悲劇心理學 · 第六章——悲劇中的正義觀念：人物性格與命運

一 我們在討論悲劇中的同情時，附帶觸及到正義的問題。這個問題對於理解悲劇快感的心理至關重要，所以要在這裡更詳細地作一番探討。 歐洲批評家們關於悲劇中「詩的正義」（poetic justice）進行過長期的爭論，最初是亞理斯多德在討論悲劇人物時引起的。我們最好把他對這個問題的看法作為我們討論的出發點。《詩學》第十三章中那段著名的話是這樣的： 第一，不應讓一個好人由福轉到禍。第二，也不應讓一個壞人由禍轉到福。因為第一種情節結構不能引起憐憫和恐懼，只能引起反感；第二種結構是最不合悲劇性質的，悲劇應具的條件它絲毫沒有，它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼。第三，悲劇的情節結構也不應該是一個窮凶極惡的人從福落到禍，因為這雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起憐憫和恐懼不應遭殃而遭殃，才能引起憐憫；遭殃的人和我們自己類似，才能引起恐懼；所以這第三種情節既不是可憐憫的，也不是可恐懼的。於是剩下就只有這樣一種中等人：在道德品質和正義上並不是好到極點，但是他的遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點。 [1] 接著他又提到另一種像《奧德賽》那樣善有善報、惡有惡報的雙重情節的悲劇。不過他又說，「由於觀眾的弱點，這種結構才被人看成是最好的」；「這樣產生的快感卻不是悲劇的快感」。 我們如果把這各類悲劇人物在理論和實踐中加以考察，就會發現很容易把亞理斯多德講的道理駁得體無完膚。首先可以指出，在別處他只談憐憫和恐懼，在這裡他卻導入第三個因素，即道德感（我們是依布喬爾，將希臘文的「Tò ølλάvυρoπov」譯為「道德感」，布喬爾有時又把這同一個字譯成「正義感」；巴依瓦脫則將此字譯為「人類感情」 [2] ，從詞源學角度看來雖更準確，但卻含義不明）。他認為憐憫和恐懼構成真正的悲劇感情。當他指責雙重情節的悲劇時，他是從審美的立場出發，認為「這樣產生的快感卻不是悲劇的快感」。可是，當他排除一個窮凶極惡的人從禍轉到福這種情節時，他又是從審美和道德兩種立場出發，認為「它既不能滿足我們的道德感，又不能引起憐憫和恐懼」。這一點同樣適用於第一種悲劇人物的情形。好人由福轉到禍是「令人生厭」即「只能引起反感」的。從整段話看來，他好像沒有強調「道德感」，所以窮凶極惡的人從福落到禍以及「雙重情節」的悲劇雖然能滿足道德感，卻都從悲劇中排除出去了。但是，他在悲劇的討論中引進道德的考慮這一點卻非常重要，並在後來的評註家中引起了許多混亂。 他排斥某些類型的悲劇人物時所提出的理由，也是值得懷疑的。他的第一個例子是好人由福轉到禍。這種情節毫無疑問會對我們的道德感產生強烈打擊，所有的悲劇情節多多少少都會這樣。可是為什麼它就不能激起憐憫和恐懼呢？在現實生活中，聖徒和烈士的無辜受難往往有最高度的悲劇性。還有什麼災難比處死蘇格拉底、放逐阿利斯蒂底斯、把耶穌基督釘上十字架、把聖女貞德當成女巫活活燒死以及許多別的類似的不幸事件更能使我們深感命運打擊的恐怖呢？難道亞理斯多德要我們相信，這些人都不值得憐憫嗎？如果我們再返過來看反映自然和人生的悲劇，那麼更可以明白： 不管正義或不義，都同樣可悲， 兩者往往都同樣沒有好下場。 於是清白無辜的普羅米修斯只因為熱愛人類，就被鎮在山岩上被兀鷲啄食肝臟，受盡風雨的折磨；安提戈涅只因為對死去的兄弟盡到她神聖的職責就被處死；希波呂托斯因為拒絕與他的繼母通姦而慘遭殺身之禍；考狄利婭則為了孝敬父親而在獄中遇害。