阿蒂爾•蘭波 · 第六章 靈光集
在本章對《靈光集》進行討論十分合適，因為這一詩集中的一些詩歌很可能是在我們正討論的這一時期中創作完成的。《靈光集》是蘭波最具爭議，也被最廣泛討論的作品，在我們能夠形成關於它的創作時間的準確觀點之前，想要對蘭波本身作為詩人的發展，以及他在藝術上的發展做出最終定論都是很困難的。一些人——事實上很可能是大部分人——認為，《靈光集》是蘭波最傑出的作品，也是他藝術成就的巔峰。
《靈光集》第一次以這一標題被提及是在1878年8月，出現在魏爾倫寫給他的舅兄夏爾·德·西夫里的一封信中。信中，魏爾倫說他重讀了「靈光集（彩色版畫）」，在假日之後，他會把手稿還回去。這意味著《靈光集》的手稿就在，或者最近在德·西夫里的手上，魏爾倫已經在之前還沒從他那裡收到手稿的某個場合讀過了。他最後應該確實是歸還了手稿，因為他在一封寫於10月27日的信中再一次要求借閱。這一次，他似乎沒能拿到手，因為在三年後的1881年1月，他重申了這一請求：「《靈光集》的事怎麼說？」他的舅兄可能沒有找到這些手稿，因為魏爾倫似乎厭倦了等待；1883年，當他在《盧泰采》（Lutèce）雜誌上寫到蘭波時，他提及了一系列精彩的斷章，標題就是《靈光集》；他說自己可能永遠地丟失了它們。在第二年，1884年9月1日，他給萊奧·多爾菲爾（Léo d』Orfer）寫信，懇求他試著從德·西夫里那裡拿回手稿，並說手稿一定就在他那裡。又過了十八個月，德·西夫里終於找到了這些手稿——或者說是其中的一部分——並把它們寄給了路易·勒卡杜奈爾（Louis Le Cardonnel），後者與象徵主義雜誌《風行》（La Vogue）過從甚密。[297]當時，勒卡杜奈爾正要離開巴黎去進一個修道院，於是他把手稿交給了路易·非耶爾（Louis Fière），讓他轉交給《風行》的編輯古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）。[298]
《靈光集》（Illuminations）的標題閃耀著蘭波特有的天才光芒，但是否他本人所擬尚未可知——儘管這種可能性很大。這個標題寫在其中收錄的一首詩《海岬》中，但並不是他自己的筆跡，我們也不知道究竟是誰所寫。然而，在這行複數形式的字下方，可以從一些照片中模糊地看到單數形式的「靈光」（Illumination）一詞。另一方面，我同意德·格拉夫的看法，單數形式的字跡和蘭波本人的很相似。[299]這首詩的手稿已經消失不見了。
《靈光集》應該不是魏爾倫所擬的標題；它似乎和光照派的教義有聯繫，暗示詩歌應當是「靈啟者」（illuminé）的「靈光」（illuminations）。然而，魏爾倫聲稱，蘭波的本意就是認為Illuminations指的是「彩色版畫」（gravures coloriées）；在1886年初版的序言中，他將其翻譯為「上色的畫板」（coloured plates）。魏爾倫當時很可能想到了中世紀泥金裝飾的手抄本，他還說這就是蘭波為詩集所選的副標題。但在他於1878年8月寫給德·西夫里的信中，他第一次提到了這個標題，並用了「彩色版畫」（Painted Plates）一詞，而這也是1949年布揚·德·拉科斯特在他編輯的版本中採用的副標題。蘭波真的有意用這樣一個標題的說法讓人很難信服，因為「彩色版畫」和Illuminations一詞之間的聯繫毫無道理，並且這種解釋只有「上色的畫板」這一個意思。布揚·德·拉科斯特相信，魏爾倫從德·西夫里那裡收到的手稿中一定有確認這一標題的記錄。如果是這樣的話，那一定是有過一張現在已經遺失了的封面，因為手稿的殘頁本身沒有任何空間——「畫」或「上色的畫板」沒有出現在任何文字記錄中，這一說法僅來自魏爾倫。
1886年確實存在一份《靈光集》的手稿，其中的詩歌在《風行》雜誌上發表，這一手稿毫無疑問來自夏爾·德·西夫里。但最初從蘭波手中獲得這一手稿的人究竟是誰，這一點依然是個謎。1939年1月15日發表於《法蘭西水星》上的一篇記事稱，蘭波於1875年2月，在斯圖加特把《靈光集》的手稿交給了夏爾·德·西夫里，但這篇記事並沒有提供任何相關的證據來證明這一說法；德·西夫里的女兒堅稱父親從來都沒有去過斯圖加特，他甚至都沒有去過德國，儘管他常說自己很想去那裡探尋音樂的蹤跡——他本人就是一個音樂家。[300]在1878年確認在德·西夫里手中之前，手稿的所在依然不得而知。同樣未知的還有蘭波準備將其發表的日期——因為手稿中大部分的內容看來都像一份精緻的謄寫版本。關於詩歌的創作時間有很多互相衝突的觀點，一些現代評論家認為它們是在1878或1879年前創作完成的；但也有一些評論家認為《靈光集》的創作時間不晚於1873年的《地獄一季》。
很可能，流傳至今的《靈光集》手稿是一系列在1875年屬魏爾倫所有的散文詩，也是他在1875年5月1日寫給德拉艾的信中提到的那些。在信中，他說蘭波在兩個月前曾要求他——他們二人應該之前在斯圖加特見過面——把他手中所有散文詩都寄給熱爾曼·努沃，以便他就發表這些作品進行洽談。他並沒有說這些詩是蘭波交給他的，只說這些詩在他手上，但也沒有提到任何標題。這些詩可能在他去德國前就已經在他手中了；或者可能是他在斯圖加特時從蘭波本人手裡拿到了它們。如果他在1875年2月前往斯圖加特之前就已經獲得了這些散文詩手稿的話，那麼他只可能在1873年7月在比利時入獄之前拿到它們，並且直到他出獄之前，它們都作為他的所有物被保管了起來。如果這一切都是真的，那就說明《靈光集》創作於1873年7月之前，當時手稿已經達到出版的標準了。查爾斯·查德維克認為，這些散文詩的手稿確實在魏爾倫入獄時被他的母親保管在他的所有物中。[301]但要證明這一觀點有許多困難，這一點留待後續討論。
魏爾倫在於1888年發表於《今天的人》（Les Hommes d』Aujourd』hui）中關於蘭波的文章中提到，《靈光集》的手稿在1875年被交給了某個在斯圖加特的人，那個人妥善地保管了它們。這個人只可能是夏爾·德·西夫里或魏爾倫本人，前者由於其女兒的證詞應該沒有可能性，所以這個人指的應該就是魏爾倫。很可能確實是他為了轉交給熱爾曼·努沃而把手稿從德國帶了回來，之後，在得知作者已經離世後，他似乎把它們當成了屬於自己的東西。毫無疑問，他在1875年的2月或3月確實寄了一批散文詩給熱爾曼·努沃，後者當時在比利時。[302]在這之後，直到我們得知1878年時在夏爾·德·西夫里手上有一本題為《靈光集》的手稿之前，沒有任何關於這些散文詩的消息。1875年以後這些詩究竟怎麼樣了——我們沒有理由懷疑這些手稿並不是同一本——它們是怎樣從努沃的手中輾轉到了德·西夫里那裡？可能努沃無法安排它們的出版，於是自己把它們寄回給了德·西夫里，因為後者似乎在巴黎有很好、更有影響力的關係網——尤其還包括像《風行》那樣的高級期刊的發行人。
