悲劇心理學 · 第五章——憐憫和恐懼：悲劇與崇高感

一 悲劇快感是同情的結果這種理論，可以說是來自悲劇激發憐憫這一古代的學說，因為憐憫不過是痛感中的同情，是特別由悲劇情境喚起的一種同情。因此，討論同情自然就把我們引向亞理斯多德在《詩學》中提出的悲劇中憐憫與恐懼的問題。亞理斯多德是聯繫他的著名的淨化理論來討論這個問題的。在這裡，我們為了方便的緣故只談憐憫和恐懼，淨化的問題將分別用一章來討論。 被佛教和基督教都贊為一大美德的憐憫，歷來又受到「強硬派」哲學家們的攻擊。在這些哲學家看來，憐憫是惡而不是善，是靈魂的缺陷，應該由理性加以清除。最先發起攻擊的是柏拉圖，他不喜歡悲劇的原因正在於悲劇激起憐憫，一種應當壓制而不應當培養的毫無價值的感情。悲劇詩人們應受譴責，因為他們以快感為誘餌，利用人性中低劣的部分，卻犧牲了理性。蘇格拉底對格羅康說：「我們親臨災禍時，心中有一種自然傾向，要儘量哭一場，哀訴一番，可是理智把這種自然傾向鎮壓下去了。詩人要想饜足的正是這種自然傾向。」觀眾聽見悲劇人物哀訴痛苦，便對他產生同情，並讚揚悲劇詩人。他以為自己這樣得到的快樂是一種收穫，殊不知見別人的痛苦而落淚者，將因自己的痛苦而哭泣。這不是堂堂男子漢的氣概，還不用說它會妨礙理智發揮作用，而理智才是減輕這些痛苦所最需要的東西。悲劇在激起憐憫的當中，對觀眾便產生一種使人頹喪的惡劣影響。所以柏拉圖以他那獨特的譏誚口氣把悲劇詩人恭維一番之後，就把他們逐出了他的理想國。 [1] 亞理斯多德在《詩學》中正是針對柏拉圖這種過分嚴厲的道德主張去展開論證的。他為悲劇辯護說，悲劇正是「借激起憐憫和恐懼來達到這些情緒的淨化」。 [2] 他在這裡提出的憐憫和恐懼的問題在歷史上一直未得到圓滿解決，使歐洲人的智力顯得似乎不是那麼高度發達。「憐憫和恐懼」這短短兩個詞一直成為學術的競技場，許許多多著名學者都要在這裡來試一試自己的技巧和本領，然而卻歷來只是一片混亂。有人認為憐憫和恐懼是互相獨立的感情，其中任何一種都可以單獨產生悲劇效果（高乃依）；又有一些人強調兩者的根本聯繫，認為恐懼是憐憫的一個組成部分（萊辛），所以悲劇在激起憐憫的當中，也就激起了恐懼。有人相信憐憫的感情是為悲劇主人公而產生的，恐懼則是為我們自己（萊辛），又有人認為兩者都是為悲劇主人公，跟我們自己毫無關係（巴依瓦脫）。有人把憐憫看得比恐懼更重要（叔本華、巴依瓦脫），又有人認為悲劇英雄超出於我們之上，無須我們憐憫，悲劇激起的只是恐懼（尼柯爾）。有人把悲劇的憐憫和恐懼與現實生活中的憐憫和恐懼等同起來（高乃依、萊辛），又有人認為它們在本質上完全不同（巴依瓦脫、布喬爾）。其他還有許多地方也同樣有爭論。 [3] 這個問題再要討論下去，似乎只會加劇混亂的局面。在此也許有必要說明一下何以要搬出這個老問題來。過去的論者大多數都想在語文學的基礎上來解決這個永遠不可能僅僅在語文學基礎上得到圓滿解決的問題。悲劇中的憐憫和恐懼問題決不只是一個研究希臘文可以解決的問題，而更多的是一個涉及心理學和美學的問題。過去的論者所關注的是亞理斯多德的用意究竟是指這個，還是指那個，而真正的問題卻在於這種或那種解釋是否符合我們的實際經驗。我們在本章要加以研究的正是這樣一個問題。 二 亞理斯多德的悲劇定義是對柏拉圖在《理想國》卷十中對悲劇詩人的控訴所作的回答，這一點已經被大家所公認。不過有一點值得注意，柏拉圖的攻擊當中只強調了憐憫， [4] 那麼，亞理斯多德在為悲劇辯解時，為什麼要在憐憫之外加上恐懼呢？這個問題初看起來似乎無足輕重，所以一直未引起過去論者們的注意。但是，正像我們在後面將要表明的，為什麼為了產生悲劇效果就要在憐憫之外加上恐懼，弄明白這個問題的確至關重要。 讓我們首先分析憐憫這種感情，看看只要憐憫是否足以產生悲劇效果。 萊辛和另外幾位德國論者把確切指「憐憫」的希臘文的「 」，用一個既可以特指「憐憫」，又可以泛指「同情」的德文字「Mitleiden」去翻譯。憐憫卻不能與最廣義上的同情等同起來。同情是具有和別人一樣的一般的感覺、情緒或感情，無論是愉快的還是痛苦的；憐憫則是專指具有和別人同樣的痛苦的感覺、情緒或感情。