悲劇心理學 · 第九章——「憂鬱的解剖」：痛感中的快感

一 在討論了對悲劇的悲觀解釋之後，我們暫且來探測一下悲觀心理本身。這個論題看起來和悲劇快感問題似乎沒有什麼關係，其實對說明這一問題卻很有價值。 叔本華和尼采都代表著浪漫主義運動哲學的方面。浪漫主義作家突出的特點之一是熱衷於憂鬱的情調，叔本華和尼采的悲觀哲學可以說就是為這種傾向解說和辯護。對於浪漫主義不抱同情的人，總會覺得維特、恰爾德·哈洛爾德、勒內以及諸如此類的人物有點病態和矯揉造作。人生中的幻滅和哀傷使他們時常悲嘆和哭泣，然而他們口裡說自己感到悲觀憂鬱，卻又繼續活下去，而且努力過得更快活些。事實上，他們沉思邪惡和痛苦，從中能得到一種樂趣。「世紀病」與其說是病，不如說是一種逃避。大多數浪漫主義者都是個人主義者，所以都各有按照自己意願來改造世界的幻想。世界並不總是那麼柔順，於是他們就起來反抗。就像小孩子的意願得不到滿足就發脾氣一樣，浪漫主義者們也是遠遠躲在一角，以絕望和蔑視的眼光看這個世界。他們不勝驚訝而且滿意地發現，在憂鬱情調當中有一種令人愉快的意味。這種意味使他們自覺高貴而且優越，並為他們顯出生活的陰暗面中一種神秘的光彩。於是他們得以化失敗為勝利，把憂鬱當成一種崇拜對象。他們像彌爾頓詩中那位憂鬱者一樣高聲喊道： 賢明聖潔的女神啊，歡迎你， 歡迎你，最神聖的憂鬱！ 大自然也只是在蒙上一層晚雲的紗幕或者變得一片荒涼的時候，才最使他們入迷。 現在空中一片沉寂，只有蝙蝠 發出短促尖細的叫聲，拍翼翱翔； 正是在這種時候，浪漫主義詩人披著黑色的斗篷，垂下眼睛，走到一座荒廢的山村、一個鄉村教堂的墓地，或是一片孤寂的樹林，沉思默想著「墳墓和蛆蟲」，回味那已經失去的愛情，或者以哀傷的詩句吟詠那些不幸而遙遠的事情。他懷著懊悔和悲傷回顧過去，又帶著絕望的心情瞻望將來，然而在他那閃著淚花的眼裡，又時常射出一線歡樂而幸福的光芒。 旅遊到提羅爾的人們有時會走過一個小小的農舍，那裡的牆上刻著這樣的話：「我還活著，可是還能活多久？我將不知在何時何地死去。我走向我自己也不知道的地方去，但是使我驚奇的是，縱然 如此，我還是很快活。我主基督啊，保佑我的家吧！」 [1] 就浪漫主義者說來，可以說正因為 如此，他們才那麼快活。憂鬱對於他們是一種宗教、一種精神安慰。在談到拜倫時，海涅寫道：「他們因為他很憂鬱而憐憫他。難道上帝不也很憂鬱嗎？憂鬱正是上帝的快樂。」 [2] 代爾（Dyer）在《羅馬的廢墟》中寫道： 那是給痛苦以撫慰的同情， 把健康與寧靜輕輕喚醒， 多麼悅耳！…… 憂鬱之神啊，你的音樂多麼甜蜜！ 濟慈有時候「幾乎愛上給人撫慰的死神」，而且肯定地告訴我們： 啊，就是在歡樂女神的聖殿里， 蒙著面紗的憂鬱也有一尊之席。 列奧巴迪（Leopardi）在羅馬找到的「最初而且是唯一的快樂」，就是在祭奠詩人塔索時，從他灑在塔索之墓的眼淚里產生出來的。在對憂鬱的讚美中，法國浪漫主義詩人們尤其能說會道。拉馬丁常常喜歡大自然陰沉的樣子，因為這種樣子才與他心中的憂傷更為和諧一致： 再見吧，最後的美好日子：大自然的悲涼 才與憂傷的心情相稱，使我喜愛。 