悲劇心理學 · 第八章——對悲劇的悲觀解釋：叔本華與尼采

一 哲學家談悲劇總是不那麼在行。在悲劇問題上去求教哲學家往往是越說越糊塗。你剛剛聽完一位哲學家的議論，馬上又有另一位哲學家給你講一通完全不同的道理。我們聽黑格爾講過了，現在我們來聽聽他的對手叔本華和尼采又怎麼說。 與黑格爾的情形一樣，要完全弄懂叔本華的悲劇理論，就必須對推演出這套理論的大前提有所了解。黑格爾和叔本華都試圖打破康德遺留下來的現象世界與本體世界之間的僵局。康德的唯心主義歸根結底是自相矛盾的。一方面，「我們這個世界儘管是這麼真實，有那麼多的恆星和銀河系，但卻只是些觀念」；另一方面，康德又承認某些終極的實體，即「自在之物」，認為它們是我們感覺的原因，因而也是我們觀念的來源。他認為「自在之物」是不可知的，然而他又知道它們存在。黑格爾為了避免這種明顯的矛盾，乾脆否認「自在之物」的存在。理念的就是現實的，世界上的一切都可以用理性去加以解釋和證明，悲劇也是如此。但是，叔本華卻找到了另一種解決辦法。他把意志與康德的「自在之物」等同起來，於是把世界歸結為兩個終極因素：意志和表象。意志包括本能、衝動、慾念和感情。在這一類經驗中，認識的主體和被認識的客體合而為一。我們正是通過直接認識到我們自己的意志，才得以認識客觀現實。笛卡兒的公式：「我思，故我在。」變成了「我要，故我在。」意志在變成認識客體的同時，也就變成了表象。所以表象不過是「意志的客觀化」，即努力、欲望及其他生命力量反映在意識的鏡面上的影像。因此意志是終極的現實，表象只是其外表。 從意志第一性的這種敘述中，人們大概會以為叔本華在犧牲表象，抬高意志。但事實恰恰相反。叔本華的全部學說都圍繞著一個中心，那就是為了實現純粹的表象而消滅意志。他反對意志有兩大理由。 他的第一個理由是本體論的。意志是盲目的，並且以自我為中心。雖然它是充斥整個宇宙的生命力量，但由於它的內在本性的必然性，它總附著於個人，而且遵循著個性化原則即充足理由原則。它是空幻的面紗，遮掩著純粹表象的影像不讓人看見，因為表象是超越時間和空間，而且獨立於充足理由原則之外的。叔本華說：「這樣進行認識的自我以及被自我所認識的特殊事物，總是在一定時間、空間以內，都是因果鏈條上的環節。」只有通過這些時間、空間和因果關係的聯繫，「客體才對個人說來可以引起興趣，也就是說，與意志有關。」 [1] 換言之，一般的認識只是意志的奴隸，僅僅局限於個別事物。為了穿透這種空幻的面紗，得以清楚地窺見純粹表象的領域，就必須超脫個性化原則，即擺脫意志的控制。 他的第二個理由是心理和倫理的。「一切意願都產生自需要，因而是產生自缺乏，因而是產生自痛苦。……慾念的目標一旦達到，就絕不可能永遠給人滿足，而只是給人片刻的滿足；就像扔給乞丐的麵包，只維持他今天不死，使他的痛苦可以延續到明天。因此，只要我們的意識里充滿了我們自己的意志，……我們就絕不可能有持久的幸福和安寧。」 [2] 叔本華的悲觀哲學的根子就在這裡。這樣理解起來，世界就成了地獄，快樂不再是一種實在的善，而只是永恆的痛苦當中短暫的間歇，而且相形之下，使痛苦更令人難以忍受。有沒有什麼出路呢？對於叔本華這個佛教信徒說來，答案是不言而喻的。既然痛苦來源於意志，所以解決的出路就在於否定意志。 在實際上活著的時候否定求生的意志，這不是矛盾甚至不可能的嗎？叔本華卻並不這樣想。他把對藝術和自然的審美觀照作為一個典型例子，說明主體暫時超越一切意願和煩惱、不受充足理由原則束縛的幸福狀態。主體在審美對象中忘卻自己，感知者和被感知者之間的差別消失了，主體和客體合為一體，成為一個自足的世界，與它本身以外的一切都擺脫了聯繫。在這種審美的迷醉狀態中，主體不再是某個人，而是「一個純粹的、無意志、無痛苦、無時間局限的認識主體」，客體也不再是某一個個別事物，而是表象（觀念）即外在形式。 [3] 意志的暫時消滅不僅帶來對表象的直覺，而且帶來美的欣賞。「他現在安然自在地微笑著回顧人世的虛妄，它們也曾經能夠打動他，使他感到精神的痛苦，但現在他面對著它們卻像弈棋的高手面對下完的一局棋一樣，完全無動於衷了。」「人生和它的種種形象在他面前不過像一陣過眼雲煙，像在半醒的人眼前的一場淡淡的夢境，真實世界已透過這夢境閃現出來，所以它不能再騙人了；並且像這夢境一樣，人生和它那些形象也終於會在不知不覺間完全消逝。」 [4] 因此，一般說來藝術可以使我們擺脫求生的意志，並且給予我們在這個世界上用別的辦法無法得到的片刻幸福。悲劇尤其是達到這種目的的最佳手段，因為它最能使我們生動地感受到人生最陰暗的一面，邪惡者的得意、無辜者的失敗、機緣和命運的無情以及到處可以見到的罪惡和痛苦。悲劇的動力和生命的動力一樣，都是意志。某一個人的意志與其他人的意志發生衝突，最後是同歸於盡。悲劇災難的原因不能在正義中去尋找，「因為莪菲麗雅、苔絲狄蒙娜或考狄利婭有什麼過錯？」悲劇人物之所以受到懲罰，並不是由於犯了什麼個人的罪過，而是由於犯了「原罪」，即生存本身這一罪過。叔本華多次讚許地引用卡爾德隆的這樣兩句詩： 人所犯最大的罪 就是他出生在世 悲劇正因為向人類揭示這條真理，所以理所當然是「詩藝的頂峰」。 我們記得，黑格爾很少談論悲劇中的受難。然而叔本華卻把這一點變成唯一重要的因素。他說：「對於悲劇說來，只有表現大不幸才是重要的。」他把不幸的來源分為三種。首先，它可能來自「一個特別壞的人」，像理查三世、伊阿古、弗朗茨·莫爾、歐里庇得斯筆下的淮德拉、《安提戈涅》中的克瑞翁等。其次，它也可能是盲目的命運造成的，叔本華把盲目的命運等同於「機緣和錯誤」，例如《俄狄浦斯王》以及一般希臘悲劇、《羅密歐與朱麗葉》《唐克雷德》《麥西納的新娘》等。最後，它還可能僅僅是由於「劇中人互相所處的地位」，於是在一般的生活環境中，既沒有哪個人物特別壞，也沒有什麼錯誤或意外的事件，卻可能出現一種情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不「清清醒醒地睜著眼睛互相殘害，卻沒有哪一個人完全不對。」叔本華認為最後這一類悲劇最好而且最可怕，因為壞人和不幸的偶然事件只是偶爾才出現，而「在最後一類悲劇中，我們看出毀滅幸福和生命的那些力量隨時都可能擺布我們」。但是，這類悲劇的例子很少。主要可以舉出的情節，像《哈姆雷特》中哈姆雷特與萊阿替斯和莪菲利雅之間的關係，《浮士德》中甘淚卿和她哥哥之間發生的事件等，即屬此類。 如果悲劇主要表現苦難，為什麼又能給我們快感呢？答案來自叔本華總的哲學理論： 所有的悲劇能夠那樣奇特地引人振奮，是因為逐漸認識到人世、生命都不能徹底滿足我們，因而值不得我們苦苦依戀。正是這一點構成悲劇的精神，也因此引向淡泊寧靜。……於是在悲劇中我們看到，在漫長的衝突和苦難之後，最高尚的人都最終放棄自己一向急切追求的目標，永遠棄絕人生的一切享受，或者自在而欣然地放棄生命本身。 [5] 我們這些觀眾目睹這場衝突和苦難，也就從他們身上受到高尚的教育，同樣能夠暫時擺脫求生的意志。悲劇快感和一般快感一樣，都來自痛苦的暫時休止。用解釋叔本華哲學的伽利特先生（Carritt）的話來說：「那種使我們覺得像安睡在神的懷抱中一樣的幸福，並非激情的幸福，只是去掉枷鎖、打開鐐銬的幸福。」 [6] 叔本華接受了亞理斯多德的悲劇喚起憐憫和恐懼的說法，但他對這兩個概念的解釋和萊辛差不多，恐懼是為自己的。我們先是感到受到主人公的那種不幸的威脅，於是和他結成同盟來對抗人生。然後我們逐漸分享到他的痛苦，忘了為己的動機。於是恐懼便產生出憐憫。叔本華指責亞理斯多德把憐憫當成目的。對悲劇詩人說來，憐憫只是達到否定求生意志的一個手段。不過叔本華雖然這樣說，卻並沒有低估憐憫的重要性。