悲劇心理學 · 第十章——「淨化」與情緒的緩和

一 在前一章里，我們已經說明快感來自活動即生命力暢快的發揮；甚至給人痛感的情緒，只要能在身體的變化活動或在某種藝術形式中得到自然的表現，也能夠產生快感。我們已說明的道理為我們奠定了基礎，可以來探討著名的關於悲劇淨化的理論。 亞理斯多德認為，悲劇的作用是「激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的淨化」。 [1] 我們在第五章里已討論過悲劇中憐憫和恐懼的本質，現在要討論的，只是頗為難解的「淨化」（catharsis）一詞。關於這個詞的含義，眾說紛紜，約翰·莫里（John Morley）在《論狄德羅》一書中指責這種沒完沒了的爭論，認為這是「人類智力的恥辱，是難看的空談無補的豐碑」。於是，繼高乃依、萊辛、貝內斯（Bernays）等人之後的論者就處於一個兩難的境地。他們究竟該置此問題於不顧，還是該在這「空談無補的豐碑」上再去增添一磚一瓦呢？也許，我們仍然有一點理由來談論這個古老的問題，亞理斯多德著作的評註家們大多主要限於討論這一問題的語義學方面，他們主要關注的是這種或那種解釋是否符合《詩學》原文的意思，是否能從亞理斯多德其他著作如《政治學》當中得到佐證，以及是否與希波克拉提斯（Hippocrates）、柏拉圖和其他希臘學者使用這個詞的含義一致。這種種努力當然都很有必要，但卻並不完全。即使對這個問題的語義學方面詳加討論，作出了結論，我們仍然不知道賦予「淨化」一詞的含義是否有可靠的心理學的基礎，也就是說，從心理學的角度看來，在什麼意義上我們可以說悲劇的確能導致「淨化」。後面這一點正是我們在本章中要加以解決的問題。 我們在此不必詳述各派學者對「淨化」一詞提出的種種解釋。大致說來，大家爭論的中心在於：究竟應該把這個詞看成從醫學借來的比喻，意為「宣洩」，還是看成從宗教儀式借來的比喻，意為「滌罪」。高乃依和萊辛等較早的理論家都採取後一種解釋。他們認為悲劇具有道德作用，它能滌除我們情感中不潔的成分，幫助我們形成合乎美德要求的思想意識。但是在下面這兩個問題上，堅持這種解釋的人又發生了意見分歧： 1.被滌除的東西究竟是什麼？ 2.悲劇怎樣完成這樣一種淨化心靈的過程？ 對第一個問題，已提出的答案有三種。據高乃依的觀點，悲劇滌除的是悲劇中表現的所有情緒，包括憤怒、愛、野心、恨、忌妒等等。萊辛則認為亞理斯多德定義中的原文不是指悲劇表現的情緒，而是悲劇激起的情緒，即「憐憫和恐懼以及類似的情緒」，並以此為理由駁斥了高乃依的觀點。但萊辛在這一點上似乎自相矛盾，他的論述常常暗示悲劇滌除我們心中的情緒，而不是滌除情緒中不潔的成分。 [2] 在淨化過程如何完成這一點上，意見的分歧甚至更大。據高乃依的看法，我們是因為害怕招致類似的災禍，才去掉造成這類災禍的有害情感。他說： 我們看見和自己一樣的人遭到不幸而深感憐憫，並為自己可能遭到同樣的不幸而恐懼，這恐懼使我們想逃避不幸，我們親眼看見激情把我們憐憫的人推進不幸的深淵，於是想清洗、緩和、矯正，甚至根除我們自己心中的這類情緒。 [3] 萊辛把淨化與調節等同起來。在實際生活中，人們體驗到的憐憫和恐懼不是太多，就是太少，而悲劇通過時常激起這兩種情緒，可以把它們調節到恰到好處的程度。他說： 悲劇對情緒的淨化全在於把憐憫和恐懼轉變為合於美德的思想感情。而據亞理斯多德所說，每一種美德都在於中庸有度，在它的兩面都各是過度或不足的極端。悲劇如果把憐憫轉變為美德，它就必然能使我們完全擺脫憐憫的兩個極端；對於恐懼，悲劇也必定能起同樣的作用。 還有一些人強調悲劇淨化過程中藝術所起的作用。通過藝術表現以及劇中表演的災難的虛構性，悲劇能在我們心中激起不像現實生活中的憐憫和恐懼那樣痛苦、因而也是更純粹的另一種憐憫和恐懼。