悲劇心理學 · 第二章——審美態度和應用於悲劇的「心理距離」說

一 悲劇儘管起源於宗教祭禱儀式，卻首先是一種藝術形式，而觀看悲劇則是一項審美活動。因此，悲劇理論總是要求預先說明一些普通的美學原理。我們在解決我們面臨的特殊任務之前，最好先對一般審美經驗的特點作一個清楚的說明。 那麼，什麼叫審美經驗呢？ 暫時排開一切外部影響和關係的問題，抽象地來談審美經驗，我們就可以說審美經驗是為了它自身的原因對一個客體的觀照，這一客體可以是一件藝術品，也可以是一個自然物。審美經驗一方面與普通的實踐活動或道德活動有區別，因為它不是由任何滿足實際需要的欲望所推動，也不是引導出任何要達到某種外在目的的活動。另一方面，它也區別於科學態度，因為它並不包含邏輯概念的思維，如利用因果聯繫把眼前的物體與一系列別的物體聯繫起來，同時還因為它雖然也是超功利的，卻伴隨著熱烈的情感，而這對於科學推理卻往往是有害的。 我們可以舉一個簡單的例子，假設有一位商人、一位植物學家和一位詩人同時在看一朵櫻花。如果他們每一個人都遵從自己的思考習慣，那麼這同一朵花就會產生三種不同的印象，引出三種不同的態度。商人總想著謀利，於是他就會計算這朵花在市場上能賣出的價，並且和園丁講起生意來。植物學家會去數一數花瓣和花柱，把開花的原因歸結為土質肥沃，給花分類，並且給它一個拉丁文的學名。但詩人卻是那麼單純，對他說來，這朵小花就是整整一個世界。他全神貫注在這朵花上而忘記了一切。轉瞬之間這朵小花變成一個有生命的活物，對著他微笑，引得他的同情。在美的享受到極度狂喜的一刻，詩人把自己也化成了花，分享著花的生命和感情。我們在這裡見到的，便分別是實用的、科學的和審美的態度。當然，這種大的區別並不排除我們每一個人都可能在不同的時刻成為一個實際的人、一個科學家和詩人。然而一個人一旦處在詩人的時刻，即處在審美觀照的時刻，便不可能同時又做一個實際的人和科學家，而必須放棄自己實際的和科學的興趣，哪怕是暫時地放棄。 康德曾強調審美經驗的非實用性，稱審美經驗為「超功利的觀照」。他寫道：「與我們關於某一對象的存在的思想有關係的滿足，就叫作利益。因此，這種滿足總是與欲望的官能相聯繫，或者直接影響欲望，或者必然與影響欲望的東西有關。但是，當問題在於某一事物是否美時，我們就並不想知道，對於我們或對於別的任何人說來，是否有任何東西依賴或能夠依賴於對象的存在，而只注意我們在純粹的觀照中怎樣評價它。」 [1] 換言之，審美活動是超脫和獨立於實際需要的。這種「超脫」的觀念使席勒和斯賓塞把審美活動視為「過剩精力」的橫溢，並把它與遊戲的衝動相聯繫。在藝術中如在遊戲中一樣，有一種「假象」或幻覺。理想世界在出神入化的一刻，可以達到現實世界的全部力量與生氣。 大多數近代哲學家，尤其是克羅齊，強調了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性。這位義大利美學家把藝術活動界定為「純粹形式的直覺」。直覺是一種先於並獨立於推理即概念思維的精神活動。它是「形象的創造」。克羅齊說：「在純哲學形式中，理性認識總是現實性的。也就是說，它以區別現實與非現實為目的。……但直覺恰恰意味著沒有現實與非現實的區別，它是作為頭腦中的畫面的形象，是純粹想像的理想化。」 [2] 理性認識可以說就是關係的認識，它在因果關係或在種與類的關係中去把一事物與他事物聯繫起來。審美感覺恰恰在不把一事物與他事物聯繫起來看待這一點上，區別於理性認識。因此可以像哈曼（R. Haman）和閔斯特堡（H. Münsterberg）那樣，把審美感覺描述為對象的「孤立」。 [3] 整個意識領域都被孤立的對象所獨占。這就是如柏格森所指出的，類似於被催眠而昏睡的精神狀態。 由於全部注意力都凝聚在一個孤立的對象上，主體和客體的區別就在意識中消失了。二者合而為一。叔本華曾很好地描述過這一現象。他說，在審美經驗中，主體「不再考慮事物的時間、地點、原因和去向，而只看孤立著的事物本身。」然後，「他迷失在對象之中，即甚至忘記自己的個性、意志，而僅僅作為純粹的主體繼續存在，像是對象的一面明鏡，好像那兒只有對象存在，而沒有任何人感知它，他再也分不出感覺和感覺者，兩者已經完全合一，因為整個意識都充滿了一幅美的圖畫。」 [4] 由於自我與非我同一，於是一方面自然出現了把主觀感情投射到客體中去的傾向，另一方面又出現了把客觀情調吸收到主體中來的傾向。前一種活動產生出羅斯金（Ruskin）所謂「感情的誤置」，即立普斯描述為「移情作用」（Einfühlung）的現象；後一種活動則產生出谷魯斯（Groos）所謂的「內模仿」（innere Nachahmung）。通過移情作用，無知覺的客體有了知覺，它被人格化，開始有感覺、感情和活動能力。於是我們可以說「群山站立起來」，「波浪在起舞」，「多利克式圓柱向上升舉」，「丁香和玫瑰為清晨而嘆息」等等 [5] 。通過內模仿，主體分享著外在客體的生命，並仿照它們形成自己的感覺、感情和活動。 [6] 於是我們見到高山或一頭雄獅而感到意氣昂揚，看見密羅斯的維納斯而使身體擺出微傾的姿勢，或者像洛慈（Lotze）出色地描述過的那樣：「把我們的生命與剛剛綻開的嫩芽的生命等同起來，在我們的靈魂里感到輕柔地懸在半空中的枝條那種喜悅。」 [7] 以上便是一般審美經驗的主要特點。