阿弗雷德·德·維尼（Alfred de Vigny）把廊下派哲人的英雄主義作為一個信條： 我愛人類痛苦之中的崇高。 繆塞（Musset）的《十月之夜》中，詩神告訴詩人說： 為了生活和感受，人需要流淚， 而且問他： 你難道會愛花，愛牧場和綠茵， 愛彼特拉克的十四行，小鳥的囀鳴， 愛米開朗琪羅和藝術、莎士比亞和自然， 假如其中不是保留著往昔的淚痕？ 類似的例子不勝枚舉，但這些就已足夠說明，浪漫主義詩人們往往從刺叢之中摘取玫瑰。對他們說來，憂鬱本身已成為快樂的一個源泉。 我們不是只說「浪漫主義詩人」嗎？把崇拜憂鬱僅僅歸到浪漫主義詩人那裡，也許不大精確。浪漫主義其實只是加快了各時代文學一個總的趨勢而已。 正如雪萊所說：傾訴最哀傷的思緒的才是我們最甜美的歌。我們在荷馬那裡，尤其在維吉爾那裡，不是也能感覺到一絲憂鬱的情調嗎？還有什麼時代比伊麗莎白時代的英國更盛行講究表現憂鬱？莎士比亞塑造了許多憂鬱型的人物，哈姆雷特、安東尼奧、傑克斯等等。「為什麼這樣憂鬱？」曾經是一句和人見面時表示問候的話。在瓊森（Jonson）的《人各有癖》一劇里的史蒂芬，還有莎士比亞的《愛的徒勞》中的唐·阿美陀，都故作憂鬱，好使自己顯得具有「紳士派頭」。 [3] 弗萊契（Fletcher）則堅信： 沒有什麼比可愛的憂鬱更優雅甜蜜。 每個時代都有自己的維特，這種情形現在也還見不出有衰退的趨勢。 令人極感恐怖的，大概莫過於死亡。然而從希臘的哀歌作者到波德萊爾，死亡一直是文藝作品最愛表現的一個主題。死的各個可怖景象都時常被人描寫過了：「肢解得殘缺不全的軀體、腐爛的屍首、拿骷髏頭玩耍的掘墓人、露出可怕笑容的骷髏，甚至鮮血淋漓的五臟六腑等等。」 [4] 文藝復興時代的人們似乎特別喜歡用骷髏和墳墓的形象。基督受難和聖·塞巴斯提安之死這類主題之所以風靡全歐，除了宗教的意義之外，很可能還由於人們愛看死難場面的緣故。在詩人之中，弗朗索瓦·維永（Franξois Villon）可以代表十五世紀以死亡為主題寫詩的一派。《絞殺者之歌》就是一個典型的例子。詩人和藝術家們為什麼並不迴避這樣一個引起痛感的主題，是一個值得深思的問題。也許正如其他種種形象可以讓具有憂鬱性情的人喜歡一樣，死的形象也並不像一般認為那樣給人以痛感。在柏拉圖寫的對話里，斐德若（Phaedo）告訴我們說，蘇格拉底在臨死的時候，和他的弟子們一齊感到一種「奇妙的感情和悲與歡不尋常的混合」。莎士比亞悲劇中的羅密歐在殺死了帕里斯並知道自己的死也就在眼前時，大概也同樣有這樣一種悲歡混合的感覺： 死了的，躺在那兒吧，是一個死了的人 把你安葬。人們在臨死的時候常常會 感覺愉快，給他們送終的人就說 這是迴光返照。 大衛·休謨在《論悲劇》一文中，也講到哀悼死者的人會暗暗有一點快樂的感覺。弗洛伊德甚而至於認定有一種死的本能，和性慾本能同樣的原始而無所不在。從這些以及別的許多著名例證中，我們是否可以認為，甚至像死這樣一個引起痛感的主題也包含著一點快感的萌芽呢？而且這樣一種快感和常常伴隨著憂鬱產生的快感是頗為相似的呢？ 二 以上關於對憂鬱的崇拜和藝術中死亡主題的敘述，對於討論痛感和快感的本質，倒是一篇有用的引言。