悲劇心理學 · 第一章——緒論：問題的提出與全書提要

一 我們在下文準備討論的問題可以用一句話來概括：我們為什麼喜歡悲劇？ 只要我們想到，痛苦和災難一般只會引起哀怨，這個問題就越顯得難解了。偉大的波斯王澤克西斯（Xerxes）在看到自己統率的浩浩蕩蕩的大軍向希臘進攻時，曾潸然淚下，向自己的叔父說：「當我想到人生的短暫，想到再過一百年後，這支浩蕩的大軍中沒有一個人還能活在世間，便感到一陣突然的悲哀。」他的叔父回答說：「然而人生中還有比這更可悲的事情，人生固然短暫，但無論在這大軍之中或在別的地方，都找不出一個人真正幸福得從來不會感到，而且是不止一次地感到，活著還不如死去。災難會降臨到我們頭上，疾病會時時困擾我們，使短暫的生命似乎也漫長難挨了。」 [1] 這些話並非一兩個人的哀嘆，而是在歷史上時常可以聽見的。人們不斷因為人世的苦難而呻吟。只要記住《聖經·舊約》中的約伯和其他由於神的憤怒而遭難的人，我們就不能責怪他們怨天尤人了。然而奇怪的是，人們固然憎惡苦難，卻又喜歡觀看舞台上演出的悲慘事件。他們看過美狄亞殺死自己的兒女，或李爾王受到親生女兒的虐待，卻心滿意足地離開劇院回家去。 因此，人們在悲劇中獲得快樂似乎不是什麼值得引以為榮的事情，也曾使許多心地虔誠的人困惑不安。例如聖·奧古斯丁在他的《懺悔錄》里就說過這樣一段有趣的話： 戲劇也曾使我迷戀，劇中全是表現我的痛苦的形象和激起我的欲望之火的形象。沒有誰願意遭受苦難，但為什麼人們又喜歡觀看悲慘的場面呢？他們喜歡作為觀眾對這種場面感到悲憫，而且正是這種悲憫構成他們的快感。這不是可悲的瘋狂又是什麼？因為一個人愈是受到悲慘情節的感染，就愈難擺脫這類情節的控制。 [2] 聖·奧古斯丁提出的這個問題，也許我們喜歡看戲的人大多數都想到過。當我們想在近代心理學中去尋求答案時，不禁會失望地發現，心理學往往不適當地忽略了悲劇快感的問題。康德的《純粹理性批判》對悲劇未發一言。里波（Ribot）在《情感心理學》論審美感情的一章里，德拉庫瓦教授（Prof. Delacroix）在他的近著《藝術心理學》里，關於悲劇的論述都是語焉不詳。這樣的忽略確實令人驚異，因為近代心理學已經把探索的光芒照到了幾乎人類活動的一切領域，從唾液腺的條件反射直到夢和種族記憶的朦朧區域。對文學領域的探測也並沒有放鬆，例如弗洛伊德派論神話傳說的著作以及布朗達爾教授最近深入研究偉大的小說家馬塞爾·普魯斯特的心理發展過程的著作。谷列格（Greig）在他的《笑的心理學》後面所附的參考書目里，提到不下三百種對喜劇進行心理研究的專著。誰不希望有一本論悲劇的著作可以和柏格森那篇文筆優美、說理透徹的《論笑》（實即論喜劇）媲美呢？為什麼論喜劇的著作已經這樣多，論悲劇的又這樣少呢？難道人們更喜歡喋喋不休地談論人生的光明面，而一旦說到悲劇，卻保持一種適合於悲劇的莊重的緘默嗎？ 二 忽略悲劇快感的問題無疑不能以這個問題不重要為理由來辯解。悲劇向來被認為是最高的文學形式，取得傑出成就的悲劇家也是人間最偉大的天才。他們在心理科學還未流行之前就已是最深刻的心理學家。從埃斯庫羅斯到莎士比亞和歌德，世界上最聰明的人在悲劇中積累了大量心理學的智慧，所以心理學家忽視悲劇肯定是不明智的。我們即使把研究範圍局限於悲劇快感，解決了這個棘手的問題也會大大啟發我們去解決許多一般心理學的問題，例如感情的問題。