相反，他把憐憫視為一切道德的基礎；而從他的全部著作看來，我們可以說他把憐憫視為一切審美活動的基礎，因為憐憫是觀照的起點，也是愛的起點。它是把不可見的東西揭示給人類的「第六感官」。人只有通過憐憫，才能超越個人意志，通過悲劇人物的苦難直覺地認識到普遍性的苦難。在觀看悲劇時，我們不斷在應用「你也如此」這樣一個公式。悲劇人物通過實際的個人痛苦擺脫求生意志，我們看見他的悲劇，也通過在憐憫中分擔他的痛苦而擺脫求生意志。我們像《麥西納的新娘》那樣感到：「生命並不是至高無上的神」，於是我們也像她一樣，歡歡喜喜地放棄永遠不知足的欲望和徒勞無益的鬥爭。 [7] 二 叔本華也許比黑格爾更接近真理。有一點他比大多數哲學家都強：他的誠懇、他對文學藝術敏銳的鑑賞力和判斷力，首先還有他那明快生動的筆調，不用那些抽象晦澀的哲學術語，又有大量豐富的例證，這一切都使一般讀者容易相信他的話。他對於我們認識悲劇至少作出了兩大貢獻。一是他比別人更能使我們生動地感受到悲劇悲觀的一面。悲觀是否是悲劇中唯一的東西這個問題，我們在本章的結尾將要討論，但它在大多數悲劇傑作中無疑是存在的。叔本華強調悲劇中的受難，就填補了黑格爾留下來的一個空白。叔本華還比以前的任何論者都更清楚地說明，悲劇的欣賞主要是一種獨立於個人利害之外的審美經驗。也正確地駁斥了「詩的正義」的觀念，並且把憐憫等同於審美同情或直覺認識。 但是，在審美經驗中暫時消除實際利害，並不一定意味著有意否定求生的意志。叔本華關於淡泊寧靜的看法既不符合他自己總的美學觀點，也不能得到事實的證明。 先看他總的美學觀點。大致說來，他把審美活動看成是「與利害無關的觀照」，就與康德的表達法一致。他認為審美活動的特點是沒有慾念和邏輯概念思維。審美的主體「不再考慮事物的時間、地點、原因和去向，而僅僅只看著事物本身」。他「迷失」在對象之中，覺得世界完全只是表象。就作為審美經驗的抽象分析而言，我們認為這種說法基本上是正確的。但在談到悲劇時，叔本華說它教我們認識到生命的毫無價值，使我們得到棄絕意志的智慧。我們不禁要問，如果我們不考慮事物的「原因」和「去向」，不進行邏輯概念思維，又怎麼可能認識到生命的毫無價值呢？況且，意志可以表現為肯定，也可以表現為否定。棄絕求生的意志本身畢竟也是一種意願支配的行動。就是在擺脫意志的這一行動當中，意志也並沒有被擺脫掉。然而最大的問題還在於：叔本華認為表象是意志的客觀化這一理論，意味著意志和表象是不可分割的。表象不能離意志而存在，正如現象不能離實體而存在一樣。叔本華要人們為了觀照表象而否定意志。這豈不等於說鏡中的影像在鏡子打破之後，或在形成影像的原物消失之後，還能夠繼續存在嗎？ 從理論觀點看來，否定意志這個概念在邏輯上是矛盾的，在心理學上也是錯誤的：邏輯上矛盾是因為它既把意志視為終極的實體，又認為表象能脫離實體而存在，它既否定了生命，又想使生命能給人快樂；心理學上錯誤是因為它意味著意志可以不由意志的干預而被否定，它認為主要由意志和情感活動構成的生命，可以離開意志而繼續存在。從叔本華哲學總的傾向中，我們以為他會得出對人生和藝術的一種唯生論（Vitalism）觀點。的確，現代唯生論者像柏格森和德里什（Driesch），多多少少都受到叔本華的影響。人們會問：叔本華這個在近代最先強調意志的重要性的哲學家，怎麼竟成為否定意志的主要說教者呢？其原因在於他企圖在一個包羅萬象的體系里，把柏拉圖唯心主義、原始佛教和他自己的唯生論觀點糅成一體，卻不問這三種思潮是否能相互調和並存。柏拉圖如果聽說表象（即觀念）只是意志的客觀化，或意志應當完全否定，必定會大吃一驚。我們也很懷疑，佛教竟會贊成通過悲劇的演出來教人淡泊寧靜這種想法。 但讓我們來看一看事實吧。 依柏拉圖說，荷馬是悲劇詩人之父，他曾講述過俄底修斯和阿喀琉斯在冥界相會，以及那位最偉大的希臘英雄對於生死的看法。