我們與同游的夥伴一起歡笑或與成功當選的候選人握手道賀時，用「憐憫」這個詞就不通。 此外，憐憫是由別人的痛苦的感覺、情緒或感情喚起的，但卻不應當和在想像中分擔的這些感覺、情緒或感情等同起來，例如我們憐憫一個處於恐懼之中的人時，的確也在想像中分擔他的恐懼，但除恐懼之外，必定還有另一種或幾種因素構成憐憫的感情。憐憫絕不會與在假想的情境中感到的恐懼共同存在。同樣，我們憐憫處於憤怒、妒忌、仇恨、後悔等情緒當中的別人，我們在一定程度上與他們分有這類情緒，但在所有這類情形中，構成憐憫的必定還有其他一些精神因素，而且這些因素在不同場合下總是存在的。因此，萊辛認為亞理斯多德「所理解的『憐憫』這個詞是指我們與別人共有的種種情緒」，顯然是錯誤的。 那麼，構成憐憫這種感情的，究竟有些什麼成分呢？首先，憐憫當中有主體對於憐憫對象的愛或同情的成分。我們決不會憐憫我們所恨的人。主體可能意識到自己對於對象的愛或同情，也可能意識不到，但這種成分作為潛在的推動力量卻總是存在的，只是強烈的程度可以不同。憐憫的這一成分在感情基調上總是悅人的。其次，憐憫還有一個基本成分是惋惜的感覺。值得憐憫的對象不是處於苦難之中，就是表露出某種弱點或者缺陷，顯得脆弱、嬌嫩而且無依無靠。我們總覺得有什麼地方不對頭，並且有意無意地希望事情是另一種樣子。憐憫的這個成分在感情基調上混合的，主要是一種痛感。但由於值得憐憫的對象在某一方面比我們弱，所以往往帶有通常伴隨著安全感和自我優越感而產生的一點點快樂。不管共同分享的感情是恐懼、憤怒、仇恨、後悔還是別的什麼，這兩種成分愛和惋惜在憐憫中都總是存在的。 應當注意，在對憐憫的分析當中，我們沒有把恐懼算成是它的基本成分之一。不過這並不是萊辛那種觀點。萊辛認為，我們為別人感到憐憫的，便為自己感到恐懼。「沒有為自己的恐懼就不可能有憐憫的感情，……恐懼是構成憐憫的必要成分。」他的一位追隨者多林（Döring）甚至走得更遠，視憐憫為「改頭換面的恐懼」。 [5] 在我們看來，這樣一種觀點顯然缺乏心理的眼光。 在現實生活中，憐憫有時可能伴隨著恐懼，要是一位母親唯一的愛子得了重病，隨時都可能死去，這位母親在看護孩子時的心情就是如此。我們憐憫她，也感到她的恐懼，但那恐懼是為病孩子的生命擔心的一種同情的憂慮，而不是由於想到自己可能落入類似的慘境而為自己感到的實際的恐懼。我們儘管完全清楚自己不可能遭逢到類似別人那種不幸的命運，卻仍然可以憐憫別人。一個孤兒比別的任何人都更能憐憫另一個失去了父母的孩子，因為他自己的不幸經歷教會他能充分理解那種值得憐憫的情境。難道我們可以說，他的憐憫也必然包含著他怕自己也會喪失父母這種恐懼嗎？萊辛把亞理斯多德《修辭學》中的兩段話作為自己立論的依據。在有一處亞理斯多德說：「我們恐懼的一切事情，發生在別人身上時就引起我們的憐憫。」他在另一處又說：「一般說來，當一個人記得自己或自己的親友也遭遇過類似的事情，或者很有可能遭遇這種事情時，便會產生憐憫。」但這些話並不能成為萊辛作出的憐憫必然包含為自己感到恐懼這一結論的依據，因為這些話的意思不過是說，在憐憫當中我們總藉助於自己的經驗來解釋別人的感情、像孤兒憐憫孤兒、盲人憐憫盲人的情形就是如此。 真正的憐憫絕不包含恐懼。關於這一點，說得最有說服力的莫過於柏格森的下面這段話： 在我們對別人的苦難所抱的同情中，恐懼也許是不可忽視的，然而這畢竟只是憐憫的低級形式。真正的憐憫不只是畏懼痛苦，而且更希望去經受這種痛苦。這是一種微弱的希望，人們幾乎不願它成為現實，但又不禁會抱著這種願望，好像老天做下了大不公平的事情，人不受難就有與之串通共謀的嫌疑。因此，憐憫的實質是自謙的需要，是與別人同患難的強烈願望。 [6] 此外我們還可以補充一點，憐憫和恐懼的衝動是根本不同，甚至互相對立的。憐憫作為愛或同情的表現，一般是伴隨著想去接近的衝動。但另一方面，恐懼既然產生自危險的意識，就往往伴隨著想後退或逃開的衝動。所以，把憐憫看成是改頭換面的恐懼，便是忽略了它們的基本性質。 前此我們僅僅一般地討論了憐憫的性質。現在我們可以進而考察一下憐憫在悲劇欣賞中的作用。