從這些總的特點中，近代美學家們得出了一些結論，雖然這些結論還有許多仍在爭辯之中，但對於我們當前的目的說來卻極為重要。 （1）由於審美觀照是一種高度專注的精神狀態，所以與概念的聯想是不可調和的。對美學中的聯想說的攻擊可以追溯到康德劃分「自由」美和「從屬」美，後來又由形式主義者大力發揮，尤其是研究音樂理論的人如漢斯立克（Hanslick）和蓋爾尼（Gurney）等。他們認為藝術應當直接訴諸我們的感覺，而「表現」即聯想因素則應減少到最低限度。對聯想侵入審美觀照所提出的最有分量的反對意見，是說概念的聯想總是變幻莫測、搖擺不定而且混亂的，缺乏對於藝術十分必要的內在必然性與和諧的秩序。它不是使思想集中凝聚於美的物體，而是把思想引入迷途。譬如你在聽貝多芬的田園交響樂，你的思想離開音樂而走向青蔥的草地、潺湲的溪流和啁啾的小鳥，你感到滿心歡喜。但是，你欣賞的並不是音樂本身，而只是聯想起來的田園景色。 （2）審美態度和批評態度不可能同時並存，因為批評總要包括邏輯思維和概念的聯想。要批評就要下判斷，也就要把一般原理應用於個別情況。這主要是一種科學的或哲學的活動。例如當我們看見一朵美麗的花而入迷的時候，我們會有一刻暫時停止一切思想活動，僅在一種出神的狀態中觀賞引起美感的花的外表。在這樣一種思想狀態中，我們無暇判斷說：「這花很美」，或「它很難看」，正像我們不會說：「這是我妻子喜愛的花」，或「華茲華斯曾寫過一首詠它的詩」。一旦我們能說出這種話時，便已經擺脫了入迷的狀態，從魔法的仙境回到了科學的和實用的世界。克羅齊說得好，「詩人在批評家中死去。」 （3）審美態度與批評態度的區別動搖了所謂「享樂派美學」的基礎，這一派美學一般是和亞歷山大·倍恩（Alexander Bain）、格蘭·亞倫（Grant Allen）和馬夏爾（R. Marshall）的名字聯繫在一起的。他們從美總是給人快樂這一無可否認的事實出發，卻達到美是一種快樂這樣一個沒有充分根據的結論。這種關於美的享樂主義觀點在邏輯上是錯誤的，因為美給人快樂這個命題是不可逆轉的；這種觀點在心理上也不正確，因為當我們沉醉於對美的事物的觀照時，我們很難停下來想它是給人快樂的。只有當我們從審美的迷醉中醒來時，我們才會對自己說：「它使人快樂」，或者「我喜歡它」。像批評的判斷一樣，審美快感的意識只是一種事後的意識。快樂只是一種結果，若把快樂說成是美的基本性質，就必定是本末倒置了。 （4）由於同樣的原因，審美經驗是獨立於道德的考慮的。下道德判斷就要採取一種批評態度，也就是脫離開白熱化的激情而像哲學家那樣冷靜地思考。這就又像概念的聯想一樣，引導思想離開對象本身而走向與之不同的東西。一件藝術品可能有道德價值，甚或有明確的道德目的，但當我們審美地欣賞它時，這種道德價值或目的是置諸腦後的。一旦你問自己，《神曲》或《包法利夫人》是道德的還是不道德的，或者安提戈涅或考狄利婭之死能否滿足正義感，你就已不在審美經驗的範疇之內，卻在行使立法者或警察法庭法官的職責。 [8] 二 上面勾勒出的一般美學原理的輪廓，可以說代表了從康德到克羅齊的歐洲美學思想的主流。這個主流顯然是形式主義的。從主觀方面說來，它把審美感覺歸結為先於邏輯概念思維，甚至先於意義的理解的一種純粹的基本直覺；從客觀方面說來，它把審美對象縮小到沒有任何理性內容的純感覺的外表。 這種關於審美經驗的形式主義觀點永遠不可能說服一個普通人。它儘管在邏輯上十分嚴密，卻有一個內在的弱點。它在抽象的形式中處理審美經驗，把它從生活的整體聯繫中割裂出來，並通過嚴格的邏輯分析把它歸併為最簡單的要素。問題在於把審美經驗這樣簡化之後，就幾乎不可能把它再放進生活的聯繫中去。對完全屬於感覺方面的外表的直覺，只是一個很少在具體實際經驗中實現的理想。這是取消了概念思維，但鑑賞總須以理解為前提，而藝術品也沒有一件是無意義的。概念聯想的情形也是這樣。藝術從生活中獲取材料，因而只能通過生活經驗的媒介去加以解釋。用過去的經驗來解釋現在的事情就總要運用概念的聯想。例如，沒有概念聯想，就不可能有移情作用。你注視著一朵花，設想它在微笑或在哭泣，你能否認聯想在這裡起了作用嗎？據某些法國美學家的說法，「詩的快感」不是別的，就是「為滿足深刻的情感需要而自由地加以系統化的整套意象。」 [9] 同樣，你否認道德感在藝術中的作用，然而道德感卻隨時會侵入藝術領域。偉大的藝術絕非不道德的藝術。我們雖然在沉醉的一刻不會考慮到道德因素，但在那一刻來臨之前，道德感的確起一種決定作用。如果道德感沒有首先在某種程度上得到滿足或至少未受干擾，審美快感的一刻就永遠不會來臨。某些題材在本質上就會傷害我們的道德感，引起我們強烈的厭恨，把審美快感驅散得無影無蹤。《李爾王》中康瓦爾和呂甘挖出葛羅斯脫伯爵雙眼的一場就是一個例子至少對某些觀眾說來是這樣。 [10] 生活是一個有機整體，其中的各個部分縱橫交錯，分離出任何一部分都不可能不傷害其餘的部分。它並不像一座磚砌的房子，可以拆開之後又重建起來，只要把拆散的磚放回原來的位置就行。在生活中，特別是在精神生活中，雖然整體是由各個部分組成，但各部分的總和並不就能構成整體。正因為如此，把純分析方法應用於精神活動往往有歪曲精神活動本質的危險。分析方法一般是機械式的，而生活卻不是一部機器，也不是鑲嵌製品。形式主義美學的錯誤與原子論心理學的錯誤相似。