阿蒂爾•蘭波 · 第十章[152]　美學理論

在蘭波醞釀美學理論時，他還只是個從未完整寫出任何作品但前途光明的年輕人。即便是他最具原創性的詩作，也還是帶有受到他所仰慕的作家們影響的痕跡。在他的美學理論成型後，他開始脫離所有文學和個人的影響——來自伊藏巴爾、德拉艾、布列塔尼以及來自所有人和所有事的影響，從而能夠發現他內心深處真正存在的東西，並真正地成為他自己。從這一刻開始——可惜他無法獲得同時代人的歡迎——他再也無法被同化了。可以想像，如果他在這一發展初期就進入巴黎的文化圈，他很可能獲得成功。但他的驕傲和自負，也是他這一時期最有代表性的特徵，讓他對任何外界的影響和限制都極不耐煩，他無法容忍文學界那些抓住帕爾納斯派的規則不放手的活化石，於他而言，帕爾納斯派已經被放逐，像垃圾一樣被丟棄了；他也無法容忍那些在波德萊爾去世四年後仍無法完全理解和欣賞他的人。每每和這些人碰面時，他決不輕饒、毫無顧忌地展示他的輕蔑。 在「通靈人書信」中，蘭波將這些觀點用最初在腦中形成的形式和盤托出，也包括他的困惑；他並沒有精心計劃、安排它們；他的理論沒有得到清新、強勢的表述，因此也並不具備說服的力量。這一美學理論包括在1871年的兩封書信中；一封是5月13日寫給伊藏巴爾的信，另一封是5月15日寫給保羅·德莫尼的信。在這些書信中，他只是草草地記錄下腦中出現的想法，這些想法並沒有構成一個完整的整體。這兩封信以其自身的內容構成了關於蘭波的《詩藝》[153]的初稿和要點。大部分評論家認為，寄給伊藏巴爾的信是初稿，而兩天後的第二封信才是完整的版本。然而，進一步的研究揭示事實並非如此。毫無疑問，第二封信的內容比第一封豐富得多，視野也更廣闊，但在形式的鬆散上和第一封信並無二致。很可能在寫完第一封信後，蘭波又有了新的、有意義的想法，因此他在並沒有精心設計的情況下將它們加進了寫作的材料中。與第一封信相比，第二封信確實給人一種寫得更著急的感覺。 蘭波從卡巴拉、魔法相關的書籍和神秘學作者的作品中獲得了發展美學理論的材料；從波德萊爾那裡，他發現了通靈人應當學習的模板。根據他的想像，擺脫道德束縛和偏見的自由以及對毒品和酒精的依賴，是讓波德萊爾成功的關鍵，它們幫助他掙脫了束縛人類精神的鐐銬。他知道這一切也為波德萊爾帶去了巨大的痛苦，但他已準備好讓自身也接受這樣的痛苦，只為成為一位偉大的詩人。他並不知道——波德萊爾寫給母親的書信當時還未公開發表——波德萊爾對自身弱點的恐懼和他為消除自身的邪惡而經受的折磨。 為了讓蘭波的美學理論更加明晰，本書對他分散的觀點進行了整理。如果他自己有機會創作《詩藝》的話，他一定也會對這些想法進行梳理整合。 為了說明他的觀念，蘭波回顧了有史以來世界詩歌的歷程；和神秘學思想家一樣，他認為真正的詩歌只存在於古希臘人之中。「所有的古詩都歸於希臘詩歌」，因為只有古希臘人理解詩歌創作的原則。他讀過柏拉圖的作品，因此應該熟悉下面這段摘自《伊安篇》的段落。 凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來作成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。科里班特巫師在舞蹈時，心理都受一種迷狂支配；抒情詩人在作詩時也是如此。他們一旦受到音樂和韻節力量的支配，就感到酒神的狂歡，由於這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人的心靈也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，飛到詩神的園裡，從流蜜的泉源吸取精英，來釀成他們的詩歌。