究竟是意動 [3] 決定感情，還是感情決定意動，在心理學家之間最近展開了熱烈的爭辯。據享樂主義派的意見，人的每一種活動都可以描述為尋求快樂或躲避痛苦的努力。唯生論者則認為，快樂和痛苦都不是事物本身所固有的，而是取決於我們達到某一目的的行動是成功還是失敗。我們在後面將會證明，把這些互相對立的理論運用到悲劇快感問題上去，就能夠檢驗它們的正確與否。快樂與痛苦的關係是心理學家們感到棘手的另一個問題。快樂和痛苦之間是質的差別，抑或僅僅是量的差別？它們能否混合在一起？痛苦能否轉化為快樂？所有這些問題如果和悲劇快感的問題聯繫起來，就會研究得更透徹。同情的本質、情緒緩和的作用以及其他許多心理學問題，不用說，都和我們將要討論的問題密切聯繫在一起。 我們所討論的問題的重要性並不局限於心理學。這個問題的解決對美學也將是一大貢獻。在遇到道德與藝術的關係問題時，美學研究者們往往茫然無所適從。相信浪漫派或克羅齊及「表現派」理論的人，堅決肯定藝術的內在價值和審美經驗的獨立性。似乎只應當為藝術而藝術，藝術有它本身存在的內在理由；藝術並不為任何外在的目的服務，如宣傳道德的教訓或謀取實際的利益。有人甚至完全否認生活對藝術的影響以及聯想在審美經驗中的作用。另一方面，遵循從柏拉圖到托爾斯泰悠久的哲學傳統的人，則同樣堅決地肯定藝術完全依附於生活和道德。藝術應該像美德一樣，完全是一種「善」。有人甚至走得更遠，視藝術為道德的奴僕。這互相對立的兩派在悲劇的領域裡爭論得最激烈，因為在這個領域內，我們隨時會遇到正義、藝術的道德作用以及生活對藝術的影響等問題。因此，沒有悲劇提供的論據，這場爭論是不可能有結果的。此外，美學家們很喜歡明確各「種」美之間的關係和區別，例如崇高與優美、悲劇性與喜劇性、抒情性與史詩性等等。頗為奇怪的是，也許除了博克之外，他們都沒有想到悲劇與崇高的美是密切相關的。例如，叔本華和黑格爾都詳細討論過悲劇，也討論過崇高，但卻沒有論證它們之間的關係和區別。其他論者依照康德的榜樣，對悲劇根本未作任何論述。毫無疑問，如果美學理論忽略了歷來正當地受到尊重的悲劇這種藝術形式，就夠不上稱為美學。在本篇論文中，我們將努力填補我們認為存在於美學當中的一大空白。我們將明確悲劇的美與其他形式的美，尤其是崇高美之間的關係和區別。 與美學緊密聯繫的是文學批評。與別的藝術形式一樣，文學也是心靈與心靈互相交流的一種媒介。一切正確的批評理論都必須以深刻了解創造的心靈與鑑賞的心靈為基礎。過去許多文學批評之所以有缺陷，就在於缺少堅實的心理學基礎。僅就戲劇藝術而言，自文藝復興時代以來，歐洲的批評家們一直在無休止地爭論人物和情節何者更重要、三一律問題、詩的正義的必要性以及無數別的學術問題，這些問題長期以來使學者們大傷腦筋。雖然這都是些值得探討的問題，但僅僅引用亞理斯多德的名言或指出莎士比亞或拉辛的創作實踐，都不能使問題得到滿意的解決。還必須考慮悲劇以什麼方式對觀眾情緒所產生的作用。這又立即把我們帶到我們所要探討的悲劇快感問題的中心。 我們這個問題的解決還會有益於舞台表演藝術。自從狄德羅發表了有關戲劇表演的著名理論以來，演員們之間一直在爭論，是應當把自己完全和所要表演的角色等同起來，還是應當控制自己，使自己擺脫一切情感。