它們都把精神生活分解為最簡單的成分，卻忘記了活的生物是不能進行活體解剖而繼續存在的。「完形」（Gestalt）心理學對原子論心理學的批評同樣適用於形式主義美學。我們在邏輯上也許不能完全否認純粹直覺的存在，但純粹直覺像單純的感覺一樣，在實際生活中是非常罕見的現象。 形式主義者既然把藝術和審美經驗從生活的整體聯繫中分離出來，自然就不再理會生活作為整體可能以何種方式對藝術和審美經驗發生影響。他們把審美經驗的純粹性和獨立性過度誇大，甚至認為不必自問，這樣一種純粹的審美經驗是在什麼條件下產生和維持的。每一個人都有直覺的官能，每一物體也都有作用於感官的外表。那麼在審美地觀物時，人與人怎麼會不同呢？物體在對我們起審美作用時，怎麼也會彼此差異呢？你一旦進入審美的迷醉狀態，自然很可以說你僅僅用直覺來看事物，事物外表也只對你的感官起作用。你說的也都是實情。但你的話只描述了現象，卻沒有解釋它，也沒有肯定在怎樣的條件下你才能夠進入這樣一種審美經驗。要回答這個問題，不能夠簡單地說，被觀看的對象物的美就是審美經驗的條件。因為就是按形式主義者自己的說法，美也並不是現成地存在於對象之中，可以隨時取得，而是每一次新的審美經驗的創造。作為審美經驗的產物，美不可能先於審美經驗並作為其條件而存在。 哲學家也許有特權抽象地處理事物，但心理學家卻必須整個地處理具體經驗，注意各個組成部分的相互關係，並弄清每一部分的原因和結果。要進行這樣的研究，就需要比「純粹形式的直覺」這個形式主義者的公式廣闊得多的準則。在我們看來，「心理距離」說就提供了這樣一個較廣闊的準則。這種理論的一大優點是在像形式主義那樣強調審美經驗的純粹性的同時，並沒有忽視有利或不利於產生和維持審美經驗的各種條件。 「心理距離」說可以在德國美學中找到根源。叔本華已經把審美經驗說成是「徹底改變看待事物的普通方式」。常常用來描述審美觀照的「超然」（detachment）一詞，也暗含著距離的意思。據德拉庫瓦教授說，繆勒·弗萊因斐爾斯（Müller Freienfels）在談到審美態度時，正是使用了「距離」一詞。 [11] 但是，把「距離」的概念講得最詳盡的是英國心理學家愛德華·布洛（Edward Bullough）的文章《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》。 [12] 布洛的著作深受形式主義的影響，他好像並沒有認識到自己的理論打破了形式主義美學的狹隘界限，擴大了藝術心理學的範圍，使之能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域。熟悉他的理論的人將會發現，本章中闡述的「距離」概念儘管大體上還是他的觀點，卻已經擴展到了他所不可能預見的程度。 我們可以把「距離」描述為說明審美對象脫離與日常實際生活聯繫的一種比喻說法。美的事物往往有一點「遙遠」，這是它的特點之一。第一次到歐洲的東方遊客通常有這樣的印象：凡是於他有點陌生的東西都自有其特殊的魅力，哪怕是一隻籃子、一座風車，甚或農婦頭上的一條頭巾，在他眼裡也比在當地人眼裡顯得更漂亮。第一次漂洋過海到中國或日本的西方人，也會有類似的印象。近而熟悉的事物往往顯得平常、庸俗甚至醜陋。但把它們放在一定距離之外，以超然的精神看待它們，則可能變得奇特、動人甚至美麗。因此，空間距離有利於審美態度的產生。 時間距離的情形也是如此。年代久遠常常使最尋常的物體也具有一種美。因為濟慈著名的《頌詩》而不朽的希臘古瓶，對於忒俄克里托斯（Theocritus）的同時代人說來，不過是盛酒、油或這一類家常用品的器皿而已。「從前」這兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。甚至一樁罪惡或一件壞事也可以隨著時間的流逝而逐漸不那麼令人反感。現在還有誰會因為俄瑞斯忒斯殺母而責備他，或者因為海倫與人私奔而傳她到法庭受審？這些古代人物曾經喚起激情，引出熱淚和深沉的嘆息，造成許多戰士的英名，也招致許多都市的毀滅，然而對於我們，他們不過是頭上罩著神話光環的一些歷史的傀儡，離我們十分遙遠而又極富魅力。 把「距離」一詞應用於時間和空間，當然是在本義上的正當的用法，但這個詞也可以用在比喻的意義上。可以說我們有可能在一物體和我們自己的實際利害關係之間插入一段距離。我們可以在這裡引用布洛舉過的例子來說明。假設海上起了大霧。對一個水手說來，這是極不愉快的事情，預示著危險，引起他的煩躁不安。但如果拋開一切實際利害的考慮，把注意力集中在現象本身上面，這場大霧就成了賞心悅目的美景。那使水天一色的透明的薄紗，那遠離塵世、陌生孤獨的感覺，還有那既給人安恬，又令人感到幾分恐懼的一片沉寂，這一切都使濃霧中的海變成一幅格外美的畫。 在所有這些例子中，一個普通物體之所以變得美，都是由於插入一段距離而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事件得以超出我們的個人需求和目的的範圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。例如一條街，在當地人看來極為平常，而在陌生人眼中卻很美，因為這條街於前者已成為日常實際聯繫的中心，這條街上住著一個朋友或一個仇敵，這裡是某家銀行的標記，那裡又是某個食品店的招牌等等；然而對於後者，這條街還沒有形成種種日常聯繫，所以他能夠把它僅僅看作一條街，也就是說，僅僅看它訴諸感覺的外表。