那麼，人們究竟為什麼會喜愛那些公認為會給人痛感的形象和思想呢？憂鬱怎麼會成為風靡一時的情調呢？在文學藝術中，死的主題何以會這麼經常出現呢？羅伯特·柏頓（Robert Burton）的巨著《憂鬱的解剖》並沒有回答這些問題，而我們轉向近代心理學時，會頗為失望地發現，不僅風靡於伊麗莎白時代的英國，而且在浪漫主義運動中幾乎整整一個世紀席捲全歐的憂鬱情調，竟全然沒有得到心理學家們的注意。討論情感心理學的學者們往往局限於在其純粹的基本狀態中去考察快感和痛感。在我們的實際經驗中，所謂「混雜情感」比純痛感或純快感要常見得多，也確實難於解釋得多，然而我們正是應該在這類「混雜情感」中，去尋找解決一般情感問題的關鍵。關於「悲劇快感」，我們已經談了很多，但關於快感本身的性質還沒有討論。現在我們就來彌補這個缺陷。 從前面一節列舉的事實中可以作出兩條結論： 1.人們並不總是逃避痛感。 2.痛感和快感並不是互相絕對不相容的。 這兩條結論雖然表面上是以否定形式提出來的，但對於說明一般的情感心理，尤其是悲劇快感，卻極為重要。現在我們就來分別加以說明。 情感與動念之間的關係一直是個懸而未決的問題。究竟是動念決定情感，還是情感決定動念？究竟是因為我們想要得到或者想避開某些事物，它們才顯得能給人快感或者痛感，還是因為事物能給人快感，我們才想要，能給人痛感，我們才想避開？後一種看法代表著常識的觀點，初看起來似乎是無可辯駁的。誰也不會懷疑，兒童喜歡吃糖是因為吃糖給他們以快感，他們不願用手去摸火，因為那會產生痛感。在心理學中，這種觀點稱為享樂主義（hedonism），其基本原理可以用傑利米·邊沁（Jeremy Bentham）下面這段話來說明： 大自然把人類置於痛苦和快樂這兩大主人的管轄之下。只有它們才能指出我們應當做什麼，並決定我們將做什麼。與它們緊密相關的，一方面是是非的標準，另一方面是因果的關係。它們支配著我們所想、所說、所做的一切：我們想擺脫這種屈從局面的任何努力，到頭來都只會證明並更加鞏固我們這種屈從的局面。 [5] 享樂派理論構成功利主義的心理基礎，並通過穆勒（Mill）、倍恩等人的闡釋而在英國極為盛行。它至今在學術界還頗有些影響。弗洛伊德派心理學似乎也是把人總是追求快樂而躲避痛苦這一假定，作為自己的理論基礎。 但是，在近幾年中，與此相反的觀點即動力論（hormic theory） [6] 似乎逐漸開始流行。這派理論可以用麥獨孤教授（Prof. McDougall）下面這段話來說明： 動力論認為動念（動作、注意、企求、欲望、意志以及各種活動）都是直接由認識來決定的，而動念產生出來的痛感或快感都由企求決定。當人的努力達到了預期的目的或在接近這個目的，就產生快樂；當人的企求努力受到挫折或阻礙，不能達到或接近預期的目的，就產生痛苦。 [7] 這派理論雖然看來新奇，但事實上早在亞理斯多德那裡已略具端倪，亞理斯多德曾指出，最大的快樂是「不受阻礙的活動」產生的結果。在近代，叔本華、哈特曼（Hartmann）和大多數蘇格蘭哲學家都持這樣的觀點。 