒和恐怖。這場戲充滿了真實的酷刑那種令人厭恨的性質，可怖然而沒有悲劇意味。 不少人由於不能區別悲劇與恐怖，還把作為藝術品的悲劇和現實生活中的苦難混為一談。由於悲劇常表現痛苦和災難，人們也就慣於把任何痛苦或災難都稱為「悲劇」。隨便翻開一份報紙，你會發現「悲劇」這個詞至少有兩三次被用來形容鐵路事故、破產或家庭糾紛之類的事情。你常常聽見人們說：「由於現實生活中悲劇太多，誰也不再上劇院去看悲劇了」；寫實派還大聲疾呼：「讓我們使現代悲劇忠於生活！」事實上，現實生活中並沒有悲劇，正如辭典里沒有詩，採石場裡沒有雕塑作品一樣。悲劇是偉大詩人運用創造性想像創作出來的藝術品，它明顯是人為的和理想的。悲劇確實常常表現我們在現實生活中見到的那種痛苦和災難，但這兩者絕不完全一樣。單是痛苦和災難並不足以構成悲劇。沉船失事並不能使遇難者成為悲劇人物，一般的失戀也絕不能與羅密歐的痛苦相提並論。純粹的痛苦和災難只有經過藝術的媒介「過濾」之後，才可能成為悲劇。悲劇使我們對生活採取「距離化」的觀點。行動和激情都擺脫了尋常實際的聯繫，我們可以以超然的精神，在一定距離之外觀照它們。 在悲劇中，把生活「距離化」的辦法有好幾種。最明顯的一種，是增大所表現的情節在時間或在空間上的距離，把地點放在某個遙遠的國度，使故事情節發生在「從前」古代和近代的悲劇詩人們往往取材於原始時代的神話或遠古時代的歷史。幕一拉開，觀眾看到的就是在異國情調的布景中穿著古雅服裝的劇中人物，於是立即感受到與現實生活全然不同的氣氛。 悲劇情境、人物和情節的異常性質，進一步構成距離化因素。你看到的不再是日常生活中在車站擁擠的卑微人群，也不是在茶館酒肆爭吵賭博的庸眾，而是處在命運轉折點上卓然不群的英雄，或是在死亡的痛楚中掙扎的無辜的女主人公。在一兩個小時裡，特洛伊城就要陷落，羅馬就要從勃魯托斯的控制下轉到安東尼手中，或者勃南森林就要朝鄧西嫩移動。一切都按照巨大的尺寸創造出來，生活呈現出巨大的規模和強烈的程度，是你在平庸的現實世界中永遠不可能遇到的。布洛先生說得很對： 把悲劇中具有悲劇性的成分移置到日常生活中，由於缺乏堅定，由於擔心違反習俗，由於害怕被別人恥笑或議論，由於無數種不能堅持信仰或理想的卑微小事，十有八九會最終變成一出正劇、喜劇、甚至鬧劇。 [1] 戲劇藝術的某些傳統技巧和形式方面的因素，也進一步擴大距離。現實事件絕不會分為五幕，時間也絕不會局限於幾個小時。它們是雜亂無章地連續發展的，事後要找出各個事件之間的聯繫，總要費很大工夫。但在悲劇中卻必須有行動（情節）和情趣的統一，常常須對時間和空間作出限制。事件也必須進行去粗取精的剪裁。詩歌成分是另一個應當考慮到的因素。普通人決不會按照無韻體或亞歷山大體的格律，用華麗典雅的詞句傾訴愛情或悲嘆痛苦。然而用詩來寫悲劇已是悠久的傳統，權威作者們也都認為，悲劇如果改用散文，會遭受很大損失。情境愈悲慘，愈需要用詩來表達。悲劇傑作中許多扣人心弦的段落如果改成散文，就會變得平淡無味。 最後，所有偉大悲劇里都有一種超自然的氣氛，一種非凡的光輝，使它們和現實的人生迥然不同。希臘悲劇和宗教祭禱儀式有關，周圍似乎圍繞著一個神聖的靈光圈。近代悲劇雖然是世俗性質的，卻常常加進一些超自然成分，給自己添上神秘的色彩。戲劇技巧和舞台裝置更增強這種非現實世界的效果。總的戲劇環境、舞台的形狀、人工布置的燈光和布景、服裝、演員們程式化的動作和詠唱式的聲音，這一切都有助於增大距離。觀眾的世界和舞台腳光那面的世界，被觀眾和演員都不可能跨越的一道鴻溝隔離開來。觀眾只能觀看舞台上發生的事情，卻不能參加到裡面去。因此他們的態度是超然和孤立的，不可能有任何實際利益來干擾他們的審美觀照。 