換言之，陌生人比當地人更能對這條街取審美的態度，前者比後者更容易現出一定的「距離」。 布洛正確地指出：「這種對事物採取一定距離的看法並不是、也不可能是我們通常的看法。一般說來，經驗總是把同一個面轉向我們，即具有最強的實際吸引力的一面。……忽然從尋常未加注意的另一面去看事物，往往能給我們以一種啟示，而這類啟示正是藝術的啟示。」 以上所談的距離說並沒有什麼新東西，它不過是形象地重述了我們在本章第一節中大致描述過的形式主義觀點。但它進一步提出了一個確定審美經驗條件的標準。 我們已經說過，對審美對象單純的觀照由於「距離」而成為可能。但是，「這並不意味著自我與對象之間的聯繫被打破到與個人無關的程度」。「恰恰相反，它所描述的是一種往往具有濃烈感情色彩的個人關係。」不過這種個人關係的性質經過了「過濾」。「它的魅力已經清除了實際具體的性質，然而卻並不因此而喪失其原來的品格。」 主體和客體之間這種「切身的」而又「有距離的」關係，引起布洛提出了一條原理，這是他的貢獻中最有價值的部分，即「距離的自我矛盾」（「antinomy of distance」）。 主體和客體之間的關係既然是「切身的」，客體能成功而強烈地吸引我們的程度就會直接對應於客體與我們的智力特點和經驗的個人特質完全一致的程度。它愈是訴諸我們內心深處的欲望和本能，愈是與我們過去的經驗和諧一致，就愈能吸引我們的注意，有助於我們的理解，並引起我們的興趣和同情。如果它離人的經驗太遙遠，或太違背人情，人們對它就會不理解，因而也就不能欣賞。 另一方面，主體和客體之間的關係既然必須「有距離」，客觀現象與主觀經驗的協調就不應當太完全，以致把主體束縛在實際的態度上，也就是導致距離的喪失。客體愈是激起我們的欲望，使我們回想起自己的個人經驗，我們就愈會把思想集中在自己身上，想到自己的悲歡、自己的希望與憂患，而不是去凝神觀照客體本身。 於是這就產生了一個矛盾，也正是它構成所謂「距離的自我矛盾」。可以舉一個簡單的例子來說明。 假設有一個年輕人愛上一個與別人訂了婚的姑娘，像通常在這種無望的相思的情形下所有的那樣，深感悔恨與絕望的痛苦，厭倦了生命，想著自殺。假設他恰好讀到《少年維特之煩惱》這篇憂傷的故事，或者看到這故事改編為劇本在舞台上演出。他會比任何人都更能理解和欣賞維特的情境、性格、行動和精神上的痛苦，因為這一切都與他自己的個人經驗非常接近。然而事實上，這樣一種非常接近的情形大概只是使他強烈地意識到自己的煩惱和絕望。經過一種觀點的轉換，他不再想到維特和夏綠蒂，卻只想自己和他那不可能結合在一起的心上人。他再也不能把歌德的小說作為藝術品來欣賞。這篇小說只是激起他感情的火焰，導致激情的爆發。 這個例子說明，主觀經驗與客觀的虛構情節過分近似會導致距離的喪失。然而人們保持距離的能力卻各各不同。我們記得，歌德在聽說友人耶路撒冷因失戀而自殺的消息後，寫了《維特》這部作品，當時他自己剛與夏綠蒂關係破裂，想要自殺。他當時所感是許多青年都體驗過的，但他所做的卻是只有偉大的藝術家才能成就的事情。他使自己的經驗形象化而創造出一部藝術作品。這個例子說明，對事物取一定距離的觀點對於藝術創作和欣賞都極為重要。它也能說明，為什麼很多人自認為有足夠的個人經驗寫詩或小說，卻總是寫不成功。德拉庫瓦教授寫道：「為了描述自己的感情，藝術家應當達到某種程度的客觀化（il fautque l』artiste I』éxteriorise en quelque sorte），成為自己的模仿者（imitateur de lui-même）」 [13] 「客觀化」其實就是形成距離的另一種說法。 因此，距離取決於兩個因素：主體和客體。為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反覆的訓練具有一定程度的藝術才能。在這方面，人與人的差別很大。有些人簡直不可能把事物與它們的實際意義區分開，另一些人則很容易做到這一點，詩人和藝術家就屬於這類人。另一方面，為了引起人的審美態度，客體必須多多少少脫離開直接的現實，這樣才不致太快地引出實際利害的打算。一般說來，在時間和空間上已經有一定距離的事物，比那些和我們的激情及活動緊密相連的事物更容易形成距離。例如，一個親愛者的死亡往往使人過於悲痛而不能立即用在藝術作品裡。用個比喻的說法，藝術家不可能趁熱打鐵。只有過了一段時間之後，那些使人喜不勝喜、悲不勝悲的事件才可能通過回憶與反省得到過濾，進入一支歌或一篇回憶錄。詩，正如華茲華斯所說，是「在平靜中回味到的情感」。 因此藝術成功的秘密在於距離的微妙調整。布洛說：「在創作和鑑賞中最好的是最大限度地縮短距離，但又始終有距離。」「距離過度」是理想主義藝術常犯的毛病，它往往意味著難以理解和缺少興味；「距離不足」則是自然主義藝術常犯的毛病，它往往使藝術品難於脫離其日常的實際聯想。藝術必須保持一定的距離，所以它在本質上是形式主義的和反寫實主義的。距離的程度隨藝術形式的不同而不同。一切藝術中最重形式的是音樂，它把表現成分減到最低限度，卻保持著最大限度的距離。現代歐洲的歌劇不遺餘力地要給音樂加上內容，它力圖把幾乎不能協調的兩個東西結合在一起，結果是既破壞了音樂，也分散了對戲劇的注意。