轉化的象徵：精神分裂症的前兆分析 · 八、獻祭

榮格《轉化的象徵：精神分裂症的前兆分析》

現在，讓我們再次回到米勒的幻想，看看該劇的最後一幕。Chiwantopel滿懷痛苦地喊道：「在這茫茫世間，竟然找不到一個知心人！我找遍了一百個部落，經歷過一百次月圓月缺，難道我永遠都找不到一個能讀懂我靈魂的人？—能，憑著全能的神發誓，我能！—然而，還要經過一萬個月缺月圓，才能等到她純潔的靈魂誕生。她的父母，必定要從另外一個世界降臨。她的膚白如雪，發如淺金。在母腹之中她就體會到悲傷。她的一生總有苦難相隨。她也像我，永遠在尋尋覓覓—卻找不到一個相知的心靈。她身後跟著無數追求者，但他們當中沒有一個懂得她的心。時時有誘惑襲擊她的靈魂，但她卻不肯屈服……我將出現在她的夢裡，而她將會理解。我的身體保持著純潔無瑕，我走過一萬個月缺月圓，終於等到她的時代；而她呀，她遲到了整整一萬個月缺月圓。但她將會理解！只有經歷一萬個月缺月圓，才能誕生一個像她這樣的靈魂！」（一段空白）—樹叢中躥出一條綠色的毒蛇，游曳到他跟前，在他胳膊上咬了一口；隨後，又咬了他的馬。馬兒立刻倒地而死。Chiwantopel對馬兒說道：「永別了，我忠實的兄弟！你安歇吧！我向來愛你，你也曾出色地為我效力。永別了，我很快就來陪你！」他轉頭對蛇說道：「謝謝你，我的小姐妹，有你幫忙，我才結束了這長久的流浪！」接著，他發出痛苦的叫聲，大聲祈求上天：「全能的上帝，快帶我走吧！我一生都在尋求你，遵守你的誡命。啊，求你別讓我的軀體遭到朽壞，成為兀鷲啄食的腐肉！」遠方出現了一座冒著煙的火山，伴隨著地震的隆隆聲，緊接著，便是山崩地裂。Chiwantopel的身體被開裂的大地吞沒，口中極度痛苦地喊道：「啊，她會懂得！Ja-ni-wama, Ja-ni-wa-ma，惟有你才懂得我！」 Chiwantopel的預言遙遙呼應著朗費羅筆下的海華沙的預言，在那部史詩中，當英雄一生的使命即將走向終點之際，詩人忍不住煽情的衝動，在基督教及基督教倫理的至高代表的幌子下把白人的救世主硬生生地拉了進來。（這令人不由得悲哀地聯想到西班牙人在墨西哥和秘魯完成的救贖工作，以及發生在北美的印第安戰爭。）因了這個預言，我們作者的自身存在再次與主人公緊密聯繫在一起，成為Chiwantopel真正的渴望對象。假使她與他生活在同一個時代，劇中主人公無疑會娶她為妻，只恨她生得太晚—遲到了整整一萬個月缺月圓。如此寬闊的一道時間鴻溝，亦指向兩人之間另一種意義上的鴻溝：就是橫亘在米勒小姐的自我與Chiwantopel這個人物之間的鴻溝。他完全站在「另外的一邊」。她對他的尋覓是不會有結果的，反之，他對她的尋覓也同樣徒勞無功。換言之，意識和潛意識之間永無相逢或聯合的可能，意識態度必得有了來自潛意識的補償，二者才能合為一個完滿的整體。這樣的相逢最多也只能發生在她或他的夢中，也只有在這種情況下，他們的心靈才能相互理解、相愛相擁。然而這種愛將永遠不會變成意識層面的事實。從這個角度講，形勢對米勒小姐來說並不樂觀；因為在任何真實的戀愛關係當中，歸根到底都是以女方找到她生命中的英雄、而英雄找到他的靈魂為結局，這一切並非發生在夢中，而是真實可觸的現實。在接下來的一段中，有這樣的話：「我的身體保持著純潔無瑕。」這驕傲的宣言，依照常情來講應當是出自女性之口，因為男人一般並不傾向於拿這種事來自誇，這便再次證實了一切都只不過是夢中情境而已。主人公聲言自己未受玷污，如果我們回過頭想想前一章里他在生活中半途夭折的嘗試，其中意思就顯明無疑了。他這樣告訴我們：「時時有誘惑襲擊她的靈魂，但她卻不肯屈服。」以上陳述表明了作者那副「別碰我」的態度，就像她的「幽靈戀人」口口聲聲所說的那樣。總之，阿尼姆斯這個英雄形象的甦醒通常會在人的意識層面上造成一些類似的後果。這就像是一種新的本能被激發起來，心靈被一種迄今為止還未曾知曉的渴望攫住了：塵世之愛在天堂之愛的反襯下變得黯然失色，從而使人的心靈和理智都偏離了「自然」的發展方向。這裡的「自然」一詞，採用的乃是啟蒙時代賦予它的含義。當然，在現實中這種棄絕凡塵的「精神」上的激情，只不過和昆蟲的交配飛行一樣地出於自然。對於「天上的新郎」或索菲亞的愛絕不僅僅是一種局限於基督教信徒圈子裡的現象。實際上，固守心靈的現實乃是「另外一種」同樣自然的本能。這並非如某些理論所云，是什麼權宜充數的虛構，而是實實在在的事實和形象，能使一個人充滿激情，如醉如痴，其勾魂攝魄之力照這世上的可人兒一點不差。「你僅僅知道一種衝動，」這是浮士德對他的學生瓦格納（Wagner）說的。但米勒小姐似乎馬上就要因為另一種衝動而忘記這種衝動了。她的這種做法並沒有使她免於片面性帶來的危險，只是改變了它的徵候而已。凡是眷戀塵世生活及其榮華而忘記了那個「黑暗國度」，或將兩者混淆的人（這是最常發生的情況），就等於把靈魂交給了敵人；而凡是逃避塵世生活，墮入「永恆擁抱」的人，就等於把自己的生命交給了敵人。這正是英雄Chiwantopel身上所發生的，而這位英雄乃是米勒小姐內心出世性的人格化身：他與一條綠蛇發生了衝突。綠色是植物守護神的顏色（「生活的寶樹青蔥」），而蛇則代表著本能世界，特別是那些在心理學意義上最難探及的、對生命至關重要的過程。蛇夢常常暗示著意識態度與本能之間存在著牴牾，蛇就是此種矛盾充滿威脅的一面的化身。因此，這條綠色毒蛇的出現就意味著：「當心！前面有危險！」我們由故事的其餘部分得知，Chiwantopel確實是被非常徹底地消滅掉了：他先是遭到致命的蛇咬，接下來，那條蛇又咬死了他的馬，即他的動物性生命力的代表，最後，他又被爆發的火山所吞噬。問題以這種方式得到解決，表示潛意識在努力地進行補償工作，試圖幫助意識擺脫危險處境。直到目前為止，這種處境的危險性還只是出現在暗示中。不過，假如此種處境要求用如此激烈的方式來消滅這位英雄，而不顧他肩負著通常的神話功能，我們便有充足的理由得出結論：作者的人格正在遭到最高程度的威脅，這種威脅來自於潛意識的入侵（被委婉地視為一種「創造性幻想」）。只要能把這位迷人的Chiwantopel從她腦海中抹殺，那麼我們至少還有一點希望，或許她的精神戀人之死將另一條路堵住之後，能使她的興趣重新回到青蔥的塵世生活中來。來自潛意識的入侵對意識來說是極具危險性的，如果後者不能理解並統合這些泛濫到自身領域中的潛意識內容。人們當然不覺得米勒小姐就是那個「知心人」，儘管Chiwantopel自白中那個「將會懂得的人」顯然是指著她而言的。既然她毫不明白正在發生著什麼，她的處境便很危急了，因為在這種情況下，她的意識很可能被來勢洶洶的潛意識擊潰，造成致命的後果，正如不久之後所發生的那樣。當這樣的入侵發生時，我們通常面對的情況是，人的潛意識壓倒或者「接管」了意識。後者因受困而功能不靈，結果潛意識便不失時機地接管了其進取功能，即轉化的過程，從而打破了僵局。於是，潛意識中的原型象徵如潮水般湧入意識領域—其象徵對象就是那些在不出現僵局的情況下本應由意識體驗到的東西。劇中人著重強調自己的身體未受玷污，又祈求它不至於在墳墓中朽壞，我們可以從中輕易看出作者意願中那種停滯不前的傾向。她想要叫停那攜著歲月年華滾滾向前的時光之輪—想一直流連於童年世界和永遠的青春，而不願死去，被埋在泥土中腐爛。