這就是豐丹納爾和巴多（Batteaux）的觀點。 [4] 但是，以魏勒（Weil）和貝內斯為首的大多數現代學者，都拋棄了對「淨化」一詞的道德論解釋，而傾向於從醫學的意義上去理解這個詞，把這個詞解釋為「宣洩」或「緩和」。他們舉出亞理斯多德在《政治學》第八卷討論音樂的淨化作用一段作為例證。由於這是現存唯一一段亞理斯多德解釋「淨化」含義的文字，所以我們最好全文引出。亞理斯多德認為長笛只宜於吹奏「起到淨化而非教育作用」的樂曲，然後進一步說： 像憐憫和恐懼或是狂熱之類情緒雖然只在一部分人心裡是很強烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，就捲入迷狂狀態，隨後就安靜下來，仿佛受到了一種治療和淨化。這種情形當然也適用於受憐憫恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到淨化，因而心裡感到一種輕鬆舒暢的快感。因此，具有淨化作用的歌曲可以產生一種無害的快感。 [5] 貝內斯等人把《政治學》這一段中所談到的淨化借用來說明《詩學》中悲劇的定義。正像音樂可以淨化宗教狂熱一樣，悲劇也可以淨化憐憫和恐懼。但這種淨化的本質究竟是什麼呢？在這一點上又是眾說紛紜。貝內斯把它局限為簡單的情緒緩和的概念，說這是過量情感的一次愉快的發泄。據說在古希臘醫學中，「淨化」是指放血或用瀉藥治病的專門術語。例如，身體裡有幾種體液，如果鬱積過多，就會產生病害，但可以用醫藥辦法驅除過量的體液。憐憫和恐懼的淨化也與此相似。巴依瓦脫這樣描述淨化過程： 憐憫和恐懼是人性中的成分，但在有些人身上它們多到不適當的程度。這些人尤其有必要體驗悲劇的激情，但在一定意義上說來，悲劇激情對一切人都是有好處的。它的作用好像一劑良藥，可以產生淨化，使心靈減少和緩和鬱積在心中的情緒；由於人需要緩和，所以伴隨著緩和過程總有一種無害的快感。 [6] 布喬爾試圖把滌罪和宣洩這兩種概念結合起來。憐憫和恐懼的情緒不僅被緩和，而且被滌除了其中痛感的成分。布喬爾寫道： 在希波克拉提斯的醫學語言中，淨化嚴格說來是指從身體裡除掉引起病痛的成分，從而純化其餘部分。應用到悲劇上時，我們就看出現實生活中感到的憐憫和恐懼含有不健康的致病成分。在悲劇激起憐憫和恐懼的過程中，這類情緒得到緩和而且滌除了其中的致病成分。隨著悲劇情節的推進，心中先是發生一陣騷亂，然後又平靜下來，低等形式的情緒也被轉變成更高等而且更純粹的形式。現實的憐憫和恐懼中的痛感成分被滌除了；這些情緒本身也得到了淨化。 [7] 二 在關於悲劇淨化問題的各種理論中，有三個概念是非常突出的： 1.悲劇可以導致情緒的緩和，使憐憫和恐懼得到無害而且愉快的宣洩。 2.悲劇可以消除憐憫和恐懼中引起痛感的成分。 3.悲劇通過經常激起憐憫和恐懼，可以從量上減少憐憫和恐懼的力量。 這三個概念與現代弗洛伊德派心理學很明顯地相似。但我們在下一節里再談弗洛伊德派對淨化的觀點，現在只從普通心理學觀點來考察一下這三個概念。 讓我們先來看情緒緩和的概念。 首先，什麼叫情緒？似乎大多數現代心理學家都一致認為，情緒與本能密切相關。起一種情緒時，必定有一種對應的本能同時在起作用。例如一個人突然瞥見一隻老虎，迫近的危險引動他逃跑的本能衝動，而他內心則經歷著恐懼的情緒。一切情緒都伴隨著一定的筋肉和器官的變動，如四肢的活動、呼吸、血循環和腺分泌的改變等等。這類變動通常被稱為情緒的「表現」。它們是身體對由環境所決定的本能活動作出的適應性變化。譬如在恐懼的情形下，逃跑的本能活動表現為快速跑動，以及使跑動更有效的內臟器官的相應變化。意識到這種身體的變動無疑會影響情緒的性質，但是卻並不像詹姆斯和朗吉（Lange）認為的那樣，構成那種情緒的總和；因為在筋肉和器官的感覺之上，主體還能意識到動力的成分，即麥獨孤教授所謂「通過各種手段朝向一個目標的不懈努力」。