悲劇心理學 · 第十一章——悲劇與生命力感

一 在進一步探討之前，我們可以先略為回顧一下前面兩章已經論述過的內容。從快樂來自不受阻礙的活動這一普通的生命力原理出發，我們得出結論是：甚至痛苦也可以成為快樂的一個源泉，只要它能在某種身體活動或藝術創造中得到自由的表現。我們論證了悲劇快感中有一部分正是痛感通過表現而轉化成的快感。「表現」就是「緩和」，亞理斯多德所說的「淨化」也不過是情緒的緩和。悲劇激起而且緩和的情緒，正是我們在第五章里所說那種意義上的憐憫和恐懼。按照我們的分析，這些情緒都有一種混合情調，既有積極的快感，也有痛感的成分，而這痛感成分一旦被感覺到和表現出來，就會產生緩和的快感，增強由悲劇的憐憫和恐懼以及由藝術引起的積極快感。 這樣一種觀點可以說是「活力論」（vitalism）觀點。這種觀點把生命理解為它自身的原因和目的。它是自身的原因，因為從靜的方面看來，它是各派所說的力量、能量、「內驅力」「求生意志」「活力」或者「來比多」（libido）；正是這種力量推動生命前進。生命又是它自身的目的，因為從動的方面看來，它不斷地實現自我、不斷變化地行動，如意志、努力、動作之類活動。生命的力量迫使一切生物都走向維持生命這個相同的目的。生命體現在活動中，而生命的目的則是在活動中得到自我實現。情緒就是生命在活動中實現自己的努力成功或失敗的標記：在努力未受阻礙時就產生快感，受到阻撓時就產生痛感。 這種觀點並沒有什麼新奇。從亞理斯多德到柏格森，從德里什到麥獨孤，這種觀點由各時代的學者們以種種方式一再重複過。由於它無所不包，所以相當含混。在應用到悲劇上時，這種觀點引出了無數理論，這些理論雖然都以同樣的生命力論為基礎，但卻各自強調某一方面，得出彼此很不相同的結論。在本章里，我們打算考察這類理論中的某幾種，並努力得出關於悲劇欣賞中生命力感的一個更為準確的概念。 我們從最簡單的一種，即杜博斯神父（Abbé Dubos）的觀點開始。這位《關於詩與畫的批判思考》的作者寫道： 靈魂和肉體一樣有它自己的需要，而它最大的需要之一就是精神要有所寄託（要有事干）。正是這種寄託的需要可以說明人們為什麼從激情中得到快樂，激情固然有時使人痛苦，但沒有激情的生活卻更使人痛苦。 [1] 對於人的精神說來，最可厭的莫過於無所事事的時候那種懶散無聊的狀態。為了擺脫這種痛苦的局面，精神會去追求各種娛樂和消遣：遊戲、賭博、看展覽，甚至看處決犯人。任何使精神能夠專注而有所寄託的東西，哪怕本來是引起痛感的，都比懶散無聊、昏昏懵懵的狀態好。悲劇正因為能滿足使精神有所寄託的需要，所以能給人以快感。 這種理論顯然很有些道理。對一般人說來，悲劇像滑稽表演或足球賽一樣，不過是一種娛樂，是供市民們在無所事事、閒散無聊的時候消消遣的玩藝。馬斯頓（Marston）在《安東尼奧復仇記》的開場白中，就表現了類似的觀點： 僵硬的冬日陰濕寒冷，消盡了 輕快夏日的痕跡；雨雪霏霏 凍僵了大地蒼白光禿的面頰， 咆哮的寒風從顫抖的裸枝上 咬掉一片片乾燥枯黃的樹葉； 把柔嫩的皮膚也吹得乾裂。 在這種時節，一出陰沉的悲劇 才最合式入時，叫人歡喜。 此外還可以指出，使精神有所寄託的理論其實已具備了藝術遊戲說的端倪。如席勒和斯賓塞所主張的，藝術和遊戲一樣，都是過剩精力的表現。它是生命力過分充沛的標誌。人既需要發泄過剩的精力，也需要使精神有所寄託。這種寄託可以是工作，也可以是遊戲或藝術。 寄託的理論雖然有些道理，但並不充足。首先，它忽略了這樣一個事實：人們不僅在無事可做的時候去看戲，而且更常常在做完很多事情後，需要換一換腦子時去看戲。去看戲的觀眾並不總是「有閒階級」的分子。