然而，儘管我們可以讓自己沉浸在那久久珍存的青春時代的情感之中，沉浸在那執意不肯散去的夢幻般的回憶之境，藉以忘記時光之輪的滾滾前行，卻怎奈被那新生的白髮、鬆弛的皮膚和臉上的皺紋無情地提醒著，無論我們是否將自己暴露在生活的毀滅力量之下，歲月都會像蛇一樣暗暗地潛入我們的生命，用它的毒汁令我們的軀體日漸衰弱。逃避生活並不能使我們逃過衰老和死亡之律。那些試圖躲開生之必須的神經症患者終將一無所獲，只會令自己背上沉重的負擔，提前嘗到衰老和死亡將近的滋味，而他的生活又是如此全然空虛、毫無意義，這種滋味便越發顯得殘酷了。人的力比多若失去了努力進取的可能，無法在生活中出於自願地面對一切危險和最終的衰亡，那麼它就會沿著另一個方向退行，沉入自身的深處，直抵那象徵著一切生命的不朽的古老暗指，那古老的重生的渴望。荷爾德林的詩作和生活都是沿著這條路前行的。在這裡，我們還是借著他自己的詩讓詩人自抒胸臆吧：致玫瑰在母親永恆的子宮裡，每片綠茵中最甜蜜的女王啊，那永活的、神性的大自然孕育著我和你。小玫瑰，可怕的暴風雨剝落我們的花瓣，令我們衰老；而不死的種子卻熱望著新的綻放，生命的奇蹟。關於這首詩中的意象，或許可以做如下的評述：玫瑰乃是被愛者的象徵。因此，當詩人夢到自己與玫瑰同在大自然的子宮之中，這在心理上意味著他還在母親的體內。在這裡他找到了永恆的萌動與蘇生，一個潛在的生命，一切都擺在它的前頭，一切尚未實現的可能性都包含在它自身以內，無須他勞心費力去為其賦形。普魯塔克記述了奧西里斯與伊西斯這對兄妹在母親的子宮中交合，這則天真無邪的神話也表現了同樣的母題。與此類似，荷爾德林亦覺得神祇們能享受永恆的童年乃是一種令人生羨的特權。他在《許貝利翁的命運之歌》（Hyperion’s Song of Fate）中寫道：超脫於命運，宛若沉睡的嬰兒，眾神呼吸酣然，聖潔謹守於羞怯的芽苞；而精神永恆綻放，寧靜的眼目凝望著永恆的澄明。這一段引文說明了他心目中天堂之福的意義。對於這種首要的、無上的幸福，荷爾德林一生中無一刻能夠忘卻，它始終縈繞在他的心懷，令他疏離了現實生活。我們在弗勞比紐斯記載的「大蛇」這篇非洲神話中，也發現了母親子宮中的雙生子這一母題，其中講道，一條小蛇鑽進空樹之中，長成了一條大蛇（「蛇的伸展」），吞吃了所有的人（吞噬的母親=死亡），直到最後，只剩下了一個懷孕的婦人。她挖了一個坑，用石頭蓋住坑口，在那裡生下了一雙兒女，他們後來完成了「屠龍」的使命。下面這則西非傳說中也出現了孿生兄妹在母親體內交合的情節：「起初，天空之神奧巴塔拉（Obatala）和他的妻子大地女神奧都都婭（Odudua）緊貼著待在一個葫蘆里。」「謹守於羞怯的芽苞」的意象在普魯塔克的著作中也有表現，其中說太陽清晨時分由一朵花蕾中誕生。印度教中的梵天也生自一朵花苞（參見插頁圖61），此外，在阿薩姆傳說中，最初的一對人類男女是由一朵花苞中誕生的。人當古老的群山，剛剛由水面探出頭來，哦，大地，和那些最初的綠色島嶼，因了新生的樹苗而芬芳馥郁，五月的氣息自海上吹來，呼吸間儘是欣喜。日神以歡樂的眼神俯瞰樹木鮮花，他頭生的孩子們，就是他年輕力壯時生的歡笑的孩子們，大地的後裔：那是很久以前，大地母親最美的孩子生在一座最美的島上，一個溫暖的夜晚之後，晨曦微明之際，這孩子躺在果實纍纍的葡萄藤下，抬眼仰望深知著他的父親赫利俄斯，一邊品嘗著甜美的漿果，他選擇了這神聖的藤蔓做他的乳娘。不久他便長大成人；百獸見他都懼怕，因為他與它們不同，他是一個人。他不像你，大地，也不像他的父親，因為在他身上父親無畏崇高的靈魂已經與你的歡樂和悲哀永遠結合在一起。他更願像那永恆的大自然，眾神之母，可畏的母親。正因如此，大地啊，人的傲慢驅使他離開你的胸脯，你送給他所有的溫柔禮物都是枉然；那顆驕傲的心啊，躍動得太高太高！告別生身之島的芳草地人要遠航，奔向那無花無草的海洋，儘管自己的園圃中，金黃的碩果粲如滿天繁星，可他還要到山中挖洞，在礦坑裡苦受，遠離父親的神聖光輝。他也背棄了日神他的父親，那位不喜苦工，嘲笑憂慮的神祇。啊！林中鳥兒的呼吸才叫自在，儘管人的胸膛更劇烈而驕傲地起伏，他的傲慢卻化成了恐懼，而那嬌嫩的寧靜之花亦不能開得久長。這首詩中包含著詩人與大自然之間不復和諧的最初暗示；他開始感到自己疏離了現實。請注意，詩中的孩子選擇「葡萄藤做他的乳娘」。這一狄俄尼索斯式的暗喻令我們聯想起《創世紀》（49：11節）中雅各對猶大的祝福：「猶大把小驢拴在葡萄樹上，把驢駒拴在美好的葡萄樹上。」在一塊諾斯替教寶石上，刻有一頭正在給驢駒餵奶的母驢，上方是巨蟹座的符號及「D.N.-IHV.XPS」的銘文，即：Dominus noster Jesus Christus（我們的主耶穌基督），又加上了「Dei filius」（神的兒子）的字樣。正如殉道者查士丁（Justin Martyr）激昂地指出的，基督教傳說與狄俄尼索斯傳說之間存在著確鑿無誤的關聯（比如，關於葡萄酒的奇蹟）。在狄俄尼索斯的傳說中，驢子作為西勒諾斯的坐騎發揮著很重要的作用。驢子與號稱「第二個太陽」的土星之間存在著關聯，土星又是以色列之星，因此在某種程度上與耶和華相當。羅馬帕拉丁山（Palatine）的一面牆上粗粗刻畫著一幅驢頭人身的十字架受難像（參見插頁圖58），便暗指著人們曾在耶路撒冷神殿中敬拜驢頭的傳說。在當時，從局外人的角度看，基督徒和猶太人之間的差別並不是十分明顯。荷爾德林主要關注的，是人的狄俄尼索斯式的本性：葡萄藤是他的乳娘，而他心中的抱負則是「像那永恆的大自然，眾神之母，可畏母親」。「可畏母親」就是那位mater saeva cupidinum（嚴厲的欲望之母），無羈而不馴的大自然，代表她的乃是希臘眾神當中最為弔詭的那一位：狄俄尼索斯；而這位酒神恰恰又是尼采心目中的神，儘管從尼采最初的經歷來看，他心目中的神應當是那位不祥的獵手沃旦才對。關於這一點，瓦格納的表述相對來說要清楚得多。人在「傲慢」的驅使下離開了母親和大地，也疏離了「父親的神聖光輝」，直到他的忤逆化作恐懼。作為大自然的孩子，他與母親之間陷入不和，完全是因為他試圖效仿「眾神之母」的樣子。引領著他的沒有理性，只有狄俄尼索斯式的libido effrenata（狂野無羈的力比多）。致大自然當我還在你的面紗旁遊戲，當我懸在你的枝頭，像每朵花蕾一樣，每一次彷徨時，我感到你的心，和著我顫抖悸動的心兒跳蕩。當我滿懷真誠和痛苦的渴望，觸摸你那展開的、丰神煥發的圖畫，我找到了一個地方，讓滾燙的淚水流淌，我找到了一個世界，將我的愛安放！當我的心還踴躍著朝向太陽，仿佛他在傾聽我的每一聲吟唱，當它把群星呼作小兄弟，把春天稱作神的樂章；拂過叢林的每一陣醉人清風，風中都蘊涵著你的魂魄，你那甘甜的歡樂之美，令我的心泉微波蕩漾— 那純金般的日子啊，怎不教人神往！在那山谷中泉水清冽，幼嫩的灌木枝芽鮮綠，茵茵芳草把岩石擁簇，高樹繁枝間透出點點碧空— 在這裡我怡然躺臥，吮著每一朵鮮花，沉醉銷魂其樂陶陶，金色雨點在我四周灑落，是那雲彩也從高天來就我。有如河流疲憊而蜿蜒，渴望歸入大海的寧靜喜樂，我時常迷惘哭泣，大地啊，我在你愛的完滿中永遠地迷失自己！於是我便同著所有歡樂的生靈，一路奔跑逃出時間的幽禁，好像朝聖者告別旅途歸回家門，我逃也似的撲進永恆的令人銷魂的臂彎。充滿祝福的童年啊金色夢境，為我遮蔽生活的慘澹淒涼；凡心靈的美善種子，在你手中綻放清芬，我無法企及的一切，你全部賜予！大自然啊，你所擁有的美和光明，無須任何辛勞與強迫，碩果纍纍的愛臻獲王者之儀，豐滿芳醇有如阿卡狄亞之收成。