那麼，所謂情緒，再用麥獨孤教授的話來說，就是「本能衝動起作用的標誌」。 [8] 情緒的一般性質就是這樣。所謂「情緒的緩和」又是什麼呢？每種本能都可以看成是潛在能量的積蓄，在它被引動時，這些潛在能量就激發某種衝動並變為各種筋肉活動。在主體這方面，本能衝動以及與之相應的筋肉活動等全部變化，都是作為情緒被感覺到的。我們說情緒得到「緩和」，其實就是指本能的潛在能量得到了適當的宣洩。因此，情緒的緩和不過是情緒的表現。情緒並不總是能得到表現，本能衝動有時會被相反的衝動抑制，或者被社會力量武斷地壓抑。例如，一個文明人並不總是能用哭泣來表現悲傷，用笑來表現歡樂。本能衝動被壓抑後，其潛在能量就會鬱積起來，以致對心靈造成一種痛苦的壓力。在較嚴重的情況下，壓抑有可能引起各種精神病症。但是，壓抑力量一旦被除掉，鬱積的能量就可能暢快地排出，在各種筋肉活動中得到適當宣洩。其結果由於是緊張狀態的緩和，所以是一種快感。 在情緒表現的意義上來理解「情緒的緩和」，已是一種定論，並已為詩人和藝術家們普遍承認。歐里庇得斯的《美狄亞》中的合唱曲有這樣幾行： 難道就沒有人用一支歌 或者用急管繁弦的音樂 來撫慰深沉的黑暗和災難、 那使人心碎的夭亡和痛苦？ [9] 同樣的思想是近代詩人們一再重複的。斯賓塞警告我們，不要壓抑感情： 說出悲哀吧：無言的痛苦 向心兒微語，要它破碎。 [10] 另一方面，華茲華斯又講到情緒緩和的快樂： 痛苦的思緒向我襲來， 及時抒發減少了悲哀， 使我平靜。 [11] 羅伯特·柏頓承認自己寫書論憂鬱，正是為了逃避憂鬱。凱貝爾（Keble）談到「詩的治癒力」（vis medica poetica）：「毫無疑問，詩的一個最終原因就是：對許許多多人說來，它可以抒發怨憤，使他們不致瘋狂。」 [12] 拜倫也寫道：詩歌是「想像力的熔岩，它的爆發避免了地震。人們說詩人從來不會發狂或很少發狂，……但他們往往幾乎要發狂，所以我不得不認為，詩的用處正在於預見到並防止人混亂瘋狂。」 [13] 別的許多作家也說過類似的話，但上面所引就足以證明情緒緩和的概念在詩人當中是何等流行。這樣廣泛被人接受的概念自然是不無道理的。 上面所引各例一般稱為藝術表現。藝術表現歸根結底應該被看成一種情緒表現，就像哭、笑、發抖、臉紅等等一樣。但藝術表現不僅僅是鬱積能量的宣洩，而且還有別的因素，那就是同感。藝術不僅表現藝術家的主觀感受，而且要傳達這種感受。情感一旦傳達出來，就被大眾分享，這種同感的反應對情感本身也會起作用。人們說：「快樂有人分享，是更大的快樂，而痛苦有人分擔，就可以減輕痛苦。」藝術表現像教徒的祈禱和懺悔一樣，有雙重的作用：它既是減輕心上的負擔，也是籲請同情。後一種快樂可以大大增加前一種快樂。我們可以說，情緒不僅得到表現，而且被別人分享時，便是得到了雙重的緩和。 情緒緩和的本質就是這樣。那麼，在多大程度上我們可以說悲劇能造成情緒的緩和呢？要弄清楚這個問題，最重要的是必須記住，憐憫和恐懼像其他各種情緒一樣，不是心中隨時存在的具體事物，而是心理作用。它們只有在某種客觀事物刺激之下才會出現。它們在刺激產生之前和之後都不存在。在刺激產生之前，它們只是本能的潛在性質，這類潛在性質在適當時候可以使人產生一定的情緒。例如，憐憫只有在面對著值得憐憫的對象時，才會產生，恐懼也是一樣。憐憫和恐懼總要有對象，在沒有什麼值得憐憫或恐懼的時候，說憐憫和恐懼就毫無意義了。 顯然，當我們說悲劇「激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的淨化」時，這裡的憐憫和恐懼只能是看見悲劇場面時激起的憐憫和恐懼；更確切地說，得到宣洩的只能是與憐憫和恐懼這兩種情緒相對應的本能潛在的能量。情緒本身並沒有宣洩，而是得到了表現，或只是被感覺到了。