我們並不想在這裡詳細討論這派理論的各個方面，我們感興趣的只是其中涉及憂鬱問題以及最終涉及悲劇快感問題的地方。在我們看來，動力論似乎較為接近事物的本來面目。享樂派心理學是「感情誤置」的一個例子，它假定事物在脫離開我們的興趣和心理態度的情況下，本身就能給人快感或痛感。實際上，快感和痛感都是人的主觀經驗，都是我們的心理活動的情調。在一般情況下，事物與我們沒有什麼關係，只有當它們以某種方式與我們的興趣相關，也即能喚起我們一定的心理態度時，它們才能給人以快樂或痛苦。這就取決於在那特定時刻，它們是與我們的心理態度相符還是相悖。快感是簡單形式的滿足，這就意味著滿足某種欲望或意念趨向。痛感也是這樣，任何引起痛感的東西都是挫折或妨礙我們的某種自然趨向。大家都知道，痛感和快感都不是恆定的，它們都會隨我們的興趣和態度不斷改變。 讓我們再回到憂鬱的問題上。對憂鬱的喜愛很難從享樂主義觀點去加以解釋。享樂主義者在決定自己的取捨之前，必須先知道什麼東西能給人快樂或者痛苦。對於像失戀、離別、幻滅、不滿現實、苦難、邪惡、死亡等等，他會說些什麼呢？他會說這些東西本來就只能引起痛感嗎？那麼，按照享樂主義理論說來，這些東西就只會使我們反感，絕不會對我們有吸引力。然而正是這樣一些東西常常使生性憂鬱的人沉醉入迷。它們使他不由自主地沉思默想，這個事實顯然與享樂主義原理是相悖的。也許享樂主義者會辯解說，有些人愛沉湎在憂鬱的思想中，因為這些思想之中本來就有一種樂趣。但是，這和一般常識對失戀、苦難、死亡等的描述是完全不符的，我們不禁要問，享樂主義者劃分給人快樂和給人痛苦的事物，究竟依據什麼標準？我們並不否認憂鬱之中可能有快樂，但問題在於憂鬱中的快樂究竟是喜愛憂鬱的原因，還是其結果？享樂主義者如果堅持自己的理論，就不得不說先有憂鬱中的快樂，然後才有人喜愛憂鬱，而這個結論既不符合嚴格的邏輯，也違背普通常理。 從動力心理學的觀點出發，就比較容易分析和解釋憂鬱。依動力說，一切不受阻礙的活動都導致快樂，而一切受到阻礙的活動都導致痛苦。憂鬱本身正是欲望受到阻礙或挫折的結果，所以一般都伴之以痛苦的情調。但沉湎於憂鬱本身又是一種心理活動，它使鬱積的能量得以暢然一泄，所以反過來又產生一種快樂。一切活動都可以看作生命力的表現，這種表現的成功或失敗就決定伴隨這些活動產生的情調的性質。當生命力成功地找到正當發泄的途徑時，便產生快感。所以，任何一種情緒，甚至痛苦的情緒，只要能得到自由的表現，就都能夠最終成為快樂。一個兒童大哭之後的破涕一笑，我們在感情激動之後體會到的平靜和愉快，就是典型的例子。同樣，任何一種情緒，甚至快樂的情緒，只要得不到自由的表現，就都可能最終成為痛苦。例如，強制地忍住不笑，或者極力保守一種秘密，都能引起痛感。我們所謂「表現」，主要是指本能衝動在筋肉活動和腺活動中得到自然宣洩，也就是說，像達爾文說「情感的表現」時那種意思；其次是指一種情緒在某種藝術形式中，通過文字、聲音、色彩、線條等象徵媒介得到體現，也就是說，是「藝術表現」的意思。一種情緒在被強烈地感覺到，也就是說，在它的能量被釋放在適當的肉體活動中時，就已經表現了一半。當它外在化為具體的象徵並傳達給別人時，就得到了充分的表現。