那撫育我長大的一切，業已死去、破裂，消亡了，那庇護過我的青青世界，而這片胸膛，曾經是天堂的棲所，如今已像收割後的麥田乾涸荒涼。春天的歌謠雖是曼妙依然，給我痛楚的心兒帶來熟悉的安慰，可是啊，我生命的早晨已經結束，春天已從我心中悄然退隱。我們往日的珍愛之物，至今只余陰影，愛情也必經年褪色，不容挽留；青春的金色夢境既已破滅，連大自然的友好自我也隨之消隕。我的心兒，可憐的心，那些逝去的日子從未指明— 鄉關迢迢，你的家在哪邊；今天的你啊，更是再也無從知曉一個家園之夢的慰藉對你是否已經足夠。改詠詩大地啊，是什麼圍繞在我身邊，在你友好、憂鬱的綠色中？風兒啊，你向著我這樣的吹，又給我送來些什麼？所有的樹冠都在沙沙作響，為什麼要喚醒我的靈魂？仁慈者啊，為什麼你要擾動藏在我心中的過去？放過我吧，讓它們安息，請不要拿我歡樂的灰燼來無情耍笑。離開我吧，超脫了命運的神靈，讓你們的青春在堪堪老去者的頭頂怒放。假如你們樂意屈尊俯就凡人，自有許多青春少女、少年英雄為你們綻放，芬芳甘美明艷絕倫。朝暉在他們快樂的臉龐嬉戲，無憂無慮的歌聲令人陶醉萬分…… 啊，在那久遠的曾經，歌的流泉也曾在我胸中暢涌，當天堂的歡樂還閃爍在我的雙瞳…… 青春的逝去甚至帶走了大自然那流光溢彩的魅力，未來也顯得空洞無望。然而，真正令大自然暗淡無光、令生活歡樂盡失的原因，是由於人沉溺於回憶，一味追尋那些逝去的表象，而不肯轉顧自己的內心，深度審視這種抑鬱狀態的根源。這種回顧將導致心理上的退行，也是在退行之路上邁出的第一步。過去乃是回憶的客體，因而是一種心理內容和內在精神因素，就這一點來說，退行亦是一種不自覺的內傾。它是由現下的抑鬱造成的朝向過去的回溯。因此，抑鬱應被視為一種潛意識的補償，其內容必須被意識到，才能完全發揮它的作用。而要做到這一點，只有一種途徑：順著這種抑鬱傾向和它一起退行，整合在此過程中被激活到意識層面的回憶—這也是抑鬱產生的首要目的所在。恩培多克勒（Empedocles）你追尋生命，便有一股神聖之火自地底為你噴出，明亮而耀目。這一刻，你帶著那份顫抖的渴望，縱身跳入埃特那的熊熊烈焰。如同一位女王忽而心血來潮，想用酒來融化珍珠—切莫服從！多麼愚蠢啊，詩人，竟把你的珍寶，投入那閃亮冒泡的酒樽！但你在我心中依然神聖，當大地以神力將你帶走，這是何等無畏的隕滅！英雄，我也情願追隨你進入深邃，假若沒有愛的攔阻。這首詩揭示了詩人內心對於母性的極深處，對於具有重賦生機之神力的子宮的隱秘渴望。（參見內文圖40）他情願像融在酒中的珍珠一樣，把自己獻祭在這聖杯，這重生的「火山口」中。他渴望著效仿恩培多克勒，賀拉斯提到後者時曾說：「恩培多克勒希望人們把他看作不朽的天神，很冷靜地跳進了噴火的埃特那火山口。」他想要追隨這位英雄，那是一個飄浮在他前方的理想形象，他也想分享同樣的命運。然而，還有愛牽扯著他，把他拉回白晝的光明當中。他的力比多尚有一個追求的目標，使得生活還值得一過。假如連這個目標也被放棄的話，那麼他的力比多就要沉落到地下的母親那裡去尋求重生了：圖40世界之母的子宮剛果（Congo）木碗悼我每天走著不同的道路，時而走向綠色的森林，時而在泉邊沐浴，時而到薔薇盛開的山岩上，從山上眺望原野；可是，麗人啊，日光下到處看不到你，往日的言語隨風而逝，我們曾經的那些海誓山盟…… 是！你已遠去了，聖潔的臉龐！你的生命的妙音絕響了，我再也無法聽到，唉！你們而今安在，迷人的歌唱，從前曾經用天神的寧靜安慰我心靈的歌唱？多麼久遠！哦，多麼久遠！青春衰老了，甚至在當時對我微笑過的大地也是面目全非。哦，別了！我的靈魂每天離開你，又回到你身邊，我的眼睛為你流淚，又愈加炯炯地向著你所停留的彼岸眺望。這分明暗示著一種告別的姿態，是對自己的青春時代的戀慕和依依惜別之情，那個「輕鬆自在」的時代，令人不由得快樂地沉湎其中。但詩的末段卻是災難的預兆：那是對彼岸，對那遙遠的日出或日落之地的眺望。愛已不再緊緊地牽扯著他了，他與世界之間的維繫已斷，至此，他大聲呼喊著向母親求助：阿喀琉斯高貴的神子！因痛失所愛，你站在嶙峋崖岸，向那滾滾潮水大聲呼喊，呼聲直達神聖的海淵，海淵也回應著你的悲慟。在那波濤之下，幽深靜寂，遠離擾嚷的航船，一處寧和的洞府中，住著美麗的忒提斯，你的保護者，寧芙仙子，海中女神。她是這青年的母親，因這大能的女神曾在這片島嶼的嶙峋石岸，慈愛地將幼兒抱在懷中乳養，又使他成為英雄，用她神奇的浸禮和充滿力量的波濤之歌。母親憂傷地聽到孩子的呼喚，如同一片雲朵，從幽暗的海底冉冉升起，她用溫存的擁抱安撫愛子的痛楚，一邊愛撫他，一邊允諾著幫助，得了安慰的孩子溫馴傾聽。神的兒子啊！我若能像你，信任地把隱秘憂傷向天上的神靈傾吐！可我永不能像你，卻必得承擔羞辱，仿佛我已不再屬於她，儘管她依然想念我，甚至為我流淚。仁慈的眾神啊，你們從不鄙棄人的祈禱，請垂聽我的呼聲！蒼穹之神，我的父親—這顆心已感受到你在我周圍，熾烈而純淨，仁慈的眾神，請紓解我的悲痛，別讓我的靈魂太早沉寂，使我能夠繼續生存並感謝，至高處的天神，我用歡樂的歌來感謝，直到最末一個飛逝的日子，感謝你們往日的禮物，和那逝去的青春的歡樂，又帶我脫離孤獨，飛升到你們身邊。上述詩歌描繪了詩人逐步退出並疏離了生活，日漸加深地沉溺於回憶的深淵，其生動形象遠遠超出了普通文字所能表現的極致。在這些表達懷舊渴望的詩作之後，詩人的筆鋒急轉，一幅帶有濃重啟示錄風格的拔摩島（Patmos）異象圖陡然顯現在我們眼前，有如來自另一世界的神秘訪客，這異象被來自心靈之淵的迷霧重重圍裹，又有滋生於玄牝之域的瘋狂的亂雲在它周圍不斷攏聚。種種神話意念再度出現，是對死亡和復活的象徵性模仿。在這裡，我僅舉出《拔摩島》一詩中的幾處重要片段為例：神近在咫尺，卻難領悟。但危險所在，亦是救恩萌生之處。從以上詩句可以看出，詩人的力比多此時已經沉入淵深之境，在那裡「危險是巨大的」（語出《浮士德》，「玄牝」）。那兒離上帝很近，人會在那裡發現母性的容器，重生的播種之地，他可以讓自己的生命得到蘇新。因為，儘管青春已逝，生活卻還在繼續；實際上，若是回首已然凋謝的往日並沒有絆住你的腳步，你還盡可以把生活過得熱情洋溢，極盡轟轟烈烈。回首往事並沒有什麼不對，只要這種回望不停留於表象，令你徒然哀嘆不可挽回的青春；相反，這回望應該引你思索往昔的魅力究竟源自何處。籠罩在童年記憶周圍的金色光暈並不完全來自於客觀真實，而是多種富於魔力的意象的混合物，它們更多地由人的直覺而不是真正的意識所感知。《聖經》中約拿被巨鯨吞吃的寓言，正是這種情形的完美體現。當人完全沉湎於童年的記憶，他就從他生存的世界中消失了。他發現自己顯然陷於絕對的黑暗之中，但是接下來卻有未來世界的異象意外地顯現在他眼前。他所見到的「奧秘」，代表著潛藏在他心靈中的原始意象，這是每個人與生俱來的一種儲備，是直覺特有的先天形態的總和。我已經把這種「潛在」的心理命名為集體潛意識。假如這一層面被退行的力比多激活，就有可能實現生活的蘇新，也同樣有可能造成生活的毀滅。退行發展至最終的邏輯結果，就意味著回頭與自然的本能世界相連接，後者的正式或理想面貌乃是一種prima materia（原初物質）。如果這種prima materia能被人的意識吸收同化，將會帶來一個再激活和內容重組的結果。但如果意識最終無法吸收同化自潛意識湧入的新內容，那麼就會出現一種危險的情況，這些來自潛意識的新內容會保持其原始、混沌、不合時宜的形式，從而擾亂意識的統一性。