勒卡杜奈爾從德·西夫里那裡獲得、並轉交給古斯塔夫·卡恩的那些詩歌在1886年於《風行》的第五至第九期上發表。費利克斯·費內翁（Félix Fénéon）當時負責整理詩歌的順序；在手稿上有詩歌排序的標記時——同一頁上詩歌一首接在另一首後——這一點沒有疑問，但也存在其他的情況，其中沒有任何示意，而費內翁的解決方法非常模糊，並沒有什麼特別的合理性。
那一年，《風行》第五和第六期中只發表了散文詩——唯一的例外是一首題為《海濱》，以「自由詩」（vers libres）的形式寫成。第七期中則發表了韻詩。《風行》並沒有說明這些作品從何而來，也沒有說明為什麼把韻詩加在散文詩之後，畢竟後者才是《靈光集》中收錄的作品。他們也許正好也包括在德·西夫里手上的手稿中，但它們又是怎麼會在那裡的？誰把這些詩交給他的？魏爾倫並沒有提及在他1875年寄給熱爾曼·努沃的詩作中有任何韻詩，當時蘭波本人也不可能把它們交給魏爾倫或努沃。它們可能從前幾年開始就一直在努沃的手裡，當時他和蘭波一起在英格蘭，可能是他出於好意而加入了這些韻詩。然而，關於這一點也沒有任何的記錄。這些作品都是韻詩的形式——大部分也有作者註明的日期——已知它們的創作時間是1872年；布揚·德·拉科斯特稱，手稿的寫作時間無疑正是1872年。它們是在蘭波和魏爾倫一起去英格蘭之前完成的，這距離他和努沃見面還有兩年多的時間。沒有任何後續的手稿被發現，那麼在1872年之後，這些手稿究竟在什麼地方？它們之後的突然出現也顯得著實神秘。在《風行》發表了這份手稿中的內容後，才出現了認為有兩種「靈光」的說法：一些是韻詩，一些是散文詩。這一爭議一直持續到二戰時期。但現在廣為接受的看法是，《靈光集》中只收錄了散文詩作品——只有兩首以「自由詩」形式寫成的詩除外。
《風行》第八期發表了三首韻詩和三首散文詩；第九期中有三首韻詩、四首散文詩和一首題為《運動》的「自由詩」。這期《風行》的最後有一個注釋，說在下一期還會繼續發表這一系列的詩歌，這也說明後續會有新的詩作出現——也許當時德·西夫里還沒能找到完整的手稿。《風行》並沒有再發表新的詩作，但後來確實又出現了五首散文詩——還有四首韻詩，據稱它們全部來源於德·西夫里。這些散文詩包括：《仙境》《戰爭》《神靈》《青春》和《傾售》。所有這一系列詩作——包括散文詩和韻詩——都在1895年蘭波《詩歌全集》中出版。這並不說明這幾首詩創作於之前已經發表的詩歌之後，它們只是一時沒有被找到，因此被發現得晚一些。包括之前已發表的作品在內，這些韻詩都肯定創作於1872年；布揚·德·拉科斯特稱手稿寫於1872年，唯一的例外是以「自由詩」形式寫成的《運動》，寫於1874年。
《靈光集》中的詩歌在《風行》上發表的同一年，瓦尼埃（Vanier）以書的形式出版了由魏爾倫編輯、寫序的《靈光集》，這也是這一作品的第一個版本。魏爾倫沒有參考手稿——可能是因為他那一年大部分時間都在住院，所以沒有時間參考——他徹底修改了詩作原本出現的順序——儘管大部分詩歌的順序是原作者自己決定的——魏爾倫把散文詩和韻詩混合在一起，但並沒有特定的規劃。他也確實在序言中承認自己並沒有為詩集做任何提綱或規劃。「這裡沒有中心思想，」他說道，「或者說，沒有我們能夠發現的中心思想存在。」[303]當時身在阿比西尼亞的蘭波沒有回應他要求更多信息和詩歌的請求，因此，他把這一詩集當作「已故的阿蒂爾·蘭波」的作品出版。在一封現藏於貝雷斯文檔中、日期為「1886年6月12日」、由魏爾倫寫給古斯塔夫·卡恩的信中，他就蘭波是否真的死亡提出了疑問。
魏爾倫在1892年再次出版了這一版本的《靈光集》，其中詩歌的順序和上一版本保持一致，但加上了《地獄一季》。之後，在1895年，他出版了聲稱是蘭波的《詩歌全集》，其中包括了「靈光外集」（AutresIlluminations），據稱來自德·西夫里的後續幾首散文詩和韻詩。[304]
與此同時，這些手稿四散在《風行》的編輯和出版商手中——主要在古斯塔夫·卡恩和瓦尼埃那裡——魏爾倫似乎再也沒能夠收回這些他認為屬於自己所有的手稿。[305]
所有《靈光集》的後續版本——直到戰後這些手稿再次出現之前，都沒有參考原作。帕泰爾納·貝里雄在蘭波死後和他的妹妹伊莎貝爾結婚，他在1912年出版了蘭波的作品全集，這一版本成了之後超過三十年時間裡所有後續蘭波詩集參考的模板。保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）為其撰寫了序言。由於沒有手稿可供參考，編者針對這些詩歌——它們的創作歷程和可能的意圖——和那些可能認識詩人的人進行了討論，並因此採用了新的排列順序。在《靈光集》中，他把韻詩和散文詩分開，從這個角度上來說，這一版本比第一版有進步；他還大致根據主題為散文詩作品做了分類。他把《靈光集》放在了《地獄一季》之前。
《靈光集》的手稿最終再次重見天日。除了個別散頁外，它們主要分為兩批，分別歸呂西安·格魯（Lucien Graux）和皮埃爾·貝雷斯（Pierre Berès）所有。呂西安·格魯在二戰時被驅逐到了德國的一個集中營，他也在那裡去世，他的手稿最後被巴黎的國家圖書館收購。這批手稿分為兩個部分：第一部分包括1886年《風行》第五期和第六期中發表的全部散文詩，按費利克斯·費內翁編輯的順序編號。第二部分包括「靈光外集」——其中也有散文詩——最早發表於1895年出版的《詩歌全集》中。其中《神靈》一詩遺失了，但現存於屬於皮埃爾·貝雷斯的資料中；另外一首詩《青春》只殘留了四個部分中的第一部分——其餘三個部分都已遺失，但它的一個謄本曾在1954年9月出版的蘭波百年誕辰專號《醉舟》中發表。但當時這首詩是以《生命》為題發表的，並稱這一謄本的原稿來自亨利·馬塔拉索。其實，《生命》的手稿被收藏在國家圖書館的呂西安·格魯手稿中。當本書作者問及與這一謄本相關的手稿時，亨利·馬塔拉索回答說，他從來沒有見過一份包括《青春》後三節內容的手稿。當我向他指出《醉舟》雜誌中那段據稱來自他整理的手稿並錯誤地用《生命》冠名的《青春》的第二、三、四節時，他回答說他手裡只有這一個謄本，來自瓦尼埃的繼承人梅塞恩（Messein）。很奇怪的是，《醉舟》的編輯在1954年出版這一紀念蘭波的作品時並沒有察覺到這個謬誤；他們應該清楚地知道這只是一個未知來源、並沒有原作手稿存在的謄本。
國家圖書館藏的呂西安·格魯手稿包括了《靈光集》共四十二首散文詩中的三十四首。
皮埃爾·貝雷斯手稿中幾乎包括了所有1886年在《風行》上發表的詩作——有散文詩，也有韻詩，但有三篇散文詩遺失——《海岬》《虔禱》和《民主》——其中第一篇後來被發現為他人所有，並出版了一份謄本，但另外兩篇的下落至今不明，也不存在任何謄本。貝雷斯後來買下了《神靈》手稿，但這件事並沒有廣為人知，因為蘭波作品的後續版本中依然有「其他手稿下落不明」的陳述。以上這些包括了所有1886年在《風行》上發表的作品和包含在1895年《詩歌全集》中的作品——除了兩篇現在仍下落不明且沒有謄本的作品。
