悲劇心理學 · 第四章——悲劇快感與同情

一 在科學討論中有趣的是，同一個前提往往引出恰恰相反的結論。法格的理論就剛好有博克的理論與之相對。博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》里，認為悲劇快感不是來自明白意識到舞台上演出的可怕情景的虛構性質。他反駁這種觀點說，現實的痛苦和災難更能吸引和打動我們。歷史上馬其頓的滅亡和故事中特洛伊的陷落一樣動人。再舉一個歷史的例子，「希庇歐（Scipio）和卡圖（Cato）都是德高望重的人物，但是其中一位的暴死以及他所獻身的偉大事業的失敗，卻比另一位應得的成功和長久的幸運更深地打動我們；因為恐懼只要不是太近地威脅我們，就是一種產生快樂的激情，而憐憫由於是生自愛和社會情感，所以是一種伴隨著快樂的激情。」 如果我們從別人的實際痛苦中得到的快樂可以這樣解釋，我們從悲劇的演出中獲得的快感也大致相同。博克認為，唯一的區別只是悲劇模仿現實，並且除通常由真的災難引起的快樂之外，還能產生來自藝術模仿效果的快感。但是，在喚起同情和吸引觀者這方面，悲劇就遠遠不及我們的同類遭受的實際苦難。於是，博克以他那一貫的議員的辯才提出自己的理論： 選定一個上演最崇高而感人的悲劇的日子，安排最受歡迎的演員，不惜一切代價準備好布景和道具，儘量把最好的詩、畫和音樂結合起來；當觀眾都已入場，一心期待著看戲的時候，再告訴他們：在鄰近的廣場上立即就要處決一名國事犯；轉瞬之間劇場會空無一人，這就可以證明模仿藝術相對的軟弱，宣告現實的同情的勝利。 [1] 因此，博克和法格都把自己的理論放在同一個前提的基礎上，即我們的確在別人真正的痛苦和災難中得到快樂；他們又得出同一個結論，即悲劇快感根本上與喜歡看實際受難場面相類似。但在悲劇快感的原因上，他們卻分道揚鑣了。對人性毫不恭維的法格帶著一點頗具幽默感的法國批評家的惡意，得意地指著悲劇說：「野蠻的大猩猩愛看的是悲劇！」博克卻是個更有博愛之心的英國道德家，就反駁說：「不，恰恰相反，在悲劇中揭示出來的正是人類高尚的精神。人在觀看痛苦中獲得快感，是因為他同情受苦的人。」 博克的同情說在聖-馬克-吉拉丹的《戲劇文學論》中引起了共鳴。這位法國批評家寫道：「人對人的同情是模仿人性的各種藝術所引起的快感的原因。」他認為戲劇的情形尤其如此，因為在劇院裡我們看到的不僅是人的外形，而且是人的內心活動。悲劇快感產生自苦難在我們心中喚起的憐憫。「並不是人喜歡別人受苦，而是他喜歡由此能夠產生的憐憫；正像在劇院裡，劇中人物所受的痛苦都不是真的，但觀眾卻可以自在地從自己的情感中得到快樂。」 [2] 「人喜歡他感到的憐憫」，但為什麼呢？聖-馬克-吉拉丹不願費力去闡明自己的話。博克則提出一種生物學的解釋。他認為人靠同情的紐帶聯繫在一起，同情給人的快樂愈大，同情的紐帶就愈加強。在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲慘時，也最需要同情。因為同情給人的如果不是快感而是痛感，我們就會躲避一切痛苦場面，不會給受害者任何救助。因此，悲劇快感是一種生物學意義上的需要：它有益於人類的健康。不過博克在這裡作了一個細微的區別。他宣稱說，「這不是一種純然的快樂，而是混雜著不少擔憂的成分。我們感到的快樂使我們不會躲避痛苦的場面；而我們的痛感又促使我們通過解除受難者的痛苦來寬慰我們自己；而這一切又都先於任何推論，完全通過無須我們贊同而支配我們行動的本能」。 博克的坦率的自相矛盾的說法可以歸納為兩個命題： 一、我們對受難者的同情產生觀看痛苦場面的快感。 二、觀看痛苦場面的快感加深我們對受難者的同情。 我們一旦把這兩個命題並列起來，其謬誤立即就顯而易見了。博克是在作循環論證。