因此，醫學界把由此而來的精神紊亂稱為「精神分裂症」並非無緣無故，其原因在於，造成這瘋狂的根源就在於精神分裂。在他的詩中，荷爾德林描述了進入那個原初意象之奇境的經驗：山鷹棲於黑暗，而深淵之上，有阿爾卑斯的眾子無畏地凌越，雲棧輕橫。在以上幾句開篇之後，這首陰鬱而奇異的詩作就這樣以恢弘的氣勢鋪展開來。身為太陽之鳥的雄鷹棲身於黑暗—象徵力比多隱藏了自身；而在頭頂高處，這些山間居者在凌越穿行，詩人在此所指的可能是神靈們（「你們在高天的光中漫步」），象徵著太陽橫越天穹之旅，如同雄鷹飛越深淵。時間的峰巒，巋然堆聚於四面，在愛中最近的，無奈憔悴於極遠山巔。就請賜予我們純潔之水，輕靈之翼，願以堅貞的心，飛去來兮。此節中出現的第一個意象是肅穆的群山以及時間，這句的靈感或許來自太陽越過眾山之巔的景象；接下來，第二個意象栩栩如生地道出了愛侶間雖近猶遠的關係，又似乎是對冥界生活的暗示—在那個世界裡，人與他生前所親愛的一切再度相聚，卻享不到重聚的歡樂，因為一切都是幻影，沒有真實感，沒有生命。降入冥界的魂靈飲下「純潔之水」，就是那帶來新生的青春之水，從而肋生雙翼，升騰翱翔，再次進入生活，就像生翼的日輪（參見插頁圖10、圖12）那樣，以天鵝之態自水面飛升。如是我言，一靈旋至，以超乎想像的疾迅攜我飛去，恍惚間山遙水遠，飛向我從未念及之地。黎明微曦，翅下林帶朦朧，蔭翳沉沉，故鄉的溪水流淌著渴念；這片熟悉的土地，變得如此生疏。詩的開篇陰鬱而神秘莫測，仿佛預兆著即將發生的一切。隨後，詩人開始了他的東方之旅，飛向那日出之地，飛向永恆與重生的奧秘。關於這神秘之地，尼采亦有夢曰：我怎能不熱望著永恆，熱望著萬物循環之婚戒—輪迴之戒！但我從未覓到我願與她誕育子嗣的婦人，除了我所愛的這一位：因為我愛你啊，永恆。荷爾德林在詩中用更加絢爛的意象表現了同樣的熱望，其主要特點是我們所熟悉的：但倏爾之間，在清新的晨光里那神秘的跟隨太陽的腳步從朦朧金暉中驟然躍出— 亞細亞燦然綻放在我眼前，千峰競秀，馥郁瀰漫。眩惑中，我把故知尋覓，因這寬闊街衢，在我是全然陌生。帕克陀斯河金波萬點，自忒墨魯斯山奔流而出，托羅斯山與嵋索斯基山巍然佇立，鮮花滿園，如寧靜火焰，而高處陽光映亮著銀雪之花皚皚怒放。在那高不可攀的牆上，生長著古老的常春藤，永恒生命的見證。雪松和月桂以生命之柱撐起莊嚴的神手建造的殿宇。這是一個啟示錄風格的異象：坐落於永恆青春之域的母親城，被花團錦簇、生機勃勃、永不凋零的春天的青蔥世界所環抱。（參見插頁圖31）在這裡，詩人把自己視同於聖約翰，居住在帕提摩斯島上，在靈里與「至高神的兒子」交契，並且面對面地和他相見：在葡萄樹之奧秘中，他們一同坐席，在那筵宴時分，偉大的靈魂，懷著平靜的預感道出死亡和最後的愛…… 主為愛而死，此中深意言辭未能窮盡。朋友們看到他勝利地凝視前方，無上喜樂，在最後的時刻…… 為此，神給他們派下聖靈，屋宇為之凜然震動，神的暴風雨，牽引遠方的雷聲隆隆滾過預感之頭頂，陰沉蘊醞，死之英雄已召聚一堂，因為此刻，在離去之際，他再一次向他們顯現。如今白晝熄滅，王者在神聖的受難中親手摺斷光芒直射的權杖，因為它必再次臨到，於適當的時辰…… 這一段中潛在的意象是耶穌基督自我犧牲的受難與復活，在此被視同於太陽的自我獻祭，指太陽抱著某種復活的期盼，自願折斷了自己的光之權杖。關於光之權杖的實質，以下一些要點或許值得提起注意：史畢爾萊因的病人說過，「神用他的光芒刺穿了大地」。在她眼中，大地等同於一個婦人；她還神話式地把陽光看成了某種固態之物：「耶穌基督用陽光敲打我的窗戶，藉此告訴我他的愛。」我在其他精神病人那裡也遇到過這種把陽光視為固體的情形。北歐神話中雷神托爾的那把劈裂大地並深深插入地下的錘子，可以說大致相當於開紐斯的腳。而錘子插入大地之後，又可與埋藏的寶藏相提並論，因為一旦守滿一定的時間，它又會回到地面，即從大地中獲得重生。《聖經》里說，神叫參孫擲下驢腮骨的地方裂開，湧出一泓泉水來。泉水還可能從蹄跡、腳印和馬蹄之下湧出。仙棒和魔杖等物一般也歸於這個意義類群之下。在希臘語中，δκῇπτρον關聯著δκãπος，δκηπάνιον，δκήπων=「staff」（杖，竿）；δκηπτός=「storm-wind」（暴風）；拉丁語的scaput，意為「箭杆，矛柄」；古高地德語中，scaft意為「矛，長槍」。（參見插頁圖60）於是，在此語境下，我們再次遇到了過去已知的一些作為力比多象徵物的關聯。因此，權杖的折斷就意味著對先前行使的權力的犧牲，即捨棄先前沿著特定方向組織有序的力比多。在詩中，荷爾德林的筆觸從亞洲跳到帕提摩斯島，又轉向基督教神話，從表面上看似乎是各種觀念間的草率聯繫，實際上則是一個意蘊極為重要的連貫性思路：那就是，英雄為獲得不朽而作自我犧牲，進入死亡和彼界。此時，太陽已經沉落，生命似乎已經熄滅，人類心懷隱秘的期盼等待一切生命的蘇新：從今開始，有喜樂駐於愛之夜晚，堅定常存在純真眼目，智慧之淵深。智慧駐於淵深之處，母親的智慧；與她融為一體就意味著被賦予了參明深奧之事的透視力，有能力感受到潛藏於一切生命底層的原初意象和原始力量及其給人以滋養、護持，富於創造力的母性之源。在精神疾患帶來的狂喜忘形之中，荷爾德林感受到了所見之妙華莊嚴，卻不像浮士德那樣，心心念念要把他在淵深之境發現的一切帶回日光之下：如果丟落些許子粒，言語中的生命之音漸至沉寂，亦算不得壞事。因神的事工與我們一樣，至高神也不願一切作為同時完成。如同鐵在爐中冶煉，埃特那火山熊熊燃著松脂，我亦胸懷珍寶，用來構築一個形象，得見那位靈，一如往昔風采神韻。詩人的伏爾甘之爐中所盛的，實際上就是「一如往昔風采神韻」的那位「靈」，亦即作為原型意象源泉的原初形式的總體。在這個集體潛意識的世界裡，靈表現為一種原型，它被賦予了至高無上的意義，並以神性英雄的形象被傳達出來，在西方文化里，這位神性英雄的對應物就是基督。他喚醒死者，那些尚未被粗劣捆縛的死去的人…… 假如天神愛我，如我堅信的那樣…… 靜靜的他的記號顯於風雷的蒼穹。下有一人終生佇立。因為基督依然活著。然而，正如吉爾伽美什剛剛由西方帶回不死仙草（參見插頁圖26），這珍寶旋即被蛇-魔鬼奪去一樣，荷爾德林的詩也在痛苦的悲悼中漸漸止息，這說明，他此番降入陰影，便是與這個世界的永訣，隨後並沒有復活的回歸： ……一股暴力卑劣地，奪走我們的心，因為上界諸靈各個要求祭品。詩人已經承認，人必須在「上界諸靈」從我們手中奪走心的祭品（心去了，整個的人也隨之而去）之前，放棄那種只想復活蟄伏的童年至樂和輕鬆自在的內傾欲望。然而對詩人來說，這種認識來得已然太遲了。因此，我認為米勒小姐的潛意識給予她的一個明智建議就是，既然她沒有意願也沒有力量從潛意識的混沌海洋里另外找出一位英雄，藉此糾正劇中英雄的厭世感—若能如此，那才是真正的英雄之舉呢—就不如讓他死去，因為他其實不過是她的退行意願和嬰兒式幻想的人格化身。這種獻祭只能通過全心投入生活才能達成。被束縛於家庭親緣關係中的力比多必須從這個狹小的圈子中被抽出來，釋放到更廣闊的範圍，因為成年人的心理健康—他在童年時代不過是某旋轉系統中一顆圍繞中心不停旋轉的小小粒子—要求他自己也成為一個新系統的中心。顯而易見，這一步中包括性問題的解決，或者至少包含著該方面的考慮，因為除非做到這一點，否則，無所事事的力比多將勢必依舊執著於以父母為對象的潛意識亂倫關係，亦將嚴重妨礙他的個人自由。