現代戲院大多數在工業區和商業區，那裡的大部分觀眾都是辛勤工作的人。對於他們，戲劇不僅是一種寄託或娛樂，也是轉移注意的方式。他們對一種東西體驗得過多，都渴望換換別的東西。施萊格爾（Schlegel）曾經強調指出這一點。他說： 人類當中的大多數僅僅由於生活環境，或由於不可能有過人的精力，只好局限在瑣細行動的狹隘圈子裡，他們的日子在懵懵懂懂的習慣的統治之下一天天過去，他們的生命不知不覺地推進，青春時期最初熱情的迸發很快就變成一潭死水。他們不滿於這種情形，於是便去追求各種娛樂消遣，這些娛樂其實都是使精神有所寄託的令人愉快的東西，即使是克服困難的一種鬥爭，也是去克服較易克服的困難。而戲劇在各種娛樂當中，毫無疑問是最悅人的一種。我們在看戲時固然自己不能有所行動，卻可以看見別人在行動。 [2] 總而言之，悲劇可以把我們從日常經驗的現實世界帶到偉大行動和深刻激情的理想世界，消除平凡瑣細的日常生活使我們感到的厭倦無聊。 強調精神寄託的理論有一個缺點，是它不能夠解釋在這樣多的各種寄託形式之中，為什麼人們會特別愛讀或愛看悲劇，也就是說，為什麼悲慘的事物會比那些本身就是悅人的事物能給我們更大的快樂。伽爾文·托馬斯教授（Prof. Calvin Thomas）提出了一種解釋。他說： 有一種快感來自單純的出力和各種功能的鍛煉，這種鍛煉似乎是對生命的本能的熱愛，是一種生理需要。要得到這種快感。 我們並不總是在愉快的事物中去尋求這種快樂。 恰恰相反，我們倒是更喜歡那些痛苦的、可怕的和危險的事物，因為它們能給我們更強烈的刺激，更能使我們感到情緒的激動，使我們感到生命。 他接著又進一步解釋，為什麼悲劇一般總是描寫死亡。 對於我們的祖先說來，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能夠吸引他們的想像力的事情。 [3] 因此，悲劇快感基本上是起於生理的原因。 但是，這種生理的解釋忽略了藝術與現實之間的重大區別。儘管死亡是「最能夠吸引想像力的事情」，它在現實生活中卻不像在舞台上那樣令人愉快。真正的死亡或苦難即使能給人快感，那種快感的性質也不同於看到悲劇表現的死亡或苦難時所體驗到的快感。悲劇快感中的確也有一點因素可以描述為「純粹的能量的釋放」的快感，但是，看角斗表演、處決犯人、鬥牛，或聽到關於大火、地震、翻船、離婚、兇殺等聳人聽聞的消息報道時體驗到的快樂，也都有這樣的因素。這類事情能引起快感，並不是如泰納和法格認為的那樣，起因於人性中根深蒂固的殘酷和惡意，而是由於它們能給人的生命力以強烈的刺激。悲劇也能這樣，但又不止於此。悲劇是最高形式的藝術，而上面提到那些聳人聽聞的事件卻根本不是藝術。僅僅說快感是「純粹的能量的釋放」，並不能解決悲劇快感的問題。 二 理查茲（I. A. Richards）最近提出了一套基本上類似於杜博斯和伽爾文·托馬斯那樣的「活力論」，但他的基礎是對亞理斯多德淨化說一種新的解釋。按照他的觀點看來，藝術的主要功用是在一個有組織的經驗中滿足儘可能多的衝動。我們天然的衝動常常是互相對立的。在實際生活中，一般是靠排除的辦法來組織我們的各種衝動。我們只注意一種興趣，只從一個著眼點去看待事物，只滿足一個系列的衝動；而在那一瞬間不使我們發生興趣的事物的其他方面，以及不能立即滿足我們的興趣的其他衝動，都被抑制或壓抑。但在藝術的經驗中，我們不再遵循某個固定的方向，一切衝突都得到調和，各種衝動無論怎樣互相對立，都被保持在平衡狀態之中。理查茲在《文學批評原理》中寫道：「我們認為各對立衝動的平衡是最有價值的審美反應的基礎，它比任何較確定的情感經驗更能充分發揮我們的個性。」一般與審美觀照相聯繫的「超然」一詞，被賦予了新的意義。