在第一個命題中，同情是因，快感是果；而在第二個命題中，因果的位置恰恰顛倒過來。在第一個命題中，他力求尋找悲劇快感的原因而發現這種原因就是同情；在第二個命題中，他力求尋找同情的原因而發現這種原因就是悲劇快感，然而他已經把同情說成是悲劇快感的原因。 博克對於悲劇快感中的混雜情感的解釋，也有類似的邏輯上的漏洞。他的解釋可以歸結為這樣一種荒謬的二難推理： 一、同情中的快感使我們不會躲避痛苦場面； 二、同情中的痛感促使我們減輕受難者的痛苦。 但是，也同樣可以這樣推論： 一、同情中的快感使我們不去減輕受難者的痛苦； 二、同情中的痛感促使我們躲避痛苦場面。 我們並不想玩邏輯遊戲。以上這些話不過是想說明，博克的論證中有矛盾。 讓我們進一步考察一下博克的同情理論的基礎。 首先，我們從現實苦難中得到快樂只是片面的真理。在博克看來，情境愈悲慘，所需同情愈大，於是體驗到的快感也愈強烈。但在事實上，悲劇情境可給人快感的能力是有限度的。超出那個限度，它給人的就不是快感，而是痛感。親人之死會喚起和仇敵之死完全不同的感情，縱然在前一種情形下我們的同情要大得多。有一些人，尤其是婦女和兒童，完全不能忍受恐怖和痛苦的場面。他們常常因為受不住這種場面產生的痛感而逃開。還有一些人則只能從這種痛苦場面中得到很少一點快感。悲劇中的情形與現實生活中一樣。約翰遜博士受不了閱讀《李爾王》最後幾場的痛感，就是一個著名的例子。 其次，現實苦難由於需要更大同情，所以比悲劇更有吸引力，這一論點甚至更可質疑。僅僅因為鄰近廣場上要處決一名國事犯，整座劇院便為之一空，這只是一個假定；而從假定出發進行推論，就只能得出假設的結論。對於像盎格魯—撒克遜人這樣政治傾向性特彆強的民族說來，這一假定也可能是真的。但說全人類都是如此，便無異於是對人性中審美方面的褻瀆。在中國歷史上有一個非常有名的例子，後唐皇帝李存勖是頗有才氣的詩人和戲劇愛好者，在敵人兵臨城下，就要進攻他居住的京城時，他還在看戲取樂。從道德觀點看來，這樣的行為簡直是犯罪，但以審美的眼光看來，卻有一定道理。在審美快感達到極致的一刻，人們往往忘掉自己和身旁的世界，現實生活中的任何重大事件都不可能引他們離開自己愉悅的幻想。一旦哪位觀眾離開劇院去看處決犯人，悲劇的迷人魅力便已被破壞，他這時只是作為一個對國事並非不關心的普通公民，在尋求好奇心的滿足。這兩類經驗是無法互相比較的，我們不能以一類的強去論證另一類的弱。這又是距離的問題。一些人比另一些人更有能力在悲劇情節和現實生活之間形成「距離」，於是出現各種類型的反應。也許在博克假設的那種情況下，一方面是吸引人的悲劇，另一方面是公開處決犯人，你會選擇哪一面就要看在你身上是實際的人獲勝，還是審美的人獲勝；很可能有些人會繼續留在劇院裡，而另一些人會離開座位去看鄰近廣場上那更使他們激動的場面。我們並不認為，這後一部分人比前一部分人是人類中更優秀的分子。 最後，博克的生物學解釋只是一種極不準確的臆測。在人們熱衷於生物學的時代，任何問題都要尋求生物學的解釋，正像在人們熱衷於精神分析學的時代，弗洛伊德學說被當成打開一切問題的萬能鑰匙。這兩種情形都有共同的危險：即過分依賴想像而忽略與之有矛盾的事實。如果同情使人不會躲避痛苦場面，那麼它為什麼就不能阻止人們故意給別人造成痛苦呢？我們記得，主張惡意說的人們也力圖尋求生物學的支持。也許這兩種觀點都同樣誇大過分。人既非文明化的大猩猩，亦非單純的墮落天使，而可能是二者兼而有之。把關於人性的一方面的看法完全作為立論的根據，就必然使我們看不到另一面的真理。 二 因此，博克的同情說並不比法格的惡意說更有道理。然而「同情」這個詞還有另一種意義。在近代美學中，它常常被用來指審美觀照中的同情模仿，這個現象通常用一個德文詞稱為「Einfühlung」（移情）。 