巴黎隱士 · 一九七八[65]

「偉大的秘密在於自我掩飾，逃避，混淆視聽。」這是在你稱為美麗新時代的六十年代對阿爾巴希諾（Alberto Arbasino）說的一句話。你成功了。以至於今天我們要問：卡爾維諾，你跟阿馬爾構一樣，在月亮上嗎？ 月亮是在一定距離之外觀察地球的一個很好的觀測站。如何參與，但保持超然的適當距離正是《樹上的男爵》的問題。二十年過去了，我愈來愈不知道要把自己擺在主流思想行為網絡上什麼地方，別處又都難令人滿意，找不到落腳處。不過無論如何，我拒絕人云亦云，寧願繼續自己的「論述」，等待重新回到崗位上，如同一切有立場的事物。 「論述」，是你自己提出來的。現在你得解釋一下。 或許只是一定數字的「是」、「否」及很多的「但是」。沒錯，我是相信某個以社會藍圖為依歸的文學藍圖的最後一代。這兩者皆失敗了。我一生都在追認先前我認為「否」的論點的正當性。基本價值愈遭否決愈發恆久。 那個社會藍圖，你那一代的共產主義藍圖已經被炸毀了，同一雙手又繪了一幅新的。這新藍圖你贊成嗎？ 對我而言勞工運動是工作及生產的一種倫理學，最近這十年被蒙上陰影。今天第一順位是存在主義的動因：人生在世皆有權利享受。這個上帝創造人類靈魂說我並不同意，我愛人，不是因為他們活著這麼簡單。生存的權利需要爭取，要讓這個權利站得住腳還得看你為他人付出了什麼。正因如此，我對今天結合了天主教民主黨救濟態度與青年抗議活動的那個「背景」保持距離。 你之前說到別處的不足。你的別處是什麼？ 對許多作者來說，他們的主觀性是自給自足的。唯有發生在那裡的一切才有意義。連一個別處都不是，單純的活過就是整個世界。想想亨利·米勒。我很討厭浪費，所以很羨幕那些絕不浪費、善用一切的作家，索爾·貝婁（Saul Bellow）、弗里斯（Max Frisch），周而復始的生活就是寫作不絕的靈感。我是覺得我的事別人不會有興趣。甚至面對我自己時，我都必須用非個人的東西賦予作品一個合理價值。或許因為我來自一個無宗教信仰且凡事講求科學的家庭，在那裡文明的體現是人與植物的共生。逃避那個道德約束，未盡小農資產階級本分，曾讓我有罪惡感。我的幻想世界還沒重要到可以自我合理化。一個整體藍圖是必要的。我年輕時曾有多年在讓文學和共產主義邏輯共存這個無解里想破腦袋，並非無病呻吟。那是一個人為的問題。但總比沒有問題好，因為唯有面對一個待解的問題時，寫作才有意義。 你是想要某個讓你可以重新說「是」及「否」的東西嗎？回到開頭，你是想要計劃嗎？ 每次我著手寫一本書，一定得用一個計劃、一個方案來為它正名。而我立即看到限制。於是我又在它旁邊加上另一個計劃，許多計劃，最後我就卡住了。每一次我得為待寫的書捏造一個作家來寫它，一個跟我，也跟其他我一眼就看出其局限性的作家不一樣的作家…… 倘若被時代淘汰掉的也包括這個計劃觀念嗎？如果說由舊計劃到新計劃之間不是過渡，而是一個範疇的死亡呢？ 你的假設很合理，很可能對預測的需求減少了，進入了不同文明的生活方式，在那裡計劃這個觀念是不存在的。不過寫作的好處是過程中的喜悅，完成的滿足。如果這個喜悅能取代計劃的唯意志論，我發誓，別無奢求。 你寫作生涯初期一聲炮響，將梅達爾多子爵二分為好與壞。就當時的你來說（一九五一年），可能的分法則有很多：主體/客體，理性/虛構，維多里尼對政治的呼籲「走上街頭」及往內心發展，為都靈《統一報》撰稿的卡爾維諾和那個已經走向中世紀想像世界的卡爾維諾。你一開始就失去的和諧，你找到了嗎？ 沒錯，在《分成兩半的子爵》中，或許在我所有的作品中都有這樣的內心掙扎。而追求和諧的欲望來自對內心掙扎的認知。不過偶然事件的和諧幻象是自欺欺人，所以要到其他層面尋找。就這樣我走向了宇宙。但這個宇宙是不存在的，縱使就科學角度而言。那只是無關個人意識，超越所有人類本位主義排他性，期望達到非擬人觀點的一個境域。在這升空過程中，我既無驚惶失措的快感，也未曾冥思。反倒興起一股對宇宙萬物的使命感。我們是以亞原子或前銀河係為比例的星系中的一環：我深信不移的是，承先啟後是我們行動和思想的責任。我希望由那些片段的組合，亦即我的作品，感受到的是這個。 為了尋找和諧，你鎖定了偉大的理性，幾何隱喻的數學（《我們的祖先》三部曲），結構的組合計算（像《命運交叉的城堡》，和《看不見的城市》），始終無懈可擊，愈來愈上「一層樓」。但到了最高峰，不將是一片岑寂嗎？ 