對現有《靈光集》的手稿和謄本的研究——四十二首詩中的四十首——顯示除了幾個例外之外，儘管其中有些並不重大的不準確之處（主要是拼寫上的小錯），這些手稿和謄本的品相都很良好——似乎是為了出版在做準備。大部分情況下，每一頁上都有超過一首詩，也常出現一首詩在另一頁上繼續、這一頁上還包括另一首詩的情況。
第一個例外是《洪水過後》，費內翁將它編為第一篇——原稿中並沒有關於它的順序的信息——這首詩的字小到幾乎難以辨認，而且有明顯的裁剪痕跡——可能是為了修剪頁面的邊緣，或是為了將它和其他東西分開。如果它確實曾被和其他內容分開，那這一工作一定完成於《風行》收到這首詩之前，因為從發表的順序可以看出，這首詩一定被單獨寫在一頁紙上，因為手稿中沒有任何一頁可以和它拼在一起。因此這可能就是這首詩最終的版本，並且它的字體比其他只包含一首詩的頁面上的字都要小很多。
另一個例外是《通俗小夜曲》，它寫在印有《海濱》和《冬之節日》的紙的另一面上。這是唯一出現一張紙的兩面都被使用的情況。這說明這一頁上的詩作可能並不是作品的最終版本。
在「靈光外集」中，《仙境》的標題下有一個大字「I」；《戰爭》所在的頁面邊緣有一個大字「II」——標題下沒有多餘的空間；《神靈》的標題下有一個大字「III」。這些數字看起來是蘭波的筆跡，這可能說明了某種順序的存在，也可能這三首詩應該是同屬於另一個標題下的一組。這是唯一在詩的標題下出現數字的情況，但並沒有任何一個編輯參考了這些數字——儘管布揚·德·拉科斯特在他自己編輯的1949年版《靈光集》的注釋中提到了三個數字中的兩個——他當時還沒有見過《神靈》的手稿。
《戰爭》的字體和《洪水過後》一樣，都很小很擠——有明顯的裁剪痕跡——標題下沒有多餘的空間；如上文所說，數字必須被放在頁面的邊緣上。這也很可能只是一個初步的副本。
《星期天》是《青春》的第一節——現藏於國家圖書館——寫在一張藍色的紙上，這張紙明顯是從某本冊子上裁剪下來的。《青春》位於《星期天》的上方，就算不是筆跡鑑定專家也能看出這不是蘭波的筆跡，但布揚·德·拉科斯特並沒有指出這一點。《神靈》——現存於貝雷斯手稿中——也是一張藍色的紙，從紙的底部來看應該和《星期天》是從同一張紙上裁剪下來的——兩張紙的邊緣形狀一致。從謄本來看，《青春》遺失的後三節似乎是在另一時間被加上去的，因為它們的字跡比這一頁上的另外兩節更小而擠。謄本的紙張也很可能曾經是藍色。因此，手稿中應該一共有三張藍色的頁面——第一張上是《神靈》的開頭；第二張是《神靈》餘下的部分和《青春》的開頭；第三張上是《青春》餘下的三節。
第一版只包括散文詩的《靈光集》是布揚·德·拉科斯特於1945年為哈藏（Hazan）公司所編的版本。這一版本目前為大多數現代版本所採納，它們之間唯一的區別是《靈光集》的位置——有的在《地獄一季》之前，有的則在它之後。
這也帶來了當下蘭波研究中討論最激烈、最具爭議的問題：《靈光集》的創作時間。
魏爾倫一直以來都聲稱《靈光集》寫於1873年和1875年之間，那是蘭波正在歐洲各處流浪——但他真正的流浪是在那段時間之後才開始的——但魏爾倫關於這一詩集的說法變化了很多次，而且他總是逃避有關創作時間的問題。在他提到的那幾年中——1873年7月到1875年1月——他的大部分時間都是在監獄中度過的，但他肯定從來沒有提過自己在那之前就已經知道了這些詩作的存在。但是，他應該在1872年讀到了《精神狩獵》，但又無法對其進行任何精確的描述——就連其中主要是散文詩還是韻詩都說不出來。
德拉艾則持完全相反的態度，他一直都說《靈光集》是在1872年和1873年之間創作完成的，他還聲稱自己在1872年就聽到了其中一些詩的朗誦，[306]但他從來都沒有描述過這些他聽到的詩歌的特點；它們可能是其他的一些散文詩——1872年蘭波確實寫過散文詩，就是那些魏爾倫提到的、在他和蘭波去英格蘭時被他留在岳父家裡的那些，[307]但這些詩的標題沒有被提及。德拉艾還說，到了1873年底，蘭波早已放棄了散文詩和韻詩的寫作。[308]但他肯定是忘記了魏爾倫在1875年5月曾經告訴他，他剛把一批蘭波的散文詩寄給了熱爾曼·努沃。
伊莎貝爾·蘭波曾斷言，《靈光集》寫於《地獄一季》之前；她也確認後者是蘭波對文學的告別。[309]但在蘭波生前，她對他的作品知之甚少；他創作《地獄一季》時，她只有十三歲。直到蘭波去世後，她才聽說了《靈光集》這一作品。
直到相對最近的時期，人們才廣泛地接受了《靈光集》寫於《地獄一季》之前這一說法。德拉艾和伊莎貝爾·蘭波都是這麼認為的，但魏爾倫並不同意。不過，魏爾倫的說法一直以來都不可靠到了無可救藥的地步。當然了，魏爾倫的說法中到底有多少可靠的部分呢？儘管他堅稱《靈光集》寫於1873年和1875年之間，但在他自己編輯的版本中加入了——他一定很清楚這一點，也曾讀過這些詩——寫於1872年的韻詩。上述觀點得到了幾代研究者的認可。人們理所當然地認為蘭波在寫《地獄一季》時是在自發地拋棄文學、向文學告別；在《地獄一季》之後，他再也沒有寫過其他作品。這是一個很有邏輯、很全面的觀點。
然而，即便是在我寫作第一版《阿蒂爾·蘭波》（出版於1938年）時，我就已經開始對這個過於簡單的結論感到不滿。我問我自己，如果他有意向文學告別的話，他為什麼還要出版《地獄一季》呢？為什麼他還盡力想讓《地獄一季》獲得巴黎文學界的注意呢？還有，1873年10月他去布魯塞爾取他的樣書時，為什麼要在警察局以「文人」的身份註冊呢？[310]進一步來說，為什麼在他所謂的拋棄文學的兩年後（距離他創作文學的時間更久），還對自己的散文詩如此關注並希望能夠讓它們得以出版呢？他的這一態度毋庸置疑。為什麼他選擇保存了這些散文詩，而不是和同時期寫成的韻詩一起發表呢？最後，如果他對自己的作品毫無興趣的話，那為什麼他在1875年的夏天還想要一本《地獄一季》，用來送給一位曾在米蘭善待他的寡婦？