很明顯，悲劇里表現的痛苦災難不能和現實生活中的痛苦災難混為一談。柏拉圖指責藝術家「和真實隔了兩層」，其實他說得還不夠。悲劇詩人們運用了多少「距離化」手段，和真實就隔了多少層。我們在悲劇中欣賞的並不是真實的痛苦和災難，而是「距離化」即「和真實隔了幾層」的痛苦和災難。上述的各種手段使悲劇生動有趣，卻不會使人哀傷到垂頭喪氣。我們常常說，虛幻感可以緩和悲劇中的痛感，這話也是說明同樣的道理。雖然在注意力高度集中的瞬間，我們不大會清楚意識到悲劇情節的虛構性，但卻有各種「距離化」因素使我們不可能把悲劇當真。在悲劇中，可怖的東西被藝術力量所征服而變化，我們是處在審美狀態中，我們的快感在本質上是審美快感。惡意、道德同情、正義觀念以及其他各種實際考慮或者根本在悲劇快感里就不存在，或者只是侵占了本來不屬於它們的地位。 二 在前面我們只討論了作為一種客觀性質的悲劇性，強調了悲劇與現實生活中單純的恐怖有本質的區別。我們如果分析自己在看到悲劇時的主觀態度，就會發現，由於各個個人之間存在差異，問題就更為複雜。看完一出很好的悲劇後，所有的觀眾都感到快樂，但各人快樂的原因卻不一樣。有些人高興的是惡人終於受到懲罰：哈姆雷特殺死了克羅迪斯，麥克白也終究被馬爾康和麥克德夫所殺。有些人是讚賞詩人和演員們的技藝高明。還有些人覺得快樂，僅僅是因為在情緒上經歷了一次愉快的激動。上述種種也許還不是全場觀眾感到滿足的所有原因。那麼在談論悲劇快感時，你指的究竟是哪一種快感呢？ 人首先是一種有道德感的動物。悲劇描繪的是嚴肅的事情，所以悲劇的觀眾自然會在情感和理智兩方面都受到感動。就在你的眼前，一位賢明的國君突然認識到自己完全無意間犯下的可怕罪孽，被迫放逐出國土，一位年邁的父親被自己的女兒們在一個暴風雨之夜趕出門外，或者一個壞人向一個心懷猜忌的丈夫誣衊他那賢德而清白無辜的妻子。在這種情況下，難道你能無動於衷，對不幸的受害者毫無同情嗎？難道你不希望他們有更好的命運，不希望壞人受到正義的懲罰嗎？既然人是有思想的，難道你不會進一步沉思惡與正義的問題，甚至觸及像宿命、天意和人類自由這樣一些更大的宇宙性質的問題嗎？你只要想到這類問題，對僅以這樣的考慮為基礎建立悲劇理論的人，大概就會原諒了。亞理斯多德堅持說，悲劇人物既不應當是壞人，也不應當是聖人，而應當是有過失的好人。另一些論者如蓋爾維努斯甚至走得更遠，視劇院如法庭，我們的悲劇快感則被看成對賞罰分明而感到的道德的滿足。愛德蒙·博克相信，我們對受害者的同情產生看到痛苦場面時的快感，因為痛苦場面如果引起的是痛感，我們就會逃避最需要同情的那些最悲慘的情境。根據黑格爾的意見，悲劇表現的是兩個同樣有道理、但又同樣片面的倫理力量的衝突，而悲劇結尾則是宇宙和諧的恢復。但對叔本華說來，悲劇為我們揭示一切皆虛妄的道理，教導我們棄絕求生的意志。其他一些同樣傑出也同樣自信的論者們，還提出了各種各樣的不同理論。我們不必懷疑博克、黑格爾和叔本華等人的真誠，也許他們正是以他們各人所描述的方式來欣賞悲劇。不幸的是，他們的敘述互相牴觸，各有自己的嚴重缺陷。 他們大多從道德觀點去看待悲劇。然而我們都同意，悲劇是藝術品，悲劇的欣賞首先是一種審美經驗。在審美觀照中，我們的確常常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德意義上的同情。道德同情和審美同情有三方面的重大區別。首先，道德同情往往明白意識到主體和客體之間的界限，審美同情卻消除了這種界限，我們忘掉自己，加入被觀照的客體的生命活動中。其次，道德同情不可能脫離主體的生活經驗和個性，並往往伴隨著產生希望和擔憂；審美同情卻把那一瞬間的經驗從生活史中孤立出來，主體「迷失」在客體之中。