是的，我在這個臨界點已有數年之久，而且不知道是否會找到出路。包括計算、幾何，都是因為需要某種非個人的東西。我說過單只存在，我的經歷，我腦中的靈光一現，並不能讓我提筆寫作。而奇幻對我來說恰好是武斷的反面：是通往那虛構重現的宇宙的一條路。我得憑空造出符合非人理性、自身存在的物體，就像水晶。為了成果的「渾然天成」我又求助於高度技巧，而因為技巧上力有未逮，完成的作品中總是有一些武斷、不精確的東西，未盡如人意。 對你的五十年代，激進年代，你說：「現役軍人」（在政治上）：六十年代，則是「美麗新時代」。你的第三個十年，已經快要告一段落了，你要給它什麼名字？ 可以說：無以名之。這些年風起雲湧，我不帶色彩靜觀其變，但始終有所保留。在《命運交叉的城堡》結尾我拿隱士與屠龍騎士相比[67]，可以說六十年代我扮演的主要角色是隱士。遠觀，又不至於太遠。聖吉羅拉莫和聖安東尼奧的畫像里，城市往往就在他們身後。畫面中我認出自己。不過《命運交叉的城堡》同一章里平地風波，異軍突起：我搖身一變為耍戲法的，塔羅紙牌中的街頭賣藝人。這是我最後一招。這個大搖大擺以老千之姿現身的魔術師、江湖騙子，說起來還是比較誠實的。 街頭賣藝，變戲法的：是今日知識分子手上唯一一張牌嗎？ 你知道我的作風，是絕不會孤注一擲的。所以我對這個世紀的文化英雄人物敬而遠之。《命運交叉的城堡》中最後三張牌[68]是三個可行的變通辦法及組合。不過假使賣藝人占上風，我會有揭穿他把戲的欲望。 巴黎，「我長年隱居的大都會」。卡爾維諾，你在逃避什麼？巴黎足以稱為逃亡嗎？ 隱士身後有一座城市，對我來說那座城市永遠是義大利。要說巴黎是別處，不如說是別處的象徵。再說我真的住在巴黎嗎？關於在巴黎的我，我始終說不出所以然來。我常說與其鄉間小屋，我寧可在異域城市裡有一個家，在那裡沒有職責，無須扮演任何角色。 結果你選了一個很遠的地方。巴黎，遙望義大利。你在玩什麼障眼法？ 《看不見的城市》中，有一個城市建築在樁架上，居民居高臨下看著自己的不在場。或許為了了解我自己，得觀察一個本該有我而我不在的地方。就像一名老攝影師在鏡頭前擺好姿勢以後跑去按快門，拍下少了他的先前那個地方。說不定這正是死者看活人世界的方法，糅合好奇與不理解。不過這是我情緒低落時的看法。心情好的時候我則想，那個我留下的空白可以由另一個我填補，做我原本該做但不知如何著手的事。一個只可能來自那片空白的我自己。 絕對的不在或絕對的存在，一位公眾人物要賭的是兩者其中之一。像湯瑪索·郎多爾菲（Tommaso Landolfi），以神秘取勝。你是以隱逸取勝？ 我自然不能跟郎多爾菲的表里如一相提並論。這幾年我甚至還為《晚郵報》寫社論，就說明一部分的我，那個語調沉重，佛提尼稱之為「年高德劭」的發聲體，始終不想退隱。我並不以此為傲，倒寧願這位年高德劭的老者早日退休，用心經營其他形象。或者，還是佛提尼語，做一個他早期嘲諷短詩所說的「憤世嫉俗的小孩」。 卡在內心掙扎與和諧一致中間的，正是這個憤世嫉俗的小孩。我倒寧願玩世不恭。你的玩世不恭扮演了什麼角色：防衛、攻擊、使不可能成真？ 玩世不恭提醒說看我寫的東西要帶點懷疑，放輕鬆。有時我會用上其他語調，不過只有那些語帶嘲諷的才算數。 這是外在的玩世不恭。我們來看看內在吧。 對內心掙扎來說，玩世不恭預告可能的和諧一致：對和諧一致來說，玩世不恭是對真實內心掙扎的認知。玩世不恭彰顯的永遠是事情的反面。 是那丟不掉的。你最新的短篇《受歡迎的垃圾桶》想傳達的也有這一點？在你的知性旅程中哪些被丟進垃圾桶，哪些被保留下來？ 有時候我以為什麼都沒丟，有時候又覺得一直在丟。得在每一次經驗中找出有營養的東西，加以保存。「貴」在去蕪存菁。 隨著時間，手下功夫要不日漸僵硬，要不更見靈巧。你相較於十五年前有何不同？ 我學會了在有人委託、要求我為某個特定、即使微不足道的目的寫作時享受個中樂趣。至少我有把握所寫的對某些人有所助益。我覺得更自由，不再有把連我都不確定的主觀性強加予他人的感覺。我完全相信寫作絕對及必要的個人主義，但必須將它夾帶進入那否定它或與之對立的環境中，此個人主義才能發揮作用。 卡爾維諾，我不問你在寫什麼，但要問你不會再寫的是什麼？ 如果你說的不再寫是指我已經寫過的，深究起來我並未背棄我作品中的任何東西。當然，有些路徑封掉了，留下門戶大開的是生龍活虎、開創性高、集故事及評論於一身、最具省思力的虛構小說。