於是我得出了結論——至今我依然堅持這一結論——《靈光集》中的詩作並不是同時完成的；這是一部包含了不同精神狀態——按照象徵主義者的說法，不同的「靈魂狀態」（états d』âme）——的作品，通過不同時期的創作來完成。《醉之晨》《神靈》和《致一理式》這樣充滿神秘色彩的作品，一定創作於作者處於「靈啟」狀態、相信他的通靈視覺的時期；那是他和魏爾倫《愛之罪》中的青年別無二致的時期；我不認為魏爾倫在完全沒有讀過《醉之晨》的情況下還能夠描摹出詩中的青年男子。對人生這一階段的幻滅，最終讓他在《地獄一季》中改變了論調。但我認為《靈光集》中還包括了其他的作品，它們寫於現代世界開始對他造成影響、他對通靈世界開始感到幻滅的時期；這是他從崇高之所墜落的開始。最後，我也相信《靈光集》中還有寫於更晚時期的作品，它們更具知性，但不再有那麼濃重的超驗色彩，寫於他拋棄了魔法和鍊金術、開始構思新的藝術形式的時期；那時，他的視覺變得更加以人為本、尊重科學。當時我認為——現在仍是如此——《靈光集》中充滿神秘和超驗色彩的部分創作於他在巴黎最後的時間，在他前往英格蘭之前，與他最後的韻詩作品以及《精神狩獵》的創作時間一致。關於他在這一時期也有創作過散文詩這一點，目前並沒有站得住腳的相反證據和說法。在倫敦時，魏爾倫曾給一個在巴黎的朋友寫信，請他試著去他岳父的家中拿回他1872年7月和蘭波一起離開時留在那裡的東西；在這些東西中，除了《精神狩獵》外，他還提到了一個單獨的信封里有一些由他朋友創作的散文詩。[311]
《靈光集》中的一些詩歌體現了現代城市帶來的衝擊；可以肯定，倫敦是作者的靈感來源。但它們也確實有可能寫於1872年和1873年之間，早於《地獄一季》，或之後的1974年。但其中有一些一定寫於第一個時期，因為從靈感上來說，它們和魏爾倫在倫敦的第一個冬天寫給巴黎朋友的信中所描述的詩非常相似。從這一點上來說，蘭波是不可能按照魏爾倫的說法來創作這些詩的，因為在寫這些詩時，他不可能看過這封后來寫成的信。但魏爾倫在信中所寫的可能是他從蘭波那裡聽到的內容——或者是他們在一起談論過的內容，因為他們二人似乎都對此印象深刻，並且感受一致——那是他們第一次看到大型的現代城市的感受，在那裡，有現代的港口、工人階級聚集的社區和工廠；這種強烈的衝擊只有在第一次造訪倫敦時才會出現。
我並不認為蘭波在《地獄一季》里向文學做了告別，他只是向通靈文學告別罷了；我認為他的意圖是創作（而且他確實創作了）更多——他很可能已經徹底放下了韻詩——不同類型的散文詩。我認為，《歷史性夜晚》《民主》和《城市》都屬於這一類的作品——這些標題都是很好的例子。和之前的詩歌相比，這些作品更具智性和神秘色彩，在情感和激情上也稍弱。它們都是根據數學或音樂的範式而創作的——依據的不是音樂的旋律，而是作曲時遵循的對位法。
戰後有一種廣泛為人接受的變化：人們更偏愛認為《靈光集》中所有的作品都寫於《地獄一季》之後的觀點。這一觀點最早、也是最重要的推崇者就是布揚·德·拉科斯特，在他之後還有丹尼爾·德·格拉夫和V.P.安德伍德（V.P.Underwood）。1949年，布揚·德·拉科斯特在索邦大學做他的博士論文《蘭波與〈靈光集〉的問題》的論文答辯，他發展大部分蘭波學者關於這個問題的想像，由於他在闡述論點時非常有說服力，幾乎沒有人能對他進行反駁。他重現了魏爾倫認為《靈光集》中所有詩歌都寫於1873年和1875年之間的理論——也就是說，全都晚於《地獄一季》。他也是能夠參考手稿的第一批學者中的一個，他得出的結論是：這些手稿由蘭波本人在1874年和1875年之間創作完成。只有專業人士才有資格判斷這一筆跡學上的結論是否正確，但即便手稿上的筆跡是蘭波所寫，它們也並不能給出任何關於寫作時間的信息。與此同時，布揚·德·拉科斯特並沒有考慮到這樣一個事實：這些手稿有可能——這種可能性非常高——來自其他文本的品相良好的副本，只有後者的日期才是真正重要的。他還聲稱自己已經得出了一個驚人的發現：這些作品中有一些出自熱爾曼·努沃筆下。由於後者在1874年時和蘭波一起在倫敦，布揚·德·拉科斯特得出結論，認為這些詩就是在那時寫下的。另一種解釋的可能性更高，那就是蘭波和努沃兩個人都為另一個手稿謄寫了副本。事實上，蘭波確實有為另一個文本做過謄抄，因為在《海岬》的手稿中可以看出，他一開始不經意地漏掉了一個段落，因此，他劃掉了已經寫好的部分，加上了漏掉的部分，重新開始謄抄。就像之前所說的那樣，很明顯《靈光集》的這份手稿中大部分的內容都是一份品相良好的副本——無論是在什麼時候謄抄完成的——因此不太可能需要花很長的時間來完成。這就說明，這一《靈光集》手稿的創作時間應該是1874年或1875年，而不是這兩年之間那麼長的一段時間。
即便筆跡學的鑑定結果有利，它們也證明不了太多的事實。此外，一些評論家認為蘭波本人手寫筆跡的樣本太少，不足以得出任何完全令人信服的結論。目前找到的、確信是蘭波在1874年手寫的樣本只有一個，是他在大英博物館讀者證申請書上的簽名。還有一些評論家認為布揚·德·拉科斯特提到的那些手稿上的筆跡並非出自努沃筆下。[312]
布揚·德·拉科斯特還提出了除筆跡外的其他論點，比如，他認為詩中「你依然處於安東尼的誘惑之中」一句，證明這首詩一定寫於1874年福樓拜的作品《聖安東尼的誘惑》出版之後。但福樓拜並不是唯一一個使用了聖安東尼這一名字的作家——更不用說還有許多畫家也用了這個名字——除此以外，福樓拜這一作品的節選也曾於1856年和1857年在《藝術家》雜誌上發表過，蘭波可能也知道關於這一作品的評論。布揚·德·拉科斯特認為《晨曦》是1875年在德國創作的，因為詩中有個德語單詞「瀑布」（wasserfall）。如果當時他真的在德國的話，那他應該會把這個名詞的第一個字母大寫，因為這才是正確的德語拼寫。無論如何，這個詞在蘭波的家鄉亞登省內也很常用。除了這些考量之外，布揚·德·拉科斯特並沒有考慮手稿本身。根據手稿中散頁的整理順序，《晨曦》應該被視為和《城市》《神秘》以及《繁花》處於一組，因為它們在手稿中的同一頁上一個緊接著另一個，因此一定是同時謄抄下來的；但他並沒有說這幾首詩都是在德國寫成的。儘管他討論了蘭波1875年的手寫筆跡——那一年有幾個長篇的筆跡樣本被保存下來——但他並沒有試著將它和手稿中的任何一頁進行比對；事實上，唯一用來證明這些詩創作於1875年的證據就是《晨曦》里的那一個單詞。
《晨曦》是一首簡潔、直截了當的詩，從它的風格來看，應該是詩集中更早期的那一批作品之一，因為其中對待大自然的態度和作者最初的詩作（如《太陽與肉身》）很相似。蘭波對大自然的反應是非常個性化的，與大多數十九世紀詩人的態度截然不同。這種態度既不是雨果的敬畏，也不是德·維尼面對無情的自然時的恐懼，既不是波德萊爾表達的屈尊俯就，也不是勒孔特·德·李勒不情願的讚美，更不是拉馬丁對同情和慰藉的追求。蘭波的愛里包含著尖銳的占有欲和感性，就好像他感受到的不是愛，而是欲望一樣；就好像大自然是一個活生生的女人，而他用自己身體的感官來崇拜她一樣；他給予她那種他從未給過任何女人的、奔涌而出的激情和愛。他所體驗到的不僅僅是欲望和嚮往，還有一種性高潮一般的終極狂喜。這賦予了他筆下的自然詩一種與眾不同的張力。[313]
我擁抱夏之晨曦。
宮殿前一切尚無動靜。池水死寂。重重暗影依然駐留林間大道。
我走著，喚醒了濃烈而溫熱的氣息，而寶石在張望，翅膀搖升，悄無聲響。
第一件奇事：在已經布滿了清新的微白亮光的小徑上，一朵花向我道出它的名字。