最後，道德同情是一種實際態度，最終會變為行動，我們會力求使我們同情的客體擺脫痛苦；審美同情並不導致實際的結果，它僅僅涉及見別人悲而悲、見別人喜而喜這樣的模仿活動。我們也可以用這樣的話來表示這同一種區別：道德同情使我們對 客體採取行動，而審美同情則使 我們和客體一起 行動。 在悲劇欣賞中，我們常常感到的是審美的而非道德的同情。我們並不會為朱麗葉傳遞消息給羅密歐，只會同情地感到朱麗葉的焦慮和痛苦。我們不會向奧瑟羅喊道「你這黑鬼，難道你不明白伊阿古在撒謊嗎？他告訴你說你妻子送人作信物的那方手帕，其實就在他的衣袋裡！」我們只會像奧瑟羅一樣，讓自己隨著他一起受騙，一起悲嘆。當然，也有一些頭腦簡單的人在產生強烈幻覺的時候，把悲劇情節當成真事，投身去干涉戲劇行動的發展。例如，有一位美國慈善家把五十美分的鈔票扔給舞台上的窮髮明家，要他去買柴來生火繼續做實驗。還有一個中國木匠跳上舞台，一斧子砍死了扮曹操的演員。這種道德同情可以很容易地避免悲劇性結局，或證明正義原則的存在，可是，在這樣做的同時，它也摧毀了悲劇本身！為同情、正義或任何別的道德目的欣賞悲劇的人，正像那位美國慈善家或中國木匠一樣，不過是在錯誤的時刻做了一件合乎道德要求的事情。 這些例子還說明，正確欣賞悲劇需要一定程度的自製和清醒的理智。立普斯和谷魯斯的信徒們往往容易過多強調審美同情，即他們所謂「移情」的作用。他們常常要人們相信，沒有主體和客體、自我和非自我的完全同一或融合，就不會有審美的欣賞。但是，正如繆勒·弗萊因斐爾斯指出的，對戲劇表演的審美反應會因人而異。有「分享者」類型的觀眾接二連三地把自己與劇中人物等同起來，以致完全失去自我意識和自我控制。還有另一種「旁觀者」類型的觀眾以冷靜的超然態度靜觀戲劇情節的發展，他們欣賞的主要是悲劇的形象美。狄德羅早已見出演員當中也有類似這樣的區別。他的著名理論要求演員在表情「逼真」的同時，自己應該擺脫感情的支配，保持冷靜和自我控制。這同一個區別還引出兩種不同的悲劇快感理論。其中一種把悲劇快感的原因歸於情緒的緩和、緊張感或努力感；另一種理論則把它歸於理智功能的好奇心的滿足、形式美的鑑賞或某種深刻真理的揭示。 理想的觀眾（以及理想的演員）或許應處於這兩個極端之間，他對悲劇應能從情感和理智兩方面都作出反應。他在情感上把自己和劇中人物等同起來；多少能和他們共命運，這就使他對人物心理能獲得第一手的直覺認識。這是理解悲劇的首要條件。他在理智上又能控制自己，把悲劇看成一件藝術品，並注意各個局部與總體之間的關係。完全進入情緒而沒有超然的觀照和清醒的理智，就看不到悲劇的形式美；完全超然而沒有同情的滲透，則不可能像真正的審美經驗那樣達到情緒的白熱化。因此，悲劇快感的緣由必須在情緒的緩和及智力方面好奇心的滿足兩個方面去尋找。悲劇的欣賞是一個複雜現象，隨不同個人的心理習慣而發生很大變化。僅僅以一種理論或一種解決辦法為依據，都是錯誤的。 三 我們已經弄清了在悲劇快感問題上一些主要的複雜情況，現在可以進一步來確定悲劇快感本身的特殊性質。亞理斯多德說：「我們要求於悲劇的不是各種各樣的快感，而是它所獨有的那種快感。」這是一個非常精闢的見解，但卻可能使人產生誤解。有的人由於忽略這個見解而犯錯誤，還有的人恰恰因為遵從這個見解而犯錯誤。 無可否認，悲劇給我們的是它獨特的、別種經驗不可能產生的快感，因為任何一種經驗都有其特殊性。但討論悲劇的學者們並沒有隨時記住這個簡單的道理。悲劇快感曾被解釋為使精神有所寄託（杜博斯），緊張感或努力感（立普斯、帕弗爾），藝術的力量（豐丹納爾、休謨），情緒的緩和（亞理斯多德及其評註家們）等等。