這樣的悲慘故事是講不完的。當亞理斯多德排開好人遭殃的情節時，難道安提戈涅、希波呂托斯以及別的偉大的希臘悲劇人物都沒有引起他注意嗎？高乃依作為批評家雖然過於審慎，卻是一個對詩特別敏感的人，他毫不猶豫地把一位基督教殉道者波利耶克特（Polyeucte）搬上了悲劇舞台。為了為自己的實際做法辯護，他對亞理斯多德定的戒律表示反對。他堅持說，在一定條件下，悲劇也可以寫好人受難。萊辛後來對他的嘲諷是極不公正的。這位《漢堡劇評》的作者說：「可以有人無緣無故、毫無過失就遭受苦難，這種想法本身就很可怖。」我們可以代高乃依回答：是的，是很可怖，但這樣可怖的事情在生活中和在悲劇里都是時常發生的。萊辛傑出的後繼者席勒就寫過《奧爾良姑娘》，這個人物的厄運就可能比波利耶克特的厄運還更可怕。 我們姑且承認第二類悲劇人物壞人由禍轉到福是非悲劇性的，我們就該來看看一個窮凶極惡的人從福落到禍又是怎樣的情形。亞理斯多德說這種情節結構不能引起憐憫和恐懼。如果從道德意義上理解憐憫和恐懼，這句話當然說得對，但從審美意義上去理解，就未必盡然。一個窮凶極惡的人如果在他的邪惡當中表現出超乎常人的堅毅和巨人般的力量，也可以成為悲劇人物。達爾杜弗之所以是喜劇人物，只因為他是一個膽小的惡棍，他的行為暴露出他的卑劣。他缺乏撒旦或者靡非斯特匪勒司那種力量和氣魄。另一方面，莎士比亞塑造的夏洛克雖然錯放在一部喜劇里，卻實在是一個悲劇人物，因為他的殘酷和他急於報復的心情之強烈，已足以給我們留下帶著崇高意味的印象。要是沒有這一點悲劇的氣魄，他就不過是一個阿爾巴貢式的守財奴了。對於悲劇說來，致命的不是邪惡，而是軟弱。氣魄宏偉的邪惡常常會像彌爾頓的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那樣崇高。它偶爾可以升到悲劇的高度，像莎士比亞的理查三世和高乃依的克莉奧佩特拉。在這裡，我們可以再引雄辯的高乃依在為自己寫的《羅多古娜》辯護時說的一段話： 大部分詩，無論是古代的還是現代的，倘若刪除其中表現兇惡卑下或具有某種違背道德的缺點的人物那些內容，就都會變得枯燥乏味。《羅多古娜》中的克莉奧佩特拉是個殘忍的人物，她有強烈的統治欲望，把王位看得高於一切，只要能保持王位，就是犯殺父之罪也不怕。可是，她所有的罪行又都伴隨著一種心靈的偉大，其中包含著十分崇高的東西，因而我們在厭恨她的行動的同時，對這些行動的根源又表示欽佩。 [3] 「心靈的偉大」正是悲劇中關鍵所在，從審美觀點看來，這種偉大是好人還是壞人表現出來的好像無關大局。席勒在說明「審美判斷與道德判斷的矛盾」時，也指出了這一點： 譬如偷竊就是絕對低劣的，……是小偷身上永遠洗不掉的污點，從審美的角度說來，他將永遠是一個低劣的對象。……但假設這人同時又是一個殺人兇手，按道德的法則說來就更應該受懲罰。但在審美判斷中，他反而升高了一級。……由卑鄙行動使自己變得低劣的人，在一定程度上可以由罪惡提高自己的地位，從而在我們的審美評價中恢復地位。……我們面對可怖的大罪大惡時，就不再想到這種行動的性質，而只想其可怕的後果。……我們立即不寒而慄，所有細緻的鑑賞趣味一時都銷聲匿跡。……簡言之，低劣的成分在可怖成分中消失了。 [4] 席勒在這裡清楚地表明了，純粹的邪惡如何能激起悲劇的恐懼。他所描繪的恐懼肯定不是我們怕類似的災難降臨到自己頭上那種道德意義的恐懼，而是我們面對崇高形象時感到的那種審美意志的恐懼。這一點有力地支持了我們在前一章概述的關於悲劇恐懼的觀點。