俄底修斯因為阿喀琉斯在死者當中享有的崇高聲譽而向他表示祝賀，阿喀琉斯卻這樣回答： 不，偉大的俄底修斯啊，不要這麼輕鬆愉快地向我談死亡吧。我寧願在人世上做一個幫工，跟隨沒有土地、也沒有什麼財產的窮人幹活，也不願在所有的死者當中享有大權。 [8] 這些話無疑不是什麼棄絕塵世的意思，更不能證實叔本華說的話：「要是有人敲墳墓的門，問死者願不願意再生，他們一定都會搖頭謝絕。」希臘悲劇中兩位偉大的女主人公，安提戈涅和伊菲革涅亞，都是抱恨而終的。安提戈涅悲嘆自己「沒有人為我哭泣，沒有朋友，也沒有聽過婚禮的讚歌，現在我卻被引上了不會再延長的最後的旅程，心裡充滿了哀傷。啊，不幸的我再也不能看見那神聖的太陽的光輝了！」 [9] 伊菲革涅亞向她父親的苦苦哀告更是令人心碎。她明白地告訴父親說，想死是愚蠢的，「悲慘的生也比高貴的死更好」。 [10] 不要以為她們因為是女人，所以缺乏視死如歸的勇氣。你可以讀一讀歐里庇得斯的《阿爾刻提斯》，然後再問一問自己，那部悲劇的主題是否就是談不上什麼英雄氣概的對生命的執著。叔本華自己也承認，在古代悲劇中很少有棄絕塵世的精神。他分析了一部又一部的悲劇，終於承認俄狄浦斯、希波呂托斯以及許多其他希臘悲劇人物都不是抱著棄絕塵世的淡泊精神以死告終。但是他又說，「這都是因為古人還沒有達到悲劇的頂峰和極致，甚至還沒有達到對生命的完全認識」。然而一種悲劇理論要是自認不能適用於埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品，也就值不得去認真對待它了。叔本華自己好像也意識到了這個難點，所以他說悲劇的結論是：人生是毫無價值的，是應當拋棄的這在劇中可能僅僅暗示出來，讓觀眾自己去得出這個結論。但是，對於並沒有滿腦子浸透了叔本華自己那種悲觀主義思想的觀眾說來，這種結論是根本得不到的。此外，要求觀眾在厭棄生命這一點上比悲劇人物自己還要走得更遠，這與叔本華關於憐憫的理論也很難協調一致。 叔本華是厚今薄古的。但是在莎士比亞的那些悲劇人物當中，又有誰像叔本華描繪的那樣，「自在而欣然地放棄生命本身」呢？哈姆雷特、奧瑟羅、麥克白、李爾，都肯定不是這樣。叔本華和黑格爾一樣，也有他自己特別喜愛的一個例子，那就是《浮士德》中的甘淚卿。 偉大的歌德在他不朽的傑作《浮士德》中，通過甘淚卿悲慘遭遇的故事，十分清楚地表現了由於遭逢巨大的痛苦而且毫無解脫的希望，最後達到對意志的否定。我不知道有哪一部詩作可以與之媲美。這是通向否定意志的第二條道路的一個完美的範例。 [11] 但是，叔本華在寫下這些話的時候，似乎完全沒有查看歌德的原著。浮士德進入獄中打算救出甘淚卿時，她在精神恍惚之中把他當成了劊子手，於是痛苦地喊道： 啊，啊！他們來了。痛苦的死！ 她苦苦哀求不要讓她立刻就死： 還是半夜你就要帶我走。 憐憫我，讓我活下去吧！ 難道不能等到明天早晨嗎？ 我還這麼年輕，這麼年輕！ 可是就已經不得不死！ 難道叔本華可以把這稱為「否定求生的意志的一個完美範例」嗎？這是在各時代、各國家不斷迴響的呼聲，從安提戈涅、伊菲革涅亞、耶弗他直到安德烈·謝尼耶（André Chénier）的《年輕的女囚》： 啊，死神！再等等，你走開吧，走開！ 去撫慰那些做屈辱、恐懼、 暗淡的絕望折磨的心靈。 對於我，巴勒斯仍然是綠色的避難所， 仍然有親吻的愛神、音樂會上的繆斯， 我還一點也不想就去死。 「屈辱、恐懼、暗淡的絕望」不正好是甘淚卿的命運嗎？儘管如此，她卻非情願棄絕求生的意志。毫無疑問，再也找不出比甘淚卿更好的例子來駁斥叔本華關於棄絕人生的理論了。 三 叔本華給了另一位德國悲觀主義者尼采以靈感。尼採在他的《悲劇的誕生》里，借用希臘神話中的酒神和日神來象徵兩種基本的心理經驗。在這兩種之中，酒神精神更為原始。這種精神是由麻醉劑或由春天的到來而喚醒的，這是一種類似酩酊大醉的精神狀態。