於是，亞理斯多德那段有名的話就等於說：悲劇激起憐憫和恐懼，從而導致與這些情緒相對應的本能潛在能量的宣洩。在這個意義上說來，認為悲劇是情緒緩和的一種手段無疑是正確的。悲劇比別的任何文學形式更能表現傑出人物在生命最重要關頭的最動人的生活。它也比別的任何文藝形式更能使我們感動。它喚起我們最大量的生命能量，並使之得到充分的宣洩。它使我們能在兩三個小時裡，深切體驗到在現實生活中不可能體驗的強烈情感的生活。它是最使人激動的經驗，而我們的快感的最大來源也在於此。在劇院裡，我們的合群本能得到滿足，也增強這種審美快感。藝術表現，正如我們所說，是呼籲同情。不僅藝術家和觀眾之間有感情的交流，在觀眾與觀眾之間也有感情的交流。能找到別人分享自己對同一對象感到的快樂，永遠是一種更大的快樂。在看戲時，鼓掌得不到其他觀眾的響應，自己的快樂也會受影響。假設一出最動人的悲劇在一個大劇場裡對著一名觀眾表演，無論演員們多麼賣力，那個觀眾看到周圍全是空椅子，沒有一個人和他一起共同欣賞，也一定會深感遺憾。一般人上劇院不僅為了體驗情感的激動，也為了和同胞們共同體驗這種激動。因此，悲劇中情緒的緩和不僅是自己感到情緒，而且是和別人分享自己的情緒，從而導致緊張狀態的鬆弛。 大多數心理學家都可能接受上述有關情緒緩和所說的內容，但亞理斯多德《詩學》的評註者們往往不止於此。他們認為，憐憫和恐懼這類情緒是在悲劇的刺激之前就存在的獨立實體，它們被這種刺激「滌除」或「淨化」，在刺激之後仍然作為獨立實體存在，只是取更純的形式。他們把憐憫和恐懼與致病的體液相比，又把它們與希臘人所謂「迷狂」那種特殊的精神病相比。布喬爾寫道：「人為激起的憐憫和恐懼可以驅除我們從現實生活中帶來的潛在的憐憫和恐懼，或至少驅除其中不健康的成分。」 [14] 以為情緒是實體，是像髒衣服一樣可以洗滌的東西，這種觀念是根本錯誤的。這是陳舊的「官能心理學」的遺蹟，這種心理學把一切能動的心理過程都描述為靜止的實體或事物。按照這種觀點，悲劇可以清除情緒中引起痛感的病態成分。現在讓我們根據現代心理學理論來進一步考察這個概念。 情緒的性質一部分由人的素質決定，另一部分由產生這種情緒的環境決定。讓我們先來看看環境因素。屬於同一類的情緒常常隨環境而不同。例如，昨天我看見一隻虎時感到的恐懼，就可能和今天我擔心自己得了流行性感冒時感到的恐懼不盡相同，儘管在兩種情況下，本能的素質差不多是一樣的。不能說我今天的恐懼是我昨天的恐懼的變化形式，它們是同樣的本能素質在兩種不同情況下以兩種不同方式在起作用。悲劇中的恐懼和現實生活中的恐懼是在完全不同的條件下激起的，所以差別更大。一種的特點是具有審美的超然性，另一種的特點卻是喚起直接的實際反應。我對一個可憐的乞丐感到的憐憫和對一條蛇感到的恐懼，絕不可能因為今天我看《奧瑟羅》或《費德爾》感到了憐憫和恐懼而與昨天的尋常形式有什麼不同變化。盧梭所舉那個關於蘇拉和菲里斯的暴君的著名例子（見第三章第三節）證明悲劇中的憐憫和恐懼與現實生活中的憐憫和恐懼並沒有必然聯繫。 我們可以認為，當亞理斯多德的評註家們談論憐憫和恐懼這兩種情緒時，他們其實談的是對應於這些情緒的本能素質，雖然不能說憐憫和恐懼在激動過程中被滌除了引起痛感的或致病的成分，但與此對應的本能素質卻可以說得到了淨化。然而，即使考慮到心理學術語的不夠嚴密而不作苛求，去掉不健康成分即「受現實事物刺激而進入憐憫和恐懼中的痛感」， [15] 這樣的淨化概念仍然很成問題。首先，快樂和痛苦本身也並不是隨時存在於精神中的實體，而是感覺、意志和感情這類心理活動的情調。它們的本質在於只有在意識中才被感知。內在的素質潛在地處於意識水平之下時，還不能說是痛苦或是快樂的。因此，我們不能認為痛苦是憐憫和恐懼的本能素質中固有的。認為痛苦雖在感知前並不存在，但憐憫和恐懼的本能素質中可能有致病成分構成痛苦的潛在來源，這也無濟於事。