他們這番話是不錯的，因為詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩或代神說話。[154] 蘭波認為，在古希臘人之後，詩歌僅僅是娛樂和消遣。詩人不過是書寫者、僕人、官吏，比只會塗鴉的人好不了多少。古希臘時代發展到浪漫主義運動，只有文人和蹩腳的詩匠，卻沒有真正的詩人。詩歌無非是押韻的散文、社交的遊戲，是許多世代的蠢材們的成就，因為詩歌在基督教誕生時就已經死亡了。唯有拉辛是偉大的——至少他有成就偉大的潛力——但他還是受限於自身狹隘和僵化的文學形式。但是，浪漫主義運動為這一令人哀嘆的情況帶來了改變，這些後來的詩人在不自覺的情況下獲得了通靈的視覺。蘭波認為，迄今為止，對浪漫主義詩人最重要一面的研究是不完美的。而應該由誰來研究他們？不該是評論家，因為他們頑固守舊、只遵循陳腐的文學傳統；也不該是作家自己，因為他們靈感本身的特徵使他們無法做出評價。他們怎麼能夠完全地理解自己所唱之歌的意義呢？「歌曲本身很難稱為作品，也就是說，歌者很難唱出並理解其中思考。」[155]因此，浪漫主義詩人是不自覺的通靈人。「他們心靈得到教養系出自偶然，尚未熄滅但已廢棄的火車頭有時也可以在軌道上開動一陣。」拉馬丁也曾是通靈人，但他被陳舊的形式所扼殺；雨果則過於頑固，但他後來的作品中也有幾分「通靈」。那麼阿爾弗雷德·德·繆塞又如何呢？蘭波和波德萊爾一樣，對他極盡輕蔑，對法國式的品位也充滿了譏諷，因為正是這種品位將繆塞推上了大詩人的位置。「對於我們飽嘗痛苦、抱有理想的幾代人來說，繆塞更是百倍地可厭，——他那種天使般的懶散更令人反感！啊！他的故事和小喜劇，味同嚼蠟！什麼《夜歌》！《羅拉》，《納穆娜》，《酒杯》！一律是法國式的，也就是說可憎到了極點……繆塞那種看似動人的愛情！色彩艷麗的畫面，鋪排過甚的詩句，如此而已！人們將長時間地品味這種法國式的詩，但只是在法國。任何一個雜貨店夥計也能解出一句羅拉式的呼語，任何一個神學院修道士在小記事簿中秘密藏有五百條詩韻。這種感情衝動可以使十五歲的青年春情發動；十六歲的青年人就以心中默誦這類韻文為滿足；到了十八歲，甚至十七歲時，任何中學生都能搞出羅拉的那一套，可以寫出一首羅拉來！有的中學生也許還為此而喪生。繆塞什麼也寫不出來：紗窗簾之後便有幻象，他卻閉眼不看。……好看的死人也死了，今後大可不必用我們的厭惡去費力地再讓他復活了！」 在這之後，蘭波寫到了波德萊爾。「然而窺察那不可見、諦聽那不可聞並不等於去再現死去事物的精神，鑒於這一點，只有波德萊爾才是第一位通靈人，詩人之王，一位真正的上帝。不過，他曾經生活在過於藝術化的環境之中，而且他那被人極力讚揚的形式也是褊狹平庸的：創造未知要求新形式。」 蘭波堅持，成為一個真正的詩人的唯一方法就是成為通靈人，成為搶奪天堂之火的盜火者。[156]詩人必須成為一位先知，他的心靈能夠穿透永恆、刺破掩蓋永恆的現實之面紗。然而，除非拋棄關於什麼是人類和個性的舊觀念，否則詩人便不可能成為先知。[157]蘭波寫道：「如果不是因為那批老混蛋對於『自我』所見無他，只是曲解的意義的話，我們也無需去掃除那億萬具骷髏朽骨，自從無限久遠的時間以來，他們不知已積累有多少盲目的智力產物，同時還自命是這些產物的作者！」[158]神秘學理論中，思考者是作為自主活動的原始思考的對象。認為個體的作者創造出屬於他自己的作品的觀念既陳腐又充滿了謬誤。