在酒神影響之下，人們盡情放縱自己原始的本能，與同伴們一起縱情歡樂，痛飲狂歌狂舞，尋求性慾的滿足。人與人之間的一切界限完全打破，人重新與自然合為一體，融入那神秘的原始時代的統一之中去。他如醉如狂，「幾乎就要飛舞到空中」。像停不住的孩子一樣，他不斷地建築，又不斷地破壞，永遠不滿足於任何固定而一成不變的東西。他必須充分發泄自己過於旺盛的精力。對他說來，人生就是一場狂舞歡歌的筵席，幸福就在於不停地活動和野性的放縱。用尼采自己的話來說，具有酒神精神的人「要求緊張有力的變化」。 另一方面，日神阿波羅則是光明之神和形體的設計者。具有日神精神的人是一位好靜的哲學家，在靜觀夢幻世界的美麗外表之中尋求一種強烈而又平靜的樂趣。人類的虛妄、命運的機詐，甚至全部的人間喜劇，都像五光十色的迷人的圖畫，一幅又一幅在他眼前展開。這些圖景給他快樂，使他擺脫存在變幻的痛苦。他對自己喊道：「這是一場夢！我要繼續做夢！」他深思熟慮，保守而講究理性，最看重節制有度、和諧、用哲學的冷靜來擺脫情感的劇烈。他的格言是：「認識你自己」但「不要過度」。所以尼采把他描述為「個性化原則的光輝形象」，「他主張面對夢幻世界而獲得心靈恬靜的精神狀態，這夢幻世界乃是專為擺脫變化不定的生存而設計出來的美麗形象的世界」。 [12] 從這互相對立的兩種精神中產生出兩種不同的藝術。酒神精神在音樂中得到表現。正如叔本華所說，音樂是在沒有表象干預的情況下，意志的直接客觀化。用尼采的話來說，音樂是「原始的痛苦的無影無形的反映」。「酒神精神的音樂家無須藉助畫面，本身就是那原始痛苦和那痛苦的原始迴響」。 [13] 音樂起源於酒神的舞蹈，抒情詩也隨之而產生。抒情詩是「音樂在圖畫和表象中射出的光輝」。抒情詩的原始形式即民歌，真正是「世界的音樂鏡子」。歷史證明，凡是民歌興盛的時代，都是崇奉酒神的奔放不羈的時代。 [14] 另一方面，日神精神則體現在造形藝術和史詩之中。在這幾類藝術當中，日神的形象在我們面前建造出一個英雄的世界，輪廓清晰，色彩和形體都和諧完美，崇高而輝煌，「浮動在甜蜜的快感之中」。雅典的「眾神之廟」的三角牆浮雕上那些莊嚴的奧林匹克天神的雕像，荷馬筆下特洛伊戰爭中那些壯麗的場面和偉大的英雄形象，都是極好的例子。 酒神精神的藝術和日神精神的藝術之間的區別，可以說是主觀藝術與客觀藝術的區別。它們雖然互相對立，卻又互為補充。例如，抒情詩主要是一種主觀的藝術，但在表現內心深處的情感時，它就將這些情感「客觀化」，把它們像圖畫一樣放在心眼之前。「在每一種藝術的上升之中，我們首先特別要求克服主觀性」。「只要真正是藝術的作品，不管是多麼小的作品，沒有一點客觀化，沒有純粹與利害無關的靜觀，都是不可想像的。」 [15] 醉酒者在變成做夢者的時候，也就成了藝術家。如我們已經看到的，音樂是意志或酒神精神的客觀化，抒情詩則可以看作音樂的客觀化，把音樂轉化為明朗的觀念和形象。因此，酒神精神和日神精神在抒情詩中達到了基本的調和。這可以說明抒情詩人與音樂家之間一直存在那種緊密的聯繫，也可以說明為什麼席勒詩中的形象往往是從音樂情調中發展出來的。抒情詩人首先是一位酒神精神的藝術家，在音樂中揭示他那原始的自我。「在日神精神的夢幻的感召之下，這音樂又化為象徵型的夢境圖景在他眼前展開。」 尼采把悲劇的誕生和抒情詩的誕生相比。悲劇其實正是「抒情詩的最高發展」。 [16] 它們是「日神精神的象徵所表現的音樂」。據傳說，悲劇最早起源於祭神典禮中的合唱。尼采把這看成是原始時代祭祀酒神的狂歡者們所進行的藝術模仿，這些狂歡者在極度興奮入迷的狀態中，完全是在幻想的世界裡活動，把自己變成林神薩提兒（satyrs），膜拜自己所尊奉的酒神。因此，他們既是演員，又是觀眾。祭祀典禮的中心是酒神，人們最初只是假想他在場，後來就用人來扮演酒神，使他的形象能真正展現在所有狂歡者們眼前。他就是後來悲劇主角的雛形。