拉·克勒雍（La Clairon）是不是比拉·瑪麗白蘭（La Malibran）更偉大的女演員？塔爾瑪（Talma）堅持要使自我控制和一時的靈感應當結合起來，是否是正確的意見？布景的寫實性和舞台性的爭論是另一個需要考慮的問題。舞台上是否應當用結實的房子和寫實主義的裝飾來產生像實際生活中那樣的幻覺呢？或者布景應當充滿具有表現意義的道具，讓觀眾有充分的餘地去加以想像，就像戈登·克萊格（Gordon Craig）所主張的那樣呢？這種種問題如果不適當考慮舞台表演對觀眾情緒的作用，也不可能得到滿意的解決。 雖然我們的興趣主要在心理學和科學的方面，但我們也不能不提到我們這個問題與宗教和哲學的關係。悲劇和宗教與哲學所要解決的終極問題密切相關。但我們必須記住，悲劇既不是宗教信條，也不是哲學體系。我們在後面將在適當的時候明確悲劇與哲學及宗教的關係。我們還將說明，像正義、命運等宗教和哲學觀念如何影響了關於悲劇的討論。總的說來，可以說哲學家們遠比心理學家較明確認識到了悲劇問題的重要意義。事實上，我們在完成本文中提出的這個任務時，就會遇到許多可敬的同伴僅舉幾位曾在哲學的沉思中探討過悲劇問題的哲學家，就有柏拉圖、亞理斯多德、休謨、席勒、黑格爾、叔本華、尼采等。 三 儘管哲學家們和批評家們做了一些努力，悲劇快感的問題仍然遠遠沒有解決。他們得出的結論雖然各有些有趣的地方，卻往往互相矛盾。有人把悲劇快感的原因歸結為人的惡意，又有人把它歸結為人的同情心；一派哲學家認為悲劇精神是樂觀的，另一派又認為是悲觀的；某些批評家認為悲劇中的決定因素是命運，又有些批評家認為是正義的力量。這些理論大多不能符合近代心理學的要求，提出這些理論的人都忽略了進行這種研究應當遵循的某些基本原則。他們一般都由於方法上有錯誤而被引到錯誤的道路上去。 首先，悲劇是具體事物而不是一個抽象概念。因此，認真討論悲劇問題必須以事實為基礎，也即是以世界上一些悲劇傑作為基礎。然而哲學家當中一個普遍的錯誤，卻是本末倒置。他們不是用歸納的辦法，從仔細研究埃斯庫羅斯、索福克勒斯、莎士比亞、拉辛和其他偉大悲劇詩人的作品中去建立自己的理論，卻是從某種預擬的哲學體系中先驗地演繹出理論。他們提出一個玄學的大前提，再把悲劇作為具體例證去證明這個前提。但在這樣做的時候，他們恰恰是用前提去說明悲劇的本質，忘記了需要論證的正是前提本身。黑格爾為我們提供了這種惡性循環論證的一個典型例子。他從一般的絕對哲學觀念出發，假定整個世界都服從於理性，世界上的一切，包括邪惡和痛苦，都可以從倫理的角度去加以說明和證明其合理性。於是他進而用悲劇作例子來證明永恆的正義的勝利，並要我們相信，安提戈涅由於對死去的兄弟盡了親人的責任而受到應得的懲罰！叔本華也犧牲悲劇來保全他的哲學。他發現希臘悲劇並不能證明他那聽天由命的理論，於是竟貿然宣稱，希臘人儘管有埃斯庫羅斯和索福克勒斯留下來的傑作，「卻還沒有達到悲劇藝術的高峰和目的」！從這些例子可以看出，當哲學家們從天上走下來，嘗試去解決一些個別的具體問題時，他們是多麼力不從心。 很少哲學修養的批評家們更常犯的另一個錯誤，是不能把作為藝術形式的悲劇和實際生活中的苦難相區別。我們在後面將有機會更充分地說明這二者的區別，現在只需指出這樣一點：悲劇表現的是一種理想化的生活，或者說是放在人為的結構中的生活。