所謂超然，就是「不是通過一種興趣的狹隘渠道，而是同時而且互相關聯地通過許多渠道作出反應。」 [4] 這就是審美經驗的基本性質，而據理查茲先生的意見，最能說明這一點的就是悲劇。他指出： 除了在悲劇里，還能在哪裡去找「對立和不調和的性質」之平衡或和解的更明確的例證呢？憐憫，即想接近的衝動，和恐懼，即想退避的衝動，在悲劇中達到在別處絕不可能達到的調和，其他類似的不調和的各種衝動也和它們一樣達到調和一致。憐憫和恐懼在一個規整有序的反應中達到的結合，就是悲劇特有的淨化作用。 他進一步指出，完全的悲劇經驗中並沒有壓抑。精神並不會規避任何東西。 壓抑和升華都是我們企圖迴避使我們感到困惑的問題時採用的辦法。悲劇的本質就在於它迫使我們暫時地拋開壓抑和升華。……處於悲劇經驗中心的那種快樂並不是表明「世界終究會是合理的」，或「無論如何總會有正義公理」，而是表明在神經系統的感覺中，此時此刻一切都是合理的。……悲劇也許是一切經驗中最普遍的、包容一切、調整一切的經驗。 如果把這種理論理解為悲劇使我們能在一定時間內過更豐富、更有情感內容的生活，而且這種生活越是比現實豐富，它產生的快感也越強，那麼我們對此並沒有什麼異議。但是，理查茲先生論證我們的對立衝動達到「平衡」時，把一切說得那麼簡單明了，卻不能不令人懷疑。我們還覺得，黑格爾的幽靈似乎在一個意想不到的地方復活了。「對立和不調和的性質的和解」，真是說得蠻漂亮！理查茲先生對悲劇經驗的描述好像並不符合一般觀眾的感受。在我們看來，即使最有本領的雜技演員也很難使想接近的衝動和想退避的衝動同時協調地起作用。如果把平衡狀態的理論推到極端，那就意味著悲劇暫時抑制各種衝動，而不是給它們以表現和緩和的同等機會。理想的審美態度就會是一種猶豫不決的態度，對立的衝動不是相互平衡，而是全都不起作用。此外，理查茲先生把人類心理機制過分簡單化了。憐憫絕不僅止於接近的衝動，恐懼也絕不僅止於退避的衝動。由於悲劇的憐憫和恐懼是審美感情而非與現實有關的態度，所以這類衝動是其中最微不足道的成分。把憐憫和恐懼描述為「對立」和「不調和」的情緒，也是不可取的。這兩種情緒固然不同，卻在實際生活中也常常可以共存。你看見一位母親照看生病的孩子，對她感到憐憫，同時也和她一起為可能發生不幸的事而感到恐懼。理查茲先生能說這就是一種典型的悲劇經驗嗎？ 理查茲先生的《文學批評原理》（一九二四年）是在帕弗爾（Miss Puffer）的《美的心理學》（一九〇五年）發表多年之後出版的。遺憾的是，理查茲先生沒有注意到在自己之前發表的這本書，而在那本書里，帕弗爾提出了一種與他的理論很相近的理論，卻迴避了對立衝動同時起作用這個難於說清的問題。帕弗爾談論的不是「衝動的平衡」，而是「情緒的平衡」。劇院裡的觀眾和現實世界中的人不同，他「完全沒有可能對劇中事件發生影響」他也「無法採取一種態度」；「因為他不可能有所動作，在他身上，甚至構成情緒基礎的那些行動的開端也被抑制了。」但是，他卻本能地模仿著舞台上的行動。「他所模仿的那種表現在他內心喚起屬於那種表現所有的全部思想和情調的複合。」但是，在我們身上，和這些思想和情調相關的機體反應不是也被激起來了嗎？作為閔斯特堡的學生，帕弗爾十分強調筋肉感覺的作用。我們記得，閔斯特堡認為在審美觀照中，對象是「孤立」的，不要求有所行動，所以同情模仿的結果是產生衝動，但這些衝動並不變為身體的活動。這些被激發起來但未得到發泄的衝動，使人感到緊張和一種努力感。帕弗爾把這個觀點應用於戲劇的欣賞。劇中人物常常互相衝突，如奧瑟羅步步威迫，苔絲狄蒙娜步步退縮。看戲的人不可能同時威迫又退縮，這兩種對立的衝動於是互相中和抵消，「衝動的互相阻礙導致一種平衡、一種緊張狀態、既衝突又相關聯」。