悲劇可能包含所有這些快感來源，但這些快感來源卻並非悲劇獨有的。你可以在賭博或打獵中找到精神寄託，你可以在做體操時體驗到緊張感或努力感，你可以在看鬥雞時滿足自己智力方面的好奇心，你也可以在觀賞一隻花瓶或讀一首詩當中獲得藝術享受。悲劇欣賞和這種種的區別在哪裡呢？我們不滿意上面提到的那些理論，並不是說它們全然沒有道理，而是說它們太籠統、太不明確。 另一方面，我們也應當記住：任何事物除自己的獨特屬性之外，還具有和其他同類事物共有的性質。蘇格拉底和別的希臘哲學家一樣是人。如果你找到了悲劇特有的快感，於是得意揚揚地說：「悲劇快感就是這個而不是其他。」那就無異於說蘇格拉底是希臘哲學家，因此不是人。你也許會說，誰也不會這麼荒唐！然而，關於悲劇的理論層出不窮，都蠻有把握地認為只有自己正確，其餘的都是謬誤。難道黑格爾會承認，悲劇並不只是證明永恆正義觀念？難道有誰能讓叔本華相信，揭示人生的無意義也許並不是悲劇快感的主要原因？片面的觀點總是很容易作出錯誤的結論，尤其在精神生活的領域裡，任何事情都和無數別的事情有千絲萬縷的聯繫，孤立的原因和孤立的結果都只是一些純粹的抽象概念。你欣賞悲劇決不會只為了它特有的快感。此外，一個事物或一種現象的獨特屬性不僅和某種全新的成分共同存在，而且往往存在於各種共同成分互相結合的方式和比例之中。悲劇快感的獨特性恰恰在於把情緒的緩和、努力感、好奇心、藝術力量等共同的快感來源結合起來的特殊方式中，這難道沒有可能嗎？這一想法使我們更有責任全面地考慮問題，不要忽略任何可能有助於產生悲劇快感的因素。讓我們像建立金字塔那樣提出論證，先從最廣闊的基礎開始，逐漸走向頂端。 （1）悲劇的欣賞首先是一種活動，所以自然會產生一般人類活動所共有的快感。在這裡，最重要的是確定快感本身的性質。享樂主義派的錯誤在於把情感看成意志與活動的原因，因為情感取決於我們的主觀興趣和態度，離開與我們主觀興趣和態度的關係，任何事物本身都不可能是痛苦的或是快樂的。視情感為意志與活動的結果，這才是更合實際的看法。生命總是隨時努力在活動中實現自己，情感就是這種努力成功或失敗的標誌：活動不受阻礙，生命能量得以暢然一泄時即為快感；活動受到阻礙，生命能量被抑制而鬱積時即為痛感。大家都知道死是生的對立面，死亡就是一切生命活動的停止。一切有生命的東西最害怕的就是活動的停止。無所事事的怠惰狀態是一種令人痛苦的情形，人們努力尋求各種寄託以躲避這種狀態。杜博斯認為，悲劇正是這種寄託方式之一，它可以消除我們的無聊，給我們以快樂。但生命也需要變動，人們很快會厭膩一種寄託方式，渴求別的東西。悲劇不僅是一種使精神有所寄託的東西，也是一種轉移注意的方式。它使我們擺脫日常生活的單調貧乏，這也是它能給人快樂的原因之一。 無論使精神有所寄託還是轉移注意，都能使生命能量得到發揮，給人以緊張感、努力感或生命力感。我們在悲劇中不是欣賞痛苦的場面，而是欣賞它使我們興奮和振奮的強烈刺激。桑塔亞那教授曾寫道：「我們喜歡的不是一種惡，而是喜歡那種生動而令人振奮的感覺，那是一種善。」 我們在欣賞悲劇時體會到的努力感，主要來自我們對戲劇人物的動作和感情的同情模仿。悲劇人物一般都有非凡的力量、堅強的意志和不屈不撓的精神，他們常常代表某種力量或理想，並以超人的堅決和毅力把它們堅持到底。我們通過與他們的接觸和同情地模仿他們，也受到激勵和鼓舞。 此外，努力感部分地也來自我們智力方面的好奇，來自我們渴求體驗和認識得更多這種出於天性的要求。如果說悲劇是表現痛苦的，它同時也表現深刻的真理。桑塔亞那教授寫道： 對真理的要求使我們急切地接受一切以真理的面目出現的東西。