在本來的心理學意義上的表現和在藝術意義上的表現，都能夠減輕心理的負擔，給人以快樂。憂鬱中的快樂正是表現的快樂，是讓引起痛感的情緒暢快宣洩而不人為地去壓抑它。讓我們用失戀的情形來做例子。愛情意味著朝向一個目標的努力，即求得被愛者用愛情作回報。一旦得不到回報，愛的活動就受到阻礙，不能達到它的目標，於是它產生出給人痛苦的失望。在這種失望當中，生命力的發揮改變了方向，從朝向固定目標的努力變成沉思這一努力的失敗。對痛苦的這類沉思是憂鬱的一種，它使遭到阻滯的精力得以宣洩。主體雖然從外在方面看來似乎無能為力，但在精神上卻是活躍的。這就可以解釋為什麼憂鬱總是摻雜著一點快感在其中。通過變痛苦為快樂的這種微妙辦法，人的心理總在努力恢復由於外力阻礙而失去的平衡。 憂鬱情調的例子很清楚地說明，快感和痛感並不是互相絕不相容的。正如痛苦常常包含著快樂的萌芽那樣，快樂也可能包含著痛苦的萌芽。濟慈說過：「就在我們歡笑的時候，某種煩惱的種子已經撒在世事變遷的廣闊耕地上就在我們歡笑的時候，它在發芽、生長，忽然之間就會結出我們不得不採摘的有毒的苦果。」快樂和痛苦像善與惡一樣，是互相關聯的，都在互相的對立和比較中顯出各自的特性。它們不僅互相產生，而且常常共同存在，以各種比例混合在一起。由於一般人都認為，一種意識活動的情調總是快樂的或者痛苦的，當兩者達到平衡的時候，就會像酸和鹼在溶液中一樣互相中和，於是我們有責任把問題講得更明白些。讓我們以憐憫這種情緒為例。憐憫是純快樂的，還是純痛苦的？我們在第五章里已經分析過，憐憫由兩種因素構成，即愛和惋惜感。由於它包含愛的成分，所以是快樂的，由於它包含惋惜的成分，所以又是痛苦的。設想一位母親看護有病的孩子，她的情緒顯然不能說是純快樂的，因為她的愛已臨近憐憫和焦慮；隨著這些情緒的強烈，痛苦也越來越占據主要地位。去掉痛感的成分，憐憫就不成其為憐憫。甚至在憐憫成為一種審美感情時，它的主要成分中也仍然包含痛苦的因素。我們在第五章里已經說明，憐憫作為一種審美感情，和秀美感有關係。秀美的東西因為表現出溫柔和愛，所以能引起我們的快感，但我們如果仔細分析我們的情緒，就可以看出其中有一點痛感的成分，那嬌弱而易受傷害的樣子使我們為之感到有些惋惜。恐懼是又一種帶著混合情調的感情。對大多數人說來，它好像是一種純粹痛苦的感情，但是，它也有它吸引人的地方。喜歡冒險的人並非真的「無所畏懼」，而只是喜歡冒險，喜歡品嘗恐懼的滋味。恐懼成為一種強烈的刺激，喚起應付危急情境的非同尋常的大量生命力。它使心靈震驚而又充滿蓬勃的生氣，所以也包含著一點快樂。作為一種審美感情，它與崇高感是有關聯的。我們在第五章里已經說明，崇高的事物在使我們屈服的同時帶給我們快樂。恐懼中痛感的成分非常突出，使它往往接近於恐怖。 如果我們把這同樣的分析分別應用於其他情緒，如憤怒、仇恨、忌妒、好奇、哀悼、離別之苦等等，我們就會得出相同的結論，即痛苦和快樂常常相混而形成一種混合情調，既非純粹的痛苦，也非純粹的快樂。混合情調是早在柏拉圖的《斐利布斯篇》中就有的概念。沃爾格姆特博士（Dr. A. Wohlgemuth）等人進行的近代實驗工作充分證明了它的存在。 [8] 它也是弗洛伊德的「矛盾心理」或「兩極性」理論的基礎。 [9] 例如，愛與恨並不像一般人認為的那樣互相格格不入。弗洛伊德告訴我們，就像「特怖」那種情形，我們無意中會喜愛我們仇恨或恐懼的事物；又像「俄狄浦斯情意綜」那種情形，我們也常常無意中恨我們所愛的事物。有些現代心理學家，例如愛瓦爾德·黑克爾（Ewald Hecker），認為在喜劇和笑里，快感和痛感也是互相摻雜，很像瘙癢時的情形。所以，我們完全可以設想一種混合著痛感並因而更為強烈的快感的存在，憂鬱就是這樣一種快感，我們還將證明，悲劇中的快感也是這種情形。 三 我們可以把以上所述的內容總結為下列幾點： 1.憂鬱是一般詩中占主要成分的情調。 2.憂鬱情調來自對不愉快的事物的沉思，因為它是活動受到阻礙的結果，所以是痛苦的；但這種痛苦在被強烈地感覺到並得到充分表現時，又可以產生快樂。 3.對憂鬱的這種分析進一步證實了關於情感心理的動力論：快樂來自一切成功的活動，痛苦則是生命力在其離心活動進程中遭受阻礙的結果。消除這種阻礙則可以變痛苦為快樂。 4.快樂和痛苦並不互相中和；它們常常摻雜起來形成一種混合的情調。 悲劇的欣賞完全符合這幾條總的原理。我們在第五章里已經說明，悲劇情感區別於純粹的悲哀，因為它具有純粹的悲哀所缺乏的鼓舞人心的振奮力量。但是，這並不是說在偉大的悲劇里沒有一點哀傷或憂鬱的情調。《被縛的普羅米修斯》中哀嘆人在神面前渺小無力那首著名的合唱、哈姆雷特沉思「生存還是毀滅」那段獨白，麥克白把人生視為痴人講的故事那個比喻，以及別的許多膾炙人口的悲劇片段，都證明事實恰恰相反。悲劇中總是有一點悲觀的音調，儘管這種音調可能被更突出的英雄主義和慷慨激昂的莊嚴音調壓制，成為不引人注意的低音。悲劇快感中有一部分正是由於有這樣一種悲觀音調的存在，也正因為如此，我們在悲劇中體驗到的就不是一種單純的快感，而總是混合著一定程度的痛感。這種混合的情感多多少少有些類似沉湎於憂鬱思緒的人感到的苦中之樂。當然，痛感不會一直存在，而是最終轉化為快感，並增強在憐憫和恐懼以及在觀賞形式的美當中獲得的積極的快感。痛感向快感的這種轉化，首先是由於痛感通過身體的活動得到緩和，痛苦在被感覺到的同時，鬱積的能量也就隨著產生器官和筋肉活動的衝動一起得到宣洩。這種轉化也有藝術表現的原因：痛苦在具體化為藝術象徵的同時，也就被藝術家的創造性想像所克服和轉變了。它通過藝術的「距離化」而得到升華。痛苦的征服像丑的征服一樣，都代表著藝術的最大勝利。它必然在我們心中引起一種昂揚的生產力感。阿貝克朗比教授（Prof. Abercrombie）說： 無論藝術中可能包含多少悲觀主義的成分，偉大的藝術本身絕不可能是悲觀的。例如，列奧巴迪有些詩作對生存的價值提出疑問，但甚至在它們懷疑的同時，生命在這樣崇高的藝術中把握住了事物本性而取得偉大成就，也就使我們深深感到人生的勝利。 在偉大的悲劇傑作里，阿貝克朗比教授所謂「事物本性」的「把握」無疑比在列奧巴迪的詩或哈代的小說里更明顯。悲劇化悲痛為歡樂，把悲觀主義本身也變成一種昂揚的生命力感。