各種本能素質都是由於生物學上的實用意義在長期進化過程中逐漸獲得的。它們是全人類都具有的，只是人與人之間有極微小的差異，也就是說，它們是正常人的心理資質。如果說它們在個別人身上呈病態形式，這種病例畢竟是罕見的，在悲劇的科學定義中完全可以忽略不計。無論在古代希臘或在近代歐洲，悲劇都不是瘋子和狂人的治療手段，而是正常人的公共娛樂。亞理斯多德一向重視基本情況和偶然情況之間的區別，他當然決不會在悲劇定義中引入一個不是某一類人（在這裡是所有悲劇觀眾）所共有的屬性。 其次，有人認為悲劇的憐憫和恐懼之得到淨化，是因為它們被虛構的災難激起，並不含有痛感。我們已經一再指明，憐憫和恐懼是具有混合情調的情緒，既有快感，也有痛感。它們之所以成其為憐憫和恐懼，正在於具有這種混合情調。如果去掉這些情緒中的痛感成分，剩下來的就不再是憐憫和恐懼，而是完全不同的別的情緒。憐憫必然包含一種惋惜感，恐懼必然包含一種危機感，所以全然沒有痛感的憐憫和恐懼是不可想像的。 認為悲劇淨化是完全滌除或在量上減少憐憫和恐懼，這種概念是和彌爾頓、萊辛等大詩人的名字聯繫在一起的。這種概念雖然避免了假設沒有痛感的憐憫和恐懼這個難題，卻並不更合道理。本能和情緒都是從我們的祖先那裡繼承下來的，千百年來很少有什麼變化。難道在劇院裡僅僅兩三個小時被虛構的情節所激動，就能把它們全部除掉或部分地減少嗎？此外，人們都普遍承認事物總是熟能生巧，一種機能經常得到鍛煉，就會更加發展和增強。沒有任何理由認為憐憫和恐懼會是例外。伽利特先生說得好，這兩種情緒並不是「越用越少的積蓄，而是正像柏拉圖也知道的那樣，越練越強的能力」。 [16] 三 近來常有人從弗洛伊德派心理學的觀點出發解釋悲劇的淨化作用。普列斯柯特教授（Prof. Prescott）的《詩的心理》一書，就是以弗洛伊德關於隱意識願望的學說為基礎，探討詩的創作和欣賞活動。他在書中認為，淨化不僅是悲劇的，而且是一般詩的作用。他寫道： 伴隨著情節的虛構而產生的，是情感的真實，而在這一切背後是根本的欲望。詩的激情至多是平常心緒的紊亂，當它從被壓抑的強烈情感中產生時，就成為詩的瘋狂一種威脅心靈平靜的狀態，而詩的淨化作用可以把它減輕。 [17] 鮑都文先生（M. Baudouin）也執同樣見解。他說：「精神分析學為亞理斯多德早就提出的一個觀念，即淨化觀念，提供了出色而意料不到的證明。」 [18] 甚至對弗洛伊德學說好像並不熱心的狄克遜教授也承認，淨化觀念能引起我們的興趣，是「因為它已經預示了強調受壓抑欲望的危險性這類現代心理學觀念」。 [19] 有一些情況似乎能說明，把亞理斯多德淨化說與弗洛伊德心理學聯繫起來是不無道理的。首先，魏勒、貝爾內及其一派學者的著作中，有很大部分都十分接近把藝術看成隱意識願望的升華這種弗洛伊德派的觀點。強調給情緒以宣洩機會的必要性，承認鬱積的情緒像致病體液一樣能導致精神病，似乎已露出了弗洛伊德派壓抑概念的端倪。他們承認淨化是「對靈魂起治療作用，就像藥物對肉體起作用一樣」。淨化是被抑制的情緒的「緩和性宣洩」，可以使精神恢復平靜。這種種思想和弗洛伊德的思想顯然是一致的。其次，弗洛伊德本人常常把他探索隱意識深處的特殊方法稱為「淨化療法」。正是這種「淨化療法」的發現掀起了精神分析運動。弗洛伊德不厭其煩地講過他的同事勃洛爾醫生（Dr. Breuer）如何治好一個患癔病的年輕姑娘的故事，勃洛爾讓這位姑娘恢復已經失去的記憶，不用抑制感情而重新喚起形成病因的一幕幕往事的情景。弗洛伊德用「淨化療法」來解釋這個病例的道理。他說： 按照那種假說，癔病症狀的產生是由於心理進程的能量被阻礙而不能受意識影響，並被轉移到身體的各部神經之中（「轉化過程」）。這樣，一個癔病症狀就成為一個未實行的心理行動的替代，以及對本可以導致那個行動的偶因之回憶的替代。