有些論者認為悲劇根本不會激起憐憫。例如尼柯爾教授就在他著的《戲劇理論》中寫道： 對於我們覺得比自己更偉大、更崇高的事物，我們很難表現憐憫。我們可以憐憫一個人或一個動物，但卻不可能憐憫一個神。普羅米修斯或俄瑞斯忒斯不會喚出我們「同情的眼淚」，正是因為他們具有光輝的生命，比我們更偉大。我們同情奧瑟羅不會到憐憫他的程度，因為奧瑟羅的力量是超出我們認識範圍之上的，也許很原始，但卻那樣有力而威嚴。我們也不會為考狄利婭之死而哭泣，因為她的天性中有一股硬氣不許我們流淚。 [7] 尼柯爾教授也許談的是他自己的親身體會，不過我們懷疑大多數觀眾是否會接受他的看法。說觀眾對考狄利婭之死或普羅米修斯的受難不會感到憐憫，在我們聽來無疑是一種奇談。莎士比亞的看法似乎就與此不同，他讓李爾的侍臣說： 最卑微的平民到了這一步也值得人憐憫，更何況一位國王！ 當然，悲劇中的憐憫絕不僅僅是「同情的眼淚」或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由於突然洞見了命運的力量與人生的虛無而喚起的一種「普遍情感」。我們認為，尼柯爾教授犯了一個類似於萊辛犯的那種錯誤，即把悲劇中的憐憫當成了一種指向某個外在客體的道德同情。我們在第二章已經說明，悲劇鑑賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質正在於主體和客體的區別在意識中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。這種憐憫多少有一點自憐的意味，像一個人遭逢無可挽回的厄運時對自己的憐憫，就像奧瑟羅感到的那種憐憫和惋惜： 是啊，一點不錯，可是，伊阿古，可惜！啊，伊阿古，真是可惜啊！ 當伊阿古騙得奧瑟羅相信自己的妻子不貞時，用「自憐」這兩個字也許不太準確。一個人一旦遇到極大的不幸，就不會再以自我為中心，他會去沉思整個人類的苦難，而認為自己的不幸遭遇不過是普遍的痛苦中一個特殊的例子，他會覺得整個人類都註定了要受苦，他自己不過是落進那無邊無際的苦海中去的又一滴水而已。整個宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的願望使他對此深感惋惜。正是這種惋惜感在悲劇憐憫這種情感中占主要地位。不管你叫它「憐憫」或者「悲觀」或者別的什麼名字，它在大多數偉大悲劇里都是存在的。如果我們感覺不到這種東西，那麼無疑就失去了最基本的悲劇精神。難道普羅米修斯的受難或考狄利婭之死不使我們深深感到惋惜嗎？難道這種惋惜不是近於憐憫嗎？在這裡並不存在這些人物是否超出於我們的憐憫之上這個問題，因為在感情達到白熱化的程度時，我們絕不會有片刻把自己與普羅米修斯或考狄利婭相比較，他們的痛苦已經成為我們的痛苦，可以說我們和他們聯合起來面對共同的敵人，那就是惡，就是破壞宇宙的道德秩序的因素。 因此，觀賞悲劇不可能沒有憐憫。可是高乃依認為僅有憐憫就足以產生悲劇效果，也同樣是錯誤的。作為一種審美同情的憐憫，如果把它孤立起來看，與悲劇感聯繫不如與秀美感聯繫得更密切。美學家們還沒有充分地研究秀美感。斯賓塞（Spencer）認為秀美來自「力量的節省」這種理論，也許有些道理。舞蹈家在動作輕盈、灑脫自如的時候，顯得更為秀美。然而這種看法儘管不無道理，卻沒有說明秀美在情感上的效果。秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順的，總有一點女性的因素在其中。它是不會反抗的，似乎總是表現愛與歡樂，喚起我們的愛憐。我們對於秀美的事物的反應，也似乎總是取一種保護者、或至少是朋友的態度。我們的感情中混合著一點憐憫。我們見到這樣可愛的東西竟是這麼嬌嫩，這麼柔弱，這麼溫馴，總覺得有一點惋惜。顧約（M. Guyau）把這種感情分析得非常好： 一種微微俯身的體態，尤其那鉤著的脖頸，自然攤開的雙臂，更顯出一種使人垂憐的憂鬱和哀傷，在我們易傷感的心中激起一種近乎憐憫而至淚下的情感。