雕塑由於在三度空間中逼真地表現人體，所以喪失距離的危險極大。為了避免這種危險，古埃及人便採用固定而且程式化的姿態，近代雕塑家便讓當代人物穿上古代的衣衫，並把可聯想到的運動姿勢限制在最低限度。在繪畫中，二度空間這種性質自然就形成距離，放畫的畫框也能起隔離的作用。後期印象派則有時似乎把距離拉得太大，因為他們時常大大歪曲物體的自然形狀，使人初看起來不知道畫的是什麼東西。 以上的例子足以證明，在藝術和審美經驗中，距離是一個重要因素。距離概念對於一般美學很有價值，因為它給了我們確定產生和保持審美態度的條件的一個標準。被形式主義者認為與美學不相容而拋棄的邏輯認識、個人經驗、概念的聯想、道德感、本能、欲望以及其他許多因素，的確使我們的審美經驗或成或毀。在藝術中和在生活中一樣，「中庸」是一個理想。藝術中也總是有一個限度，超出這個限度時，這些因素的有無都不利於達到藝術的效果。換言之，這些因素都應當各自放在適當的距離之外。 三 初看起來，我們這樣詳細討論一般美學好像沒有什麼道理，但最終將證明是有道理的。我們將要在具體討論悲劇心理學時說的話，在很大程度上將有賴於我們關於一般藝術心理學已經說過的那些話。在本章中，我們徹底分析了審美經驗，它的先決條件，以及它與其他形式的精神活動的關係；在以下各章，我們將把這些一般原理應用於悲劇快感問題。我們將把它們用作試金石來檢驗從前各種理論的合理性。 我們想立即說明，我們的目的是在更大範圍內來看我們要研究的主要課題。無論是康德和克羅齊純粹形式主義的美學，或是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰明顯道德論的美學，都不能作為合理的悲劇心理學的基礎。我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個孤立的純審美現象來描述，而且要說明它的原因和結果，並確定它與整個生活中各種活動之間的關係。這就使我們擴大了傳統的正統美學的範圍，傳統美學把審美現象孤立起來，強調它的純粹性和獨立性，把範圍擴大之後，就可以探索廣闊得多的領域，其中包括審美經驗與其他精神活動的關係。我們發現「心理距離」說是一條有用的標準，可以用它來確定這些關係。 在本章的其餘部分，我們將一般地討論應用於悲劇的距離概念。 一般說來，戲劇藝術由於是通過真正的人來表現人的行動和感情，所以有喪失距離的危險。它有寫實的傾向，容易在觀眾頭腦里產生活動在真實世界裡的虛假印象。和別的藝術形式比較起來，它有許多不利條件。它沒有雕塑和繪畫那種靜穆，因為它不是用啞劇，而是通過生動的對話和激烈的動作來表現人。它和音樂不同而主要依靠「表現」力，它必須講述人世間的故事，而這類故事很容易產生習慣性的概念聯想，喚起一種多少是實際的態度。男女演員們是和我們一樣的普通人；他們也和我們一樣會哭，會笑，會喝酒，會結仇，會做各種各樣的事情。結果我們很容易像天真的兒童和鄉下人那樣，把演戲時裝出的悲歡當成真的，與演員們同悲同喜，想向壞人報仇，而當有情人克服種種不幸和障礙終成眷屬時，便不禁鼓掌慶賀。這自然已不是一種審美態度，距離已經喪失了。 除此而外，觀劇以真人為藝術媒介還有一個不利之處，那就是觀眾很容易取一種批判態度。在造形藝術中，藝術家本人並不引人注目；作品一旦完成，他們便謙遜地退避一旁。面對一幅畫或一尊雕像時，除非我們具有歷史的頭腦，一般便很少想到藝術家。但在戲劇中，演員既是藝術媒介，又是「藝術家」。他們在我們眼前既是哈姆雷特或伊菲革涅亞，又是哈姆雷特或伊菲革涅亞這一角色或好或壞的扮演者。他們是隨時在我們眼前活動的藝術家，好像在對我們說：「這就是我們的作品，評判吧，讚美吧！」伊麗莎白時代許多劇本的開場白更加強了這種感覺。例如，《羅密歐與朱麗葉》開頭有這麼幾句引子： 他們那以死殉情的悽慘故事，…… 演成這一台兩個鐘頭的戲劇； 我這沒說清楚的，請列位耐心， 後面的表演將盡力交代分明。 於是我們所同情的就不是演員扮演的角色，而是作為藝術家的演員。如果這位藝術家恰好是我們認識的人，那就更是如此。我們對他的成敗十分關切，為他鼓掌或為他喝倒彩。這樣一種批判態度與超然觀照任何藝術品所必需的全神貫注是格格不入的。在戲劇情節發展的關鍵時刻，演員們常常因為觀眾大聲鼓掌而揚揚得意，也不管這種欣賞的表示完全與審美鑑賞異趣。從這方面說來，獨自閱讀劇本優於看舞台演出的劇，它既能避免由於用真人作媒介而產生的幻覺，也能避免對演員取批判態度。表演中一個笨拙的舉動或朗誦中一個微小的失誤，都會破壞全場的戲劇效果；閱讀劇本卻絕沒有這樣的危險。許多悲劇的偉大傑作讀起來比表演出來更好。例如《被縛的普羅米修斯》或《李爾王》，在現代舞台上會失去許多深沉含蓄的寓意和廣闊浩大的氣勢。解釋一部劇有許許多多的方法，而演員卻只得固守其中一種。所以，表演通常把一部偉大的悲劇縮小成演員可以表演、觀眾可以看懂的一連串戲劇情節。 悲劇比別種戲劇更容易喚起道德感和個人感情，因為它是最嚴肅的藝術，不可能像滑稽戲或喜劇那樣把它看成是開玩笑。悲劇描繪的激情都是最基本的，可以毫無例外地感染一切人；它所表現的情節一般都是可恐怖的，而人們在可恐怖的事物面前往往變得嚴肅而深沉。他們或者對生與死、善與惡、人與命運等等問題作深邃的哲理的沉思，或者在悲劇情節與他們自己的個人經驗有相似之處時，如猜忌的丈夫看《奧瑟羅》的演出，便沉浸在自己的悲哀和痛苦之中。