但是可以再提一個問題：一個窮凶極惡的人從福落到禍怎麼能激起我們的悲劇憐憫的感情呢？我們已經看到，悲劇的憐憫並不是為作為個人的悲劇人物，而是為面對著不可解而且無法控制的命運力量的整個人類。這主要是一種由浪費感引起的惋惜的感情。在一個極壞的人從福到禍的淪落當中，我們想到他具有如此超人的毅力和巨大的力量，卻用來為破壞性的目的服務，便常常會產生這種白白浪費的感覺。我們希望事情是另一個樣子，而實際上卻事與願違，於是我們哀嘆道：多麼可惜，竟有這等事！像莎士比亞《奧瑟羅》中的伊阿古和拉辛《布里塔尼居斯》中的納爾西斯這樣的人物，完全違反我們的道德感，他們作為個人無論有多大不幸，都難以喚起我們的憐憫。但是，當我們放眼一看這類邪惡人物所寄身的宇宙，我們對壞人的仇恨就淹沒在我們對整個人類的憐憫之中，我們的正義感也就消失在對可怖事物的觀照之中。亞理斯多德認為一個窮凶極惡的人從福落到禍既不能引起憐憫，又不能引起恐懼，這種觀點是我們不能接受的。 二 我們現在來看關鍵的一點。亞理斯多德理想的悲劇人物「在道德品質和正義上並不是好到極點，但是他的遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點。」希臘原文的ὰμaρτια意義含混不明。但是它究竟是指道德意義上的過失還是智力上的錯誤關係並不大，關鍵的是悲劇人物必須有某種過失，像阿喀琉斯之踵，這樣才能解釋他的遭殃。正是這個「過失」或弱點的概念引起了悲劇中的正義觀念。悲劇的遭難在一定程度上是咎由自取。比悲劇人物品格更完美的人就不會遭受這樣的災難。 我們現在要來探討的，就是這個「過失」的概念。我們可以這樣來提出悲劇人物遭難的問題：在人物性格與命運之間是否存在因果聯繫？如果有這樣的聯繫，那麼悲劇人物就在一定程度上對於自己的受難負有責任；他受到的懲罰可能過重，但那畢竟是一種懲罰。於是在我們觀賞悲劇的意識經驗當中，就有正義感的成分。另一方面，如果人物性格與命運之間不存在因果聯繫，那麼悲劇人物就是命運的犧牲品而不是自己弱點的受害者了。 亞理斯多德沒有像這麼明確地提出問題，更沒有作出確切的回答。不過從他要求悲劇人物要有「過失」這一點，以及從他論述問題的整個傾向看來，他似乎趨於第一種選擇，即悲劇的災難在某種意義上是對人物性格弱點或過失的懲罰。 問題在於：希臘的大悲劇家們是否持這種看法？希臘悲劇中大部分主角都確實顯出有亞理斯多德所說的「過失」，例如俄狄浦斯的急躁或克瑞翁的固執。但問題不在於悲劇人物是否表露出某種弱點，因為人非聖賢，孰能無過？問題在於這樣的弱點是否是悲劇行動的決定性力量，也就是說，悲劇詩人是否有意把人物的受難歸因於他的弱點。只要稍稍讀過一點希臘悲劇的人，都會毫不猶豫地回答說：「不！」 且以《俄瑞斯忒亞》三部曲為例。表面上看來，全部悲劇好像都以正義的主題為中心，而且埃斯庫羅斯似乎也極力在使我們這樣想。他在《阿伽門農》中說：「在宙斯統治世界的時候，犯罪者受罰是不可更改的定律。」 [5] 在《奠酒人》中又說「正義的鐵砧是不可動搖的。」 [6] 但是，阿伽門農命中注定要因為自己並沒有分的家族之罪而遭報應，難道能夠怪他嗎？或者，俄瑞斯忒斯既然是在阿波羅命令之下犯了罪，那也能算是他不對嗎？埃斯庫羅斯的全部作品總是給人這樣的印象：命運是全能的，而人卻很渺小。《被縛的普羅米修斯》中奧西安尼德斯之歌就可以作為代表埃斯庫羅斯的人生觀的一個例子： 朋友啊，看天意是多麼無情！ 哪有天恩扶助蜉蝣般的世人？ 君不見孱弱無助的人類 虛度著如夢的浮生， 因為盲目不見光明而傷悲？ 