悲劇的確引起同情，不過不是博克所理解的同情。博克是在「同情」這個詞的一般道德或倫理意義上來使用它。倫理意義上的同情和審美意義上的同情有什麼區別呢？這個詞的兩種意義在一定程度上是吻合的，但超出那個程度，就應當仔細區別了。 大致說來，同情就是把我們自己與別的人或物等同起來，使我們也分有他們的感覺、情緒和感情。過去的經驗使我們懂得，一定的情境往往引起一定的感覺、情緒或感情；當我們發現別的人或物處於那種特定情境時，我們就設身處地，在想像中把自己和他們或它們等同起來，體驗到他們或它們正在體驗、或我們設想他們或它們正在體驗的感覺、情緒或感情。 在以上所說的範圍之內，審美的同情與道德的同情是互相吻合的。但是，它們雖然在這個程度上一致，卻在三個極重要方面有區別。 （1）道德同情比審美同情更是自覺意識到的，因而主客的同一在前者就不如在後者那樣完全。道德同情通常是以主體和客體的關係來表述的，譬如說：「我同情你。」主體清楚地意識到他自己和他同情的客體有差異。但在審美同情中，主體分有客體的生命活動而不自知。自我與非我之間的界限（借用哲學家們的行話來說）完全消除，感覺、情緒和感情在主體和客體之間來回往返，成為互相交換的潮流，最終融會為一道和諧之流。 （2）道德同情永遠脫離不開主體的整個精神氣質、過去的經驗和目前的狀況。因此它總是伴隨著希望和擔憂、得失利害的算計、目的和手段的探究以及其他種種實際考慮。道德同情的主體是一個並未停止做利己主義者的利他主義者。然而審美同情卻是完全超功利的活動，用叔本華的話來說，主體在這種活動中「迷失在對象之中，即甚至忘記自己的個性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續存在」。 [3] 形成這種同情的內容的感覺、情緒和感情都脫離了生活史的背景，因此，生活史的不同並不會打斷同情之流，也不會妨礙兩個完全不同的個性互相融為一體。狄德羅說過「走進大劇院門口的公民就在那兒留下自己的全部缺點，只在走出來的時候再把它們帶走。」 [4] （3）道德同情通常引出一些實際結果。如果我們同情議會大選中一位獲勝的候選人，我們就會與他握手，或在報刊上寫文章支持他的政策。如果我們同情窮人，就會努力籌集一筆救濟基金，改善他們的生活狀況。對於道德家說來，沒有行動的同情只是偽善者嘴裡的空話。但審美同情幾乎就正是這樣。審美同情中的主體當然也和道德同情中一樣活動，但在兩種情形下活動的本質卻不相同。道德同情的活動是實際的反應，是針對客體的；而審美同情的活動卻主要是谷魯斯所謂「內模仿」，是與客體的活動平行的。同情模仿並不會引出任何實際結果。 在悲劇的欣賞中起重大作用的，是審美意義上而非倫理或道德意義上的同情。讓我們用一個簡單例子來說明這個區別。假定我們在看《奧瑟羅》的演出。我們可以在道義上同情主人公，努力幫助他擺脫不幸。這並不難，因為作為觀眾，我們知道很多奧瑟羅不可能知道的事情；要是他也知道這些事情，就決不會落入陷阱了。例如，我們知道伊阿古是壞人，苔絲狄蒙娜是一位賢淑的婦女。當伊阿古告訴奧瑟羅，說苔絲狄蒙娜把手帕給了凱西奧作愛情的信物時，我們完全清楚他在撒謊，在他和奧瑟羅說話的那一刻，那張手帕就在他的衣袋裡。在現實生活中，我們可以通過把全部實情透露給奧瑟羅來表現我們的道德同情。這一道德舉動當然會救了無辜的苔絲狄蒙娜的命，在伊阿古的邪惡還沒有來得及害人的時候，就把它揭露無餘。但是，這舉動也會毀了悲劇。另一方面，我們也可以審美地同情奧瑟羅，在想像中把自己和他等同起來，和他一起因為勝利而意氣昂揚，因為戀愛成功而欣喜，和他一起聽信伊阿古的讒言，遭受妒忌與憤怒的折磨，最後又充滿絕望與痛悔，和他一起「在一吻之中」死去。