……一種原始的本能迫使我們轉動目光，去看那出現在視野邊緣朦朧區域裡的任何物體，那種物體對我們越是可怕的威脅，我們的目光就轉動得越快。 [2] 由於悲劇給我們展現出人類苦難的場面，於是有些人以為悲劇快感像看角斗表演和處決罪犯時的樂趣一樣，來源於人性中本能的惡意和殘酷，我們已經指明，這種看法的缺點在於把作為藝術品的悲劇與現實生活中的苦難混為一談。我們還可以進一步指出，即使是看角斗表演和處決罪犯時的樂趣，用它們那令人激動興奮的性質來解釋，也比用人性中的惡意和殘酷來解釋更好。如果說它們與悲劇有什麼共同的地方，那就是它們和悲劇一樣，能夠強烈地刺激我們的生命能量和好奇心，而不是它們能滿足我們較低等的本能要求。 （2）大多數人類活動所共有的這種種快感來源，當然不會產生悲劇特有的那種快感，甚至不會產生一般的藝術快感。首先得具備美的各種條件。悲劇的欣賞說得更具體些，是一種藝術活動，自然會有各種審美經驗共有的快感。悲劇和其他藝術形式一樣，與我們日常現實活動的區別在於它是在理想的世界裡活動，它是放在一個人為環境中的生活，是從一定距離之外看去的生活。悲劇喚起的活動不是服務於任何外在的實際目的，而是以它本身為目的。這就是席勒所說「自由的活動」或「過剩精力的自然發泄」。因此，藝術是現實的補償，它為我們提供一個比現實更能給人滿足的想像的世界。這樣談論悲劇也許有些出人意表，因為悲劇描繪的是生活的陰暗面。但是，悲劇確實能彌補現實的不足。與我們的日常行動的狹小圈子比較起來，悲劇世界至少是一個非凡的舉動、強烈的感情、超人的毅力和英雄的氣魄的世界。尼採用象徵意義的語言描繪悲劇世界，說它是日神的光輝所照耀的一幅明朗的圖畫，在其中具有酒神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到補償。 和一般藝術一樣，悲劇也是被人深切地體驗到、得到美的表現並傳達給別人的一種情感經驗。強烈情感的經驗本身就是快樂的源泉，表現的美和同感的結果更能增強這種快樂。在悲劇中，我們在情感和理智兩方面都與一位大師的心理密切接觸，通過這種接觸，我們就能吸取一點詩人在靈感激發下進行創作時充溢在心中那股活力、那種熾熱的感情、那種得心應手隨意塑造人物的欣喜。我們和他共同分享在心中見到美的形象那種快樂，也和他共同分享克服了巨大技巧困難後那種成功的喜悅。 [3] 我們被詩人崇高的風格所鼓舞，被他的韻律和節奏所感動，並且沉醉於他那些優美的意象和象徵之中。悲劇所表現的可怕事件被藝術的力量征服和改變，我們也許會為表現的真實而難過，但傳達這種真實的媒介卻使我們感到快樂。在一切偉大的藝術品里，內容和形式都是密不可分的。我們在悲劇中感到快樂的原因之一，就是我們不會脫離其表現形式來孤立地看待痛苦和災難。只有在內容和形式沒有融合為密不可分的整體的非藝術品中，我們才會脫離形式而注意內容，悲慘事件的痛苦性質也才更容易對我們直接發生影響。 （3）悲劇和別的戲劇形式一樣，與一般藝術的區別在於它用真人為媒介，生動逼真地模仿一個行動。小說、史詩或甚至一幅畫，都可能具有悲劇意味，但它們都只是間接地表現一個行動，它們的主要興趣也只在人物性格的刻畫。所以亞理斯多德在評價悲劇各種成分的相對重要性時，把情節放在首位。施萊格爾也說：「行動才是真正享受生活，才是生活本身。」這就可以解釋為什麼人們對戲劇的興趣比對造形藝術的興趣要普遍得多。不怎麼喜歡繪畫和雕塑的人，大多數對戲劇仍很有興趣，比起博物館和畫廊來，人們更常去劇院。由於戲劇主要表現行動，在看戲時就比在看畫或讀詩時，更能強烈地感覺到生命的活力。 （4）以上我們主要談論的是藝術的一些總的性質，但悲劇還有它的特殊屬性。