總之，所謂秀美往往是一種柔順的風韻；然而人們只有在愛的時候才會完全自願地順從，所以我們可以贊同謝林（Schelling）的觀點說，秀美首先是愛的表示，為此，它才激起愛；秀美仿佛就是表示愛，也為此，人們才喜愛它。 [8] 這樣看來，秀美感與憐憫有緊密的聯繫。顧約相當強調秀美感中愛的成分；但是他也許沒有足夠地注意到惋惜感。可愛的東西很多，可是只有那些在某一方面有所欠缺的東西才能激起真正的憐憫。當然，秀美可以有種種細微的差異，可以是一種純真的快樂的表現，如天真無邪的兒童的微笑或在晨光熹微中慢慢綻開的含著露珠的花朵，也可以是一種深沉的哀傷的表示，如深秋搖落的霜葉或達·芬奇名畫《最後的晚餐》中基督的面容。隨著秀美向後一個極端接近，惋惜感也越來越突出。 也許在秀美帶一點悲哀意味的時候，與悲劇感最接近。悲劇中的偉大傑作一般都包含著可以說是「悲哀的秀美」的那種美。《俄狄浦斯在科羅諾斯》《伊菲革涅亞在奧利斯》《貝蕾妮絲》《浮士德》中甘淚卿的插曲等，都是明白的例子。由於篇幅所限，我們不能在這裡引述哈姆雷特關於「人類是多麼了不得的一件傑作」那段偉大的散文體的獨白，迴響在那段話中的悲觀音調就可以很好地說明，我們所謂悲劇中的「悲哀的秀美」指的是什麼。但是，讓我們選較短的一段話，也就是哈姆雷特向霍拉旭說的臨終的遺言： 要是你真把我放在你的心上， 那就暫時犧牲一下天堂的幸福， 在這冷酷的人間痛苦地活下去， 昭告我一生的行事吧。 這裡絕沒有半點哀傷或傷感的情調。但是，除了明顯的英雄氣概之外，我們在這裡不是也能發現一種深切的惋惜感嗎？聽到這樣悲哀而又令人振奮的話，我們不是也會感到在觀看秋天的落日時有時候能感到的那種情緒嗎？再舉一個例子。尼柯爾教授認為巍巍然超乎我們憐憫之上的奧瑟羅，在刺死自己之前向威尼斯派來的使者們說： 請你們據實稟告，不要偏袒， 也不要惡意誣陷：那麼你們會說我 是一個愛得不聰明而太痴情的人； 一個不容易嫉妒、可是一旦被煽動起來 就會發狂的人；像愚昧的印度人那樣， 隨手拋棄那比他整個部落的財產 還要貴重的珍珠；他的眼睛不常流淚， 可是一旦被感情征服，也會潸然淚下， 像阿拉伯的膠樹那樣迅速地滴落 可以減輕痛苦的液汁。 莎士比亞想在我們心中激起的感情，不是憐憫還能是什麼？在奧瑟羅心中充滿了痛悔和惋惜，在我們的同情當中也是如此，我們也感到深深惋惜，而且有意無意地希望事情應當是另一個樣子。這種感覺類似我們看到秀美的事物帶著憂傷和悲哀意味時的感覺。而在上面這段話中，語言的華美更增強了它的效果。 然而「悲哀的秀美」本身還不足以產生悲劇的效果。浪漫主義時代的歐洲文學整個瀰漫著拜倫式的感傷和憂鬱情調，極能引起憐憫。但是，儘管它很能博得少男少女們一掬「同情的眼淚」，卻缺少悲劇詩當中最基本的東西，很少令人鼓舞和振奮。如果先讀一讀拜倫《恰爾德·哈洛爾德遊記》中動人的一節詩，讀一讀濟慈《夜鶯頌》、拉馬丁的《湖》或繆塞的《五月之夜》，再讀一讀荷馬描寫赫克托爾與安德洛瑪克道別的一段、《俄狄浦斯在科羅諾斯》或者哈姆雷特或麥克白的偉大獨白，我們立即就可以明白帶悲哀意味的秀美和真正的悲劇性之間的差別。 那麼差別在哪裡呢？從上面所舉的例子似乎可以得出這個結論：一個有英雄氣概，另一個沒有。悲劇的基本成分之一就是能喚起我們的驚奇感和讚美心情的英雄氣魄。我們雖然為悲劇人物的不幸遭遇感到惋惜，卻又讚美他的力量和堅毅。這一點毫無疑問是對的。但是，僅僅是英雄氣概也還不足以產生悲劇的效果。關於亞瑟王、勇士羅蘭和其他英雄人物的中世紀傳奇並不能產生和偉大悲劇相同的印象。它們當中包含的悲劇成分往往被純粹的英雄傳奇成分掩蓋了。甚至悲劇也可能僅止於純粹的英雄氣概而不能升到真正悲劇性的高度。高乃依的《熙德》和雨果的《歐那尼》就是典型的例子。為了說明悲劇性和英雄氣概之間的差別，讓我們來比較一下《熙德》和《羅密歐與朱麗葉》。這兩者都是作者的早期作品，兩者當中悲劇主角的處境都很相似。蒙太古和凱普萊特兩個家族之間的世仇頗像唐·狄哀格和唐·高邁斯之間的爭吵；羅密歐像是沒有家族榮譽觀念的羅德里克，朱麗葉則像還不懂得什麼責任感的施曼娜。伽斯狄爾國王像維洛那親王那樣，必須維持王國的和平和安寧。