他們於是變成榮格（Jung）所謂「內傾者」（「introvert」），而悲劇的欣賞卻需要「外傾者」（「extrovert」）的那種客觀態度。 在保持距離這一點上，作為一種戲劇形式的悲劇與音樂和造形藝術相比，有一些先天的不利條件。但這些不利條件一般都被戲劇藝術的各種手法彌補起來了。現在我們就來看一看在悲劇中使生活「距離化」的幾種較重要的手法。 （1）空間和時間的遙遠性。悲劇中形成「距離」最明顯的手法就是讓戲劇情節發生的時間是在往古的歷史時期，地點是在遙遠的國度。希臘悲劇一般取材自荷馬史詩和民間神話。像普羅米修斯反叛宙斯這類傳說的起源，都是淹沒在往古的迷霧之中。甚至特洛伊戰爭及有關的傳說故事也至少發生在埃斯庫羅斯和索福克勒斯獲得悲劇比賽獎之前六七百年。這些「不幸的往古的故事」環圍著神聖而又神秘的光圈，早已沒有尋常實際生活那種卑微污穢，與雅典公民們也沒有任何實際聯繫。除了《波斯人》這部也許是唯一的「應景之作」而外，悲劇詩人當時很少採用同時代事件為題材。近代悲劇也同樣喜歡採用古老的傳說故事。對古典戲劇的戒律不感興趣的莎士比亞，雖然生活在一個發生許多重大事件的時代，而且他絕不可能對瑪麗·斯圖亞特的悲慘結局這樣一個被席勒用詩劇使之不朽的主題無動於衷，卻很少把同時代的事件引入悲劇創作。他所寫的劇中，相對而言題材較近代的唯一一部悲劇是《奧瑟羅》，但他卻把此劇的地點放在義大利，而且用一個黑皮膚的摩爾人作主角，誰也不知道這個摩爾人究竟是哪裡的人。當莎士比亞轉向本國題材時，他注意的是像李爾和麥克白這樣的傳說中的古代帝王。像《理查二世》《亨利八世》這些通常歸在「歷史劇」一類的劇本，然而它們很難與莎士比亞的偉大悲劇列在一類，而且甚至在這些劇本中，也通過我們現在就要討論的其他一些手法形成距離，如抒情成分的滲入、人物和情境的非常性質等等。高乃依和莎士比亞一樣，特別喜歡古羅馬歷史。他劇中的主角大多是古羅馬人，只有《熙德》一劇例外，因為熙德是一位封建騎士，因此比較而言是一個近代人物，但此劇情節發生的地點是西班牙，從而在空間上形成了距離。拉辛主要採用希臘悲劇的傳統主題，而且和他那位偉大的競爭對手一樣，也常常取材於古羅馬史。當他離開慣常取用的題材時，便在描寫土耳其人、波斯人和猶太人的題材中去尋求靈感。甚至可以說他是距離說的第一位闡釋者。在《巴雅澤》第二版序言中，他為採用了近代題材而作如下的辯解： 的確，我決不會建議一位作者選取和他處於同一時期的現代事件作為悲劇的題材，如果這事件就發生在他打算在那兒演出他的悲劇的那個國家，我也不會建議他把大多數觀眾都已經很熟悉的角色放到舞台上去。我們看待悲劇人物應當用和我們平時看周圍普通人物不同的另一種眼光。可以說劇中人離我們愈遠，我們對他們也愈是尊敬：Major e longinquo reverentia〔距離增強敬意〕。地點的遙遠（éloignement）可以在某種程度上彌補時間的過分接近。我敢說人們對於千年以前和千里之外發生的事情，是幾乎不加任何區別的。 拉辛所謂「遙遠」（éloignement），正是我們所說的「距離」。他說得很對，缺少時間距離可以用空間距離來彌補，只是他可以再補充說，距離不僅能增強我們對悲劇人物的敬意，而且使戲劇情節與同時代的實際生活脫離聯繫。 （2）人物、情境與情節的非常性質。空間和時間距離是一般藝術所通用的手法。悲劇中還有另一種「距離」因素，那就是人物、情境與情節的非常性質。悲劇英雄往往超出於一般人之上。有的，像普羅米修斯和海格立斯，是半神半人；還有的，像希波呂托斯、安提戈涅和勃魯托斯，具有格外高尚的品格；另外還有一些，像麥克白、理查二世和克莉奧佩特拉，雖然是壞人，卻有極大的意志力量，有一點悲劇的崇高感。他們都是按巨人的尺寸塑造出來的。他們身上總有些不尋常的東西，從對實際結果的希望和擔憂這方面說來，使觀眾不可能把自己與他們等同起來。這些特殊人物所處的情境也是特殊的。僅舉悲劇情境的幾個例子，俄瑞斯忒斯必須殺死自己的母親，俄狄浦斯將不自覺地犯下嚴重的大罪，安提戈涅得在瀆神與違犯國法之間作出選擇，羅德里克須向自己情人的父親復仇。一般人很少可能遭逢類似的不幸。最後，悲劇情節的異常性質甚至更為突出。如果我們普通人沒有悲劇英雄那種超群的力量，我們也沒有他那種令人難以置信的弱點。許多悲劇情境如果換到現實生活中來，大概不會導致那麼悲慘的結局。預見、謹慎或妥協可以避免禍患的發生。譬如，俄狄浦斯力求避免殺父之罪，卻殺死一個在年齡和地位上都很可能是、而且的確是他父親的老人；他力求避免亂倫罪，卻娶了一位在年齡和地位上都很可能是、而且的確是他守寡的母親。要是一個普通人處在俄狄浦斯的地位上，只要下定決心根本不殺人，只要終身不娶或者不娶年齡比自己大的女人為妻，就會輕而易舉地把問題解決。同樣，要是一個普通人處在哈姆雷特的地位，就會或者與克羅迪斯妥協，或者抓緊第一個機會把他殺掉。任何年邁的父親都會比李爾更精明，任何妒忌的丈夫都會比奧瑟羅更有辨別能力。的確，在大多數著名悲劇的情境中，普通人都會採取不同的行動，從而避免悲劇結局。所有這些因素人物、情境和情節都會使悲劇高於一般生活。 （3）藝術技巧與程式。某些戲劇藝術的技巧和程式也幫助悲劇形成距離。與別的藝術形式一樣，悲劇在本質上也是人為的和形式的。