悲劇和其他戲劇藝術形式的區別在於它表現最嚴肅的行動。人生最嚴肅的方面不是天真的歡樂或全然的幸福，而是受難和痛苦，所以悲劇表現的是惡、不幸和災禍。悲劇講述具有英雄品格或高尚道德的人由福到禍的悲慘故事，這樣一種遭難的故事從道德觀點看來，並不總是合乎正義觀念的。主要人物可能有某種性格上的缺陷，但絕不至於該受那樣悲慘結局的可怕懲罰。如果沒有惡，如果世界完全受正義原則的支配，那就不會有悲劇。悲劇往往使我們覺得，宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性也無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區別，把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運感。如果說這不是悲劇唯一的特徵，也至少是它的主要特徵之一。 悲劇不僅像喜劇那樣使我們覺得高興，而且能使我們深受感動和振奮鼓舞。正如柏格森所說，喜劇主要觸動我們的理智，而悲劇卻深深打動我們的內心，激發我們的情緒。悲劇激起的情緒，如亞理斯多德早就指出的，是憐憫和恐懼。對悲劇經驗說來，重要的是這兩種情緒應當同時激起。憐憫由兩個因素構成：對客體的愛或同情，以及因為它的缺陷或痛苦而產生的惋惜感。作為審美感情，憐憫和秀美感密切相關。一個秀美的事物好像在籲請我們的同情，而它那柔弱的性質又在我們心中喚起一點惋惜感。在悲劇中，憐憫主要是由命運感喚起的。我們因為事情竟會如此而深感惋惜，而我們出於對人類的同情，深心希望一切是另一個樣子。這種情感常常給悲劇增添悲觀和憂鬱的色彩，使它近於帶有悲哀感的秀美，形成一種特殊的美。 然而僅僅是帶有悲哀感的秀美，並不能產生真正的悲劇，因為它缺少那種鼓舞人和令人振奮的力量。這種力量是由恐懼的情緒引起的。作為審美感情的恐懼是崇高感的一個重要成分。正如康德分析的，崇高的事物以其巨大的體積或力量使我們先有一種生命力受到「暫時阻礙的感覺」，或者壓抑我們，然後又迫使我們在審美同情中分享它的偉大。我們先是感到驚訝，突然意識到自己的渺小無力，接著又突然超出我們自己平日的局限，在想像中把自己和崇高的對象等同起來，感覺自己受到鼓舞，變得崇高而偉大。第一個階段的情緒是恐懼，下一個階段則是驚奇和讚美。悲劇正是以這樣的方式影響我們。它因為在體積和力量上的偉大，首先是使人覺得可怕。在可怕的命運之前，我們感到自己渺小而軟弱。但是，悲劇人物面對不幸災難時那種超人的毅力和英雄氣魄，在我們心中喚起人類尊嚴的感覺，很快就抵消了這種「暫時的阻礙」。 因此，悲劇感基本上類似崇高感，但又不僅是崇高感。崇高是超出憐憫之上的，在看到暴風雨之夜和崇山峻岭時，我們絕不會有任何惋惜感。另一方面，悲劇又總是包含著某種柔弱的、讓人感到惋惜的東西。總而言之，我們在悲劇中既感到憐憫，又感到恐懼。因此我們可以說，悲劇感是崇高與可憐兩種效果的結合，而以崇高為最主要的成分。由於悲劇感與崇高感密切相關，而在崇高感的積極階段會引起驚奇或讚美的情緒，所以亞理斯多德所列舉的悲劇情緒也許並不完全。在憐憫和恐懼之外，我們還應當加上驚奇、讚美或崇敬。在悲劇中，人的尊嚴的意識和命運觀念同等重要。沒有衝突，沒有對災難的反抗，就不會有悲劇。悲劇人物在那衝突之中總是失敗，但精神上卻總是獲勝，始終頑強不屈。如果感覺不到一點驚奇和讚美之情，那就等於對悲劇精神的一個基本部分全然沒有體會。 悲劇中憐憫和恐懼的問題在傳統上是和「淨化」問題相聯繫的。據亞理斯多德說，「悲劇激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的淨化」。