切勿忘記基督曾經的訓誨，就是要無比堅決地把一個人和他的家庭分開；在他和尼哥底慕的對話中，我們也看到，他是多麼格外著力地賦予退行一種象徵含義。以上兩種思維取向皆出於同一個目的，就是要把人由他的家庭牽繫中解脫出來，從他的軟弱和不受約束的童年情感中解脫出來。因為，如果他任由自己的力比多陷於童年環境中不能自拔，而不給它自由，使之追求更高的目標，他就將把自己置於潛意識強迫症的魔咒控制之下。無論他走到哪裡，潛意識都會通過對他自身情結的投射為他再度營造一個童年環境，這個環境同樣以依附和缺乏自由為特徵，和他以前生活在父母身邊時一模一樣，而這種做法恰恰違背了他的至關重要的利益。他的命運不再掌握在他自己手裡：他的機遇和命運是由天上的星星那裡降下的。斯多噶派把這種狀態稱為「海瑪門尼」（Heimarmene）—災星之犯—每一個「未被救贖」的靈魂都在它的控制之下。在此情形之下，當力比多始終滯留於其最原始的形式，它令一個人相應地停留在較低的層次上，無力掌控自己的生命，只能聽憑外界的影響。近古時代的心理狀態就是如此，而那些力圖把人性由海瑪門尼的束縛中解脫出來的人，就是那個時代的救世主和醫師。乍看上去，米勒小姐的幻想似乎是把犧牲問題當成純粹的個人問題來對待，但如果我們仔細研究問題的解決方式，就將發現這必定是一個人類的普遍問題。因為其中使用的各種象徵—咬死馬兒的蛇，自願獻身的英雄—都是潛意識中生髮的神話形象。如果說世界並其中萬物都是思想的產物，就此意義上講，力求回到過去的力比多的自我犧牲必然帶來創世的結果。因為，在一個回望者的眼中，整個世界，甚至繁星點點的蒼穹，都成了俯身向他、從四面擁抱著他的母親；人一方面棄絕這個形象，與此同時又渴望著它，我們現在所知的這個世界的圖景便由此生成。正是這一簡單的思想構成了宇宙為重生而毀滅的意義；提亞瑪特被殺的傳說便是一個極好的例子（參見內文圖41）—提亞瑪特是古巴比倫神話中的龍形母神，天空和大地就是用她的屍體所造。然而，對這種觀念最完全的表述恐怕要到最古老的印度哲學中，到吠陀聖歌中去尋找。《梨俱吠陀》中這樣問道：木為何物？樹為何物？蒼天大地，由何造成？唯彼智者，潛心思量。造一切主（Vishvakarman）由不知名的樹中創造了世界，他是這樣做的：慧心祭者，伏惟獻祭，吾等之父，入此萬物；謹以禱告，祈求福佑，自隱來蹤，進入下界。此界何物，供他駐足？此界阿誰，賴以支拄？接下來，《梨俱吠陀》為上述問題提供了答案：作為初始存在的原人（Man, Anthropos）普魯沙— 包攝大地，上下四維；巍然屹立，十指以外。（指天堂最高處）顯然，原人與柏拉圖所說的「世界魂」相類，它從外部圍裹著大地：彼一出生，超越世界，前後各方，莫不如是。作為包蘊一切的世界魂，原人具有母性特質，因為他代表著心靈原初的「混沌狀態」：他既是包蘊者，又是被包蘊之物；既是母親，又是尚未娩出的胎兒；是一種未分化的潛意識存在。鑒於這樣一種狀況勢必有其終結之時，而且，它同時又是退行渴望的對象，故而它必須被犧牲掉，只有這樣，經過識別之物—意識內容—才能得以生成：時惟泰初，原人誕生，淨水噴茅，以彼成祀；眾神主祭，諸聖智者，畢聚與焉。圖41馬爾杜克（Marduk）與提亞瑪特（Tiamat）搏鬥亞述（Assyrian）圓筒印章這一段的內容尤其值得關注。如果有誰試圖將這一基本神話母題（mythologem）勉強納入邏輯學的「普洛克路斯忒斯之床」，無疑是削足適履的殘酷之舉。而身為凡人的「智者」又怎能躋身於神祇之列，共同以原初存在作為獻祭，也是一個完全不可思議的概念，更不符合泰初之時（以原人為犧牲的獻祭之前）除了原人的存在萬物皆為虛空的事實！然而，假如這位初始的存在意味著原初的心理狀態，那麼一切就變得清楚了：祭禮既成，掇彼凝脂；眾鳥百獸，咸由此來。祭禮既成，歌詩遂現；韻律文體，由彼生成…… 彼之頭腦，生成月亮；彼之眼睛，顯出太陽，口中吐出，天神與火，氣息呼出，伐尤（Vayu）風神。臍生空界，頭現天界，足生地界，耳生方位，如是構成，此一世界。顯然，以上所述之宇宙生成並非物質意義上的，而是心理意義上的。世界生成於人發現它之時。但人只有犧牲了自己包蘊於原初母親—潛意識原初狀態—的混沌狀態之後，才能發現這個世界。驅使他走向這一發現的因素，依弗洛伊德的觀點來看就是所謂「亂倫阻障」。亂倫禁忌阻塞了以母親為對象的幼稚渴望，迫使力比多朝著生命的生物學目標流淌。受到亂倫禁忌阻擋的力比多尋求一個性客體來替代其不得接近的母親。這裡提到的「亂倫禁忌」、「母親」等詞語均屬隱喻的說法，我們也必須從此種意義上理解弗洛伊德的那句看似詭論的名言：「首先，除了性客體之外我們一無所知。」弗洛伊德的這句宣言無非是以性來打比方，這和人們把插頭插座、螺絲螺母分為陰陽的道理是一樣的。它的全部作用就在於，通過解讀成人的偏頗真實，進而推斷出與此全然不同的童年狀態。如果我們僅從字面意義上理解弗洛伊德的觀點，那麼這種觀點就是不正確的，因為，我們照樣可以說，在更早的一個人生階段里我們是處於除了為自己哺乳的乳房之外一無所知的狀態。嬰兒在吸吮中獲得愉悅確係事實，但卻無以證明這就是一種性的愉悅，因為愉悅的來源可能有很多種。想來毛蟲也能在進食中獲得同樣的愉悅，儘管毛蟲並不具備任何性功能，而進食本能與性本能是極為不同的兩回事，這與後來的性愛階段如何發展利用這些早期即有的舉動並無多大關係。譬如接吻，從其淵源上講，這個動作更多地來自於早期的攝食活動而非性活動。此外，所謂的「亂倫阻障」僅僅是一個疑點越來越大的假說（儘管它在描述特定的神經症狀況方面十分令人稱道），因為它是一種文化的產物，文化並非人的發明，而是在與社會「通婚級別」的發展密切相關的複雜的生理需要基礎上生長起來的。「亂倫阻障」的主要目的並非防止亂倫，而是要通過實行「交表婚」來應對族內婚帶來的社會危險。一個典型例子是迎娶舅父的女兒，實際上，在這個婚姻關係中起著支配作用的力比多欲能，正是有可能指向母親或姐妹的同一股力比多欲能。因此，這並不是一個避免亂倫的問題—順便說一句，群體性亂交極易在初民群落里發作，亂倫行為發生的機會是很多的—而是出於把家庭組織擴展到整個部落範圍的社會需要。如此說來，迫使人類走出原初混沌心理狀態的，不可能是亂倫禁忌。恰恰相反，起到這種作用的乃是人類特有的進化本能，這種本能把人與其他所有動物鮮明地區別開來，又將無數禁忌強加到人類頭上，其中就包括亂倫禁忌。為抗拒這種「外來的促動力」，我們內在的動物本性窮盡了自身一切本能的保守性和厭新性（對新事物的排斥）—在那些尚未開化、意識薄弱的初民身上，這兩種特質是非常明顯的。我們對發展的瘋狂熱衷，意味著在心理補償方面不可避免地帶有病態。弗洛伊德的亂倫理論描述了某些伴隨力比多退行而產生的幻想，特別是歇斯底里症患者所特有的個體潛意識幻想。在一定程度上，它們是嬰兒式的、與性有關的幻想，極清晰地反映出歇斯底里態度的缺陷所在及其如此不協調的原因所在。陰影因它們而得以顯露。顯然，這種補償將使用一種戲劇化的、誇張的語言表達。而由此生髮而來的理論則與這種令患者變得神經質的歇斯底里態度相得益彰。因此，不該像弗洛伊德那樣太過刻板地理解這種表達方式。它就和表面上看是由歇斯底里而來的性心理創傷那樣不足以令人信服。而在米勒小姐幻想的最後一幕中，出現了回歸母體的情節，這一事實越發令神經症的性心理理論顯出了狼狽之相。