作者僅僅是永恆之聲的載體，他自身無足輕重，因為他僅僅是在無意識地代他人發聲表達。「說我在思考，那是不正確的。應該說，人們在思考我。」[159]詩人無從得知他為何被選中；他無權左右這件事，這件事的發生也不以他的意志為轉移。蘭波又寫道，這和銅不需付出任何努力就會被製成小號、木材在別無選擇的情況下被做成提琴是一樣的。[160]蘭波多次重複這一句話：「我即他人。」琴弓一拉就會演奏出歌曲；但提琴本身什麼也沒做，可音樂就是從其中迸發出來。詩人也是一樣，另一個存在演奏著他，他在創造和諧的同時也無意識、自動地創造出他體內的樂音。他著了迷，聆聽著自己不自覺創造出的旋律。「我參與我思想的誕生；我看到它，聽到它。」[161]但他並不比我們其他人更了解這旋律究竟是什麼，又緣自何方。 但詩人可以通過自己的努力成為一塊可以被製作成天國的提琴的木材。為達到這一目標，他必須打破構成人類個性、讓人與眾不同的一切，以及所有組成自我的利己主義。他必須將其打破，就像犁打破土壤那樣，他必須將所有的習慣、偏見斬草除根，因為看不見的世界之中只有在這樣的土壤里才能繁衍生息。所有能幫助達到這種遺忘自我的狀態的手段都是好的；毒品、酒精都可以；所有能讓人類靈魂飛升離開肉體凡胎、進入永恆的東西都是好的。所有能瓦解理性的控制的東西都是好的：所有可以讓感官從日常桎梏中解放出來的東西都是寶貴的。就算這些手段是有毒的，又有什麼壞處呢？就算它們不可避免地會帶來精神錯亂，那又有什麼壞處呢？它們是滋養土壤的肥料，正是肥料中有毒和腐爛的物質讓美麗的花朵得以盛開。蘭波認為，正是因為如此，詩人必須讓自己墮落、退化，這樣才能打破日常的限制，打破約束和訓練在人性周圍建立起的一切堤壩。「詩人通過長期的、廣泛的、理智思考的過程，打亂所有感官，使自己成為通靈人。」他必須經歷一切形式的愛和瘋狂，才能保留它們的精髓。他從波德萊爾那裡學到了用這些方法來引發夢境的價值，但在這一點上，他和前輩分道揚鑣。即便在最離經叛道之時，波德萊爾始終保持著對罪孽的認知；但蘭波並不認為放浪形骸就代表了惡；他確信自己超越了罪孽，無法被觸及。後來，在回望這一時期他犯下的錯誤時，他說道：「我呀！我呀，我自稱是占星術士或者天使，倫理道義一律免除。」[162] 但對蘭波而言，選擇惡的人生並不會帶來自我放縱的快感；相反地，它會讓人墮入地獄。放任自己道德敗壞只會給他帶來折磨，他需要極大的勇氣才能繼續下去。然而，縱觀他的一生，可以看到他有能力在肉體和精神上做出自我犧牲；他時刻準備著在他認為需要的時候讓自己變得支離破碎。此外，這種折磨也是他美學理論中不可或缺的一個部分。「在不可言喻的痛苦折磨下，」他寫道，「他（詩人）需要保持全部信念，全部超凡的力量，他要成為一切人中最偉大的病人，最偉大的罪人，最偉大的被詛咒的人，最崇高的博學之士。」[163]這是貫穿蘭波整個藝術生涯中的目標：成為「最崇高的博學之士」。有趣的是，魏爾倫在寫到幾個詩人時——蘭波就是其中之一——就稱他們為「受詛咒的詩人」。 折磨的概念並非來自人人皆知的「黎明前的黑暗」這一說法；蘭波從波德萊爾那裡借用了這一概念。波德萊爾不是說過「痛苦的肥料」（la fertilisante douleur）和「不可或缺的痛苦」（l』indispensable douleur）嗎？萊維也在《偉大奧秘的鑰匙》寫過相同的內容。就算個體的詩人要受到折磨、迷失自我，那又怎麼樣呢？他跌倒在路旁又有什麼壞處呢？蘭波說道：「就讓他因這些聞所未聞、不可名狀的事物而驚跳、而死去吧。」其他的詩人會在他之後到來，從他垂落的手中接過火把，「從這個人沉陷的地平線上」繼續前行。 