我們自動追隨著戲劇情節的展開，對全劇的動機和趨勢沒有任何牴觸。我們並不會為羅密歐傳遞朱麗葉的信息，也不會告訴伊菲革涅亞她父親派人叫她去的真實意圖，好讓她避免致命的打擊。 正像我們在第二章里說過的那樣，欣賞悲劇需要適當的距離調節。道德同情常常消除距離，從而破壞悲劇效果。下面是朗費爾德教授（Prof. Langfeld）在《審美態度》一書中舉的一個例子： 一位名演員很喜歡講述他在演《中間人》一劇時發生的一件趣事。他演一位窮髮明家，已經到了山窮水盡的地步，買不起足夠的燃料來維持燒制陶器的爐火。再過幾刻，他的命運就會決定了。頂層樓座上這時有一位觀眾不禁大為感動，突然扔下五角錢來，一面大喊：「喂，朋友，拿去買一點劈柴吧。」 [5] 有一次，一位中國演員也遇到類似的事件，但在這次事件里，觀眾表現出來的道德同情卻要了他的命。他扮演一個因偽善和陰謀而惡名昭著的奸臣（曹操）。他演得太好了，劇中情景非常逼真。就在他打算要出賣皇上的時候，觀眾中一位忠厚的木匠義憤填膺，操起斧子跳上舞台，一斧頭就砍死了那個奸賊！ 尼柯爾教授曾引述過一個故事，是說有位好心的太太曾大聲警告哈姆雷特，要他提防毒劍。也許每個喜歡看戲的人都可以從自己的個人經驗中回想起許多類似的例子。這些頭腦簡單的人無疑都是好心，但以這樣一種天真的方式表露自己的道德同情時，就不再是把悲劇作為藝術品來欣賞了。 我們現在可以更清楚地看到，為什麼博克的同情說不能令人滿意。他所談的只是道德的同情。要是給扮演窮髮明家的演員扔錢去買木柴的那位美國觀眾，或者在舞台上殺死奸臣的那位中國木匠，都來做悲劇的權威裁判，博克的理論就會是正確的。然而很可惜，在這種人天真的情感面前，悲劇的繆斯永遠不會揭開她的面紗！ 話雖如此，完全拋開道德同情卻又是輕率的。有時道德同情是審美同情的條件。有些人除非對悲劇人物產生道德同情，否則便不能對他們寄予審美同情。一位美國婦女在評論一部現代戲《圓圈》時，對劇中人物的毫無教養很反感。她說：「我去看戲就好像去拜訪人一樣，我絕不喜歡遇見在現實生活中我會拒絕去拜訪的那種人。」 [6] 她的鑑賞趣味也許不符合美學家們的要求，但是劇作家卻不應該忽視這一事實。觀眾的道德感至少不能受干擾，否則「心理距離」就會喪失，道德的義憤就會把審美同情抹殺得乾乾淨淨。然而，當我們談到正義的問題時，我們還將回到這一點上來。 三 在前面一節里，我們較為抽象地描述了審美同情，也許不完全符合具體經驗。如果把我們對審美同情的描述給在劇院裡看悲劇的觀眾們傳閱，他們會怎麼說呢？大概只有一小部分人完全同意我們的描述；另一些人會說，審美同情在他們只是在劇演到某些最關鍵的時刻才會產生；還有另一些人則會承認，他們從來就不把自己與劇中人等同起來。由於戲劇藝術的性質，由於觀眾對劇本的生疏或熟悉程度，還由於觀眾各人的不同，這個問題變得更複雜。 戲劇藝術儘管用真人為媒介，栩栩如生，在獲得審美同情方面卻有些不利條件。一個人物演不成戲，戲劇情節的產生總是有幾個人物遇在一起且構成各種關係。於是便出現這樣的問題：在審美同情中，觀眾把自己和哪個人物等同起來呢？有人把自己和悲劇主人公等同起來，完全以悲劇主人公的眼光去看待劇中別的人物。例如，在《哈姆雷特》一劇中，他們主要把自己和哈姆雷特等同起來。他們和哈姆雷特一樣哀悼先王的死，抱怨王后匆匆再嫁，對霍拉旭十分友愛，蔑視波樂紐斯，愛戀繼而懷疑莪菲莉雅，又和萊阿替斯比劍。也許正是為了便利審美同情的產生，悲劇才要有一個主要角色；也是為了這同一個原因，論《詩學》的學者們才如此強調情節或興趣的統一。在現實生活中，各種事件總是千絲萬縷地互相交織在一起，一般不會以某一個人為中心，更不會表現出任何興趣的統一。悲劇斬斷糾結的亂絲，把人物和情節孤立出來。由於這種興趣的集中，觀眾才有可能把自己與主要角色等同起來。 