在神經症患者的幻想當中，回歸母體的過程通常不是經由自然的產道，而是通過口腔，即被母親吞食的方式完成（參見插頁圖83），由此生髮了一套越發嬰兒式的理論，也就是奧托·蘭克（Otto Rank）曾經闡述過的那套理論。所有這些象徵都只不過是權宜的說法，真正的實質在於，力比多的退行回溯到了較之性層面更早也更深的營養功能層面上，並在那裡披上了一層嬰兒期經驗的外衣。換言之，在向更深層次的回溯過程中，退行的性隱喻轉化成了來自營養和消化功能的隱喻，而這些隱喻只有被理解為façon de parler（表達方式）這一種可能，再無其他。在這個層面上，以亂倫傾向而引人注目的所謂俄狄浦斯情結搖身一變，化成了「約拿與鯨」情結，後者又具有無數的變體，比如吃小孩的女巫、狼、吃人妖怪、龍，等等。對亂倫的恐懼化成了害怕被母親吞噬的恐懼。退行的力比多顯然在一步步向嬰兒階段之初的性前期回溯過程中褪盡了自身的性色彩，甚至在那裡也未稍作停留，而是繼續退行，一直退到子宮內，回到出生前的狀態，並且完全脫離了個人心理層面，以噴發之態進入集體心理層面，就是約拿在鯨腹中見到「異象」[「集體表象」（représentations collectives）]之處。如此，力比多達到了一種初始期特有的不完善狀態，在這種狀態下，它很容易被卡住、困住，就像忒修斯和庇里托俄斯在冥界之旅中所遭遇的那樣。然而，它也能從母性的懷抱中奮力掙脫出來，帶著新的生命潛力重新浮上表面。在所有這些亂倫和子宮幻想的背後，實際上發生的是：力比多沉潛到潛意識之中，從而喚醒了個人領域中的嬰兒期反應、情感、印象和態度，但同時又激活了集體意象（原型），後者具有的補償和治療意義，乃是神話歷來擁有的屬性。弗洛伊德所打造的神經症理論—它與神經症患者的特性相符到了令人欽佩的地步—其理論建構過分倚賴於那些令神經症患者深受折磨的神經質想法。由此產生了一種偽稱（這是一種完全徹底地投合於神經症患者想法的主張），說神經症的causa efficiens（動力因）潛藏於遙遠的過去。然而實際上，神經症每天都要經過重新打造，這是患者錯誤的心態在起作用：一方面是他病態的思想和感覺，另一方面，他還不斷地用自己的神經症理論來為以上思想感覺自圓其說。閒話少提，書歸正傳。我們來繼續研究我們的吠陀聖歌。《梨俱吠陀》第10卷第90曲以下面這一節重要的詩句而告終，而這幾句詩對於基督教神秘主義來說也同樣極具重要性：眾神共祀，以此祭品，奉與犧牲；此一祭禮，最初聖餐。大哉神力，發乎犧牲，扶搖直上，達之天穹，眾神諸聖，與彼同在。犧牲帶來充沛神力，直與眾神的力量相當。正如世界的創造來自犧牲，來自棄絕個人與童年時代相連的紐帶，按照《奧義書》的教誨，通過同樣的方式也能創造人的新境界，一個可以稱之為不朽的境界。這種超越了凡人境界的新境界，也是經由犧牲而獲得，那便是具有宇宙意義的馬祭。我們從《廣林奧義書》中了解到被獻祭之馬的意義：唵！ 1.誠然，這獻祭之馬，其頭為黎明，目為太陽，呼吸為風，它張開的嘴是宇宙之火。這獻祭之馬，它的軀幹是年，背是天堂，肚是天空，下腹是土地。它的肋腹是地極，肋骨是中央之極，它的四肢是四季，關節是月和半月，腳是黑夜與白天，骨是星，肉是雲。它胃裡的食物是沙，血管是河，肝和肺是山，毛是樹木百草。它的前半身是日出，後半身是日落。當它露出牙齒，便是閃電；當它抖動身體，便有雷鳴；當它溺尿，天就下雨。它的聲音形成言語。 2.誠然，白晝是特為獻祭之馬鑄就的祭盤，擺放於其身前，朝向東方的世界之海。黑夜是特為獻祭之馬鑄就的祭盤，擺放於其身後，朝向西方的世界之海。誠然，晝與夜為兩隻祭器，從兩邊將獻祭之馬圍繞。它是神的坐騎，干達婆的神駿，魔鬼的驅馳，人類的駕乘。海是它的近親，大洋是它的搖籃。正如杜伊森所指出的，獻祭之馬象徵著對世界的放棄。當這匹馬被獻為犧牲之時，世界也被犧牲而毀滅—這一思路也曾見於叔本華的哲學思想中。這匹馬處於晝與夜兩隻祭盤之間，從一邊馳向另一邊，恰如太陽從清晨馳向傍晚。（參見內文圖3）既然馬是人類的駕乘，服務於人類，就連能量單位也以「馬力」為名，可以說，馬象徵著一股供人支配的力量。因此，它代表著轉入這個世界的力比多。先前我們看到，為了創造世界，「母親—力比多」必須被犧牲；在這裡，世界的毀滅也來自同一股力比多的再次犧牲—就是起初屬於母親，又轉入世界之中的那一股力比多。以馬作為這股力比多的象徵符號，應該說十分恰當，因為我們知道，馬與母親這兩個意象之間存在著眾多關聯。獻祭之馬的犧牲只能帶來又一個內傾的時期，和創世之前的內傾期相類似。晝與夜這兩隻祭盤，分別代表著給予生命和吞噬生命的母親，獻祭之馬位於這兩隻祭盤之間，暗示著生命被包孕於卵子之中的概念；故而，上述兩隻祭盤必然要「將獻祭之馬圍繞」。我們在《廣林奧義書》第3.3節（「馬祭的獻祭者去了哪裡」）中看到，事實確乎如此：「君王們後來怎麼樣了？我問你，耶若婆劫，君王們後來都怎麼樣了？」耶若婆劫答道：「……毫無疑問，他們去了馬祭的獻祭者們前往之處。」「那麼，請告訴我，馬祭的獻祭者們去了哪裡？」「我們居住的世界，其寬度相當於太陽神車運行三十二天的路程。大地有世界的兩倍寬廣，從四面包圍著它。海洋有大地的兩倍寬廣，從四面包圍著大地。彼處有一深嵌，窄薄有如剃刀的鋒刃，又如飛蚊之翅。因陀羅以鷹隼之形將君王馱載，交託與風，風攜著他們，載往馬祭的獻祭者們所在之處……「故而，風是至為個人（vyashti）又至為普遍（samashti）之物。悟得此道者可免輪迴之劫。」正如上文中所言，馬祭的獻祭者們要去往世界之蛋兩層蛋殼之間，在那條至窄的罅隙處，他們被融合同時又被分開。化身為鷹的因陀羅曾偷飲了蘇麻神酒（難以獲得的寶物），他就像普緒科蓬波斯（Psychopomp）一樣，載著死者的亡靈飛上天空，交託與風，那生之元氣，同時包蘊著個人及宇宙的生命氣息（prana），從而使亡靈免於輪迴之劫。這一思路歸結了歷史上無數神話傳說的意蘊，同時又可作為一個出色的例證，說明印度哲學發展的深度：從某種意義上講，這種哲學無非是經過提煉升華的神話而已。在米勒小姐幻想的戲劇中，最先死去的是主人公的馬，他的動物兄弟（與此遙相呼應的是，《吉爾伽美什史詩》中主人公的朋友加兄弟，有著半獸之體的恩奇都也同樣早死）。這匹馬的充滿犧牲意味的死亡令人不禁想到神話中的牲祭主題。牲祭的意義已經不再只是獻上供品那麼簡單，它有了更高層次的宗教內涵，與英雄或神祇之間產生了內在的聯繫。被屠宰作為犧牲的動物代表著神祇本身；譬如公牛代表著狄俄尼索斯-札格列歐斯和米特拉神，羔羊代表著基督，等等。因此，牲祭就意味著犧牲人身上的動物本性，即本能的力比多。這一點在阿提斯崇拜的神話傳說中體現得最為明顯。阿提斯是眾神之母阿格底斯提斯-西比麗（Agdistis-Cybele）的兒子-情人。阿提斯被其母狂熱的愛逼得要發瘋，於是在一棵松樹下自閹。在阿提斯崇拜中，松樹占有非常重要的地位（參見內文圖42）；每年人們都用花環將一棵松樹裝飾起來，一具阿提斯的模擬像也被掛在樹上，再被解救下來。隨後，西比麗將那棵松樹帶回她的洞府，對著它悲傷哭泣。這裡，松樹顯然代表著那位兒子—在阿提斯傳說的另外一個版本中，他真的變成了松樹—被母親帶回了她的「洞府」，也就是母親的子宮。同時，這棵樹也具有某種母性含義，因為兒子或其模擬像掛在樹上，恰恰是母子合一的象徵。日常語彙里也應用了同樣的意象：如果一個人過分聽從或依賴於其母，就說他「掛在母親身上」。此外，松樹倒下的意象對應於閹割的意象，令人直接聯想到後者。如此，樹又更多地蘊涵著陽具象徵的含義。