啊，無論人有怎樣的智慧， 總逃不掉神安排的定命。 這正可代表悲劇感的本質。然後再想一想，在亞理斯多德看來，他所謂「過失」這樣一種無足輕重的東西竟可以在埃斯庫羅斯構想的那個世界裡決定一個人的命運！ 我們再看亞理斯多德理想的悲劇，即索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，這個劇也同樣充滿了定命的思想。俄狄浦斯是一位賢明的君王，深受臣民的愛戴，但正在他處於幸運頂峰的時候，突然之間卻成了神的憤怒的犧牲品。他的確罪孽深重，因為他殺父娶母。像這樣的情形本來不成其為悲劇。只是因為犯罪不是有意的，而懲罰卻照樣嚴酷無情，才成為一部悲劇。俄狄浦斯的犯罪完全是不明真相，更重要的是，還完全是阿波羅預先註定、德爾斐的神諭曾經預言過的。俄狄浦斯千方百計逃避命定的罪惡，但他的好心卻沒有起作用。若說他的沉淪是他自己的脆弱造成的，那就太不合情理了。或者再以索福克勒斯的另一個劇為例，在安提戈涅的性格里，亞理斯多德又能看出什麼「過失」來呢？正是她的美德成為她受難的原因，而她的悲劇也就在這裡。聽聽她說的話吧：「我違犯了哪一條上天的法律？可憐的人啊，要是我因為虔誠敬神反而招來不虔誠的罪名，那我為什麼還要望著眾神？我還能求誰的援助？」 [7] 對於這樣痛苦的呼喊，亞理斯多德似乎充耳不聞。 關於人物性格在歐里庇得斯的劇作中越來越重要這一點，人們已經說得很多了。如果亞理斯多德的論點可以得到證實的話，我們當然要在歐里庇得斯的作品裡去尋找證據。但是，在這裡我們又會失望。的確像施萊格爾所說，在歐里庇得斯的劇作里，「命運很少是全劇中無敵的精神和悲劇世界裡的基本思想」。但是，命運的觀念儘管削弱了，卻仍然存在。埃斯庫羅斯和索福克勒斯都是虔敬的人，從未公開懷疑過神的正義。歐里庇得斯卻是個懷疑論者，他毫不猶豫地把人所受的苦難都歸罪於神。希波呂托斯由於輕慢了阿佛羅狄忒，便死得很慘；彭透斯因為拒絕崇拜新的神巴克斯，被自己的母親撕得粉碎；海格立斯發了瘋，親手射死自己的妻子兒女，因為這是天后赫拉的意思；伊菲革涅亞在奧里斯被獻做犧牲，因為眾神為借一陣風給希臘人的艦隊，就要索取這樣的代價。這些例子都說明，亞理斯多德認為「最具有悲劇性的詩人」的歐里庇得斯，並沒有亞理斯多德關於悲劇「過失」那種觀念。 從整個希臘悲劇看起來，我們可以說它們反映了一種相當陰鬱的人生觀。生來孱弱而無知的人類註定了要永遠進行戰鬥，而戰鬥中的對手不僅有嚴酷的眾神，而且有無情而變化莫測的命運。他的頭上隨時有無可抗拒的力量在威脅著他的生存，像懸岩巨石，隨時可能倒塌下來把他壓為齏粉。他既沒有力量抗拒這種狀態，也沒有智慧理解它。他的頭腦中無疑常常會思索惡的根源和正義的觀念等等，但是卻很難相信自己能夠反抗神的意志，或者能夠掌握自己的命運。埃斯庫羅斯和索福克勒斯像阿伽門農和俄狄浦斯一樣感到困惑不解。他們不敢公開指責上天不公，但也不願把惡的責任完全加在人的身上。他們的言論之中的矛盾就顯露出他們的困惑不解，也更增強了他們的命運感。人們常說希臘悲劇植根於宗教之中，但宗教這兩個字按現代意義理解起來，往往連帶著有一套神學理論，而從希臘悲劇中卻難於得出一套神學理論來。我們在十二章里還要詳細討論，悲劇的精神與確定的宗教信仰是不大相容的。希臘悲劇詩人們的頭腦里多的是困惑和憂鬱，往往引向宗教的皈依，但卻不等於一個信教者的思想。因此，在他們頭腦里，像大多數初民的頭腦一樣，命運觀念占有突出地位，他們的迷信和神話尚未結晶成為宗教的信仰。 希臘悲劇結構宏偉，涵蓋天地，多寫人與神之間的關係。