根據這種觀點，走入迷途的情感的解放和沿著正常途徑的發泄，就可以引向精神正常狀態的恢復（「發泄」）。 [20] 弗洛伊德所謂「情感的解放和發泄」顯然類似於貝內斯所謂憐憫和恐懼的「緩和性宣洩」。弗洛伊德在最終確定「精神分析」這一術語之前，就已使用過「淨化療法」一詞，他又喜歡用希臘神話和希臘悲劇中一些人物，如「俄狄浦斯」「厄勒克特拉」「普羅米修斯」等等，象徵一定的「情意綜」，由此種種，我們不妨設想，弗洛伊德的心理學理論大概有許多地方得益於早在他寫作之前詩學界就已熱烈進行的關於悲劇淨化作用的討論。 我們不必在此對弗洛伊德派心理學進行一般的討論，而只考察像普列斯柯特、鮑都文等人對亞理斯多德所用的「淨化」一詞作弗洛伊德派的解釋，究竟有多少道理。為了清楚起見，我們把問題的兩個不同方面分開來講：先講受到淨化作用的對象，再講完成淨化作用的方法。 在討論受到淨化作用的對象時，應當明確區分悲劇所表現的情緒和悲劇激起的情緒。我們在本章第一節已經看到，萊辛早已指出了這一區別。悲劇表現的情緒是悲劇人物感到的，而悲劇激起的情緒則是觀眾感到的。的確，觀眾可以同情地分享劇中人的情緒，但除此而外，他們還可以感到明確地屬於審美範疇的情緒，在悲劇中感到的，正如我們已經說明的那樣，是憐憫和恐懼。例如，悲劇《奧瑟羅》表現的情感是忌妒和悔恨，但你看這齣悲劇時劇中主人公感到的情緒卻是憐憫和恐懼。幾乎所有現代學者都一致認為，悲劇中受到淨化作用的情緒是憐憫和恐懼，而不是像愛、忌妒、野心等被表現的情緒。但是，當弗洛伊德派學者談論淨化或升華時，他們所想的並不是激起的情緒，而是表現的情緒。他們把「俄狄浦斯情意綜」（Oedipus-complex）作為一個關鍵性概念，嘗試用它來分析一切悲劇。他們到處去發現兒子對母親的亂倫的情慾和對父親的忌妒和仇恨。有時父親的形象變成暴君，如在《被縛的普羅米修斯》中，那個劇里被竊的天火據說代表性的能力（K.亞伯拉姆：《夢與神話》）。席勒的《堂卡洛斯》和《威廉·退爾》也是如此（奧托·蘭克：《詩和傳說中的亂倫主題》）。有時，父與子的衝突換成兄弟之間的衝突，如拉辛的《布里塔尼居斯》和席勒的《麥西納的新娘》（奧托·蘭克），在後面這齣劇里，母親還被換成了妹妹。厄內斯特·瓊斯（Ernest Jones）在他的論文《哈姆雷特問題與俄狄浦斯情意綜》中，對莎士比亞的名劇作了一番極巧妙的精神分析學研究。她認為克羅迪斯和哈姆雷特都表現出俄狄浦斯情意綜。克羅迪斯殺死自己的兄長（其實就是改頭換面的父親），娶了嫂嫂（其實就是改頭換面的母親）為妻。所以，他使自己的願望以曲折的方式得到了滿足。他的成功激起了年輕的哈姆雷特心中的俄狄浦斯情意綜，哈姆雷特愛戀他的母親，所以恨克羅迪斯（現在克羅迪斯又成了改頭換面的父親）。父親和兒子都可以由不同的幾個人分別代表。在《哈姆雷特》中，父親的形象先是老哈姆雷特，然後是克羅迪斯，最後又是波樂紐斯代表的，波樂紐斯有一套處世哲學，喜歡滔滔不絕地說教，這些都是做父親的長輩的特點。這三個人都被犧牲來滿足一個隱秘的願望。兒子的形象不僅由哈姆雷特，也由萊阿替斯和福丁布拉斯代表。和哈姆雷特不同之處在於，萊阿替斯和福丁布拉斯並沒有受到抑制而失去行動能力。 我們不敢說完全懂得這些奇特新穎的理論，不過有一點是清楚的：它們都是從同一條基本原則出發，把悲劇看成像夢一樣，代表滿足隱意識願望的一種曲折方式。我們大家心上都有俄狄浦斯情意綜的沉重負擔，悲劇可以解放和宣洩附麗於這種情意綜的能量，即弗洛伊德派學者通常所謂「來比多」（libido）。例如，克羅迪斯和波樂紐斯之死不僅是哈姆雷特意願的滿足，也是給我們以滿足，因為這兩個人不僅對哈姆雷特，而且對我們說來，也是父親的象徵。在我們的意識中看來好像是悲劇結局，對我們的隱意識心理說來卻實在是幸福的結尾。