普羅米修斯、俄狄浦斯和其他偉大的悲劇人物，都只是最早的酒神戴著不同臉譜。酒神的受難與日神的光輝融合在一起，音樂產生出神話，於是悲劇就誕生了。 可是悲劇為什麼僅僅在希臘而不在別處誕生呢？要回答這個問題，我們得先講一講尼采的悲觀主義的人生觀。 尼采是叔本華的忠實信徒，相信人生植根於痛苦。在他看來，人世是「極痛苦、充滿著矛盾對立的生物永遠在變化和更新的幻夢」。人世是難以從道德上去說明的。「在道德的法庭面前，人生必不可免地永遠是敗訴者，因為它在本質上就是不道德的。」道德其實是想否定人生的一種隱秘的本能。因此，只承認道德價值標準的基督教，實際上乃是「人生對人生感到厭足和憎惡，只不過裝腔作勢，打扮成是對『另一個』或『更好的』世界的信仰」。尼採用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋。現實是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現實世界裡去尋找正義和幸福，因為你永遠也找不到；但是，如果你像藝術家看待風景那樣看待它，你就會發現它是美麗而崇高的。尼采的格言：「從形象中得解救」，就是這個意思。酒神藝術和日神藝術都是逃避的手段：酒神藝術沉浸在不斷變動的旋渦之中以逃避存在的痛苦；日神藝術則凝視存在的形象以逃避變動的痛苦。 在尼采看來，希臘人是一個敏感的民族，「極能感受最細微而又嚴重的痛苦」。有名的所謂「希臘式的快活」其實只是「已近黃昏的燦爛夕陽」。希臘人事實上是悲觀主義者。當然，說希臘人在那光輝燦爛的時代里竟是悲觀主義者，的確有點出人意料。但尼采辯解說，「過度本身就是一種痛苦。」希臘人以敏銳的目光看透了自然的殘酷和宇宙歷史可怕的毀滅性進程。要不是藝術拯救了他們，他們就會渴望像佛教的那種對求生意志的否定。「為了能活下去，希臘人出於迫不得已的必然而造出奧林波斯山上的諸神。」奧林波斯神的世界成了希臘人和生存的恐怖之間一個「藝術的中間地帶」。這個世界保護他們不受自然界巨大毀滅性力量的摧殘，不像普羅米修斯那樣被兀鷲啄食肝臟，不遭聰明的俄狄浦斯那種可怕的命運，不受阿特柔斯家族所受到的那種詛咒，不被摧毀了無數英雄豪傑的那種命運力量所打擊。一句話，他們接受了對人世的審美的解釋。作為悲劇人物雛形的酒神既是原始苦難的象徵，也是原始統一的象徵。被日神的神力點化之後，他又擺脫痛苦，成為藝術之神。「受痛苦者渴求美，也產生了美。」 [17] 其結果就是希臘悲劇。 於是，悲劇快感主要是一種審美快感，或者說是對痛苦現實的美麗外形所感到的日神精神的歡樂。但是，尼采對這種觀點似乎並不滿意，因為他又進一步斷言說，悲劇快感是一種「玄思的安慰」。它產生於這樣的想法：「儘管現象界在不斷變動，但生命歸根結底是美的，具有不可摧毀的力量。」宇宙意志或永恒生命不容許任何事物靜止不動；它要求不斷的毀滅，同時也要求不斷的更生。於是，「意志的最高表現即悲劇英雄被否定了，卻引起我們的快感，因為他們只是些幻象，因為意志的永恒生命並不因為他們的毀滅而受影響。悲劇高喊道：『我們相信永恆的生命』。」大自然在悲劇中對我們說：「像我這樣吧！我，在外表的永遠變幻之下；我，永遠在創造，在促進生存；我，萬物之母，隨時用這形象的變化來滿足自己！」 [18] 換言之，悲劇人物之死不過像一滴水重歸大海，或者說是個性重新融入原始的統一性。這是個性化原則的破滅，而個性化原則正是痛苦之源。因此，我們在悲劇中體驗到的快感是一種得到超脫和自由的快感，這種快樂好比孺子重歸慈母的懷抱所感到的快樂。 四 尼采自稱是「第一個悲劇哲學家」，《悲劇的誕生》中熱情奔放的語言和奇異瑰麗的形象也的確使不少讀者感到眼花繚亂。尼采使用神諭般的語句來講話，使他顯得像一位預言者。