但雖有這種集中，幾個人物同時出現有時卻會分散注意力。這種情形或者完全破壞了觀眾與劇中人物的等同，或者使他接二連三地設想自己成為不同性格的人物，以致無法把悲劇作為藝術品來欣賞。繆勒·弗萊因斐爾斯引證了一個例子來說明這種性格變換： 「我完全忘記自己是在劇院裡。我忘了自己的存在。我只感到劇中人物的感情。我一會兒和奧瑟羅一起咆哮，一會兒又和苔絲狄蒙娜一起顫抖。有時我也介入劇中去救他們。我從一種思想狀態迅速變到另一種思想狀態，尤其在看近代戲劇時，簡直不能控制自己。就這樣，在有一次看完《李爾王》時，我意識到自己在結尾時由於害怕而靠在一位朋友的手臂上。」 [7] 唐妮小姐（Miss Downey）也引證過另一個實例，說有一位讀者「過許許多多種不同的生活，隨人物的悲歡或哭或笑」。 [8] 有時候，劇作家和小說家們自己也會失去個性，變成他們所描繪的人物。福樓拜在談到寫《包法利夫人》的經歷時，寫信給朋友說： 寫書時把自己完全忘卻，創造什麼人物就過什麼人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同時是丈夫和妻子，是情人和他的情婦，我騎馬在一個樹林裡漫遊，當著秋天的薄暮，滿林都是黃葉。 [9] 就觀眾而言，像這樣把自己和所有的角色都等同起來是否符合正確欣賞悲劇的要求，卻很值得懷疑，因為觀眾把自己與一個接一個的劇中人等同起來時，就完全貫注於實際體會戲劇情感，而看不到劇的藝術的一面，看不到它的全貌、對照、比例、節奏、和諧等等，一句話，看不到它的美。 其次，對悲劇生疏還是熟悉也會影響審美同情的強烈程度。如果觀眾事先不知道這個劇，是第一次來看演出，劇中場景自然更能使他激動，他的注意力也更容易集中在舞台形象上；於是審美同情也更容易產生。但隨著對劇本的熟悉，激情逐漸減退，無數次看過或讀過《哈姆雷特》的人，就不可能每看一次或每讀一次都把自己與悲劇主角等同起來，像原來那樣強烈地體驗到悲劇主角的激烈感情。但是他仍然喜歡這個劇，甚至越熟悉越能欣賞它。可以說越是熟悉，戲劇情節就逐漸喪失那種實際經驗的刺激性，變得越來越理想化。內容沉沒下去，形式浮現出來。感情的激動讓位於心智的沉思。觀眾不再被戲劇激情「擺布」而失去自製，卻開始以一種超凡脫俗的超然態度把戲劇作為藝術品來欣賞。只有在這時候，才可以說他看到了戲劇的美。這個事實很值得注意，因為它使我們能夠看出，把「移情」或「等同」看得幾乎就等於全部審美經驗的近代德國美學，為什麼是片面和抽象的。它也使我們能夠看出，把激情捧上了天的浪漫主義藝術理想，為什麼與古典的理想比較起來終不免幼稚和膚淺。古典理想的美總是處於平和、清明的境界，而且總是造形的美。 最後，對於像悲劇這樣的審美對象，人們的反應並不總是那麼明確乾脆，不同的個人有千差萬別的細微變化。大致說來，可以把人分成具有無數中間差異的兩種心理類型，在一個極端是主觀類型，在另一個極端是客觀類型。這兩者之間的差別正同於尼采所謂酒神精神與日神精神、榮格所謂內傾與外傾、繆勒·弗萊因斐爾斯所謂「分享者」（Mitspieler）與「旁觀者」（Zuschauer）之間的差別。以上關於審美同情所說的話主要是「分享者」類型的情形。另一方面，屬於「旁觀者」類型的人們卻能在激情之中保持自己的個性，把情節和感情的演進視若圖畫。他們明白舞台上演的是什麼，也很欣賞，但是他們卻不會忘掉自己，不會在生動的構想中進入劇中人物的生命活動。下面是繆勒·弗萊因斐爾斯所舉這種類型的一個例子： 我坐在台前就像是坐在一幅畫前。我一直都清楚這並不是真的。我一刻也沒有忘記，我是坐在靠近樂隊的前排座位上。我當然也感到了劇中人的悲歡，但這不過為我自己的審美感情提供素材而已。我所感到的不是表演出來的那些感情，而是在那之外。