我們對於悲劇中的災難和不幸，不會作出像在實際生活中那樣的反應，正如我們對凡·高的一幅畫中畫的蘋果，不會作出像對餐桌上放的一隻真正的蘋果那樣的反應。欣賞悲劇主要是一種審美活動，因而應當把它區別於像哀悼親友的死亡或慶幸敵人的失敗這樣一類實際態度。討論悲劇的學者們通常把這兩類不同的經驗視為一類。例如博克就曾假定在表演一出極崇高動人的悲劇時，觀眾離開劇院到旁邊的廣場上去看處決一名罪犯，接著就根據這一根本沒有得到實際經驗證明的假定，提出實際生活中的不幸比模仿藝術中的不幸更能激發人的同情。另一方面，法格（M. Faguet）則舉出古羅馬的角鬥士表演、西班牙的異教裁判法庭以及人類殘酷性的其他例子，證明欣賞悲劇同樣是為使我們天性中的惡意得到一種邪惡的滿足。這種推論純粹是混淆了問題的實質。並不是沒有為了滿足同情心或惡意而去看悲劇的人，但問題卻在於這樣一種實際或道德性質的滿足，是否正是悲劇所特有的快感。 然而哲學家和批評家們常常被可以稱之為簡單化的誘惑引入歧途。人們仔細讀完各種論悲劇的論著之後，容易得出一個身陷迷津的印象：每條路都像是通往出口，但卻總是引向死胡同。有些理論互相格格不入，但我們又不能說其中某一種完全錯誤，另一種完全正確，這就在混亂之上又增加了混亂。然而理論家們自己總是確信自己一貫正確，而別人總是大謬不然。在這樣一片混亂之中，誰還會有勇氣宣布自己的新理論而不冒被自己的同行駁斥的危險呢？這一切麻煩的根源都在於濫用一個抽象的因果關係的邏輯概念。「任何結果都有原因，任何原因都有結果。一個原因必有一個結果」，邏輯學家們都這樣說，波樂紐斯慶幸自己發現了哈姆雷特發瘋的「原因」時，也是這樣相信的。這個真理似乎是那麼明顯，要對它產生任何懷疑都會是荒唐的舉動。於是當討論任何具體問題的理論家處在需要作出抉擇的關頭時，便毫不猶豫、心安理得地徑直選擇一條路。他固執地拒絕聽一聽關於這一問題的別的意見，因為那意味著承認原因的多樣性。但不幸的是，在像我們這樣的世界裡，任何一件事情都錯綜複雜地和無數件別的事情相關聯，整體總決定著局部，既沒有彼此孤立的原因，也沒有彼此孤立的結果。如果說物質世界的情形如此，精神世界的情形就更是如此了。孤立的原因和孤立的結果都是形式邏輯和原子論心理學虛構出來的幻影，在實際的精神生活中絕不存在。以喜劇和笑的問題為例。人們提出了無數的解答，柏拉圖、霍布斯、康德、叔本華、柏格森和弗洛伊德，究竟誰走的是正路呢？笑是由於惡意、「突然感到的榮耀」、自相矛盾、心力的節省、社會對個人缺陷的懲罰，還是別的什麼原因呢？抽象的因果關係的邏輯概念迫使我們贊成這種或那種說法，而不允許採取中間道路。但真理卻不在其中。詹姆斯·薩利（James Sully）在考察了關於這一問題的各種不同論點之後，得出了這樣一個結論：「在笑的領域裡，『原因的多樣性』作用特別明顯，而關於可笑的理論卻要在這樣一個領域裡去尋找一個統一的原因，所以總是一再地失敗。」 [4] 道理多麼簡單，而明白這個簡單道理又多麼不容易！一旦明白了這個道理，就像是撥開迷霧重見青天！用「悲劇」兩個字代替上面所引那段話中的「可笑」兩個字，你對於悲劇問題目前的狀況就能有一個明確的概念。 四 悲劇的欣賞是一個複雜的現象，沒有哪一種原因就能夠對之作出全面的說明。這也可以解釋為什麼從前的悲劇理論雖然沒有一種能夠全然令人滿意，卻幾乎每一種都有一點道理。