但是，我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發現他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合，而首要成分是叔本華。在《悲劇的誕生》中，尼采不錯過任何一個機會來表示對自己這位老師的崇敬之情。但是後來他卻後悔「用叔本華的公式模糊和破壞了酒神的先知先覺」。他在別處又承認說，他這本書的用意是想糾正叔本華片面的悲劇觀。他感嘆道：「啊，酒神對我說的話多麼不同！」看看他和叔本華有多大程度的相似和不同，也許是評價他的理論的最好辦法。 我們記得，叔本華把作為意志的世界與作為表象的世界相對立。意志的世界受個性化原則的支配，所以必然產生衝突和苦難。我們只有一條路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去。現實的創傷要靠外表的美來醫治。這就是叔本華的《意志和表象的世界》一書的基本思想。尼采幾乎全盤接受了這個思想，只不過給他穿上了一件奇異華麗的外衣。酒神精神不是意志是什麼？日神精神不是表象又是什麼？對叔本華說來，痛苦和萬惡之源都在意志；對尼采說來也是這樣。叔本華認為不僅要經驗人生，而且要靜觀人生；尼採用審美解釋代替對人生的道德解釋，用意也正是如此。在叔本華看來，音樂是無須觀念和形象直接摹寫意志，詩和造形藝術摹寫意志卻是把意志加以客觀化的表象，即現實的外貌。尼采也接受了這一區別，只是補充說，音樂產生形象，而詩，包括悲劇，則是轉化為形象的音樂，或用他自己那種象徵式的語言來說，是與日神精神相調和了的酒神精神。叔本華和尼采的全部理論可以歸結為這樣兩條： 1.藝術反映人生，即具體形象表現內心不可捉摸的感情和情緒。 2.藝術是對人生的逃避，即對形象的觀照使我們忘記伴隨著我們的感情和情緒的痛苦。 這兩條都是正確的，但今天已成為人所共知的常談。不過這些思想能夠盛行，主要還是由於叔本華和尼采的宣講，這也是他們的一大功績。 但在有一點上，學生和老師意見並不一致。尼采駁斥了叔本華棄絕人世的思想，把宇宙的原始意志視為實體，把個人客觀化的意志視為現象，認為二者是有區別的。使個人意志具有活力的原始意志永遠處在變動狀態之中，它的存在就在於變化，靜止不動就等於取消它作為原初意志的作用。在個人意志的不斷毀滅之中，我們可以見出原始意志的永恆力量，因為毀滅總是引向再生。正因為悲劇人物之死能揭示這種酒神式的智慧，所以能給我們以「玄思的安慰」。這一思想看來好像是尼采獨有的，實際上卻是發展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾的關於取消片面倫理力量而恢復宇宙和諧的思想。 我們依照哲學史家們的傳統看法，把尼采學說描述為「悲觀主義的」《悲劇的誕生》副標題是「希臘主義與悲觀主義」，似乎也支持這樣的看法。但「悲觀主義」一詞用在尼采的悲劇理論上，卻容易使人產生誤解。尼采自己也意識到這一點，因為當他自稱是「第一個悲劇哲學家」時，又意味深長地補充道：「也就是悲觀哲學家的恰恰相反的那個對立面。」只是在作為一個道德家觀察世界時，他才是一個悲觀主義者。但是，他卻拒絕採取道德的人生觀，而堅持他所謂「對人生的審美解釋」。「存在和世界只有作為審美現象才是永遠合理的。」從這種觀點看來，他實在是一位樂觀主義者。人生雖然永遠植根在痛苦之中，當你用藝術家的眼光去看它時，卻也畢竟是有價值的。靠了日神的奇蹟，酒神的苦難被轉變成一種幸福。尼采借邁達斯王和塞倫納斯的故事來說明這個道理。邁達斯抓住聰明的塞倫納斯，要他回答什麼是對人最好的東西。塞倫納斯回答說：「最好的東西就是你永遠得不到的：不要出生，不要存在，化為虛無。而對人說來，不得已而思其次，就是早死。」尼采把這當成是酒神的智慧。但希臘人靠了日神式的眼光，把這種智慧反轉過來。他們創造出了奧林波斯的神祇，而在諸神的光輝照耀之下，存在本身變成一件使人愉快的東西。