像一般審美經驗一樣，悲劇的經驗是「一種興奮或強化的生命與恬靜的統一，是生命力的增強而又沒有伴隨產生任何運動趨勢」。因此，戲劇的要素「不是行動，而是緊張」，也只有緊張可以解釋看悲劇時情緒的激動或振奮。 [5] 帕弗爾小姐沒有提到立普斯，但移情說對她觀點的影響是顯而易見的。立普斯也有自己的一套以一般移情說為基礎的悲劇理論。他也認為活動感是一般審美快感的來源，尤其是悲劇快感的來源。立普斯在談到一般審美快感時說： 很明顯，我可以感到自己的努力或意志活動，使自己發奮，而在這奮發努力的過程中，我感到自己遇到困難、克服困難或屈服於困難，我感到自己達到目的，滿足了自己的意願和要求，我感到自己的努力成功了。總之，我感覺到各種各樣的活動。在這當中，我會感到自己強壯、輕鬆、有信心、精力充沛，或許頗為自豪等等。這一類的自我感覺永遠是審美滿足的基礎。 [6] 他把這種理論應用於悲劇時指出：「使我快樂的並不是浮士德的絕望，而是我對這種絕望的同情。」對立普斯說來，「同情」就是審美地模仿或參加和分享主人公的活動和情緒。我們在同情主人公時，就超出我們自己的自我。這種「逃出自我」由於伴隨著產生自我的擴展，活動範圍的擴大，以及一種積極努力的活動感，所以總有快感包含其中。 [7] 在悲劇欣賞中，移情無可否認是一個重要因素。我們的確常常感到立普斯和帕弗爾描述的那種緊張或努力感。然而移情說並不能說明一切。首先，正如繆勒·弗萊因斐爾斯指出的（見第四章），移情只在一定類型、即所謂「分享者」類型的觀眾身上發生，而「旁觀者」類型幾乎完全不會進行同情模仿。後面這類觀眾隨時都清楚地意識到自己是在劇院裡，舞台上的一切行動和情緒都是裝出來的。不過他們仍然能以自己冷靜的方式欣賞一部好的悲劇。因此，同情模仿中的努力感不能說就是悲劇快感的主要來源。其次，移情說意味著悲劇經驗中的情緒就是從劇中人物那裡同情模仿來的情緒。但我們在前一章已經證明，戲劇場面在觀眾心中激起的某些情緒，劇中人物自己不一定能感到。我們依亞理斯多德把這些情緒認定為憐憫和恐懼。帕弗爾小姐把「衝突的緊張」說成是「真正淨化作用的緩和」。她沒有注意到淨化主要是對憐憫和恐懼這兩種情緒而言，不是悲劇中表現的情緒如愛、恨、忌妒、野心等等。她在討論悲劇情感時，一直企圖駁斥亞理斯多德的淨化說，但卻始終不提憐憫和恐懼，所以她在迴避主要的問題。 三 在這裡，另一種具有活力論傾向的意見也值得一提。生命能量不僅釋放在情緒里，也可以釋放在智力活動里。悲劇的快感也許並不主要是由於憐憫和恐懼玄妙的淨化，而是由於我們好奇心的滿足我們希望更多了解人生經驗的好奇心。這種想法也可以在亞理斯多德那裡找出根源。他曾說： 每個人都天然地從模仿出來的東西得到快感。這一點可以從這樣一種經驗事實得到證明：事物本身原來使我們看到就起痛感的，在經過忠實描繪之後，在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感，例如最討人嫌的動物和死屍的形象，原因就在於學習能使人得到最大的快感……因此，人們看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由於在看的時候，他們同時也在學習，在領會事物的意義，例如指著所描寫的人說：「那就是某某人」。 [8] 魯卡斯（F. L. Lucas）在他的近著《論悲劇》一書中，特彆強調悲劇快感在智力方面的根源，儘管他沒有說明受亞理斯多德影響。他寫道：「好奇心兒童身上最突出、老年人身上最微弱的智力情感正是史詩、小說以及悲劇的終極根基。」人類總是渴求更多的生活經驗。