然而，鑒於樹主要象徵的是母親，它的倒下便意味著以母親作為犧牲。如此複雜的意義重疊，只有當我們找到一個共通因素時才能將其梳理清晰。這個共通的因素就是力比多：兒子阿提斯是每個處於類似狀況下的人心理上共有的戀母欲望的化身。而大母神西比麗則代表著母親心中對兒子的（亂倫的）愛。松樹一方面象徵著母親，另一方面象徵著兒子的陽具，而陽具又代表著兒子的力比多。松樹的倒下，即象徵中的閹割，意味著犧牲這一尋求自相矛盾且不可能之物的力比多。因此，神話故事裡便通過特有的人物安排及其各自的特質，描繪出了力比多退行的典型命運，這種退行主要是發生在潛意識層面上。與此同時，這些「劇中人」也出現在意識層面，像在夢中一樣，但在實質上，這些只是力比多的流動及其趨向而已。所有這些人物背後的驅動之源都是力比多，出於其自身的統一性，它所創造的產物彼此亦密切關聯，以至於某種特質或行為可能輕易地從一個人物身上傳到另一個人物身上—這個事實對於直覺式的理解來說並不構成任何困難，但卻令邏輯闡釋極大地複雜化了。上面這則神話故事中的犧牲衝動來自於mater saeva cupidinum（嚴厲的欲望之母），後者竟然用愛把兒子逼上了瘋狂和自殘之路。作為一種原初存在，母親是潛意識的代表；也就是說，神話告訴我們，犧牲衝動來自潛意識。對此我們應該從這個角度來理解：退行是一種敵對生活的趨勢，它會剝奪人格的本能基礎，從而引起一種補償反應，具體形式就是對與之衝突的傾向進行粗暴的壓制和掃蕩。這是一個自然的、潛意識的過程，是多種本能傾向之間的衝突，人意識中的自我對此通常是被動體驗，因為它一般察覺不出這些力比多的運作，也不能自覺地參與其中。順便說一句，奧維德（Ovid）在他的著作中也提到過松樹，說此樹「甚得眾神之母的歡心，因為西比麗的阿提斯曾在這裡拋開了人的形貌，身體僵直，化成了樹幹」。圖42阿提斯（Attis）聖樹西比麗（Cybele）祭壇浮雕變形為松樹又發展成了埋葬在母親體內，正如死去的奧西里斯躺在雪松之棺中（參見內文圖23）。在那幅科布倫茨（Coblenz）淺浮雕中，表現了阿提斯從一棵樹中長出的情景。曼哈特將其解讀為內在的植物元神，但這也可能僅僅是表現一個由樹中誕生的場面，就像米特拉神那樣。（參見插頁圖54，赫登海姆浮雕。）正如弗米庫斯·馬特努斯所指出的，樹和模擬像在伊西斯和奧西里斯崇拜中起著十分重要的作用，在柯爾-珀爾塞福涅（Kore-Persephone）崇拜中也是如此。酒神狄俄尼索斯的別名為丹德里特斯（Dendrites，來源於希臘語，「樹」），在希臘中東部的皮奧夏地區，據信他曾被稱為νδєνδρος，「樹中的他」。在與狄俄尼索斯神話相關的彭透斯（Pentheus）的傳說中，故事情節和阿提斯之死及隨後的哀悼驚人的相似：彭透斯出於好奇，爬上一棵松樹，想偷窺酒神的女祭司們舉行的神秘儀式，卻不料被他的母親一眼發現；女祭司們砍倒了那棵樹，又在瘋狂中將彭透斯當作一頭野獸撕成了碎片，在此過程中，他的親生母親帶頭撲上來攻擊他。這裡我們看到樹的陽具象徵意義（砍倒=閹割），它的母性屬性（樹「承載」著彭透斯），以及它與兒子的等同性（砍樹= 殺害彭透斯）—在以上傳說中，所有這些象徵含義齊齊現身；同時，我們在此也找到了悲慟聖母的對應及補足形象，即可怖母親。紀念阿提斯的節日通常以悲傷哀悼拉開序幕，隨後才是迎接春天的狂歡。（復活節前的星期五及復活節。）阿提斯-西比麗秘教的祭司都是閹人，稱為Galloi。大祭司（archigallos）被呼為阿提斯（Atys）。祭司們並不是每年舉行閹割禮，而是將手臂劃破，直到流血為止（手臂作為陽具的象徵性替代物；扭動手臂。）米特拉教中也存在類似的以本能為祭的犧牲象徵，其神秘的主體部分存在於捕捉和制伏公牛的過程中。與此類似的形象是祆教神話中的原人迦約馬特（Gayomart）。他是和原牛一起被至高神創造出來的，二者共同在一種至福境界中生活了6000年。然而，當世界進入天秤紀元（黃道第七宮）時，卻面臨著一場惡的爆發。在星相學中，愛神維納斯是天秤座的守護神，因此惡的律被納入愛神維納斯—這位女神代表著母親的愛欲側面—的統馭之下。我們已經了解到，母親的這個側面從心理角度講具有極端的危險性，歷來都給兒子帶來滅頂之災的威脅。在以上宿命的支配下，原人迦約馬特和他的原牛30年後便死去了（查拉圖斯特拉的經歷的磨難也持續了30年）。原牛死去之後，從它的屍首生出了55種穀物和12種藥用植物。它的精種進入月輪之中得以淨化，而迦約馬特的精神則進入了日輪。這似乎暗示著原牛具有隱晦的女性意義。原牛的靈魂Gosh或Drvashpa被當作女性神靈來崇拜。起初，她出於怯懦而拒絕成為牛女神，後來為了安撫她，才向她宣布了查拉斯圖特拉將要到來的消息。這就如同《宇宙古史》（Purana）中大地得到奎師那要來的許諾一樣。和波斯神話中的愛之女神阿德比蘇拉一樣，Gosh也乘著一輛車子。因此，從外表看來，這位公牛的阿尼瑪全然是一副女性模樣。在星相學上，愛神維納斯又是金牛座的守護神。迦約馬特的神話是以改良的版本複述了原始神話中男神和女神自我複製的「封閉式循環」。與供獻祭的公牛一樣，火在中國哲學中也具有女性屬性—關於火祭，我們已在前面討論過了。《莊子》（成書於公元前350年左右）中記載：「灶有髻。」對此，後世的一位注者解釋道：「髻，灶神，著赤衣，狀如美女。」《禮記》中也提到「燔柴於奧」，「奧者，老婦之祭也」。上面所說的灶神和「奧」，都是往世下廚者的靈魂，因此被稱做「老婦」。這位自前佛教時期的傳統中發展而來的廚房之神後來以男性神的形象獲得了一家之主的地位，並且是各個家庭與上天之間聯繫的紐帶。就這樣，原本為女性的火神最終變成了某種兼有邏各斯與中間人意義的形象。由原牛的精種，萌生了現代牛和其他272種有用的動物的祖先。據祆教經典《智慧之靈》記載，迦約馬特打敗了邪惡欲望的魔鬼德夫·阿聚爾（Dev Azur）。另一個邪魔阿豸（Azhi）則抵抗住了查拉斯圖特拉的正面作用，在大地上存留得最久，但最終在復活之日被擊敗（如同《啟示錄》中魔鬼撒旦最終的失敗一樣）。另一個版本則說，魔王安格拉曼尤與古蛇被留到最後，是要等待阿乎拉-瑪茲怛本人親手將它們消滅。科恩（Kern）提出，查拉圖斯特拉這個名字的意思可能是「金星」，或許等同於米特拉神的形象。米特拉（Mithras）這個名字與現代波斯語中的「mihr」一詞存在關聯，後者的意思是「愛」和「太陽」。而在札格列歐斯（Zagreus）的神話故事中，我們看到公牛與神是等同的，公牛之祭便是以神為祭。然而，事實上，這頭祭牲僅僅是英雄的一部分；他只將自己身上的動物屬性送上了祭壇，在象徵意義上棄絕了他的本能。他在這場祭祀活動中的內心感受在屠牛的米特拉神臉上得到了絕佳的表現—那是一種由極度痛苦和迷醉交織而成的神情。他宰殺公牛既是出於自願同時又是不得已而為之，正因如此，某些米特拉神雕像的面部才會流露出那種相當哀憐的表情，與圭多雷尼（Guido Reni）筆下殉難基督的感傷表情頗為神似。本多夫（Benndorf）在提到米特拉神的時候曾經指出：他的面貌……特別是臉的上半部分，具有絕對理想化的特徵，帶著一種極端病態的表情。丘蒙也同樣著重強調了屠牛者（米特拉神）的面部表情：在一流的複製品中，能看出他生著一張年輕人的臉，美到近乎女性化的地步；豐茂的鬈髮簇擁著他的額頭，仿若光環一般；他的頭略向後傾，從而使他的眼光望向天空，而微蹙的眉頭和嘴部則給整張臉平添了一種奇特的悲愁表情。