甚至唐·桑徹也有一個和他對應的帕里斯伯爵。假使羅密歐為家族報仇殺死了凱普萊特而不是殺死提伯爾特，朱麗葉在維洛那宮廷去哭訴，要求主持公道，並在帕里斯伯爵幫助下尋求報復，最後羅密歐為國立功，大獲全勝，得到親王和朱麗葉的寬恕，終於以幸福美滿的婚姻結束全劇；那麼就基本上成為一部《熙德》，具有同樣的「華麗風格」和「宏偉結構」，同樣的責任感和榮譽感，一句話，具有同樣的英雄氣魄。可是莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》那種憐憫和恐懼到哪裡去了呢？哪裡還有那種深切的命運感、那種不可征服的愛的力量、那種「如水的月光的項圈」的輕柔詩意和「不祥的命星的束縛」的悲涼情調呢？《熙德》結尾時是和解，是一個幸福的結局。僅僅有沒有不幸結局這一點，對於一部偉大的悲劇說來並不很重要。《俄瑞斯忒亞》三部曲也像《熙德》那樣有圓滿的幸福結局。但在其他一切都相同的情形下，不幸的結尾的確能夠增強悲劇感。《熙德》作為悲劇的最大缺點，就是它產生的總的印象與《俄瑞斯忒亞》三部曲和《羅密歐與朱麗葉》都不同，遠不是那麼有悲劇意味。它的恐懼的成分不夠突出。《俄瑞斯忒亞》三部曲中的幸福結尾好比是一場狂風暴雨之後，透過烏雲密布的天空射出來的一線陽光，而《熙德》中的幸福結尾卻像是陣雨之後的太陽，和煦可愛。 觀賞一部偉大悲劇就好像觀看一場大風暴。我們先是感到面對某種壓倒一切的力量那種恐懼，然後那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個新的高度，在那裡我們體會到平時在現實生活中很少能體會到的活力。簡言之，悲劇在征服我們和使我們生畏之後，又會使我們振奮鼓舞。在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之後，會突然有一種自我擴張感，在一陣恐懼之後，會有驚奇和讚嘆的感情。英雄氣魄卻只是令人鼓舞而不會首先使人感到一陣恐懼。 因此，恐懼是悲劇感中一個必不可少的成分。但是，這種恐懼不能和實際生活中的恐懼混為一談。如果說悲劇不等於純粹的英雄氣魄，那麼它也不等於純粹的恐怖。純粹的恐怖不僅不能鼓舞和激勵我們，反而讓人鬱悶而意志消沉。利文斯頓（Livingstone）說得好： 許多近代作家也能忠實地描繪不幸的遭遇，但他們作品的效果往往顯得野蠻，令人頹喪。只有很少數的人才有足夠的才能去描寫苦難和邪惡而又不喪失堅定的信念，除了純粹的可怖以外，還能寫出其他的感情來。這就可以解釋偉大的悲劇何以這樣難得，產生偉大的悲劇似乎有一條件，就是它應當忠實地表現生活中最陰暗的東西，同時又不會在最後讓人感到沮喪壓抑。希臘的悲劇家們都懂得這個訣竅。 [9] 為了說明利文斯頓先生的話，讓我們比較一下普雷沃（AbbéPrévost）的《曼儂·萊斯戈》與《羅密歐與朱麗葉》，巴爾扎克的《高老頭》與《李爾王》，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》與《哈姆雷特》，或者雷馬克的《西線無戰事》與《麥克白》。上面提到的這些小說都是同類作品中的佼佼者，又都和與之相比的悲劇傑作在題材上有些類似。但它們卻不能產生偉大悲劇總會產生的那種令人振奮的效果。我們讀過這些小說之後，很少會感到胸襟開闊。之所以會有這樣的差別，首先是因為這些小說把痛苦和恐怖描寫得細緻入微，卻沒有用輝煌壯麗的詩的語言去「形成距離」，其次是因為它們的主要人物往往缺乏悲劇主角的崇高和悲壯。純粹的恐怖並不能產生悲劇感，正如航船遇難或地震並不能使受害者變成悲劇中的英雄，報紙上描繪得栩栩如生的犯罪新聞和受災報道並不能算是悲劇一樣。儘管日常談話中也常常用到「悲劇」二字，現實生活中卻並不存在悲劇。純粹的恐怖在效果上正好與英雄氣魄相反，它們互相缺乏對方所具有的東西。英雄氣魄可以鼓舞我們，但不能首先激起我們的恐懼之情，而純粹的恐怖使我們感到恐懼，卻又不能給我們激勵和鼓舞。悲劇卻必須同時產生這兩種效果。 三 現在讓我們來作一個小結。