要是把它脫離開原始神話的背景和宿命論的人生觀，從純理性的觀點去加以分析，那就會喪失其本質而僅得其蒼白的影子。亞理斯多德正是這樣做的。在《詩學》中，對於自荷馬以來困擾著希臘人的宿命觀點，他竟然不發一言。這點顯著的緘默並不是他的疏忽。在《倫理學》第三章討論自願行動和無意識的行動時，亞理斯多德譴責歐里庇得斯劇中一個主人公阿爾克米昂為父復仇而殺死母親。他認為阿爾克米昂的犯罪是神預定的這一點，並不能成其為犯罪的藉口。歐里庇得斯這部悲劇已佚，而從現存殘篇看來，大致情節與《俄瑞斯忒亞》三部曲頗為相似。對於埃斯庫羅斯傑作中表現出的命運觀念，不知亞理斯多德又會怎麼說。推想起來，他很可能會不以為然的。亞理斯多德是一個很少詩人氣質的唯理主義者，他寫作之時正當希臘悲劇漸趨衰落，希臘已經脫離幽暗的神話世界而進入一個學術開明的世界，詭辯學派以因果關係去解釋世間萬物，在這種情形下，亞理斯多德自然很難得到早期希臘悲劇詩人們的精神。埃格（M. Egger）說得好：「由於命運觀念失去了對人們意識的控制力量，所以也日益喪失其對悲劇舞台的影響。」 [8] 我們可以推想，在亞歷山大時代，命運觀念已完全失去了對人們思想的控制力量。亞理斯多德絕不是願意讓命運觀念復活的人。命運這個概念本身就有害於宇宙的道德秩序，使人喪失自由和責任。正因為如此，他才引入「過失」這一概念來解釋悲劇人物的不幸遭遇。 三 近代西方悲劇在基本精神上來源於歐里庇得斯，而不是埃斯庫羅斯或索福克勒斯。它從探索宇宙間的大問題轉而探索人的內心。愛情、嫉妒、野心、榮譽、憤怒、復仇、內心衝突和社會問題這些就是像莎士比亞、拉辛或易卜生這類戲劇家作品中的動力。這是世俗悲劇，這類悲劇中的因果聯繫不再是從宙斯到人，而必須在人的經驗的狹窄範圍之內去尋找。現在，人不再是盲目的命運所隨意擺弄的玩偶，而是更自由的人，因而對於自己的行動和激情也負有更大的責任。所以，亞理斯多德關於「過失」的見解對近代悲劇比對他那個時代的悲劇更為合適。但即使是近代悲劇，接受這一見解也還有很大保留。 讓我們來考察一下堪稱近代悲劇最大代表人物的莎士比亞。他對於戲劇中的正義，一如他對所有抽象問題的態度那樣，令人難以捉摸。他認為痛苦和邪惡應該由誰負責，是神力還是人物性格？對此問題的意見各說不一。例如，約翰遜博士指責莎士比亞違反「詩的正義」是「他的第一過錯」。在著名的《〈莎士比亞戲劇集〉序言》中，約翰遜博士說： 他犧牲美德，遷就權宜，他如此看重給讀者以快感，而不大考慮如何給讀者以教導，因此他的寫作似乎沒有任何道德目的。……他沒有給善惡以公平合理的分配，也不隨時注意使好人表示不贊成壞人；他使他的人物無動於衷地經歷了是和非，最後讓他們自生自滅，再不過問，使他們的榜樣憑著偶然性去影響讀者。說他的時代比較粗野這一藉口並不能掩飾這個比較嚴重的過失；因為一個作家永遠有責任使世界變得更好，而正義這種美德並不受時間和地點的限制。 約翰遜代表著一個極端，另一個極端的代表則是深受亞理斯多德和黑格爾影響的德國批評家蓋爾維努斯（Gervinus）。他完全消除了莎士比亞悲劇中的命運觀念，把悲劇苦難的原因全都歸結為人物性格上的某種弱點。於是在他看來，悲劇完全服從於正義的原則。甚至考狄利婭和苔絲狄蒙娜也不像一般人設想的那麼純潔無辜。那麼，考狄利婭之死的正義性又在哪裡呢？蓋爾維努斯回答道： 她為了讓父親重登王位，帶領法國軍隊進攻英國。這一行動的全部責任都落在她身上。只要她活著並且帶兵打仗，恐怕會使整個王國都臣服法蘭西。可是莎士比亞的愛國情緒卻決不允許這樣一種思想，即法國軍隊有可能征服英國。於是考狄利婭成為自己性情的犧牲品。 [9] 至於苔絲狄蒙娜，她的過錯甚至更明顯。她不得父親同意而與一個黑皮膚的摩爾人私奔。甚至她失落了手帕也被蓋爾維努斯當作指責她粗心大意的理由。她也是「自己性情的犧牲品，這性情超越了社會習俗的界限，把罪過與無邪奇怪地雜糅在一起，結果招致了死的懲罰。」格爾維努斯就這樣一個劇接一個劇地作出解釋，結果是莎士比亞所有悲劇人物都犯有過錯，罪有應得。 有些英國學者如斯馬特（J. S. Smart）和布拉德雷等，在這兩個極端之間選取一條中間路線。按斯馬特的說法，「在莎士比亞劇中，命運女神象徵著外在偶然事件對個人命運的影響」。「莎士比亞思想中有一種基本信念，就是相信人類經驗中有些東西是偶然的，不可以理性去說明的。」因此他承認命運在莎士比亞戲劇中的重要性，但他認為「說莎士比亞看不到逃避或改變命運的安排的任何辦法，乃是對莎士比亞的歪曲。事實上，莎士比亞將命運觀念與正義觀念結合起來，在兩者之間保持一定的平衡」 [10] 。 在我們看來，這兩種觀念是互相矛盾、不可調和的，因為命運觀念意味著人的意志不起作用，而正義觀念則強調人的意志自由和責任。我們在下一章討論布拉德雷的觀點時，還要更充分地說明這一點。同時還可以指出，斯馬特的論證是沒有說服力甚至自相矛盾的。他承認「莎士比亞把命運說成是高於人的意志的一種力量，是盲目地控制人的力量。」但他立即又說：「在命運面前，我們並不是完全無所作為的，我們只要能控制自己，也就能控制命運。這個結論正是莎士比亞的哲學的核心。」他引用了幾段話來具體說明命運無所不在這一觀點，但關於人能夠控制命運這一觀點，他只引用了《哈姆雷特》中的一段話來加以說明。那是哈姆雷特讚揚霍拉旭的話： 因為你， 雖飽經憂患，卻並沒有痛苦， 以同樣平靜的態度， 對待命運的打擊和恩寵； 能夠那麼適當地調和感情和理智， 不讓命運隨意玩弄於指掌之間， 那樣的人才是真正幸福的。 這段話的意思是很清楚的。哈姆雷特自己是「感情的奴隸」，他羨慕他的朋友那種斯多葛式的平靜和無動於衷的態度。無論順境或逆境都能處之泰然，這是一回事；能控制命運，「逃避或改變命運的安排」，又完全是另一回事。若要說對「命運的打擊和恩寵」都無動於衷，蘇格拉底就更值得讚揚，但他卻並不因此就能逃脫悲劇性的厄運。斯馬特或者是嚴重誤解了哈姆雷特的意思，或者是他引了一段根本不能說明他自己的觀點的話來做論證。 命運和正義是不可調和的，我們必須在這二者之中選擇。或者選擇命運作悲劇的指導原則，或者選擇正義。就莎士比亞而言，他好像並不自命為判別善惡的公正無私的法官。他的大部分悲劇傑作結尾的時候，都是「向死亡的進軍」，善者和惡者的屍體都橫陳在台上，其間並無差別。例如，哈姆雷特與克羅迪斯同歸於盡，李爾王、考狄利婭與高納里爾、呂甘也都一同死去。死神的手最終攫去惡人，也攫去善良的人。我們雖不贊成約翰遜博士認為忽略正義觀念是莎士比亞第一過錯這種觀點，但我們得承認，儘管約翰遜博士有很多新古典主義的偏見，他卻至少有十分清醒的常識，他對莎士比亞悲劇的方法的描述也是基本正確的。 在我們這部論著的有限範圍內，不可能詳細探討莎士比亞在其傑作中表現出來的關於性格與命運的觀念。我們只能舉一個例子。命運觀念也許在《李爾王》中比在其他莎劇中更為突出。這個劇中幾乎每一個人物都說到冥冥中神力的作用。有一段話好像雄辯地否定了命運，所以尤其有意思。當葛羅斯脫對近來一些災變表示擔憂，說「最近這一些日食月食果然不是好兆」時，他的庶子愛德蒙譏諷地說： 人們最愛用這一種糊塗思想來欺騙自己：往往當我們因為自己行為不慎而遭逢不幸的時候，我們就會把我們的災禍歸咎於日月星辰，好像我們做惡人也是命運註定，做傻瓜也是出於上天的旨意。