蘭波認為，人類渴望著這一新的詩人的崛起。「讓我們先向詩人們要求新——觀念和形式的新。所有的能手自以為很快就能滿足這樣的要求，——遠非如此！」[164]詩人的主要任務不僅僅是進入超越現實的世界，他還要收集起各個時代中來自全知全能的意識的所有想法。迄今為止，人類僅僅在無意識中收集了這些想法中的一小部分。他的任務則是要有意識地「為我們時代中所存在的未知定量」[165]。要做到這一點，他不可避免地將超越自己的時代；他將引領世界擁抱進步所帶來的勝利；他將成為「進步的促進者」。[166]即便在當下的世界裡，他也會參與到未來的生活中。在這一點上，蘭波的觀點與卡巴拉的教義十分接近。和許多光照派人士一樣，他相信，無論是通過魔法還是自然的方式，只要能讓人進入永恆的存在，一切手段都是正當的。 詩人唯有在掌握一切關於他自己和自身能力的知識，以及如何以最佳的方式使用它們時，並在他能夠完全地開發自身固有的力量和品質時，才能到達最終的、與神並肩的頂點。唯有在他靈魂的土壤得到完整的開墾後，他才能到達永恆。[167] 在詩人抵達至聖之所時，他不該在自私、受到神聖祝福的宗教沉思中感到滿足；他必須和其他人分享他的幻象。[168]他掌管人類和所有低等生靈，他也有責任解放女性，讓她們也能參與到探索的事業中。蘭波認為，女性將是未來的偉大詩人。[169]「這樣的詩人將出現！女人無止期的被奴役狀態一旦被粉碎，一旦自為自立地生存，男人——至今還是這樣可惡——一旦給她以解脫，她也將是詩人！女人也將找到未知！她的觀念世界是不是與我們的觀念世界有所不同？她將發現奇異的、不可測度的、令人厭惡的、美妙的事物；我們將接受這一切，我們將接納這一切。」 但是，詩人所擁有的、來自另一個世界的所見是不可能用日常而陳舊的語言來表達的；因此，必須找到一種新的、可以表達不能言喻的東西的語言；這種語言不受邏輯、語法和句法的束縛。蘭波大聲疾呼：「要找到一種語言！而且，每個單詞都代表一種觀念，包羅萬象的普遍語言必將到來。」[170]神秘主義哲學家巴朗什也持有這樣的觀點。[171]在巴朗什的觀念里，語言不僅僅是表達具體想法和與其他人溝通的工具。他認為，語言從最開始就被賦予了一種超人的直覺。人們對現代語言的使用讓我們無法理解祖先們在每一個詞彙中注入的價值：本來，每一個單詞都足以代表其所稱事物的完整形象。語言之中包含著某種屬於其自身的「靈光」，但我們現在使用的那些死板的符號是不能傳遞任何信息的。最早的聖歌僅用名詞和形容詞譜寫而成，其中不包括任何動詞，因為它們的存在是沒有必要的。從某種程度上來說，這也是蘭波希望在他的詩歌中實現的目標：簡化語言、省略並非真正精華的部分、重新給予每一個詞彙其本身曾具備的完整意義。因此，他的詩歌往往很難理解，其中的含義有時也難以捕捉，因為我們已經失去了用上述方式來感知語言的能力。神秘學思想家一再強調每個單詞的意義，因為他們相信，語言和整體觀念是完整地融合在一起的，因此，在使用一種恰當的語言時，就不再需要解釋性的語句和詞組了；只要完美地選擇一個單詞，它就能夠獨立地、清晰地表達作者想要傳達的概念。蘭波為自己能夠發明這種新的語言而感到自豪。「我自慶利用本能的節奏發明一整套詩的語言，這種詩的語言遲早有一天可以直接訴諸感官。我保留轉述權。這首先是一次習作，我寫下無聲，寫下黑夜，我記錄了不可表達。」[172]儘管蘭波的嘗試失敗了——他也明白自己的失敗——他的實驗證明，詩歌的定義既不是作品的主題，也不是其形式；詩歌是心靈或靈魂的一種狀態——後來的象徵主義者將其稱為「精神狀態」——這種心靈或靈魂的狀態會為自身找到最恰當的表達。