這樣的勝利本身就是快樂的一大源泉。 如果我們可以用數學方程式來表現已經得出的結果，那就可以說悲劇快感是憐憫和恐懼中積極的快感加上形式美的快感，再加上由於情緒的緩和或表現將痛苦變為憐憫和恐懼而得到的快感，最後得出的總和。當然，在這裡還可以列入其他不重要的幾項，不過以上各項已經列出了主要的因素。 我們表述的觀點可以和前面一些有關而又不同的理論作一比較。豐丹納爾（Fontenelle）是最早見出悲劇中痛感與快感緊密相關的人之一。 [10] 他認為快感與痛感在起因上差別不大。例如，搔癢通常產生一種愉快的感覺，但如果用力過分，就可能引起痛感。因此，快感只是減弱的或者減輕的痛感。我們在悲劇中體驗到的情感也與此大同小異，它主要是痛感，但這種痛感被戲劇的幻覺減弱而變成快感。豐丹納爾寫道： 在我們所看見的一切當中，歸根結底總有一點虛構的意識。這種意識儘管微弱而且隱蔽起來，卻已足夠減弱我們看見自己喜愛的人受苦時感到的悲痛，把這種痛苦減少到很弱的程度，以致把它變為快樂。我們為自己喜歡的人物的不幸而哭泣。與此同時，我們又想到這一切都是虛構的，並用這想法來安慰自己。正是這種混合的感情形成一種悅人的哀傷，使眼淚帶給我們快樂。 大衛·休謨在他論悲劇的有趣論文中， [11] 認為豐丹納爾的觀點很有道理，但還不完善。他接受了痛苦可以轉變成快樂的觀念，但卻反對把這一轉變說成是幻覺感造成的。他舉出西塞羅講演中關於維爾斯（Verres）殘殺西西里俘虜的動人描述為例。這一事件並非虛構，所以西塞羅在法官和聽眾當中喚起的深切的同情和滿足不可能歸因於虛幻感。在休謨看來，這是雄辯的效力，而他所謂雄辯是指藝術表現的美。悲劇快感也主要由於雄辯的力量。憐憫和恐懼總是比歡樂或滿足更能打動人心。在心靈被憐憫和恐懼打動之後，它就更能敏銳地感受詩的音樂和優美。在閱讀悲劇或聽到朗誦悲劇時，我們也必定體驗到痛苦。但這痛感卻被藝術表現的美引起的快感所淹沒了。休謨說： 用這種辦法，不僅憂鬱情緒的不舒適感完全被更強烈的相反的情緒所征服和消除，而且所有這些情緒的全部衝動都轉變成快樂，更加增強了雄辯在我們心中引起的欣悅之情。 休謨對待豐丹納爾一再強調的幻覺概念，似乎不夠公平。我們在第二章已經說明，悲劇是「距離化」地再現生活，而舞台表演的虛構性無疑是「距離化」的因素之一。的確，在審美觀照達到迷狂的一刻，我們也許不會像豐丹納爾認為的那樣，有意地注意到「這一切都是虛構」；但我們並不把悲劇當成可以對我們個人的希望和擔憂發生影響的生活現實，也是毫無疑問的。悲劇好像在半空中飄動，而正是這種理想的性質減弱了現實生活中類似的不幸和災難通常會有的痛苦。休謨所謂「雄辯」正是另一個「距離化」因素。說雄辯的效力加強了幻覺感，也許更符合實際情形，因為在實際生活中，悲慘的事件是絕不可能在和諧的人為的藝術語言中得到表現的。休謨自己也意識到了對悲慘事件採取「有距離的」觀點和「沒有距離的」觀點是不一樣的，因為他曾在另一個地方說過：「如果想像的活動不能高於情感的活動，就會產生相反的結果。」例如，「維爾斯的恥辱、混亂和恐怖都毫無疑問隨著西塞羅崇高的雄辯而增強，他的痛苦和不安也是如此。」