我們從僅僅是憐憫是否足以產生悲劇效果這個問題出發，說明了作為一種審美同情的憐憫與秀美感的聯繫多於與悲劇感的聯繫。然後，我們又去尋找悲劇和帶悲哀意味的秀美之間的區別，結果發現這種區別既不在於英雄氣魄，也不在於恐怖感。在這當中我們還看出，悲劇與英雄傳奇的區別在於悲劇能激起恐懼，而悲劇與恐怖的區別在於它在使觀劇者充滿恐懼之後，又能令他振奮鼓舞。 熟悉《判斷力批判》的人會立即看出，我們對悲劇效果的描述在基本特點上很近似康德關於崇高的學說。因為在談到「面對某種壓倒一切的力量而感到恐懼之後的自我擴張感」時，我們就不僅粗略地說明了悲劇感，而且也說明了崇高感。我們暫且把悲劇感和崇高感之間的區別放在一邊，先來看一看它們的相似之處。 正像布拉德雷教授在他出色的論文中指出的那樣，崇高有兩個同樣必要的階段第一個階段是否定的，第二個是肯定的。在第一個否定的階段中，「我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅，好像有什麼我們無法接受、理解或抗拒的東西在對我們起作用。」接著是一個肯定的階段，這時那崇高的產物「無可阻擋地進入我們的想像和情感，使我們的想像和情感也擴大或升高到和它一樣廣大。於是我們打破自己平日的局限，飛向崇高的事物，並在理想中把自己與它等同起來，分享著它的偉大。」 [10] 用康德的話來說就是： 崇高感是一種間接引起的快感，因為它先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺，馬上就接著有一種更強烈的生命力的洋溢迸發，所以崇高感作為一種情緒，在想像力的運用上不像是遊戲，而是嚴肅認真的，因此它和吸引力不相投，心靈不是單純地受到對象的吸引，而是更番地受到對象的推拒。崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感，毋寧說是驚訝或崇敬，這可以叫作消極的快感。 [11] 我們不打算詳細討論後代作家們對康德的觀點的批評和修正。他的觀點基本上與我們的實際經驗相符合；我們的目的不是詳論崇高，而只是點出它與悲劇感有關係，所以在這裡提一提這種觀點也就夠了。 （1）悲劇感中能打動我們的事物，正如在崇高感中一樣，其基本特徵都是或在體積上（用康德的術語說是「數量上」）超乎尋常，或在強力上（用康德的術語說是「力量上」）超乎尋常。一個鼴鼠丘、一條小河、一陣微風、一個矮小的兒童或者普通人的一個尋常的舉動，都不可能使我們產生崇高的印象，鄉村酒店裡的爭吵、蔬菜瓜果商的破產、平凡人的生離死別以及類似的許多小災小難，也都不可能產生真正的悲劇效果。能夠激起我們的崇高感的是那遼闊的蒼穹、鋪天蓋地的狂風暴雨、浩渺無際的汪洋大海，是蘇格拉底或列奧尼達的那種大勇，是全能的造物主那種氣概，他說「要有光，於是便有了光」！能夠給我們留下悲劇的印象的是特洛伊城的陷落、普羅米修斯的苦難，是俄狄浦斯的流浪、苔絲狄蒙娜或考狄利婭之死，是非凡人物的超乎尋常的痛苦。 悲劇是人類激情、行動及其後果的一面放大鏡，一切都在其中變得更宏大。所以亞理斯多德在談到悲劇行動時，堅持要有一定的長度。他在《詩學》第七章里說，「就長度而論，情節只要整體明顯，則越長越美」。由於同樣的原因，他還要求悲劇主要人物應當高於一般人。「他必須是享有盛名的境遇好的人，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身於這樣家族的名人」（見第十三章）。這條意見確實常常被平庸的作家們濫用，於是遭到近代批評家們的嘲笑。例如，有人說在不同環境條件中，人性總是不變的。約翰遜博士就說，「詩人應忽略民族和地位的偶然性的差異。」 [12] 社會地位的高低只是偶然的，本能、衝動和感情才是最基本的，無論從事什麼職業、處於什麼地位的人都會受它們影響。被輕蔑的愛情的慘痛和悔恨的痛苦，在一個農夫和在一位帝王都是一樣地動人。這當然都對，但是也不可否認，人物的地位越高，隨之而來的沉淪也更慘，結果就更有悲劇性。一位顯赫的親王突然遭到災禍，常常會連帶使國家人民遭殃，這是描寫一個普通人的痛苦的故事無法比擬的。