……明明自己跟人家通姦，卻把他的好色的天性歸咎到一顆星的身上，真是絕妙的推諉！ 我們是否應該把這段話看成代表莎士比亞本人關於性格和命運的觀念呢？如果這段話確實能代表他的觀點，那麼他真可以說是正義說的堅決代表，甚至比亞理斯多德還更堅決。但我們不要忘記，他把這段話放在一個壞人口中講出來，而壞人講話總是冷嘲熱諷的。讓我們來聽一聽莎士比亞讓這個劇中的好人講出來的話吧。李爾抱怨說： 我雖有過失， 但別人對我犯的過失卻深重得多。 這句有名的話從他遭受的苦難完全可以得到證實。考狄利婭的話也是如此，她的話說得平靜然而深含著悲痛： 我們也不是頭一個 存心善良，卻反而遭到惡報的人。 肯特堅信「我們頭上的星星支配著我們的性情」。葛羅斯特更明白地指責眾神的不公： 我們對於眾神說來正像蒼蠅之於頑童， 他們僅僅為取樂就殺死我們。 所有這些話都是劇情發展到關鍵時刻講的，所以絕不是對整個劇無足輕重、隨便說說的隻言片語。它們確實發出劇作的主題音調，使我們體會到悲劇感的本質。布拉德雷教授居然說，閱讀莎劇時很少感到有命運觀念，這不禁令人覺得驚訝。 為了說明更近代形式的命運感，讓我們再來看看易卜生的作品。也許在易卜生的作品裡，個人主義發揮得最為淋漓盡致，所以個人性格也似乎比命運重要得多。但即便在他那裡，也絕不是「性格決定命運」。他劇中大部分人物都像《人民公敵》中的湯莫斯·斯多克芒醫生那樣，是社會制度和僵死的信念的犧牲品。悲劇之產生主要正在於個人與社會力量抗爭中的無能為力。這些社會力量雖然可以用因果關係去加以解釋，但卻像昔日盲目的命運一樣沉重地壓在人們頭上。在我們這個唯理主義的現代世界裡，它們就代表著命運女神，對於它們的犧牲品也像命運那樣可怕，那樣不可抗拒。我們不要以為，在易卜生作品裡就完全沒有原始形式的宿命論。他的傑作之一的《群鬼》，就可以說是改頭換面的《俄瑞斯忒亞》三部曲。歐士華·阿爾文和阿伽門農一樣，註定了因為祖先的罪而遭報應；他像個「活著的死人」那樣受苦，因為他得了父親遺傳給他的病。他清楚意識到這是不公平的： 歐士華：我再也不能工作了！完了！完了！我像個活著的死人！媽媽，你說世界上有這麼傷心的事情沒有？ 阿爾文太太：可憐的孩子！這個怪病怎麼在你身上害起來的？ 歐士華：我正是想不通這件事。我從來沒有做過荒唐事無論從哪方面說都沒有。這一點你得相信我，媽媽，我從來沒荒唐過。 阿爾文太太：我確實相信你沒荒唐過，歐士華。 歐士華：可是這病平白無事在我身上害起來了你說多倒霉。 [11] 這不是徹頭徹尾的宿命論又是什麼？詳述近代悲劇中的命運觀念並不是我們的目的，上面的例子已經足以證明，儘管人物性格在近代悲劇中越來越重要，但導致悲劇結局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了的形式的命運。也就是說，戲劇正義的理論對於近代人說來，也和對於古人說來一樣地不太適合。 四 現在大概已經說明白了，亞理斯多德的「過失」概念以及附帶的詩的正義的理論，從嚴格的審美觀點說來是令人難以接受的。但是，我們如果不深入一步研究就拋棄這一概念，對亞理斯多德就太不公平了。從第二章可以看出，我們已經承認審美經驗與道德經驗是大為不同的，也認識到了真正的悲劇快感不依賴於道德的考慮。但我們也強調指出，純粹的審美經驗其實只是一個抽象概念，在作為一個有機整體的生活當中，如果道德感沒有以某種方式得到滿足或至少不受干擾，審美的一刻就永遠也不會到來。對亞理斯多德的「過失」概念說過這許多反對的意見之後，我們仍然覺得，在看到痛苦和不幸場面時，正義觀念的確常常在我們頭腦中出現。