我向著金色的瀑布歡笑，它披散著頭髮穿過叢林：在銀光閃閃的瀑頂上我認出了女神。
於是我撩起一層又一層面紗。在林間道上，揮動著胳膊。我穿過原野，向公雞宣告她的到臨。在大城市裡，她逃逸於鐘樓和拱頂之間，而我像一個乞丐奔走在大理石碼頭上，緊追不捨。
大道高處，月桂林旁，我用攏集的面紗將她團團裹住，而我稍稍感覺到她那巨大無垠的身軀。晨曦和孩子跌倒在樹林深處。
醒來時已是正午。[314]（何家煒 譯）
德·格拉夫和亞當都曾嘗試把《靈光集》的創作時間向後推至1878年或1879年。[315]如果這個時間正確的話，那麼布揚·德·拉科斯特基於筆跡學的推斷也將自然被完全推翻了。這幾位學者都沒有討論手稿本身看起來都是在一個特定的時間點上完成的問題。他們似乎都認為蘭波在不同的時間點把零散的詩作交給了魏爾倫，直到他離開歐洲為止——也就是1879年——儘管並沒有證據證明他們二人在1875年之後還有見過面。他們主要討論的還是詩作中呈現出的證據，試著去追隨詩人旅途的足跡。例如，在《民主》中，當他說到「灑滿胡椒水的國度」時，亞當認為這裡指的是蘭波在爪哇的旅行。還有很多這樣的例子。但許多像這樣提及旅途的元素同樣可以在《醉舟》這一確定是寫於1871年的作品中找到，當時蘭波離家最遠也只是到了巴黎而已。
在認為《靈光集》所有作品都寫於《地獄一季》之後的觀點中最有影響力的論據——同時也很難反駁——就是蘭波在後者中引用了自己之前的作品。這個說法現在看來是一個極大的謬誤，因為蘭波沒有引用任何一首散文詩；恰恰相反，他引用的都是確定寫於1872年的韻詩，如《永恆》和《最高塔之歌》。查德維克提出，[316]這是因為韻詩比散文中的段落更加好記，而在完成《地獄一季》時，蘭波手邊並沒有自己前期的手稿可用——據他說，這些手稿當時都還歸魏爾倫所有。但他也認為蘭波即便沒有逐字引用自己的散文詩作品，也通過暗示的方法引述了它們。
另一方面，認為《靈光集》中的一些作品早於《地獄一季》——至少在蘭波開始創作後者之前，在1872年9月和1873年4月之間，當時他在倫敦——的觀點中最有力的論據是，如果不是這樣的話，那麼就沒有任何現存的屬於這一時期的作品了，而蘭波在魏爾倫正在創作《無詞浪漫曲》中大量的作品時卻沒有任何寫作是不太可能的。很難相信魏爾倫會留在家中寫作，而蘭波卻在其他地方忙碌。從來都只有蘭波的表率能激勵魏爾倫努力創作。
最近加入蘭波研究隊伍中的查爾斯·查德維克希望能夠逆轉現行的觀點，[317]回到最初的理論中去，那就是認為《靈光集》中的所有作品都寫於《地獄一季》之前，因此，後者也就成了蘭波對文學的告別之作。他在論文中所引用的詩作都是我認為屬於最早期完成的作品，但在我看來，他似乎忽略了那些不支持他的論點的作品——比如《歷史性夜晚》和《城市》。我認為，他聲稱蘭波在1873年5月告知德拉艾自己正在寫散文詩的說法也是錯誤的。事實上，蘭波在日期為1873年5月的信中真正說的是魏爾倫可能會把一些散文的斷章交給德拉艾，讓他轉交給蘭波。它們最有可能是《地獄一季》中的段落，也就是他當時正在寫作的內容。在同一封信里，他也提到了《地獄一季》，並稱之為「《異教之書》，或《黑人之書》」。此外，他還說道，自己的命運有賴於這本書，他已經寫了三個故事了，還需要再寫六個。因此，這封信幾乎不可能和《靈光集》有任何關係。
查德維克也討論了這些手稿是何時完成、為了什麼樣的目的的問題。無法否認，它們確實看來是為出版而準備的。保存至今的韻詩都寫在單獨的頁面上，也都做了幾個副本，用來送給朋友；但它們看上去不像是要被收錄、構成《靈光集》這樣的詩集的形式。如果這些手稿在1873年夏天——實際上得在那一年4月之前，4月他開始寫《地獄一季》——就已經完成了的話，那為什麼蘭波等到1875年才開始考慮出版事宜呢？
查德維克還認為，蘭波創作《地獄一季》是為了向文學告別，但他並沒有解釋為什麼蘭波在這之後很長的時間裡仍然保持著和自己作品的聯繫。直到1875年年中，《地獄一季》完成兩年後，他都沒有放棄對文學的興趣和對知性的追求。
不幸的是，我們不能逃避這樣一個事實：沒有決定性的證據可以證明任何一個單獨的觀點，因此這些觀點的說服力，或者說，不可信度，都處於相同的水平。我們所能希望的只是提出一些無法被完全證明是謬誤的觀點罷了。
布揚·德·拉科斯特從筆跡中得出的推論沒有證實任何東西；他關於德語單詞和聖安東尼的誘惑的論據也無足輕重。查德維克的觀點也是如此，他認為《工人們》創作於1873年，因為詩人寫到了前一個月發生的洪水，因此應該是2月所寫；但他查閱了日報，發現倫敦地區的洪水是1874年發生的，而不是在1873年1月。居羅（Guiraud）的觀點也沒有更強的說服力，[318]他認為《斷句》一詩中「當公共基金在博愛慶典上流失，雲中響起了玫瑰色火焰的鐘聲」（何家煒 譯）一句指的一定是7月14日法國國慶節的慶祝煙火。由於蘭波1874年7月14日在倫敦，1873年在布魯塞爾，他得出結論，認為這首詩一定寫於1872年。
如果一首詩中有任何明確指向某一特定事件的內容的話，那麼這首詩自然一定不會寫於這一事件發生之前。但在事件發生之後，時間流逝的長度就沒有限制，往往需要很多年的時間才能讓瑣碎的事實結成詩歌的碩果。
查德維克強調了魏爾倫和蘭波詩作中一些意象的相似性，但這也不一定能夠證明前者就是在模仿後者；恰恰相反，也可能是後者在模仿前者。
魏爾倫在收錄於《今與昔》中的《萬花筒》中寫道：「這條街……樂隊將在此穿行。」而蘭波在《浪子》中寫道：「一片田野，樂隊吹奏著奇罕的音樂穿行其間。」（何家煒 譯）勒丹泰克（Le Dantec）在他的筆記中評價魏爾倫《詩全集》時稱，蘭波之後從魏爾倫那裡借用了這一表達方式。[319]這首詩於1873年10月作於布魯塞爾的監獄中，很可能蘭波確實讀過這首詩，就像他幾個月前讀過《愛之罪》一樣。魏爾倫在同一詩集中的《欲望》（Luxures）中再次寫道：「肉身，哦，這果園中唯一被啃噬過的果實。」而蘭波在《青春》的第二節《商籟》中寫道：「肉身不正是果園裡懸掛的果實。」這首詩寫於1873年5月，蘭波一定已經讀過，甚至可能還擁有一份它的副本。兩個例子中的第一個讀來更有蘭波的特色，而第二個則更像有魏爾倫的特色。這兩個例子中，唯一可以確定的是魏爾倫詩作的創作時間，蘭波可能記住了這種表達，在之後才想起來使用；或者，如果——這是一個很大膽的假設——這些詩作確實寫於這一時期的話，那麼可能是魏爾倫從蘭波這裡借用了意象。無論如何，關於兩者之間的相似之處尚未有定論。