如果我們看看悲劇中的傑作，就可以明白偉大悲劇家通常的寫法也證實這一條真理。希臘悲劇都是圍繞著英雄和國王的命運來寫的，這些人都是聲名赫赫，受人崇敬的像神一樣的人物。仿照古典作品來寫的法國悲劇，在人物的選擇上甚至更嚴格。就連浪漫型的悲劇也沒有任何例外。莎士比亞的四大悲劇的主角，哈姆雷特、奧瑟羅、麥克白和李爾王，都是處於高位的人物。 當然，純粹的地位雖然重要，卻不足以產生悲劇效果。悲劇主角還往往是一個非凡的人物，無論善惡都超出一般水平，他的激情和意志都具有一種可怕的力量。甚至伊阿古和克莉奧佩特拉也能在我們心中激起一定程度的崇敬和讚美，因為他們在邪惡當中表現出一種超乎我們之上的強烈的生命力。 狄德羅和萊辛雖然大力主張所謂「市民悲劇」，但這種悲劇卻很少取得高度成功。這是從鄧南遮輕蔑地稱為「民主的灰色濁流」中冒出來的氣泡之一。隨著「市民悲劇」的興起，真正的悲劇就從舞台上消失了，代之而起的只是小說、問題劇和電影。巴爾扎克寫了《高老頭》，屠格涅夫寫了《草原上的李爾王》，然而在莎士比亞的《李爾王》旁邊，這兩個故事顯得多麼寒傖！它只是像在一個極小的瓷片上描出的羅馬西斯丁教堂穹頂的名畫。隨著英雄崇拜的消失，一切都被摧垮而落到千千萬萬人手裡，崇高感於是就因之而縮小，而悲劇也就消亡了。 （2）悲劇感正如崇高感一樣，宏大壯觀的形象逼使我們感到自己的無力和渺小，正像布拉德雷教授所說：「我們似乎感到壓抑、困惑、甚至震驚，甚或感覺受到反抗或威脅。」在崇高感中，這樣一種敬畏和驚奇的感覺的根源是崇高事物展示的巨大力量，而在悲劇感中，這種力量呈現為命運。悲劇的恐懼不是別的，正是在壓倒一切的命運的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感覺，不管亞理斯多德的原意是否如此，這正是康德所說在對崇高事物的觀照中那種「暫時阻礙的感覺」。這不是在日常現實中某個個人覺得危險迫近時那種恐懼，而是在對一種不可知的力量的審美觀照中產生的恐懼，這種不可知的力量以玄妙不可解而又必然不可避免的方式在操縱著人類的命運。這就是《約伯記》中以利法所說的那種恐懼： 在思念夜中異象之間，世人沉睡的時候，恐懼、戰兢，臨到我身，使我百骨打戰。有靈從我面前經過，我身上的毫毛直立。那靈停住，我卻不能辨其形狀。 「我卻不能辨其形狀」，正是悲劇恐懼的本質。如果恐懼的對象是清晰可辨的，那就不成其為悲劇的恐懼。正因為如此，悲劇恐懼沒有一個特定的個別對象，比如悲劇主角或我們自己。我們可以舉一個例子來加以說明。如果說，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》激起我們的一種恐懼，那麼這種恐懼絕不是為了俄狄浦斯，因為實際生活中的恐懼一般是由預見到某種將臨的危險而產生的，而俄狄浦斯的災難已經是無可挽回的既成事實；這種恐懼也不是為我們自己，因為我們絕少可能會遭遇到類似的不幸在不明真相的情況下殺父娶母。因此，這不是以殺父和亂倫為特定對象的恐懼。同樣，在看《被縛的普羅米修斯》時，我們不會畏懼自己會偷了天上的火而受宙斯的懲罰；在看《伊菲革涅亞在奧利斯》時，我們不會畏懼自己會遭到被父親下令獻作犧牲的厄運；在看《浮士德》時，也不會畏懼自己會把靈魂出賣給魔鬼而遭難。在所有這些情形里，都是面對命運女神那冷酷而變化多端的面容時感到的恐懼，正是命運女神造成所有這些「古老而遙遠的不幸」。這種恐懼可以很強烈，又總是非常模糊的。因此按我們的分析，悲劇的恐懼在某些重要方面和悲劇的憐憫相似。它們都是突然見出命運的玄妙莫測和不可改變以及人的無力和渺小所產生的結果，又都不是針對任何明確可辨的對象或任何特定的個人；雖然引起憐憫和恐懼的條件可以千變萬化，但只要我們感到劇情是悲劇性的，那麼憐憫和恐懼總是具有這樣的性質。現在我們可以明白，研究和評註亞理斯多德《詩學》的人們說，我們是因為怕自己會遭到類似不幸而感到恐懼，是何等大謬不然。在悲劇的領域裡，絕沒有讓利己主義者斤斤計較個人得失的餘地！ （3）像崇高感中的「暫時阻礙」一樣，悲劇恐懼也只是走向激勵和鼓舞這類積極情緒的一個步驟。