對「淨化」一詞有兩種解釋，較早的一種認為這個詞是從宗教借來的比喻，意為「滌罪」。但近代語言學家們傾向於從醫學意義上理解這個詞，意為「宣洩」。從心理學觀點看來，「淨化」一詞既不能理解為舊的宗教意義上的「滌罪」，也不能理解為醫學術語意義上的「宣洩」。首先，因為情緒是心理機能而非靜止的實體，它們在興奮過程之前和之後都不存在，也不能像髒衣服那樣洗滌和染色。其次，如果把「憐憫和恐懼」理解為不是情緒本身，而是與這些情緒相對應的本能素質，那就必須指出，一般本能素質都有生理上的功用，在絕大多數人身上，它們並不一定有需要滌除或宣洩的痛感成分或致病成分。心理不健全的人畢竟是少數，悲劇也絕不是醫治瘋子和精神病人的特殊治療方法。再次，成千上萬年以來，人類本能和情緒並沒有發生很大變化，要在幾個小時內用虛構的苦難把它們滌除或宣洩，也是不大可能的。此外，生理的證據可以證明，反覆訓練不僅不會減弱，反而會增強本能的力量。最後，情緒的性質部分地決定於激起這些情緒時的環境條件。悲劇的憐憫和恐懼與現實生活中的憐憫和恐懼是在完全不同的條件下產生的，所以偶爾激起的悲劇憐憫和恐懼不可能對現實生活中的憐憫和恐懼產生明顯的影響。 還有人試圖用弗洛伊德派心理學的觀點來解釋「淨化」這個詞。根據一般弗洛伊德心理學原理，「淨化」是被壓抑的「情感」或能量及相應觀念的發泄。這種發泄的成功並不是由於簡單的直接緩和，而是由於把「情感」「移置」到比較可以為意識所容許的另一個觀念上。具體應用到悲劇上，對弗洛伊德派學者說來，「淨化」的意思就是「意願的滿足」，尤其是指構成「俄狄浦斯情意綜」核心那種亂倫慾念的滿足。這些都是亞理斯多德不可能有的近代觀念。弗洛伊德派的解釋除了把近代思想強加給古代理論這種錯誤以外，本身也有一些嚴重問題。這裡只提兩點。第一，這種解釋意味著意願是在隱意識中得到滿足，而滿足的快感卻在意識中被感知。這個觀念在我們看來似乎是矛盾的，因為它等於說意願雖得到滿足，但主體（即隱意識人格）並不感到滿意。第二，這種解釋完全忽略悲劇的形式美。隱意識的性質要求意願在象徵形式中得到表現，但並不要求在美的形式 中得到表現。 我們對這個問題提出了一種簡單得多的看法。淨化就是「情緒的緩和」。憐憫和恐懼都有混合的情調，憐憫由於表現愛和同情，所以是快樂的，又由於含有惋惜的感覺，所以是痛苦的。恐懼能刺激和振奮我們，所以是快樂的，它是由危險的感覺產生出來，所以又是痛苦的。悲劇能夠使人感到憐憫和恐懼這兩種情緒中所含的痛苦。滌除了痛感的純憐憫和純恐懼，是站不住腳的概念，因為憐憫和恐懼沒有痛感，也就不成其為憐憫和恐懼了。正是痛感成分使悲劇經驗具有特殊的生氣和刺激性。但是，悲劇中的痛感並不是始終存在一成不變的。由於任何不受阻礙的活動都會產生快感，所以痛苦一旦在筋肉活動或某種藝術形式中得到自由表現，本身也就可能成為快感來源。例如，人在悲哀的時候如果大哭一場，就可以大為緩和而感覺愉快。詩人雖歌唱歡樂，卻更多地吟詠憂傷。無論快樂或痛苦，情緒只要得到表現，就可以使附麗於情緒的能量得到發泄，我們通常就說，得到「緩和」。「情緒的緩和」和「情緒的表現」其實是同樣的意思。悲劇的憐憫和恐懼以及悲劇的藝術力量產生積極的快感，當憐憫和恐懼在悲劇中得到表現，被人感覺到時，附麗於它們的能量就得到宣洩，痛感就被轉化為快感，從而更增強悲劇中積極快感的力量。因此，悲劇特有的快感是一種混合情感，它是憐憫和恐懼中以及藝術中的積極快感，加上憐憫和恐懼中痛感部分轉化成的快感，最後得到的總和。憐憫和恐懼中的痛感轉化成快感，是緩和即表現的結果，也就是亞理斯多德所謂「淨化」的結果。 四 關於悲劇與宗教和哲學的關係，可以作一個簡單的總結。