當魏爾倫在他的作品《無詞浪漫曲》的開頭引用蘭波的一首詩時——「雨輕輕在城市上空落」（羅洛 譯）——查德維克認為，由於沒有現存的蘭波詩歌中包含了這一句話，因此，他引用時所想的一定是《靈光集》中的《長夜》，「黑色粉末輕輕落在我的長夜」。但其實這句話更接近蘭波非常早期的一首詩，他把這首詩給了學生時期的朋友拉巴里埃，後者遺失了這首詩，但只能回想起其中的一句：「雨輕輕在平原上空落著。」魏爾倫受到倫敦雨天的啟發而寫下這首詩，他並不需要來自鄉村的風景，因此，他可能自發地或不自覺地修改了他所引用的這句詩。[320]可以確定的是，這一點並不能用來證明《靈光集》的創作時間。
在認為《靈光集》至少有一些作品寫於更早的日期的觀點中，唯一有說服力的論據是魏爾倫在寫《愛之罪》時一定已經讀過了《醉之晨》——或者至少了解了詩中所包括的理念。但還有一個尷尬的問題需要解決：蘭波為什麼在完成這首詩兩年半之後、在《地獄一季》中對其作出否定後，還是想要將它發表呢？這一點是一個不爭的事實。
我個人仍然認為——儘管沒有決定性的論據來支持我的觀點——蘭波在1874年的某個時間決定製作一份品相良好的《靈光集》副本，希望能將其出版；而《靈光集》本身用了兩年的時間創作。這個副本可能是他單獨製作的，也可能有他人的幫助。他在1875年2月在斯圖加特和魏爾倫見面時，將最終的成果交給了他，讓他轉交給熱爾曼·努沃，以便他就出版事宜進行商討。由於人在德國，所以他無法親手轉交——他可能前一年在倫敦時就已經和努沃討論過此事了——他也許是希望魏爾倫可以讀一讀他們分開後自己所寫的作品；同時，他很可能不願意自己支付所有的郵費——從魏爾倫寫給德拉艾的信中可以得知，他認為這些手稿很有分量——那可是好幾先令的錢。[321]蘭波一如既往地處於窘迫的財政狀況中，因為他的母親在錢上對他儘可能地限制。如果手稿上的字跡確實是蘭波於1874年所寫，並且其中有一些出自熱爾曼·努沃的話，我的觀點就更加有合理性了。我認為，在1875年年中，他正在學習的音樂和數學取代了詩歌的地位。在他與米蘭那位慷慨的寡婦會面之後，沒有證據可以證明他在1875年的夏天對自己的作品有任何興趣。當《靈光集》在1886年出版時，他得知了此事，但他並沒有費工夫去探究出版的情況，也沒有試著以作者之名要求版稅。這些問題會在後續章節中討論。對我們來說，此時更有意義的討論應該是蘭波發展中的通靈階段，以及《靈光集》中有哪些作品——如果有的話——可能是屬於這一時期的創作。被我們認為是寫於這一時期的作品，和他迄今為止所有的作品一樣，於他而言都是一種「逃避」（évasion），是能夠幫助他逃避現實中的困窘、找到自己生命形式的東西。這些詩歌是他自我逃避的表達，也體現了他為創造屬於自己的魔法之國的努力，在那裡，他可以找到被他稱為「真正的生活」的東西。因此，他把生活看作一場為取悅自己而演出的喜劇，他可以隨意更改劇情，也沒有義務在其中扮演角色。或者，他把眼前的場景當成動態的圖畫，畫中描繪的對象都有自己獨立的生命，不受普通邏輯規則的限制。它們是通過魔法上色而活過來的美妙圖畫，已知和未知在其中合為一體；真實和想像也合為一體，讓人不禁好奇是否有高級的鍊金術或魔法意義參與其中。
在這些從他無法接受的困窘現實中逃避的方式中，有一種是在記憶中回到童年；那是一段充滿了鮮活印象的時光，當時，他的心靈依然新鮮，還未收到教育的損害。現在，當他回看過去時，由於他感性的天性已經被成人世界的醜惡和粗俗所傷害，童年似乎變成了充滿寧靜和美的仙境，就像波德萊爾在《邀旅》中描述的那樣：
異地，萬象美妙，充滿秩序，
加奢華、爽樂、寧謐。（辜振豐 譯）
在剛過去的兩年中，他所面對的現實已經讓他無法忍受，此時的他開始回望自己的童年——在他的眼中，童年曾經沉悶無聊、充滿限制——並認為那是一段充實、真誠、純潔的時光。那時的他是完整的，還沒有因生活而受到傷害，變得四分五裂。此時，他有意識地把思想注入這些童年時光，試著找回心靈最初的狀態。對《靈光集》的研究揭示了他的童年和兒時的記憶對這些詩歌中所體現的視覺所造成的巨大影響，甚至在那些並非以描寫童年為目的的作品中也是如此。德拉艾是第一個關注這一事實的人：蘭波的詩歌創作基於他對童年經歷的記憶。[322]德拉艾認為，蘭波從來沒有憑空創造出任何東西；他所使用的一切都是在他身上真實發生過的情節和他真正見到過的事物，儘管他會對這些材料進行修改，如改變它們發生的時間，並通過不同的並用方法來使用它們。他在《親密回憶》中談及了一些《靈光集》中特定的例子，它們來自蘭波曾經見證過的真實事件，在詩中他通過將它們變形的方法加以利用。儘管德拉艾的這一說法毫無疑問是正確的，但他並沒有完全理解蘭波寫作的方法。蘭波清楚地知道自己——和所有孩童一樣——曾有過異常鮮活的印象和感官體驗；他也知道與日後自己的感官變得無比遲鈍時相比，童年時所見的一切要看起來廣闊得多。他不再帶著童年時的好奇和敬畏來觀察事物；他不再能夠被深深地打動，事實上，他也好奇是否還存在任何能夠撥動他心弦的事物。孩童在獲得鮮活的感官體驗時並不清楚它們所包含的意義，也不知道如何利用感官，更不能用語言來描述。此時，在蘭波的想像中，他認為這些未經加工的鮮活感官體驗中一定包含著某種重大的意義，如果能夠再次捕捉這種最初的直覺狀態並永久保持的話，一定會很有價值。他曾對德拉艾說：「詩的全部就在於此。我們只需要打開感官，然後不需要語言就可以固定它們所接收到的東西。我們只需要聆聽自己從萬物中感受到的敏感，無論那是什麼，然後用語言來固定那些它們告訴我們所發生的一切。」[323]
沒有人能比孩童更加擅長在感受中排除理性和意識的控制，並獲得最鮮活的感官體驗。蘭波用盡全力，嘗試重新捕捉那些他認為已經遺失或被忘卻的感官體驗。他把自己能夠想起的一切都記錄下來，包括他最鮮活、強烈的回憶，然後把它們像美麗的圖畫一樣散落在自己的作品之中。他相信，如此強烈的情感一定會成功地帶來完整、深刻的內涵或意義，但他並沒有試著——因為孩童也不會這麼做——去解釋甚至分析它們的意義，他也沒有強調這些。下文是《童年》中的一節：[324]
樹林裡有一隻鳥兒，它的歌聲讓你停下並令你臉紅。
有一口沒有鳴響的鐘。
有一個坑窪里築著白色野獸的一隻巢。
有一座下沉的教堂和一面上升的湖。
有一輛棄置在矮樹林裡的小車，或身披緞帶正沿著小徑飛奔而下。
有一隊穿著戲服的小演員，在穿過樹林邊緣的路上被瞥見。
最後，當你又飢又渴，有一個人在身後驅趕。（何家煒 譯）
以及以下這首沒有注釋的詩：[325]
一個烏雲密布的早晨，七月。空氣中飛騰著一股灰燼的味道；——爐膛里有一種濕木頭的氣味，——那些被浸漬的花，——散步路上圮毀荒廢，——田間溝渠的濛濛細雨——為什麼還沒有玩具和薰香？（何家煒 譯）
如果詩人試著針對這一段落加入文學性的評論，那麼這只會摧毀他希望建立起的效果。蘭波所有的努力都意在避免自身理性思維的控制和評價，因此，自以為是的評論不會受到他的歡迎。