人畢竟是有道德感的動物，對於悲劇鑑賞中審美態度的產生、保持或喪失，他的道德感都具有決定性的影響。這種情況特別麻煩，因為它給我們提出一個難題：若說悲劇和道德感毫無關係，這一說法並不總是能得到事實證明；而若說正義觀念確實有助於悲劇快感，又好像有損於我們關於審美經驗純粹性和自主性所採取的立場。在科學的討論中，如果真正遇到這樣的難題，比起不顧矛盾的事實而簡單地固守一種教條來，也許需要更大的精神力量和勇氣來承認這難題的存在。 我們相信，亞理斯多德在努力解決悲劇主角的問題時，這個難題一定使他很為難。他說話猶猶豫豫，有時甚至自相矛盾。他一會兒說藝術完全不依賴於道德，一會兒又把悲劇結局歸咎於某種性格弱點，告誡悲劇詩人不要違背我們的道德感。他一會兒指責偏愛幸福結局是觀眾的一大弱點，一會兒又認為悲劇不應表現好人由福轉到禍。我們是否應當指責他這些前後矛盾呢？只要懂得這個問題的複雜性的人，大概都會對此寬容大度。據說亞理斯多德是一面漫步，一面思考和講學。他顯然很少停留在他並不滿意的任何教條上，這既說明他的聰穎敏銳，也說明他的坦率誠懇。他完全不提悲劇中的命運觀念固然值得遺憾，但我們也須考慮到他這位科學家的唯理主義的思維習慣。 剛才提到那個難題是否是真正的難題，很可以再討論。在我們看來，採用在第二章里大致描述過的心理距離說，就可以克服這一難題。亞理斯多德在美學中像在倫理學中一樣，都總是堅守「黃金中庸」。用近代心理學的語言來說，所謂「黃金中庸」正是我們所說的適當的「距離」。按心理距離說，藝術既不應當過分堅持其獨立自主而完全拋開道德感，也不應當蛻化為陳腐的道德說教。亞理斯多德要求於悲劇人物的也正是這一點。悲劇人物不應當太好，否則他的不幸就會使我們起反感；他也不應當太壞，否則就不能引起我們的同情。理想的悲劇人物是有一點白璧微瑕的好人。也許亞理斯多德並沒有如後來的評註者認為的那樣含有正義觀念的用意。悲劇結局不一定要有意識地看成是對某種性格弱點的懲罰，而有這麼一個弱點，就可能使我們在感情上更容易接受那可怕的結局，不然的話，那些道德感強於審美感的人就會對悲劇結局感到厭惡了。約翰遜不能忍受《李爾王》的終場就是一個很說明問題的證據。從審美的觀點看來，偏愛有某種弱點的悲劇人物正像偏愛《奧德賽》這類有雙重情節的悲劇一樣，是亞理斯多德認為的觀眾的一大弱點。然而人生性如此，審美趣味中的弱點也無法改變。聰明的劇作家於是便承認觀眾有弱點這一事實，並且設法使他的藝術既能得「內行」的欣賞，也能受一般觀眾的歡迎。這當然是一種講實際的聰明辦法，而不是一條金科玉律。亞理斯多德的「過失」說恰恰不是作為金科玉律，而是作為一種講實際的聰明辦法，才顯出有它的道理來。如果說這種理論對後來的詩人和批評家產生了不良影響的話，那也絕不是亞理斯多德的過錯。 註解： [1] 　亞理斯多德：《詩學》，第一三章，據布喬爾英譯本。 [2] 　巴依瓦脫：《亞理斯多德〈詩學〉評註》，第214頁。 [3] 　高乃依：《論戲劇詩》，見《全集》第五卷，拉於爾（Lahure）版，第327頁。 [4] 　席勒：《美學論文集》，波恩叢書版，第251頁。 [5] 　《阿伽門農》，第1562行。 [6] 　《奠酒人》，第676行，韋伯斯特英譯。 [7] 　《安提戈涅》，第920行。 [8] 　埃格：《希臘批評史》，第302頁。 [9] 　蓋爾維努斯：《論莎士比亞》，轉引自斯馬特：《論悲劇》，1922年。 [10] 　斯馬特：《論悲劇》，1922年。 [11] 　易卜生：《群鬼》，第二幕，R. F.夏普英譯。