蘭波認為，這種新的語言「綜合了芳香、聲音、色彩，概括一切，……使心靈與心靈呼應相通。」[173]在《元音》中，我們能看到他對實踐這一理論的嘗試。 此時蘭波希望創造的文學將不再依賴於變幻莫測的品位和潮流；它將必然永久保持穩定，因為它的創作基於永恆不變的價值，它的法則就像數學一樣恆久不變。「永遠充滿了『數』與『和諧』，這些詩寫出來將能傳諸後世。——實質上，這仍然有些類似希臘詩。」[174]柏拉圖式的理念應當是所有藝術最終的主題；這種理念永恆不變，並非那種轉瞬即逝的個人情感。 蘭波很可能讀過一篇關於叔本華的文章，發表於1870年3月的《雙世界評論》（La Revue des Deux Mondes）中，這是第一批以法語發表的關於這位哲學家的文章之一；叔本華也對後來法國的象徵主義運動造成了深刻的影響。[175] 可以說[叔本華寫道]，理念是所有藝術的對象。事實上，建築和音樂，雕塑和繪畫，最後還有詩歌，都在尋求對理念的表達，只是通過各自不同的藝術形式罷了。藝術和哲學有許多共同點，兩者之間有著緊密的聯繫；藝術僅存於對事物不含私心的靜思默想，以及讓這種靜思默想占上風的能力；天才的精髓便在於此。能做到這一點的人就擺脫了庸俗現實的制約，不再為小便宜和瑣碎的想法分散注意力。 蘭波相信，還沒有出現能夠達成這一功能的詩人，因為人「還沒有覺醒，或者說還沒有進入最充實的偉大的夢境。作者、創造者、詩人，這樣的人還從未出現！」但是，這一天一定會到來的，在詩歌和創造力上被壓制了兩千年的人類將會在巨大的動盪中掙脫精神奴役的枷鎖。蘭波有著不為人知的願望，他希望自己也許能夠成為那個偉大的詩人和解放者。但是，當時的他也很清楚地知道，自己的詩學體系尚未完成。在和德拉艾的對話中，他會說出一些未完成的語句，而他的朋友只能對它們有一些模糊的理解；這些半完成的觀點也顯示了他當時對自己真實想法的困惑，並且他仍在探索理想的途中。[176]「當時我只能摸著石頭過河，」他曾這樣說道，「用語言來表達新的感官和更加強烈的感受！我看見了、感受到了，但我還沒辦法讓它們都成形，也不能用我想用的方式來表達。我必須感受更多、看見更多。當一個人能完全掌握一種新的、更豐富的語言時，他的青春應該也已經流逝了，他的感官、感受力也會變得遲鈍。必須要喚醒它們！用藥物、用芳香！用西比爾[177]服下的毒藥！」 他對詩學理論的領悟來得太快了，在僅僅幾個星期的時間裡就已經完成，他都沒有時間來驗證它們，也沒有用詩的工具來實踐它們。除此以外，他也沒有機會來嘗試那些他認為必須使用的方法來讓自己進入接受超凡的通靈人狀態；距離他「打亂所有感官」的目標還有很長一段距離。像他這樣一個住在外省小城裡、連買寄信用的郵票的錢都沒有的人，又怎麼可能獲得那些最稀有、昂貴的毒品呢？他又怎麼可能去體驗一切放蕩不羈、無恥下流的生活形式呢？母親希望通過不給他留一分錢的方法來讓他儘快浪子回頭，回歸到合理的生活和未來道路上。由於他沒有機會來實踐自己完整的詩學理論，我們可以合理地推斷，上一章中提及的詩歌都屬於他更早期的文學創作階段，它們並沒有滿足通靈人理論中提出的條件，儘管其中有一些創作於理論形成之後。我們有理由將《醉舟》也歸入這一類別中，將其看作他青少年時期的最後一首作品，也是該時期最偉大的詩作——如果不是他整個文學生涯中最偉大的作品的話。通靈人詩歌始於他抵達巴黎之後，可能包括被魏爾倫譽為他筆下最偉大作品的《精神狩獵》。不幸的是，我們無緣得見，因為這首詩的手稿在魏爾倫離開他的妻子時就丟失了。