蘭波認為，孩童的感知能力和通靈人一樣，他們能夠不通過邏輯來進行理性的認知，直接接收印象；孩童會帶著不容置疑的好奇和驚異來接收感官體驗，與年長者的沉思相比，孩童距離智慧和真理更近。蘭波希望能夠讓自己重新擁有童年時期的好奇心，並找回孩童所擁有的那種不受可能性的限制、隨意創造世界的力量。因此，在《靈光集》中，我們發現一切都來自能夠填滿他想像中童年生活的東西——所有的角色和場景都來自他童年時主要閱讀的童話和歷險小說。這一切與他近期鑽研的鍊金術和魔法融為一體；後者的主題——除了玄學的部分——具有和前者相同的傳奇和神秘色彩。
另一個逃避的方式是走進夢的王國。波德萊爾曾說過，人通過做夢來與周遭黑暗的世界進行溝通，而蘭波使用了一切已知的手段來引發自己進入永恆夢境的狀態——一切能夠放鬆意識的控制的東西，毒品、酒精，甚至是飢餓、缺水和疲勞。很快，它們帶來了一種半幻覺的狀態，他認為這是最能讓創作結出果實的狀態。後來，他不再能分辨，也不希望去分辨究竟哪些是真正的通靈視覺，哪些僅僅是幻覺；哪些是夢境，哪些是真實；因為這種狀態中所見的一切都帶著相同的特徵：實體和虛幻混為一體。之後，他在《地獄一季》中承認，他已經習慣了幻覺，把普通的工廠當成了一座東方的清真寺；他看到馬車在空中行駛，湖底坐落著一間客廳。他無法分辨——我們也無法分辨——哪些是真實——儘管他的想像也對真實進行了顛倒和變形——哪些根本就不存在。此外，我們也不知道哪一個才是幻覺——是清真寺，還是工廠？這種幻覺的狀態最終變得如此頻繁，導致他把周遭的世界看作一個永遠在變化的場景，而其可靠性和真實性並不值得輕信。於是，他認為將實體事物和這些他發明出來的幻覺相結合是稀鬆平常的，並拒絕真實性和現實的約束。現實不過是他創造性視覺的原材料，在處理現實時，他可以隨心所欲。「你的記憶和感覺，」他說道，「僅僅是創造推動力的養分。」基於此，他獲得了一種連他自己都可能沒有預料到的狀態，「打亂所有感官」，每一個感覺器官都在接收著通常由另一個感官接收的印象。通過這一點，我們能夠把尋常生活中無法聯繫在一起的事物聯結起來。在《童年》中：[326]
在森林邊緣——夢之花在鳴響，在爆炸，在發出電光，——那橘唇的少女，雙膝交叉在從草地噴湧出的閃亮洪水中，她的裸身被彩虹、植物、大海籠上陰影，滲透，並穿上衣裙。（何家煒 譯）
在《長夜》中也是如此：[327]
長夜的燈火和地毯發出波濤的喧鬧，夜，沿著船身，圍繞統艙四周。（何家煒 譯）
十九世紀八十年代的象徵主義運動所採用的就是這種方法。
海吸希是能夠最快引發這一創造性狀態的手段。海吸希上癮者常常被指出會出現一直做夢的情況，即便不在睡著的狀態下也是如此，並且能夠體驗睡眠中夢境的所有特性，但這種體驗往往更為鮮活。他們的腦中會以驚人的速度流過最奇詭的想法，這些夢境也會和真實生活融合，成為真實生活中的一部分。《靈光集》中有許多作品讀來都像是在這種被引發的夢境狀態下創作而成的。
蘭波並不能一直成功到達這一快樂的接收魔法的狀態，因為他依舊受到他認為是自己最難擺脫的限制的影響：對罪惡感的意識。他無法簡單、自然地接受一切，因為他還沒有能完全擺脫早期訓練所帶來的影響；他總是感覺自己受到其誘惑，即將投降認輸；他無法達到那種他希望能夠擁有的直覺上的確定性，從而知道自己確實已經超越了罪孽和譴責。他相信，只有在他完全從那他看來十分愚蠢的限制中解脫時，他才能夠獲得創造力。他堅持挺過了懷疑和痛苦，經受了無法忍受的折磨，當時的他不能確定自己是否還能夠從痛苦的深淵中重新站起來，也懷疑自身是否還有創造力。他在《焦慮》[328]一詩中展現了這種情緒：
她是否可能使我寬恕那些被連續摧垮的野心，——一個寬裕的結局是否可能修補赤貧的年歲，——是否有一天可能有戰勝命定笨拙的恥辱，好讓我們安睡？（何家煒 譯）
然後，當他認為自己再也無法忍受痛苦和懷疑時，光照來臨，他獲得了完整的體驗和完整的幻象。這在《醉之晨》中有所體現，之前的章節中也有對這首詩的討論。
對蘭波而言，最偉大的逃避就是進入精神和通靈的歷險。毫不意外地，《靈光集》中有很多作品都體現了超驗的經驗，其中有許多都包括與自身宗教信仰——東西方都有——的對話。「從人性的角度來說，我能夠回歸到信仰中，都是蘭波的功勞。」保羅·克洛岱爾曾這樣寫道，[329]「1886年5月6日那本小冊子《風行》打破了我僵坐其中的監牢的高牆，為我帶來了巨大的啟示，讓我看到身邊無所不在的超自然存在。」
然而，克洛岱爾急於證明他口中那位「野性狀態的神秘人」——這是他對蘭波的稱呼——是一位善良、正統的天主教徒；他比較了《靈光集》與天主教思想家的作品，強行引入他的觀點；因為兩者之間幾乎找不到共通點——除了全世界都有的對與上帝相關的神秘經驗的表達。
蘭波的天性中一直保持著對宗教的熱情；他的宗教情感從特徵上來說與魏爾倫那種抽泣著獻上的虔誠截然不同。他擁有聖特蕾莎那種強烈的熱情。童年時代，在他開始獨立思考之前，他保持著正統的宗教虔誠，但之後，他站到了上帝的對立面，因為他所知道的上帝就只是那個布爾喬亞支持的上帝，那是資本主義的上帝；對他而言，比起精神信仰中的上帝，向人們要求永恆犧牲的上帝更像是一個吞食人類血肉的異教偶像。
我也曾年輕，而基督玷污了我的氣息；
他讓我厭惡，直到那厭惡沒過咽喉！[330]
但他並不滿足於僅僅永遠與上帝對立，他決心依賴自身、用自己的方式，發現並強行進入上帝的存在。在《致一理式》和《神靈》中，我們都可以看到這一發現。這一點在後者中體現得尤其豐滿。「神靈」指的可能是卡巴拉中的七大精靈，每個精靈統治世界中的一個時代，並按照自己的意志，在其統治的三百五十四年零四個月中改變世界。
他就是情愛和現時，既然他讓房屋向水沫的冬天和夏日的喧譁敞開，他還淨化了酒和食物，他就是那些地點流逝時呈現的魅力和諸多棲所那超凡的快意。他就是情愛與未來，力量和愛，站立於狂怒和憂煩中，我們看見它們流經風暴的天空和迷醉的旗幟。
他就是愛，重新發明的完美尺度，出乎意料的奇妙的理；他就是永恆：被愛的機體，來自命定的資質。我們曾驚恐於他和我們自身的特許：哦，我們的健康帶來的歡愉，我們的官能的躁動，自私的情愛和因他而起的情慾，他，以他無盡的生命愛著我們……
我們召喚他，而他遠行在外……而如果崇拜遠離，鳴響，他的允諾就鳴響：「退去吧，這種種迷信，陳舊的肉體，婚姻，年齡。這個時代業已沉淪！」
他不會遠離，他不會降自天空，他不會為女人的憤怒、男人的快樂，以及此類罪惡完成贖罪：因為事已如此，他還是他，並被深愛著。
哦，他的呼吸，他諸多的頭顱，他的奔跑；形式與行動之完美，及其駭人的迅捷。
哦，精神之繁殖及宇宙之寥廓！
他的肉身！完美的形蛻，恩澤的破碎交疊著新的暴力。
他的視線，他的視線！所有古老的膜拜和他身後掀起的苦痛。
他的光亮！消除所有響亮而游移的痛苦，在更強勁的音樂中。
他的步伐！那比從前的入侵更龐大的遷徙。
哦，他與我們！那驕傲比已失去的仁慈更為寬厚。
哦，世界！還有那新的不幸清脆的歌聲。