因此，雄辯要產生效力，就不能允許實際的態度妨礙想像的發揮。在西塞羅演說的時候，維爾斯的感情和其餘聽眾的感情之所以不同，就在於法官和聽眾們不像維爾斯那樣與這件事有切身的關係，因而可以採取一種較超然的態度對待這件事，也就是說，他們更能夠多多少少把西塞羅對這場屠殺的描述當作虛構的故事或一幅畫那樣來欣賞。 休謨認為心靈一旦被憐憫和恐懼打動，就對藝術的作用更加敏感，這一觀點表現出他心理學上的獨特眼光，對我們理解悲劇快感也是極有價值的貢獻。藝術欣賞基本上是一種情感經驗，我們必須為之進行準備。在悲劇的「形式美」方面能發揮其最大效力之前，必須先使心靈具備適當的情感基調。悲劇比其他藝術效果更強烈，就是由於它通過激起兩種最強烈的感情，使心靈達到極高的情感基調，從而使它最適於接受藝術的影響，欣賞聲音與形象、比例與和諧等等。 在強調悲劇中快感和痛感的密切聯繫這一點上，豐丹納爾和休謨都作出了貢獻。但是，他們並沒有解決這種聯繫的本質這個謎。首先，快感並不能像豐丹納爾所說的那樣，僅僅描述為減弱了的痛感。快感與痛感之間的差別不僅是量的差別，而且基本上是一個質的差別。痛感可以產生快感，但痛感只要還是痛感，就不是快感。此外，快感和痛感可以混合在一起，但混合的情感卻有它自己的特徵，既不等於減弱的痛感，也不等於增強的快感。其次，休謨認為痛感的衝動被轉變來增強由雄辯引起的快樂，也同樣是大可爭論的。他自己承認，痛苦的情緒「完全被更強烈的相反的情緒所征服和消除」。他是否認定，在這一過程中，痛苦情緒的衝動就沒有被同樣地征服和消除呢？痛感一旦被征服和消除，也就不復存在，因而也就不是被轉變成了快感。痛感的衝動和快感的衝動是互相對立的，怎麼可能轉變這個去加強另一個呢？ 我們提出的是比以上兩種都更簡單的觀點。痛苦在悲劇中被感覺到並得到表現，與此同時，它那鬱積的能量就得到宣洩而緩和。這種鬱積能量的緩和不僅意味著消除高強度的緊張，而且也是喚起一種生命力感，於是這就引起快感。這種由痛感轉化而成的快感更加強悲劇中積極的快感，這種積極快感的原因一方面是悲劇的憐憫和恐懼，另一方面則是作為藝術品的劇作的美，如整一和適當的比例、聲音與形象的和諧、性格描述的深刻真實等等。 註解： [1] 　轉引自克羅齊：《十九世紀的歐洲文學》，D.安斯利（D. Ainslie）英譯，第120頁。 [2] 　海涅：《巴黎通信》，第44封。 [3] 　舒京（Schücking）：《莎士比亞悲劇中的人物和問題》，1922年，第157-167頁。 [4] 　馬格納斯（Magnus）：《歐洲文學辭典》，1926年，見《死亡》條。 [5] 　傑利米·邊沁：《道德與立法的原則》，第一章。 [6] 　動力論，有時稱為「唯生論」（vitalism），尼采的「酒神精神」就代表生命力。 [7] 　麥獨孤：《心理學概論》，1928年，第267頁。 [8] 　沃爾格姆特：《快感與非快感》，載《英國心理學論文雜誌》附刊第六期。 [9] 　弗洛伊德：《圖騰與特怖》。 [10] 　豐丹納爾：《詩學的沉思》，1678年，第36節。 [11] 　休謨：《論悲劇》，1757年，第127-133頁。