它要求某些形式特點，如統一、平衡、對比、幕與場的適當分布等等，而這些都是實際生活中的事件絕不會有的。聯繫到這一點，可以稍微在此談談三一律這個老問題。從距離的觀點看來，唯一真有意義的只是情節的統一。悲劇僅僅表現從實際生活錯綜複雜的關係網中取出來的一個生活片段。複雜的情節不僅難於在舞台上表現，而且容易與現實生活相混淆。所以情節的統一實際上是非寫實主義的，是「距離化」的一個重要手段。但是，空間和時間的統一卻是另一種情形。人們一般是提出自然主義的理由來為之辯護。有人爭辯說，一個人可以在短短兩三個小時內由出生到成婚再到做父親，可以在三十分鐘內由托勒邁斯的宮殿到阿克丁姆海岬，都是違背自然常理的，然而這些東西比之勃魯托斯只帶幾個兵就與凱撒交戰，比之科任托斯人會派一個牧羊人做大使來召俄狄浦斯回國登王位，並不更違背情理。它們確實違反自然，但卻有助於情節的統一，保持藝術與生活之間的距離。它們使阿伽門農的被殺或考狄利婭之死不可能像近鄰遭逢的災難那樣直接地感染觀眾。 （4）抒情成分。不應當忘記，悲劇是從抒情詩和舞蹈中產生出來的。悲劇不使用日常生活的語言，而一般是以詩歌體寫成。它是詩的最高形式，而它的詩的成分構成另一個重要的「距離化」因素。它那莊重華美的詞藻、和諧悅耳的節奏和韻律、豐富的意象和輝煌的色彩這一切都使悲劇情節大大高於平凡的人生，而且減弱我們可能感到的悲劇的恐怖。情境越可怖，就越需要抒情的寬慰。在偉大的悲劇作品中，「詩的音調」往往隨高潮的來臨而升高。哈姆雷特訣別霍拉旭時說的話、麥克白剛剛殺了鄧肯王之後說的關於睡眠的一段著名獨白、奧瑟羅自盡前對威尼斯派來的使臣講的一番話，便是一些最典型的例子。許多偉大悲劇的故事如果用日常使用的散文講出來，都會變得毫無趣味。報紙上關於因戀愛而殺人等犯罪新聞的報道，並不能給我們像悲劇那樣的印象，因為它們並沒有熱烈的抒情音調。 抒情成分在希臘悲劇中占有重要地位。它特別與合唱相聯繫，正如席勒在《麥西納的新娘》序中所說，合唱是「悲劇在自己周圍築起來的一道活的牆，用它來隔斷與現實世界的接觸，保持自己理想的領域和詩的自由」。在近代歐洲悲劇中，純抒情成分似乎大大減少了。我們只是偶爾在莎士比亞作品中找到一支歌。高乃依和拉辛的悲劇始終都是用亞歷山大格式的詩體寫成的慷慨激昂的對話。近代歌劇好像「隱隱約約」使人想到希臘悲劇的合唱，但這兩者的精神其實大不相同。希臘合唱遠在戲劇情節之外，主要目的是給人以抒情的寬慰，而近代歌劇演員們本身就是戲劇角色，他們唱的其實常常是慷慨陳詞的對話，很少抒情成分。然而儘管有這樣的差異，歌劇的存在卻表明，即使現代人也意識到有必要用詩和音樂來緩和悲劇情節令人痛苦的性質。整個說來，戲劇語言越來越趨於寫實。放棄了抒情插曲之後，不久便整個地放棄了詩歌形式。一百年以前由司湯達提出的在悲劇中使用散文的主張，已經越來越為人們所接受。人們常常提出悲劇與詩是否有必然聯繫的問題。易卜生、梅特林克、鄧南遮以及其他許多現代大師們的成功，使人難以採取教條主義態度來回答這個問題。不過可以提出兩點。首先，歷史證據似乎使我們得出這樣的結論：悲劇的衰落總是恰恰與詩的衰落同時發生。我們要找證據，只需想想產生偉大哲學家時代的希臘、緊接伊麗莎白時代之後的英國以及盧梭和伏爾泰時代的法國就夠了。其次，即使一位現代大師用散文來寫悲劇時，也常常力圖超出純粹散文的水平，保持一種獨特的詞句和節奏的詩意。我們只需看一看梅特林克的《室內》、鄧南遮的《死城》或者沁孤的《悲哀的狄爾德麗》，對這一點就會確信不疑。戲劇語言和日常會話用語之間的距離確實縮小了，但並沒有完全消失。 [14] （5）超自然的氣氛。在大多數偉大悲劇中，往往有一種神怪的氣氛。這種氣氛加強了悲劇感，使我們的想像馳騁在一個理想的世界裡。希臘悲劇詩人在創造這樣一種氣氛方面具有十分完善的技巧。德爾斐的一道神諭、卡珊德拉或忒瑞西阿斯的預言，或者合唱隊扮成老年人角色的預感，都可以像一道強光在我們心目中閃過，為我們照亮遠比在舞台上演出的個別事件更為廣闊的一片幽暗背景。它在我們心中喚起一種神秘感和一種驚奇感。近代悲劇是現世的，但超自然成分並沒有完全退出舞台。例如，莎士比亞就寫了《麥克白》中女巫的一場、《哈姆雷特》中鬼魂的一場、《裘力斯·凱撒》和《李爾王》中暴風雨的場景等，這些場景都使我們覺得在這些悲劇主角的頭上閃爍著一道神秘的光芒。當然，超自然成分的效果有賴於觀眾的信念。《俄狄浦斯在科羅諾斯》的預言今天對於我們，已不可能產生像對於古希臘人產生的那種效果。《哈姆雷特》中的鬼魂也不可能使我們像伊麗莎白時代的觀眾那樣毛骨悚然。但儘管如此，甚至在我們這個科學和理性主義的時代里，許多偉大的悲劇傑作中仍然可以感到超自然成分的影響。它不再以具有肉身的神、鬼、女巫等古老粗糙的形式向我們顯現，而是呈現出更巧妙、更難以捉摸的形狀，像尼柯爾教授（Prof. A. Nicoll）所說的那樣，是「半隱半顯、飄浮不定的思想和感情的遊絲」。梅特林克的《普萊雅和梅麗桑德》就是一個好例子。在這個劇里，強烈的現世的激情由於冷冰冰的、具有神怪氣氛的布景而獲得一種距離，使人覺得好像老是籠罩在永遠暗無天日的山洞的陰影里。戈洛問梅麗桑德：「你覺得這兒很陰鬱嗎？」「這座城堡確實又古老又陰暗。……又冷又深。住在這的人也都老了。外面全是森林，一片沒有光亮的古老森林，可能也一樣陰鬱吧。」