日常的現實世界太狹小，不夠我們去探險獵奇。我們的生命也太平淡，太短促，範圍太有限。悲劇則能補人生的不足。「『把生命疊累起來尤嫌太少』，但至少有這想像的世界來彌補現實世界。」魯卡斯先生最後下了一個定義：「因此，悲劇表現人類的苦難，但由於它表現苦難的真實和傳達這種表現的高度技巧，卻使我們產生快感。」 [9] 悲劇快感中的智力因素也許太明顯了，大多數論者都沒有論及。應當感謝魯卡斯先生提醒我們注意到它的重要性。在現代的聰明觀眾身上，大概好奇心在起著越來越大的作用，他們買票看有名的戲劇往往不僅為了感情激動的樂趣，而且是為了上一堂戲劇文學的「論證」課。他們仔細注意情節的發展，分析人物的刻畫，品評詞句和詩韻，考究布景效果是否符合全劇總的氣氛，比較演員演技的優劣，回想對某些段落的不同解釋，揣測作者是否要在劇中說明什麼道理，簡言之，他們在做各種可能把情緒徹底驅除的智力的考慮。當然，過分耽於這種批評態度往往會破壞悲劇的效果。但在大多數觀眾頭腦里，這種批評態度多多少少總是存在的。就是那些頭腦比較單純的觀眾，也常常因為複雜情節的懸念看得入迷，屏息期待著進一步的發展。也許對於弗萊因斐爾斯所謂「旁觀者」類型的觀眾，悲劇快感主要是智能方面的。當激情的旋渦把比較單純而且容易動情的「分享者」型觀眾捲走時，他們仍能處之泰然，無動於衷。狄德羅關於演員自我控制的話，也可以適用於他們。眼淚和嘆息在他們不僅是激發同情的東西，也是美的形象和藝術的象徵品。他們可以把悲劇看成一個有機整體，並注意各部分之間的內在關係。哪怕發音上有一點不穩定，對一個字一句話的解釋稍有出入，劇中人偶然一句話微微顯露出作者的思想，都逃不過他們的注意。他們喜愛悲劇是愛它那非凡的美和深刻的真實性。誰也不能說，這類更超脫的觀眾在藝術鑑賞方面不如另一類型的觀眾。因此，在全面考慮悲劇經驗時，就絕不能忽略智力功能的滿足。 但是，像移情說一樣，好奇心的理論也傾向於只看見一類觀眾，而忽視另一類。這種理論有道理，但並不完善，不能說明全部問題。純智力的態度畢竟不是一般大眾的態度。大多數觀眾去看《哈姆雷特》時，並不是滿腦子裝著亞理斯多德《詩學》、柯爾律治論莎士比亞的演講以及關於詩律和戲劇規則的各種概念。他們主要是為了體驗情感的激動去看戲。他們在一兩個小時之內過一種情緒激烈的生活，然後心滿意足地離開劇場。在討論悲劇的理論時，也不能不考慮到他們。也許一個理想的觀眾應結合「分享者」和「旁觀者」兩種類型的特性，既不要把自己和劇中人物完全等同起來，以致忘記自己，不能把劇作當藝術品看待，也不要過分耽於超然的批評態度，以致不能感到憐憫和恐懼，也不能對劇中表現的情感有第一手的直覺認識。他應當既從智能方面，也從情感上去欣賞一部好的悲劇。純「分享者」型和純「旁觀者」型的觀眾都是極少數，大多數人都以不同距離處在這兩個極端之間。因此，移情說和好奇說並不互相對立，倒是互為補充的。 四 我們剛才討論過的各派活力論的悲劇理論，都有一個共同的嚴重缺點。各派論者關於精神寄託、純粹的能量釋放、衝動或情緒的平衡、移情和好奇心等的論述，不僅適用於一切審美經驗，而且同樣適用於像普通的注意或知覺這類非審美性活動。它們都沒有說明悲劇快感不同於其他各類活動產生的快感的特殊性。例如，你在觀看雅典萬神廟或一隻希臘古瓶時，藝術品那種平衡勻稱的美會深深打動你，使你的筋肉反應中也產生一種平衡勻稱。你會覺得自己左右兩邊有同等程度的緊張。這就是理查茲先生所說的「衝動的平衡」。甚至在像觀賞古瓶這樣簡單的審美經驗中，正如浮龍·李（Vernon Lee）和湯姆生（Thomson）在《美與丑》一書中所指出的，也有移情活動和努力感。