在這裡可以指出，這種意義上的淨化，即「來比多」的解放和宣洩，肯定不是亞理斯多德及其評註家們所說那種淨化，因為他們無疑只把憐憫和恐懼看成淨化作用的對象。 弗洛伊德派所理解的完成淨化作用的方式，是我們要考慮的另一個問題。首先是壓抑概念。在淨化過程中得到解放的總是曾受壓抑的東西。沒有壓抑，也就不會有淨化的要求。壓抑不僅僅是某種本能和情緒得不到自由表現，而且還意味著一個「願望」，即一個思想及其「情感」，脫離開意識，隱藏在隱意識里。弗洛伊德派意義上的淨化，主要是指一種情緒或本能力量即「情感」的宣洩，這種「情感」以及它所附麗的某種不可忍受的思想，是一直受到壓抑的。其次是移置作用和假裝的概念。不健康的思想總是受到意識影響的壓抑，它便不可能以原來的面目出現。為了躲避警惕的「稽查者」，它不得不改頭換面，取假裝即象徵的形式。因此，悲劇往往是一種受壓抑意願的假裝形式。例如，《哈姆雷特》只是「顯現內容」，而它的「潛伏意義」則是俄狄浦斯情意綜，即對母親的亂倫的戀愛和對父親的忌妒。由於這類原始傾向不容於道德和宗教，所以一直被壓抑在隱意識的深淵裡。但是，附麗於這類傾向的「情感」卻移置到哈姆雷特的故事上，這個故事從道德觀點看來並沒有什麼害處，於是可以成為被壓抑的那些本來的觀念的替代物。通過這種曲折的方式，「情感」就在另一種渠道里得到宣洩。在這個意義上理解的悲劇淨化，就是被壓抑的觀念的「情感」通過移置到另一個無害的觀念上而得到解放和宣洩。弗洛伊德派學者們正當地把壓抑和移置作用這兩個概念宣布為他們最獨特的貢獻。這兩個概念的確不是亞理斯多德提出來，也不是他的評註家們提出來的。 弗洛伊德派的淨化理論有它自己的特別含義，它和亞理斯多德的悲劇淨化觀念之間，除了認為不應武斷地壓制感情，而合理地放縱感情有益於心理健康這類基本原則之外，再沒有什麼共同之處。可是這些基本原則卻既不是亞理斯多德的專利品，也不是弗洛伊德派所獨有的，它們是幾乎盡人皆知的老生常談。用弗洛伊德派的意義來解釋亞理斯多德使用的「淨化」一詞，顯然沒有什麼道理。 我們還沒有討論，弗洛伊德派的淨化理論應用於悲劇是否有它本身的意義。我們已經明白，這一派理論的獨特性主要在於壓抑概念和移置概念。這兩個概念都來源於神經病症的研究，在應用於神經病例時，也許是能起作用的有用假說。但神經病例畢竟是少數，而弗洛伊德把一種本來只用於解釋某些病症的理論普遍應用於人類全體時，實際上就把我們大家都當成了瘋子。他的意思似乎是說：人類集體地害著一種隱秘的精神病，這是一種原罪，文明愈進步，罪責的負擔也愈沉重。這樣一種悲觀思想絕難為一般常識所接受，然而科學真理和常識並不總是協調一致的。因此，要駁倒弗洛伊德派的理論，還須作更有分量的論證。批判整個弗洛伊德體系並不是我們這篇論文的任務，好在這件事已經由耶勒先生（M. Janet）在《心理療法》一書中、麥獨孤教授在《變態心理學綱要》一書中，以及別的許多傑出心理學家們做過了。在這裡我們只提出以前批評弗洛伊德的人沒有提出過的一點意見，也是對於悲劇快感問題特別重要的一點。 弗洛伊德把隱意識理解為一個獨立實體，或各方面與意識生活相似的人格。它有自己的「願望」，它能夠編造各種各樣的幻想，它在自己黑暗的囚室里往往感到很不舒服，並尋找一切機會偷偷闖進意識領域的禁區里去。因此，隱意識能夠具備意識的全部三種基本功能：認識、動力和情感。它從不懈怠，總是隨時發揮這三種功能，所以附麗於本能素質的生命能量，隨時在激發隱意識衝動的同時得以發泄。這種生命能量的釋放本身就是一種緩和，也沒有任何理由認為這種緩和不是伴隨著產生快樂的情調當然只是對隱意識心理說來的快樂。這個隱意識快樂的概念並不比隱意識觀念或隱意識願望的概念更荒唐。我們認為，弗洛伊德派心理學的根本困難在於：它實際上認為願望是在隱意識中得到滿足，而滿足的快感又是在意識中感知的。