我的判斷力一直是處於清晰而且活躍的狀態。我一直意識到自己的感情。我從未失去自製，而一旦發生這種情形，我就覺得很不愉快。在我們忘記「什麼」而僅僅對「怎樣」感興趣的時候，藝術才會開始。 [10] 在這種類型的觀眾身上，心智的成分顯然占據主導地位，審美同情只偶爾出現。當然，以上描述的分享者和旁觀者這兩種類型代表著兩個極端。他們當中沒有哪一種可以取得理想的審美經驗。正如我們已經說過的，完全參加進去會妨礙觀眾在適當的距離看到悲劇的美。另一方面，完全超然的旁觀又近於純批評態度，往往無法取得任何情感經驗。理想的審美經驗既需要分享，又需要旁觀。通過分享，我們才能理解藝術品中表現的情感；通過旁觀，我們才能看出這些情感是否得到了美的表現。中國的大哲學家老子說過：「故常無欲以觀其妙；常有欲以觀其徼。」理想的觀眾應當兩者兼備：他分享審美對象的生活，卻又不會完全失去自我意識。 四 我們以上所談只注意到了觀眾。當我們轉向演員時，也可以見出分享者和旁觀者那種差別。有的演員一進化妝室就放棄了自己的個性，在戲劇表演上和在心理上都變成他們扮演的角色。他們完全沉浸在戲劇情境裡，不是裝扮而是親身體驗劇中人物的感情。他們在舞台上完全像在現實世界中那樣活動。格塞爾（Gsell）關於葛米埃（Gémìer）寫道：「他完全把自己與他扮演的角色等同起來，以至於甚至幕落之後也仍然處於那種狀態。要等過了一會之後，他才清醒過來，恢復常態，重新踏進普通的人生。」 [11] 莎拉·邦娜也寫道：「一般說來，演員可以拋棄人生中的憂慮和煩惱，在幾個小時當中脫去自己的個性，獲得另一種個性；他忘掉一切，幻想自己另有一種生活。」她講到自己在倫敦演出《費德爾》時的經驗，說「我痛苦，我流淚，我哀求，我呼喊；而這一切都是真的；我的痛苦是可怕的；我不停地流下發燙的、辛酸的眼淚。」 [12] 拉·瑪麗白蘭是另一個典型例子。她很少鑽研角色，而主要依靠一時的靈感。她曾常常對在《奧賽羅》中與自己合作的演員說：「在最後一場你隨便怎麼抓住我都行，因為到那個時候我控制不了自己的動作。」 [13] 演員在一開始往往是頭腦清醒的，但在劇情接近高潮時，他就逐漸被戲劇情感所控制而失去自制力。安托萬在演易卜生的《群鬼》一劇時的經驗就是這樣：「到第二幕開始的時候，我就忘記了一切，忘記了觀眾，也忘記了表演效果，幕落之後，我發現自己全身發抖，軟弱無力，有好一陣不能恢復平靜。」 [14] 我們可以設想，這些藝術家們完全符合在前一節中描述的審美同情或等同的情形。但是也有一些人屬於「旁觀者」類型。他們對著鏡子鑽研角色，姿態和面部表情的每一點變化、口音和語調的每一點頓挫起伏，都事先在心目中形成一個形象仔細固定下來。他們上台之後，就只是照搬那個記憶中的形象。儘管他們把劇中人物的感情裝扮得栩栩如生，給觀眾造成一個逼真的幻象，他們自己卻一直知道自己在做些什麼。中國的名演員一般都是這樣。一旦一位名角創造出這個角色，那就會成為傳統，代代相傳，包括從對劇本的解釋到各種細節，如撫髯的姿勢、某一個字吐音時的長度和高度等等。在歐洲的名演員中，大衛·伽立克就是這種類型的一個經典例子。我們從他的傳記中知道，他在排演《理查三世》時囑咐扮演安夫人的希頓斯，要她在他把安夫人從臥榻上拖起來時步步緊跟著，好讓他能一直面對觀眾，因為他很喜歡用眼睛做戲。在演出時，伽立克把理查的表情裝扮得好極了，以致他臉上的表情嚇住了和自己合作的那位女演員，在裝扮出一副兇相時，他發現她竟嚇慌了，忘記他囑咐過她的話，便用責備的目光瞥了一眼來提醒她。 [15] 沒有比這更好的例證能說明演員要保持頭腦清醒的了。狄德羅曾講過一個關於卡約（Caillot）的有趣的故事，也能說明大表演藝術家的超然態度： 卡約剛剛扮演了逃亡者的角色，他剛剛經歷了惶恐不安，而她則在旁邊分擔了他所扮演這個就要失去情人與生命的不幸者的惶恐不安。