所以更正確的應該是像荷馬筆下的英雄們那樣說：「對於他們，最糟的是早死，其次糟的是畢竟某一天會死去。」這正是尼采自己關於藝術的信條，而這絕不是悲觀主義的。 尼采的哲學沒有任何矛盾嗎？如果你願意，你盡可以稱它為「矛盾」，但是人生本來就充滿了矛盾，悲劇也充滿了矛盾。對人生和悲劇採取片面的悲觀看法固然錯誤，對之採取片面的樂觀看法也同樣錯誤。人生既是善，也是惡，它給我們歡樂，也給我們痛苦，把我們引向希望，也引向絕望。悲劇給我們展現出來的。也是同樣具有兩面性的自然。不言而喻，悲劇不可能從完全快活的心緒中產生。要創作或者欣賞一部出色的悲劇，都必須對生活的陰暗面、對命運的捉弄以及邪惡和不正義的存在深有所感。但與此同時，又不必迴避悲劇中這些不幸的因素。悲劇總是有對苦難的反抗。悲劇人物身上最不可原諒的，就是怯懦和屈從。悲劇人物可以是一個壞人，但他身上總要有一點英雄的宏偉氣質。要是看悲劇而沒有感覺到由人類的尊嚴而生的振奮之感，那就是沒有把握住悲劇的本質。讀一讀埃斯庫羅斯、莎士比亞或席勒的偉大傑作，再想想黑格爾和叔本華的著名理論，就可以明白這些理論家們都只抓住了一半真理，「悲觀主義」和「樂觀主義」這類字眼單獨用在悲劇上，都同樣地不合適。例如，我們可以看看《暴風雨》中普洛斯彼羅這段話： 快活起來吧。 我們的表演就到此結束：這些演員， 我已經說過，都是一些精靈， 現在已化為一陣薄薄的空氣， 像這場憑空虛構的夢幻一樣， 高聳入雲的城堡、豪華的宮殿、 莊嚴的神廟，甚至整個地球和 地上的萬物，都會消亡， 像這場虛幻的演出一樣消失， 不留下一縷煙痕：我們都不過是 構成夢幻的材料，我們短暫的一生 最終也是止於永眠一覺。 這裡的悲觀色彩是顯而易見的，但那並不是一切。縱然一切都會像一場虛幻的演出那樣消失得了無蹤影，但詩人卻勸我們「快活起來」。場面的壯觀和詞句的精彩使我們不再覺得一切都是空虛。像尼採用巧妙的比喻說的那樣，這是酒神原始的苦難融入日神燦爛的光輝之中。尼采的一大功績正在於他把握住了真理的兩面。《悲劇的誕生》儘管有許多前後矛盾的地方，但畢竟是成功的，也許是出自哲學家筆下論悲劇的最好一部著作。 註解： [1] 　叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第33-34節。 [2] 　叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第38節。 [3] 　叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第34節。 [4] 　叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第68節。 [5] 　叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第51節。 [6] 　伽利特：《美的理論》，1928年，第122-123頁。 [7] 　叔本華：《意志和表象的世界》，第三卷，第51節。 [8] 　荷馬：《奧德賽》，第11章，第484行。 [9] 　索福克勒斯：《安提戈涅》，第8行。 [10] 　歐里庇得斯：《伊菲革涅亞在奧里斯》，第1251-1252行。 [11] 　叔本華：《意志和表象的世界》，第四卷，第68節。 [12] 　尼采：《悲劇的誕生》，奧斯卡·列維英譯本，1909年，序言第25頁。 [13] 　同上，第46頁。 [14] 　同上，第51頁。 [15] 　尼采：《悲劇的誕生》，奧斯卡·列維英譯本，1909年，序言第44頁。 [16] 　尼采：《悲劇的誕生》，第46頁。 [17] 　尼采：《悲劇的誕生》，第25頁。 [18] 　尼采：《悲劇的誕生》，第128頁。