如果僅僅局限於悲劇範疇之內，就可以說一切悲劇都來源於俄狄浦斯情意綜，都滿足我們隱意識的亂倫慾念。就算是這樣，這樣的滿足也顯然只能在隱意識中進行，因為一般人在欣賞《俄狄浦斯王》或《哈姆雷特》這類悲劇時，絕不會覺得有任何亂倫慾念的滿足。這一點，也許弗洛伊德派的學者們也是承認的。但一般人在觀看一出好的悲劇時，的確感到極大快樂，也就是說，雖然他們不覺得有什麼慾念的滿足，卻能意識到滿足的快樂。我們不禁要問：為什麼隱意識要那麼辛辛苦苦，把好處都留給意識呢？在普通語言裡，慾念的滿足就是體驗到一種快樂。說慾念得到滿足，但主體（在這裡是隱意識的人格）並不感到滿意，豈不是奇談嗎？然而全部弗洛伊德學說要說明的，正是這個意思。 當一般觀眾內省自己看悲劇時的意識經驗時，就會發現自己感到了滿足和快樂。如果他進一步追究快樂的原因，就會發現他之所以感到快樂，首先是因為他經歷了最激動的時刻，用心理學語言來表述就是：悲劇快感就是情緒緩和的快感。他還會發現，他也由於作品的藝術性而感到滿足，包括作品形象和音樂的美、情節的巧妙進展、細緻的人物刻畫以及整個構思的深刻道理。藝術的形式美方面完全被弗洛伊德派忽略了，他們不懂得，詩絕不只是支離破碎的夢或者捉摸不定的幻想，他們也沒有看到，隱意識的本性固然要求願望應當以象徵形式得到表現，卻不一定要求以美的形式去表現。他們在藝術與生活之間並沒有留下任何「距離」。悲劇的欣賞正像吃、喝或者婚姻一樣，只成為一種實際要求的滿足。如果按照邏輯推演下去，弗洛伊德派心理學會把一切審美經驗從人類生活中排除掉。無論多麼高尚和崇高的藝術，都會成為僅僅滿足低等本能要求的手段。這樣一種藝術觀如果不是完全錯誤，也至少是片面和誇大的。 總結起來說，「淨化」一詞不能理解為隱意識願望的滿足。淨化只是情緒的緩和，這是一個更簡單也更合乎實際的看法，是一個被弗洛伊德派理論所暗示、卻不是它所獨有的概念。被淨化的情緒是憐憫和恐懼，這是悲劇激起的情緒，卻不一定是悲劇所表現的情緒。憐憫和恐懼的主要成分中都包含痛感。淨化過程並不像大多數亞理斯多德的評註家們都認為的那樣，滌除了這一痛感成分或減少了它的力量，以便使淨化後的憐憫和恐懼能取比在現實生活中更為純粹的形式；因為悲劇的憐憫和恐懼與現實生活中的憐憫和恐懼屬於兩類不同的經驗，而且本能素質也不像主張滌除說的人們所認為的那樣容易改變，對於人類的大多數說來，不可說憐憫和恐懼必然含有某種病態的成分，所以也就不能在嚴格的醫學意義上來理解淨化的含義。如果亞理斯多德用這個詞不僅指單純的情緒緩和，那麼只能說他犯了一個錯誤。 註解： [1] 　亞理斯多德：《詩學》，第六章。 [2] 　萊辛：《漢堡劇評》，第48篇。 [3] 　高乃依：《論悲劇》，第338頁。 [4] 　見豐丹納爾：《詩學的沉思》，第36節。 [5] 　亞理斯多德：《政治學》，第八卷。 [6] 　巴依瓦脫：《亞理斯多德論詩藝》，第155頁。 [7] 　布喬爾：《亞理斯多德的詩歌理論》，第253-254頁。 [8] 　麥獨孤：《心理學概論》，第325頁。 [9] 　歐里庇得斯：《美狄亞》，第190行。 [10] 　斯賓塞：《仙后》，第二部，第一節，第46行。 [11] 　華茲華斯：《不朽的幻象》。 [12] 　約翰·凱貝爾：《歷史和批評論文集》。 [13] 　拜倫：《書信集》，普列斯柯特引，第272頁。 [14] 　布喬爾：《亞理斯多德的詩歌理論》，第246頁。 [15] 　布喬爾：《亞理斯多德的詩歌理論》，第247頁。 [16] 　伽利特：《美的理論》，第67頁。 [17] 　普列斯柯特：《詩的心理》，第260-277頁。 [18] 　鮑都文：《藝術心理學》，1929年，第200-208頁。 [19] 　狄克遜：《論悲劇》，第118頁。 [20] 　見弗洛伊德為第十四版《大英百科全書》撰寫的條目《精神分析學》。