如果它只是一味恐懼，那就會變成恐怖而使我們感到意志消沉。但是我們都一致同意，悲劇儘管激起恐懼，或者說恰恰因為它激起恐懼，便使我們感到振奮。它喚起不同尋常的生命力來應付不同尋常的情境。它使我們有力量去完成在現實生活中我們很難希望可以完成的艱巨任務。這個任務當然只是在想像中去完成的。我們在理想中或多或少不自覺地把自己與普羅米修斯、俄狄浦斯、李爾以及類似的巨人般的人物等同起來，用崇高的力量去鬥爭，哪怕面對徹底的毀滅或可怕的死，也決不屈服。麥克奈爾·狄克遜教授（Prof. Macneille Dixon）在談論埃斯庫羅斯的宇宙觀時說得好： 埃斯庫羅斯所理解的世界苦難似乎不能完全歸結為罪過或錯誤，而更多是伴隨任何偉大創舉必不可免的東西，好比攀登無人征服過的山峰的探險者所必然面臨的危險和艱苦。 [13] 正像我們將在第十一章要更詳細說明的，悲劇通過讓人面對困難的任務而喚醒人的價值感。悲劇給人以充分發揮生命力的餘地，而在平庸敷衍的現實世界裡，人很少有這樣的機會。現在，悲劇產生的快感就容易解釋了：這是往往伴隨著洋溢的生命與緊張的活動而起的快感。 因此，悲劇感是崇高感的一種形式。但是這兩者又並不是同時並存的：悲劇感總是崇高感，但崇高感並不一定是悲劇感。那麼，使悲劇感區別於其他形式崇高感的獨特屬性又是什麼呢？就是憐憫的感情。我們已經明白，只有憐憫並不足以產生悲劇效果，而單是恐懼同樣不足以產生悲劇效果。無論情節多麼可怕的悲劇，其中總隱含著一點柔情，總有一點使我們動心的東西，使我們為結局的災難感到惋惜的東西。這點東西就構成一般所說悲劇中的「憐憫」。廣義的崇高感缺少的正是這種憐憫的感情。為了舉例說明這種區別，讓我們把《李爾王》這部悲劇與常常和它相比的一場暴風雨來進行一番比較。這兩者都展示出一股巨大力量，都喚起人的無力和渺小的感覺，又都使我們打破自己平時的局限而分享它們的偉大。但是，一場暴風雨絕不可能喚起我們對李爾的苦難或對考狄利婭之死所感到的憐憫。如果我們面對崇高的對象而感到憐憫，那對象對於我們立即就不再是崇高的了。作為一種美的形式，可以說崇高恰恰是可憐憫的對立面。悲劇的奇蹟就在於它能夠將這兩對立面結合在一起。 因此，要給悲劇下一個確切的定義，我們就可以說它是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量；它與其他各類崇高不同之處在於它用憐憫來緩和恐懼。正像康德以及別的一些人分析過的那樣，崇高會激起兩種不同的感情，首先是恐懼，然後是驚奇和讚美。由於崇高感是悲劇感中最重要的成分，亞理斯多德列舉的悲劇情感大概不完全。高乃依認為在憐憫和恐懼之外應加上讚美，也許是正確的。 註解： [1] 　柏拉圖：《理想國》，第十卷，見喬威特（Jewett）英譯本，1892年，第318-322頁。 [2] 　亞理斯多德：《詩學》，第六章，見布喬爾（Butcher）英譯本，第23頁。 [3] 　關於悲劇中憐憫與恐懼的討論，可參見下列著作：（1）高乃依：《論悲劇》；（2）萊辛：《漢堡劇評》，1867至1868年，第四八篇；（3）埃格（E. Egger）：《希臘批評家歷史》，1886年，第296頁；（4）布喬爾：《亞理斯多德論詩與藝術》，第240-273頁；（5）巴依瓦脫（Bywater）：《亞理斯多德〈詩學〉評註》，1909年，第210-213頁。 [4] 　柏拉圖：《理想國》，第十卷，尤其見第605-606節。 [5] 　轉引自巴依瓦脫：《亞理斯多德〈詩學〉評註》，第212頁。 [6] 　柏格森：《意識的直接材料》，1913年，第14-15頁。 [7] 　尼柯爾：《戲劇理論》，第120頁。 [8] 　顧約：《現代美學問題》，1925年，第47頁。 [9] 　利文斯頓：《論希臘文學》，載《希臘文化遺產》一書。 [10] 　布拉德雷：《牛津詩歌講演集》，1909年，《論崇高》，第37-65頁。 [11] 　康德：《判斷力批判》，第一部，第二三節。 [12] 　約翰遜：《莎士比亞全集序》。 [13] 　麥克奈爾·狄克遜：《論悲劇》，1925年，第73頁。