悲劇像宗教和哲學一樣，深切地關注惡、神的正義與人的責任等問題。但悲劇精神與宗教和哲學都是格格不入的，因為悲劇並不為這類終極問題尋求確定的答案，而宗教和哲學卻費盡辛勞，或者尋求一套情感上給人滿足的教義，或者建立一種用理性可以論證的玄學體系。其間的區別可以說明，為什麼中國人、印度人和希伯來人這些偉大民族，當他們滿足於宗教或哲學的時候，雖然在文學各個領域裡都取得很高成就，卻根本沒有寫出一部真正的悲劇。智力上非常活躍、情緒上十分敏感的人，在看到某種違背我們的自然欲望而且超出我們理解力範圍的可怕事件時，會感到迷惑不解，悲劇正是反映這種迷惑不解的心理。悲劇態度很近似皈依宗教者那種困惑而狂熱的精神狀態。而不像虔誠教徒那種已經固定的信仰。例如，拉辛完全轉向冉森教派之後，就放棄了悲劇的寫作。悲劇態度也不是懷疑主義者的態度。歐里庇得斯是一個懷疑論者，希臘悲劇正是在他那裡開始走向衰亡。伏爾泰也是一個懷疑論者，卻不是一位偉大的悲劇詩人。懷疑論者是精神上的流浪者，他既沒有對家園的熱情，也沒有對家園的信仰。悲劇詩人在理智和感情兩方面都強烈地感到需要一個精神的家園，卻總是找不到這樣的家園。悲劇起源於希臘，它是在希臘思想還沒有固定化為一種嚴格的宗教信條或一個嚴密的哲學體系時誕生的。你無論怎樣努力搜尋，在埃斯庫羅斯或索福克勒斯的作品裡，都找不到一套確定而系統的宗教信仰或倫理學說。在希臘哲學發展到頂峰時，柏拉圖會激烈地攻擊悲劇正是毫不奇怪的事情。由於同樣的原因，從亞理斯多德到黑格爾和叔本華，當哲學家們試圖探討悲劇問題時，總是不那麼成功。 近代歐洲文明是希臘異教精神和希伯來宗教虔誠的奇特混合。悲劇作為希臘異教精神的產物，總帶著世俗的和瀆神的成分。希臘人的命運觀念很難與基督教的天意學說協調一致。所以近代歐洲悲劇是移植到不相宜的土壤上去的植物。它並沒有放棄希臘的命運觀念，又偷偷輸入了基督教關於神的正義的觀念。在高乃依和拉辛的作品裡，最能明白見出互不調和的觀念這樣混雜在一起的不幸後果。莎士比亞是在一個異教世界裡活動，他在精神上是和希臘人為伍的。馬志尼反對莎士比亞，認為他既沒有明確的人生觀，又沒有任何全心全意的信仰，這其實是完全錯誤的看法，即認為偉大的悲劇詩人必須有道德信念或宗教信仰。 悲劇往往是以疑問和探求告終。悲劇承認神秘事物的存在。我們如果把它進行嚴格的邏輯分析，就會發現它充滿了矛盾。它始終滲透著深刻的命運感，然而從不畏縮和頹喪；它讚揚艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現人的偉大和崇高。悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂鬱的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調使我們深受鼓舞。它從刺叢之中為我們摘取美麗的玫瑰。 難道我們應當責難悲劇充滿矛盾，缺少明確的宗教信仰和嚴密的哲學體系？哈姆雷特對霍拉旭說：「天地間有許多事情！你的哲學裡沒有夢想到的。」生活比道學家和邏輯學家們所設想的要豐富絢麗得多。悲劇的任務好像是「向自然舉起一面鏡子」，而且不讓 我們的好管閒事的智力 去歪曲事物的優美形象。 註解： [1] 　布洛：《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》，載《英國心理學學報》，1912年，第5頁。 [2] 　桑塔亞那：《論美感》，第230頁。 [3] 　參見C. E.蒙達涅（Montagne）：《悲劇的快樂》，載《大西洋月刊》，1926年9月號。