它們都不夠充分，但也非全然錯誤。認識到這一點就使我們確信，研究悲劇快感問題最好的方法是公平地檢查從前的理論，取其精華。這樣，我們就有希望形成一種全面系統的看法，消除偏見，解決矛盾。對於像悲劇這樣的老話題，已經沒有什麼完全新的話可說。為了避免誤解，我們現在就願意申明，我們並不打算在本文提出任何嶄新的理論。正像本文的副標題表明的，我們的主要目的是進行「各種悲劇快感理論的批判研究」。在這裡尋求新奇或獨創性的人將會大大失望，把某些片面的理論推演到它們荒謬的邏輯結論、把悲劇性分析為崇高與悲憫相結合的結果、關於痛苦轉化為快樂的討論、悲劇淨化作用的意義的探討，再加上別的幾點不大重要的東西，這就是本篇論文裡可以說多少有點獨創性的內容。也許即使這幾點內容也是前人已經提到過的，只不過我們知道的有限，沒有見到前人的一切有關論述。那麼，我們決定選擇這個題目來寫作有什麼理由呢？對此可以稍加說明。推動學術的發展可以通過發現過去未知的東西來實現，也可以通過把已經說過的話加以檢驗，重新評價和綜合來實現。也許在不像數學和物理學那樣精確的學科里，後一種方法和前一種方法同樣重要。因為理論一般像從周圍各點拍攝的照片一樣，有時它們拍出的甚至只是被照物體的無關緊要的方面。為了對物體的全貌有一個清楚的概念，我們就必須把從不同角度拍攝的所有照片加以比較。在有關悲劇的問題上，這種性質的工作還沒有完成。在這篇論文裡，我們為自己規定的正是這樣一個任務。那就是得出關於這個問題的整體觀念。 我們將依次討論在說明悲劇快感的原因時，可以在多大程度上考慮審美觀照、惡意、同情心、道德感、樂觀的人生觀和悲觀的人生觀、情緒緩和作用、活力感、智力好奇心的滿足以及其他一些因素。如果可能，我們將把這些因素歸納成一些共同標準。但既然承認「原因的多樣性」，我們也就用不著拘泥於某一種抽象教條而歪曲具體經驗。我們無意於為建立理論而削足適履。我們將主要在具體事實的基礎上展開論述，既不想用任何玄學的大前提來作我們關於悲劇的結論的理論依據，也不想用任何悲劇理論來支持某種預定的哲學學說。我們的方法將是批判的和綜合的，說壞一點，就是「折衷的」。 即將作為我們論證基礎的材料可以分為三類： （一）悲劇的傑作。必須把它們看成具有頭等重要意義的文獻。討論悲劇必須既考慮古代悲劇，也考慮近代悲劇。我們記得叔本華否定希臘悲劇，認為它沒有達到悲劇的理想，因為埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯所塑造的一些男女主角並沒有像叔本華喜愛的理論所要求的那樣，否定求生的意志。另一方面，黑格爾所闡發的理論又很難應用於近代人的作品。在這種情形里，我們寧可站在悲劇詩人們一邊，而不願保全被哲學家們所珍愛的任何片面的理論。 （二）書籍和雜誌上記錄的有關悲劇的意見和印象：這些又可分為四小類： （1）悲劇詩人們自己發表的言論，如高乃依的《論文》《序言》等，拉辛的《序言》，席勒的《美學論文》，雨果的《克倫威爾序言》，以及其他類似的著作。這些文章一般是為作者的創作實踐作辯護。它們雖然不免有些個人癖性和文學陳套的影響，卻往往顯出只有詩人們自己才具有的眼光。如果我們想窺見詩人在創作偉大悲劇作品時的精神狀態，這些文章就特別有價值。 （2）觀眾、讀者、編輯、評論作者和演講者的言論，如約翰遜的《莎士比亞全集序言》、狄德羅的《論演員的矛盾》、萊辛的《漢堡劇評》、施萊格爾的《戲劇和文學講演集》、布拉德雷教授的《論莎士比亞悲劇》、最近由詹姆斯·阿格茨（James Agates）編輯的《英國戲劇批評家文集》等等。這些著作使我們理解到具有敏銳的感覺和高度文學修養的人們在鑑賞悲劇時的思想活動。在這裡，我們也必須仔細地把真正的欣賞和文學陳套及個人癖好區別開來。 （3）演員的言論，這類著作不幸十分有限，因為傑出的演員並不常常撰寫論述自己的表演藝術的書籍。但這個空白有時被批評家和傳記作家間接記錄了偉大演員個人觀點的著作填補起來了。這類有趣的文獻，如哈姆雷特對演員們說的一段話、珀西·費茲傑拉德（Percy Fitzgerald）的《大衛·伽立克傳》、莎拉·邦娜（Sarah Bernhardt）的《回憶錄》、安德烈·安托萬（André Antoine）的《我的回憶》等，由於揭示了偉大的表演藝術家們在演出悲劇時的思想狀況，所以對於我們特別有價值。 （4）哲學家的言論，如亞理斯多德的《詩學》、休謨的《論悲劇》、盧梭的《論劇書信集》、黑格爾的《美學》、叔本華的《作為意志與表象的世界》、尼采的《悲劇的誕生》等等。我們的主要目的既然是批判地考查這些著作中發表的理論，它們自然就是我們主要的一類材料。 （三）個人印象。心理學既是關於行為的科學，也是關於內心的科學，因此，無論美國的行為派心理學家們如何反對，我們也絕不能忽視內省的證據（introspective evidences）。尤其在審美反應中，絕不可能排除主觀因素。正像俗話說的，各人有各人的口味。歸根結底，對任何美學問題抱有一定看法的作者，首先必須肯定這種看法與自己的個人經驗相符合。克萊夫·貝爾（Clive Bell）說得好，「只有那些一談到藝術就激情洋溢的人們，才可能占有材料並從中推演出有益的理論。」 [5] 沒有親身的審美經驗做基礎的美學理論，幾乎都是騙人的理論。因此，我們在本文中偶爾也要引證自己個人的印象。西方悲劇這種文學「體裁」幾乎是中國所沒有的（其原因在第十二章里有說明），因此在論述這種體裁時，我們深知自己有所欠缺，力不從心。但另一方面，由於我們沒有傳統觀念和狹隘民族意識的束縛，也許能比歐洲作者以較客觀的方式和從較新的觀點去看待這個問題。我們對亞理斯多德關於憐憫和恐懼及其淨化的學說所作的解釋，研究古典文化的學者們也許會嗤之以鼻，而我們貶低某些現代悲劇詩人的話則很可能引起另一些人的反對。我們提出這類多少帶著異端色彩的看法，唯一的理由就是它們都經過仔細研究具體事實之後才形成的。然而，我們也很清楚過分依賴主觀印象的危險，因為盡人皆知主觀印象是片面的，而且往往是錯誤的。因此，我們將竭力求助於那些學識、判斷力和鑑賞力都比我們強的人，用他們的觀點來證實或批駁我們的個人印象。 註解： [1] 　希羅多德：《歷史》，1862年英文版，第四卷第38頁。 [2] 　聖·奧古斯丁：《懺悔錄》，1907年英文版，第三卷第二節。 [3] 　意動（conation），心理學上指心理的能動方面，包括意志和願望等，是生命力的衝動的表現。 [4] 　詹姆斯·薩利：《論笑》，1902年，第18頁。 [5] 　克萊夫·貝爾：《藝術論》，1914年，第一章第一節。