他認得我們所有人，他愛過我們所有人。讓我們懂得，這個冬夜，從海岬到海岬，從喧鬧的極地到城堡，從人群到海灘，從目光到目光，體力疲乏，情感慵倦，——懂得去呼喚，去看到他，再送走他，並在潮汐之下雪原高處，去緊隨他的視線，他的呼吸，他的肉身，他的光亮。[331]（何家煒 譯）
蘭波的神秘詩體現了他對在一種無法容納經驗的媒介中表達經驗的嘗試。精神希望化身於意象中，但意象又不足以承載精神，於是唯一可能暗示這種經驗的方法就是象徵而不是描寫，從而在讀者心中喚起詩人的情緒狀態和精神直覺。因此，每個短小的詞語組合都意在暗示一道理解的靈光，而不是完整的經驗。我們無法一次性接收到所有的通靈視覺，但能夠通過一系列靈光的形式，最終讓印象進入我們的腦中。我們可以感覺到蘭波在他的經驗中摸索，嘗試用語言表達出那過於深刻、不可言傳的感官體驗，但語言依舊不足以用於表達。靈光往往只是歡愉的感嘆，此時，語言本身並沒有太多意義，它們真正的價值在於隨機的暗示力。它們被組合在一起，就像咒語一樣，不需要邏輯順序——就像孩童組合詞語一樣，他在嘗試表達自己體驗過但尚不能理解的狂喜——他重複著美麗的語言，一遍又一遍，他還不能完全理解這些語言的意思，因為他們似乎是自己狂喜情緒的一種外化。在帕斯卡爾在漫漫長夜裡得到上帝的啟示時，他也無法連貫地表達自己的體驗，只能一遍遍地喊叫著：「喜悅！喜悅！喜悅之淚！」《靈光集》中的一些作品對蘭波來說，似乎是在承擔天主教中啟應禱文的功能；天主教人士認為這是一種有價值的訴說，能夠表達精神層面的情感和對上帝的認知，這些體驗都是無法用連貫的語言來表達的。
《靈光集》是一本自成一體的奇書。蘭波在《地獄一季》中說道：「我一個同伴也沒有。」「可是竟沒有一直友誼之手？到哪裡去尋求援救？」他是正確的。
儘管大部分詩都寫於他與魏爾倫的友情最炙熱的時期——如果我們關於創作時間的理論是正確的話——但這些詩讀來仍讓人感到他的身邊沒有任何人陪伴。他獨自站在光禿禿的山頂上，黎明時偶爾會有日出的光芒照亮他，但更多時候，他被黑暗所籠罩。在那裡，蘭波煢煢孑立，身邊只有自己的上帝、自己的靈魂和夢想。
毫無疑問，蘭波原創性成就的最高峰就是這些散文詩作品，這種形式允許無限的自由，因此也最適合他隱晦、深奧的風格。但有一點值得注意——與後世作者的觀點相關——他最早寫出了「自由詩」形式的詩歌：《海濱》和《運動》，比卡恩、拉福格（Laforgue）和迪雅爾丹（Dujardin）早了超過十年的時間。而他們的作品在成就上還是無法超過他的散文詩。
散文詩的出現早於蘭波，因為錢拉·德·奈瓦爾、阿洛伊修斯·貝爾特朗（Aloysius Bertrand）、夏爾·波德萊爾和夏爾·克羅都使用過這種形式。迄今為止，從整體上來說，散文詩的特點是敘事性和描述性——依據作者的個人品位強調或不強調這兩種特點。洛伊修斯·貝爾特朗的《夜之加斯帕爾》的描述性強於敘事性；而錢拉·德·奈瓦爾和波德萊爾則都更偏愛敘事性更強的形式，儘管後者時常偏離敘事——《港口》就是這樣一個例子——並創作出一些描述性的散文詩，這種形式後來也為馬拉美所採用。在蘭波筆下，散文詩剝離了一切記事、敘事甚至描述性的內容，變得高度精練、簡短。這種寫作方法的一個典型例子就是《長夜》這篇美妙的作品。查德維克認為這首詩不應該被視作散文詩，而是一首「自由詩」，這一點值得商榷。
這就是被照亮的休憩，既沒有狂熱，也沒有感傷，躺在床上或草地上。
這就是朋友，既不熱情，也不軟弱。朋友。
這就是被愛的女人，既不折磨人，也不受折磨。被愛的女人。
天空和人世無從探尋。生命。
——那麼是這個？
——而夢在變涼。[332]（何家煒 譯）
有時，散文詩的功能是對一次簡短的感官閃光進行外化，一次轉瞬即逝的靈光；在這首情況下，一句詩就構成了一首詩。[333]
我拉緊一座又一座鐘樓的繩子；一扇又一扇窗子的花飾；一顆又一顆星星的金鍊，我跳起了舞。（何家煒 譯）
《靈光集》中有一整篇作品都是以這些「斷句」的形式寫成的，蘭波也將它們擬題為《斷句》。
一些評論家認為，蘭波對散文詩形式的使用得益於他幼年時對《聖經》的反覆閱讀。[334]也可能存在其他的靈感來源。他的散文詩和中國詩之間有一些相似之處——這裡說的是翻譯成法語的中國詩。在第二帝國末期，中國詩的譯本非常知名——尤其是在帕爾納斯派的圈子裡。拉普拉德（Laprade）出版於1866年的《基督教之前的大自然情感》中就包括了許多美妙的中國抒情詩的法語譯本。朱迪特·戈蒂埃（Judith Gautier）——詩人戈蒂埃的女兒——的《玉書》於1869年以朱迪特·瓦爾特（Judith Walter）之名出版，這是一本意譯的中國抒情詩集。蘭波不可能不知道這部作品，魏爾倫也曾將洛伊修斯·貝爾特朗的《夜之加斯帕爾》與之比較，[335]卡蒂爾·孟戴斯認為這本詩集是「自由詩」的來源之一；但這本詩集中的作品更接近蘭波筆下的散文詩，很可能他就是從《玉書》中獲得了最初的啟發。朱迪特·戈蒂埃應當在法國詩歌史上獲得更多的肯定。除了《玉書》這本中國詩翻譯集——改編集應該是更準確的說法——之外，她還創作了一些原創散文詩，出版於《風行》發表蘭波散文詩十四年前。儘管這些詩作中有波德萊爾的痕跡——但在十九世紀後期誰又沒有受到他的影響呢？——它們仍然充滿了原創性，並且與《靈光集》中的一些詩歌有相似之處。這些作品中有許多都於1872年6月和12月之間在《文學藝術復興》上發表，蘭波應該也讀過，因為他對這一刊物很熟悉，他自己的《烏鴉》也於1872年9月15日在此發表。另一個可能的靈感來源是夏爾·克羅的《檀香木匣》，其中包括了許多和蘭波作品很相似的散文詩。這本詩集的出版確實是在1873年，但其中許多詩歌都於1872年在《文學藝術復興》上初次發表。進一步來說，蘭波自1871年9月到巴黎後就一直與夏爾·克羅保持了密切的聯絡，並把他看成自己最親密的好友之一，在藝術上，他與克羅的聯繫也最緊密。
對於蘭波而言，儘管巴黎讓他感到失望，他也深受折磨，但1872年上半年是他文學生涯中最充實、創作力最旺盛的時期。如果沒有和魏爾倫的友誼及其讚賞——尤其是對他才華和未來的坦誠信任——的支撐，他可能會在幻滅和灰心中苦苦掙扎。他認為自己是盜火者普羅米修斯，而這份友誼和讚賞讓他從天國盜取的火焰依舊熊熊燃燒。此時的他依舊對自己的力量和理論抱有信心，因此，與他心中燃燒的火焰相比，誤解、貧窮和表面上的失敗都不值一提。
《靈光集》中有一首象徵詩，題為《王權》，[336]它描述了這樣一個故事：某一天，一個男子在城中穿梭，他對所有行人叫喊，稱自己是國王，而他身邊的女子是他的王后。他對所有願意聆聽的人訴說自己通過的考驗和結局，以及他獲得的啟示。因為他們相信故事的真實，所以這一整天，這對男女就真的成了國王和王后。和這首詩一樣，在很短的一段時間裡，阿蒂爾·蘭波是一位法師、一個通靈人，與全能的上帝等同，因為他相信這是真的，在他的身體裡，上帝的創造力在熊熊燃燒。