理查茲先生承認，衝動的平衡狀態並不是悲劇特有的，「一塊地毯、一隻陶罐或一個手勢，也可以產生這種平衡」。但是，觀賞一塊地毯或一隻花瓶無疑和觀賞一齣悲劇大不相同。討論悲劇快感的人有責任找出其間的差別所在。 應當指出，悲劇不僅引起我們的快感，而且把我們提升到生命力的更高水平上，如叔本華所說，它把我們「推向振奮的高處」。在悲劇中，我們面對失敗的慘象，卻有勝利的感覺。那失敗也是艱苦卓絕的鬥爭後的失敗，而不是怯懦者的屈服投降。嚴格說來，叔本華說「只有表現巨大的痛苦才是悲劇」，並不符合實際情形。並不是一切大痛苦都能喚起我們的悲劇感受。地震和沉船並不能使遇難者成為悲劇人物。在《麥克白》這部悲劇中，鄧肯和麥克白都是巨大痛苦的受害者，鄧肯是無辜受害，所以受害比麥克白更甚。班柯也是如此。但是，鄧肯和班柯都並不能因此而成為比麥克白更具悲劇性的人物。同樣，拉辛悲劇中的布里塔尼居斯很難歸入拉辛塑造的俄瑞斯忒斯或密特里達那樣一類悲劇人物。這些例子都說明，一部偉大的悲劇不僅需要表現巨大的痛苦。還需要什麼呢？斯馬特先生很好地回答了這個問題。他說： 如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當他表現出堅毅和鬥爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時的自己。悲劇全在於對災難的反抗。陷入命運羅網中的悲劇人物奮力掙扎，拚命想衝破越來越緊的羅網的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中卻總有一種反抗。 [10] 因此，對悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式。沒有對災難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們快感的不是災難，而是反抗。我們每一個人心中都有一顆神性的火花，它不允許我們自甘失敗，卻激勵我們熱愛冒險。加里波第（Garibaldi）在向義大利軍隊發表的著名演說中，並沒有許諾給他們光輝的勝利和無數的戰利品，反而說：「讓那些願意繼續為反抗異族侵略者而戰的人跟我來吧。我能夠給他們的不是錢，不是住宅，也不是糧食。我給的只是饑渴，是急行軍，是戰鬥和死亡！」他是一位精明的心理學家，他的話能夠打動人心。在悲劇中，我們看見的正是加里波第給戰士們那種戰鬥和死亡，參戰者不是和別人戰鬥的人，而是和神的力量戰鬥的人。的確，在那種戰鬥中，人處於劣勢，總是失敗。但那又有什麼關係？利奧尼達（Leonidas）和他率領的斯巴達軍隊並未能阻止波斯人穿過德摩比利關口，但他們的英勇犧牲並不因此而減少人們深切的敬意。他們的身體的力量失敗了，但他們的精神力量卻獲得了勝利。在一切偉大悲劇的鬥爭中，肉體的失敗往往在精神的勝利中獲得加倍的補償。尼柯爾教授說：「死亡本身已經無足輕重。……悲劇認定死亡是不可避免的，死亡什麼時候來臨並不重要，重要的是人在死亡面前做些什麼。」 [11] 我們可以說，悲劇在哀悼肉體失敗的同時，慶祝精神的勝利。我們所說「精神勝利」，並不是指像正義之類道德目的的勝利，而是我們在《報仇神》《俄狄浦斯在科羅諾斯》《奧瑟羅》以及其他悲劇傑作結尾時感到那種勇敢、堅毅、高尚和宏偉氣魄的顯露。人非到遭逢大悲痛和大災難的時刻，不會顯露自己的內心深處，而一旦到了那種時刻，他心靈的偉大就隨痛苦而增長，他會變得比平常偉大得多。假設蘇格拉底和耶穌基督是另一種樣子死去，他們對人的心靈還能有那麼大的魅力嗎？在悲劇中，我們親眼看見特殊品格的人物經歷揭示內心的最後時刻。他們的形象隨苦難而增長，我們也隨他們一起增長。