像這樣的幾句話便能去掉戲劇情節中現世的成分，創造出一個夢魘般的境界，在進入這個夢境的大門上赫然有這樣的銘文：「凡進此門者須拋棄一切現世的希望及畏懼！」 （6）舞台技巧和布景效果。這是保持距離的另一個因素。世界畢竟不是舞台，而只要舞台建造和裝飾得像一個舞台，誰也就不會把這二者混淆起來。希臘人根本就沒有舞台。他們的劇場幾乎只是圍繞山腳下一個祭壇的一圈起伏不平的場地。如果當時也有些裝飾，那也是極其簡單的。希臘戲劇的演員通常穿著厚底靴，戴著刻板的面具，比普通人顯得高大一些。他們藉助一個擴音的孔用低沉單調的聲音說話。中國戲劇雖在舞台上演出，過去卻很少用布景裝飾。像在古希臘一樣，演員也穿厚底的靴子，畫臉譜。人物在有戲時便上場，而不用使者傳喚。如果演員揮動右臂，那就表明是在騎馬；要是一位少女用手指在空氣里輕輕彈動，那就表明她在敲門。劇情一會兒是在一家客棧里展開，一會兒又是在皇宮裡，其間並沒有布景的變換，甚至不落幕。在近代歐洲，伊麗莎白時代的舞台也同樣粗糙簡陋，沒有許多布景裝飾。酒店有時只用一塊招牌表示，說開場白的演員往往告訴觀眾，劇情是發生在維洛那還是在雅典。舞台上那同一個樓廳，這天用來演市民們與約翰王和菲力浦·奧古斯塔斯談判的場面，另一天又用來作朱麗葉與羅密歐告別的陽台。只是從較近的時期開始，歐洲舞台才精心地追求寫實主義的布景。立體的道具代替了二度空間的景片，還有演員可以靠在上面的真正的牆和岩石。表演也以寫實主義的方式進行。莫斯科藝術劇院的演員們頗為自己有創造現實生活幻覺的能力而自豪。在英國也出現了把莎士比亞「現代化」的嘗試只是不怎麼成功。寫實主義似乎成了時代的口號。人們可能會覺得奇怪，如果在劇院裡除了現實生活的拙劣模仿以外一無所獲，那為什麼還去看戲呢。然而值得寬慰的是，像克萊格和萊因哈特（Reinhardt）這樣的大藝術家正在走另一條路，在他們的布景中更多追求的是美和暗示，而不是寫實主義。 因此，我們可以作出結論說：寫實主義與悲劇精神是不相容的。悲劇中的痛苦和災難絕不能與現實生活中的痛苦和災難混為一談，因為時間和空間的遙遠性，悲劇人物、情境和情節的不尋常性質，藝術程式和技巧，強烈的抒情意味，超自然的氣氛，最後還有非現實而具暗示性的舞台演出技巧，都使悲劇與現實之間隔著一段「距離」。悲劇情節通過所有這些「距離化」因素之後，可以說被「過濾」了一遍，從而除去了原來的粗糙與鄙陋。雪萊在《欽契一家》序言中寫道： 這個關於欽契的故事的確陰慘可怖，把它不加修飾地表現在舞台上一定是難以容忍的。任何人要採用這一題材，都必須增加一些理想的成分，盡力減少實際情節的恐怖，只有這樣，從存在於這些劇烈的痛苦和罪惡里的詩意所獲得的快感，才有可能減輕在看到造成這些痛苦和罪惡的道德缺陷時所產生的悲痛。 可以說所有的悲劇都是如此。悲劇中可怖的東西必須用藝術的力量去加以克制，使之改觀，使它只剩下美和壯麗。悲劇表現的是理想化的生活，即放在人為的框架中的生活。它是現實生活中不可能找到現成的藝術作品。實際生活中的確有許多痛苦和災難，它們或者是悲慘的，或者是可怕的，但卻很少是最嚴格意義上的「悲劇」。它們沒有「距離化」，沒有通過藝術的媒介「過濾」；它們缺少偉大的悲劇中理想的人物和形式的美。因此，像許多論者那樣以實際生活中所見的苦難為類比來討論悲劇，完全是錯誤的。 註解： [1] 　康德：《判斷力批判》，第一卷第二節；轉引自卡瑞特（Caritt）：《美的哲學》，1931年英文版，第110頁。 [2] 　克羅齊：《美學綱要》，1913年；轉引自《美的哲學》，英文版第233-234頁。 [3] 　閔斯特堡：《藝術教育原理》，1905年，第19-20頁。 [4] 　叔本華：《作為意志與表象的世界》（參見本書第八章），第三卷第三四節。 [5] 　立普斯：《論移情作用》，轉引自卡瑞特：《美的哲學》，第252-258頁。 [6] 　谷魯斯：《人類的遊戲》，鮑德溫（Baldwin）英譯本，第322-323頁。 [7] 　洛慈：《縮形宇宙論》，第一卷第二章；轉引自浮龍·李（Vernon Lee）：《美與丑》，1911年，第17-18頁。 [8] 　關於形式主義美學，可參看下列著作：（1）康德：《判斷力批判》。（2）克羅齊：《美學》。（3）巴希（V. Basch）：《康德美學批判》，1927年；《美學的主要問題》，載《哲學評論》（Revue Philosophique），1921年7月號。（4）克萊夫·貝爾（Clive Bell）：《藝術論》，1914年。（5）羅傑·弗萊（Roger Fry）：《幻象與設計》（Vision and Design），1930年。 [9] 　於特勒（J. Hytler）：《詩的快感》，1923年。 [10] 　參看沃克利（A. B. Walkley）：《從〈李爾王〉開始的新的戲劇經歷》，載阿格茨編：《英國戲劇批評家文集》，1932年，第271頁。 [11] 　德拉庫瓦：《藝術心理學》，1927年，第27頁。 [12] 　載《英國心理學學報》，第五卷，1912年。 [13] 　德拉庫瓦：《藝術心理學》，第86頁。 [14] 　關於散文悲劇的問題，可參看下列著作：（1）魯卡斯（F. L. Lucas）：《悲劇》，1298年，第六章；（2）尼柯爾：《戲劇理論》，1931年，第二章第三節；（3）桑塔亞那：《論美感》，1905年，第226至238頁。