卡約這時走向伽里欽郡主的包廂，露出你們大家都很熟悉的那副笑容，愉快、誠懇而且彬彬有禮地和她交談。郡王頗為驚訝地對他說：「怎麼，您不是死了嗎？我不過是目睹了您剛才那番苦惱，到現在還沒有從那苦惱中擺脫出來呢。」「不，夫人，我並沒有死。要是我這麼動不動就死去，那就太可憐了。」「那麼您完全沒有動情嗎？」「請夫人原諒。……」 [16] 在這裡，我們看到的是一位「分享者」類型的觀眾和一位「旁觀者」類型的演員。 狄德羅的著名理論引起了很大爭論。據他看來，理想的演員應當擺脫一切情感，在演出過程中注意自己，傾聽自己的聲音。「我認為他應當有很好的判斷力。這個人在我看來應當是一個冷靜的旁觀者。因此，我要求演員要看透，絲毫不要動感情。」他用拉·克勒雍的實例來支持自己的觀點。「她一旦表演起來，就完全控制住自己，不動感情地朗誦台詞。」這種不動情的理論由於是一個自己承認常常被感情擺布的人狄德羅提出來的，所以特別發人深省。 然而，也有一些著名演員對狄德羅的理論提出過質疑。曾擔任過莫斯科國立和皇家劇院經理及藝術指導的西奧多·柯米沙耶夫斯基（Theodore Komisarjevsky），就抱著截然不同的看法。他寫道：「現在已經證明，演員要是注意自己的表演，他就不可能打動觀眾，在舞台上也不可能有一點創造性。他不是專心致志於他應當去創造的形象，不是去注意自己的內心生活，而把注意力集中在自己的外在表現上，那就變得很不自然，而且喪失了想像力。更好的辦法應當是僅僅在想像力的幫助下去表現，去創造而不是模仿或復演自己的生活經驗。扮演某個角色的演員如果是生活在自己幻想出來的一個形象的世界裡，他就不可能也不必去注意和控制自己。在表演過程當中，由演員的幻想創造出來而且聽從和使喚的形象，就會控制和指引他的感情和行動。」 [17] 在我們看來，狄德羅和柯米沙耶夫斯基都是走極端，而真理似乎介乎他們二者之間。我們關於觀眾說過的話也適用於演員。一方面，演員不應過深地進入戲劇情緒，以致喪失了自制能力。藝術的創造過程，包括表演藝術的創造過程，需要清醒的頭腦的明確的判斷能力，以求達到和諧和節制有度。藝術家必須是自己作品的批評家，而自我批評意味著自覺的意識。柯米沙耶夫斯基談到「創造一個形象的世界」，可是不把感情形象化，不從一個適當的距離外像觀畫那樣去觀看這些感情，又怎麼可能創造這樣一個世界呢？另一方面，藝術也不是單純的重複。每一個創造的行動都要求新的推動力量，都反映出新的精神狀態，否則就會缺乏生氣，變得呆板遲鈍。中國傳統戲曲的表演就很符合狄德羅的理想，但卻往往過於程式化，根本不能引起情感的反應。當狄德羅說，一旦把角色鑽研好並固定下來之後，演員每次表演就只需「照抄」自己，他這話實在是把一個不可否認的真理過分誇大了。 一個理想的演員應該體驗到戲劇情感，卻不必像在現實生活當中那樣當真，應該做出完全投身在戲劇情境中的樣子，卻又不要失去自制能力。簡言之，與角色的等同應當同時伴隨著清醒的判斷。整個說來，比起主張「演員不可能也不必去注意和控制自己」那種持相反意見的理論，狄德羅的理論更接近真理。從哈姆雷特給演員們的一番忠告看起來，我們可以想像莎士比亞也是主張我們在這裡講的這樣一條中庸之道。他對「分享者」型的演員似乎特別反感： 也不要老是用你的手在空中使勁揮動，一切動作都要斯文點兒，因為就是在感情激烈得像洪水、風暴，像旋風的時候，你也必須有一種節制，做得恰到好處。啊，我最痛恨聽見一個滿頭披著假髮的傢伙亂跳亂嚷，扯著嗓子把感情撕成一塊塊碎片，吼得那些愛熱鬧的低級看客耳朵都快裂開了，他們當中多半只愛看一些莫名其妙的啞劇，瞎起鬨。我寧可把這種傢伙抓起來抽一頓鞭子，因為這種演法把妥瑪剛特演得太過火，比凶暴的希律更像希律，你可千萬要避免。 [18] 現代一些表演藝術家的實踐也能支持我們的看法。正如歐仁·德拉庫瓦在他的《日記》中記載的那樣，伽爾西婭（Garcia）和塔爾瑪都堅持把自我控制和一時的靈感結合起來取得效果。「他說，儘管做出完全沉浸其中的樣子，他在舞台上完全支配著自己的靈感和自我判斷；不過他又補充說，這時候要是有人來告訴他，說他家裡失火了的話，他卻也不能立即從戲劇情境中擺脫出來。」 [19] 五 我們現在可以把本章的內容作一個總結，惡意說引導我們考察了博克所持的與之對立的看法，即悲劇快感來源於同情。我們發現博克的理論在邏輯推理上有錯誤，而且它把悲劇快感和觀看真實的受難場面的快樂混為一談。這又使我們詳細考察了道德同情和審美同情這兩者之間的區別。我們發現這種區別在於意識程度、與實際利益的關係以及它們各自的活動的性質等方面不一樣。我們欣賞悲劇時常常體驗到的是審美同情，不是道德同情。道德同情由於與悲劇行動的動機和趨勢相牴觸，往往不利於悲劇的欣賞。而後我們又繼續研究，審美同情在看悲劇時起多大的作用，結果發現它並不是始終存在的。這個問題由於好幾個因素而變得複雜化了。首先，一部悲劇中好幾個角色的出現往往使觀眾不可能同時把自己與許多角色等同起來，或者使這種等同與審美判斷不協調。其次，對作品熟悉之後，情感的激動常常讓位於超然的心智的觀賞。最後，觀眾有不同類型，屬於純「旁觀者」類型的觀眾一般都不會體驗到任何強烈的審美同情。「分享者」和「旁觀者」這兩種類型的區別不僅觀眾如此，而且也適用於演員。狄德羅的著名理論，即演員在以逼真的表演激發戲劇感情的同時，應當保持清醒的頭腦，總的說來是正確的，不過有點誇大。好的表演以及正確的鑑賞，都要求既有感情又有判斷，既要把自己擺進去，又要能超然地觀照。我們看到這種觀點可以得到莎士比亞以及現代一些表演藝術家的支持。 再回到悲劇快感的問題上來。雖然審美同情可以大大有助於觀看悲劇的快樂，但它卻不可能是悲劇快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。純「旁觀者」類型的觀眾很少體驗到審美同情，然而他們卻照樣能以自己的方式欣賞悲劇。 註解： [1] 　博克：《論崇高與美兩種觀念的根源》，1756年，第14-15節。 [2] 　聖-馬克-吉拉丹：《戲劇文學論》，1874年，第一卷，第1-2頁。 [3] 　叔本華：《作為意志與表象的世界》，第三卷第三四節。 [4] 　狄德羅：《論演員的矛盾》；載《選集》，拉露斯版，第144頁。 [5] 　朗費爾德：《審美態度》，1928年，第三章。 [6] 　唐妮：《創造性的想像》，1929年，第181頁。 [7] 　弗萊因斐爾斯：《藝術心理學》，1922年，第一卷，第66頁。 [8] 　唐妮：《創造性的想像》，1929年，第181頁。 [9] 　福樓拜：《書信集，1850至1854年》，第二卷，第358-359頁。 [10] 　弗萊因斐爾斯：《藝術心理學》，第一卷，第67頁。 [11] 　格塞爾：《論戲劇》，第29頁。 [12] 　莎拉·邦娜：《回憶錄》，第二卷，第106頁。 [13] 　勒古維（Legouvé）：《六十年的回憶》，第一卷，第243及以下各頁。 [14] 　德·拉克罕瓦：《文藝心理學》第一章所引的莎拉和安托萬兩位當時法國名演員的兩部回憶錄。 [15] 　費茲傑拉德：《大衛·伽立克傳》，1868年，第二卷，第54頁。 [16] 　狄德羅：《論演員的矛盾》，見上書，第153頁。 [17] 　《大英百科全書》，第一四版，《表演》（Acting）條。 [18] 　莎士比亞：《哈姆雷特》，第三幕，第二場。 [19] 　歐仁·德拉庫瓦：《日記，1893至1895年》，第一卷，第247頁。