看見他們是那麼偉大崇高，我們自己也感覺到偉大崇高。正因為這個原因，悲劇才總是有一種英雄的壯麗色彩，在我們的情感反應中，也才總是有驚奇和讚美的成分。布拉德雷教授描繪的「和解的感覺」（見第七章），正是我們看見悲劇英雄以那麼偉大崇高的精神面對大災難而產生的讚美之情。因此，偉大的悲劇在無意之間，就產生出合於道德的影響。雪萊在《為詩辯護》中寫道：「最高等的戲劇作品裡很少教給人苛責和仇恨，它教人認識自己，尊重自己。」它能做到這一點，正是因為我們在悲劇人物身上，瞥見了自己的內心深處。 我們在第五章里已經說明，悲劇感與崇高感是互相關聯的。在這兩種情形里，我們都會在暫時的抑制之後，感到一陣突發的自我的擴展。悲劇的和崇高的事物先壓制我們，使我們深感自己渺小無力，甚至覺得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我們，讓我們分享到它的偉大，使我們感到振奮和高尚。正像歌德在《浮士德》中所說： 在那幸福的時刻， 我感到自己渺小而又偉大。 這話正可以表現悲劇宿命的兩面觀。一方面，我們在命運的擺布下深切感到人是柔弱而微不足道的。無論悲劇人物是怎樣善良、怎樣幸運的一個人，他都被一種既不可理解也無法抗拒的力量，莫名其妙地推向毀滅。另一方面，我們在人對命運的鬥爭中又體驗到蓬勃的生命力，感覺到人的偉大和崇高。這兩者的矛盾只是表面的。施萊格爾說得好，「人性中的精神力量只有在困苦和鬥爭中，才充分證明自己的存在。」 [12] 正如人的偉大只有在艱難困苦中才顯露出來一樣，只有與命運觀念相聯結才會產生悲劇；但純粹的宿命論並不能產生悲劇，悲劇的宿命絕不能消除我們的人類尊嚴感。命運可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高。悲劇的悲觀論和樂觀論也有這樣的兩面。任何偉大的悲劇都不能不在一定程度上是悲觀的，因為它表現惡的最可怕的方面，而且並不總是讓善和正義獲得全勝；但是，任何偉大的悲劇歸根結底又必然是樂觀的，因為它的本質是表現壯麗的英雄品格，它激發我們的生命力感和努力向上的意識。悲劇總是充滿了矛盾，使人覺得它難以把握。理論家們常常滿足於抓住悲劇的某一方面作出概括論述，而且自信這種論述適用於全部悲劇。有人在悲劇中只見出悲觀論，又有人只見出樂觀論；有人視命運為悲劇的根基，又有人完全否認悲劇與命運有任何關係。他們都正確又都不正確正確是說他們都抓住了真理的一個方面，不正確是說他們都忽略了真理的另一個方面。完善的悲劇理論必須包羅互相矛盾的各個方面情形命運感和人類尊嚴感、悲觀論和樂觀論，所有這些都不應當忽略不計。 註解： [1] 　杜博斯：《關於詩與畫的批判思考》（轉引自休謨：《論悲劇》）。 [2] 　施萊格爾：《戲劇藝術與文學演講集》，見布萊克（J. Black）英譯本，1902年，第30-42頁。 [3] 　伽爾文·托馬斯：《悲劇和悲劇欣賞》，載《一元論者》雜誌，1914年，第三期。 [4] 　理查茲：《文學批評原理》，1928年，第245-248頁。 [5] 　帕弗爾：《美的心理學》，1905年，第231-252頁。 [6] 　轉引自卡瑞特：《美的哲學》，第253頁。 [7] 　立普斯：《悲劇與科學的批評家》，參見卡瑞特：《美的哲學》，第11章。 [8] 　亞理斯多德：《詩學》，第四章。 [9] 　魯卡斯：《論悲劇》，第51及以下各頁。 [10] 　斯馬特：《悲劇》，見《英國學術論文集》，第八卷。 [11] 　尼柯爾：《悲劇論》，1931年，第124頁。 [12] 　施萊格爾：《戲劇藝術與文學演講集》，第66-69頁。