據丘蒙猜測，奧斯替亞（Ostia）出土的那尊頭像（參見卷首）就是屠牛者米特拉神的頭像，它臉上的表情確定無疑是我們這些做醫生的在病人臉上見慣的那種感傷的逆來順受。一個值得注意的事實是，在基督教創立後的最初幾個世紀裡，靈性轉化的過程也伴隨著異乎尋常的情感釋放，這不僅以神的恩慈與大愛這種崇高的形式表現出來，亦表現為人的感傷和幼稚症。早期基督教藝術中的羔羊象徵便可歸入此類。既然感傷與殘暴是一對姐妹，彼此從未遠離過，那麼，在我們這個紀元的第一到第三世紀之間，它們必定以某種方式形成了那個時代的典型特質。這種病態的面部表情點明獻祭者分裂的心理狀態：他是既想做，又不想做。由這個矛盾中我們知道，這位英雄兼具獻祭者和祭牲這兩種角色。不過，米特拉神所犧牲的只是他的動物屬性，或曰他的本能，後者始終與太陽的行程有著密切的象徵關聯。在上面的探討過程中，我們已經了解到，構築了宗教體系的力比多最終要退行到玄牝之域，如此體現出我們與自身本源之間的真正紐帶之所在。當早期基督教會的教父們由religare（重新聯繫，向後聯結）這個詞推衍出religio（敬畏，虔敬）一詞時，他們至少可以引用這個心理事實來支持自己的觀點。正如我們已經看到的，這種退行的力比多將自身隱藏在無數屬性極為駁雜的象徵物中，其中有些具有男性特質，有些具有女性特質—從根本上看，性別差異已退居次要位置，其心理意義並不像乍看起來那麼重要。這齣犧牲的戲劇，其精髓和驅動力在於潛意識的能量轉化，而人的自我對這種變化的認知，就像身處海面的水手感知海底的火山爆發一樣。自然，當我們把犧牲及其莊嚴的儀典視為一個整體概念，欣賞它的美與崇高之時，必得承認心理公式化的鎮靜效果著實驚人。戲劇化的具體祭祀行為被歸納為單調的抽象概念，形象的豐茂生命被壓扁成為二維的東西。對事物的科學理解不可避免地會帶來某些令人遺憾的結果—但這只是一方面；另一方面，藉助於抽象方法，能使我們更深入地領會作為研究目標的現象。由此我們認識到，神話戲劇中的不同形象具有可以互換的性質，因為它們並不像物質世界中具體的形象那樣擁有「存在」的意義。後者或許不得不忍受真實的悲劇境遇，而前者卻只須在內傾意識臆想出的背景下演繹這齣悲劇。人類頭腦對於現象世界本質的最大膽的猜想，諸如星辰的輪轉、人類歷史的總體發展規律等等，只不過是一個神性大夢中的依稀幻覺而已，當其被應用於內心的戲劇中，便轉而成為一種科學上的可能。這齣神秘戲劇的要旨不在於人物形象的具實，而充當犧牲的是何種動物、獻祭的對象是哪位神祇也並不那麼重要；惟一重要的是，犧牲的行為確乎發生了，潛意識裡的轉化進程也確乎在進行，沒有人知道潛意識的促動力是什麼，或者它的內容與對象是什麼，它只是激活受其控制的想像材料，並且把自己隱藏在這些想像材料的偽裝之下—就像是披著動物皮跳舞的演員，或是披著人牲之皮的祭司—從而間接地被意識所感知。科學歸納法的一個極大優勢在於，它給了我們一把鑰匙，使我們得以窺見發生在幕後的神秘進程：在那裡，我們可以拋開舞台上的五光十色，深入心理促動力和心理意義的終極現實中去。這種理解剝離了潛意識過程的所有副現象，令其以本色示人，就像我們的全部經驗告訴我們的那樣—潛意識過程乃是一種自主量。是故，任何試圖由意識領域推衍潛意識的舉動都無非是空談而已，是沒有結果的智力遊戲。每逢有人在著作中以輕飄飄的語氣談論什麼「下意識」，就不免令人疑心他們是在玩這種智力遊戲，這些人顯然沒有認識到他們在肆意表達著一種多麼狂妄的偏見。他們怎麼能確定無疑地知道，潛意識是處於意識「之下」而非「之上」？關於這個術語，有一點倒是可以確定的，那就是意識永遠自認為高高在上—甚至高過天上的神。深願有那麼一天，它那「全能的神將令其顫抖震動！」每年向龍獻祭一名少女，在神話學層面上，恐怕是最理想的一種祭祀。為紓解可怖母親的憤怒，最美麗的少女作為人類強烈邪欲的象徵被送上祭壇。這種祭祀的較為溫和的形式，是以頭生子和各種家養動物為祭。可資替代的另一種理想祭祀形式是自我閹割，而割禮又是自閹之祭的較溫和形式。在上述的種種祭祀形式當中，起碼還有少許實在的祭物，後來便逐漸發展到以象徵性的舉動來取代實物祭了。通過獻上這些寶貴的欲望之物和所有物，人們放棄了自身的本能欲望或曰力比多，為的是以新的形式重新獲得它。通過獻祭，人把自己從死亡恐懼下贖回，使冥王的要求得到了轉圜。在晚近的秘教崇拜中，英雄已不再像古時候那樣憑藉一己的劬勞去戰勝邪惡和死亡，而是變成了具有神性特質的主角，祭司般的自我獻祭者、生命的蘇新者。他現在既已成為神的形象，他的犧牲亦是一種超驗的神秘祭禮，其意義遠遠超出以普通之物為祭的價值，這種犧牲象徵的深化乃是對古老的人祭觀念的回歸，因為，要描述self-sacrifice（自我獻祭）的概念，需要一種更有力、更完全的表達方式。米特拉神與其公牛之間的關係便十分接近於這個概念。在基督教中，英雄本人出於其自由意志而走向死亡。我們常在米特拉教的碑刻中看到一個奇異的象徵圖案：一隻專門用來調酒的調缸上面盤踞著一條蛇，蛇的對面有一頭獅子，二者似乎是敵意地對峙著。（參見插頁圖85）它們看起來是在為爭奪調缸而打鬥。調缸象徵的是重生的母性器皿，蛇代表著恐懼和抗拒，而獅子則代表肆虐的欲望。在屠宰公牛為祭的過程中，蛇幾乎總是從旁相助，蜿蜒游向自公牛傷口處流出的血泊。似乎正是出於這個因由，才有了將公牛的生命—它的血—敬獻給蛇的舉動，這是獻給冥界諸神的祭品，就像奧德修斯在冥界給陰影吸吮的牲血一樣。我們已經指出了公牛和蛇之間的互補關係，又看到公牛象徵活著的英雄，而蛇象徵著死去的、被埋葬了的、陰森神秘的英雄。然而，既然英雄死後是重新回到母親體內，蛇代表著吞噬的母親，那麼公牛之血與蛇的結合看上去便有了對立統一的意味，而獅與蛇爭奪調缸的打鬥也很可能具有同樣的意義。或許正是出於這個原因，公牛祭才會帶來奇蹟般的豐饒。甚至在原始文明層次上，在澳洲的土著人那裡，我們也遇到了這種觀念，認為生命力會逐漸走向衰弱、變質或丟失，因此必須每隔一段時間進行蘇新。每當這種abaissement（衰退的傾向）出現時，就有必要舉行生命力蘇新的儀式。此類儀式樣式繁多，不可勝數，但即便發展到更高的層次，它們原來的含義依然保持不變。如此，米特拉神宰殺公牛是對可怖母親即潛意識的一種獻祭，潛意識自發地從意識中汲取能量，因為後者已經偏離自身本源太遠，忘記了神的大能，而若沒有神力的作用，一切生命都將凋萎，或因人的肆意胡為而亂成一團糟，最終歸於災難性的覆滅。在祭祀過程中，意識為了潛意識的利益奉獻出一己的權力和所有物，從而令對立統一成為可能，其結果便是能量的釋放。同時，祭祀行為又是母親的受精過程：地府幽冥的蛇—精靈飲下了犧牲之血，即英雄的靈魂。通過這種方式生命變為不朽，因為，英雄和太陽一樣，通過自我獻祭和重歸母體使自己獲得再生。經過所有這些討論之後，我們應該能夠易如反掌地從基督教神話中辨識出這種子對母的獻祭。正如阿提斯為了母親而自閹，而人們將他的模擬像掛在松樹上以志紀念，同樣地，基督被掛於生命樹，就是那殉難之木，或『Εκáτη，又意同於母親（參見插頁圖49），從而將眾生由死亡中贖回。通過再度進入母親的子宮，他在死中償清了人類始祖亞當在生命中犯下的罪，同時他又憑藉此舉在精神層面上復活了被原罪敗壞的生命。正如我們在前面說過的，聖奧古斯丁（St.Augustine）當真把基督之死解讀為一種與母親的hieros gamos（聖婚），類似於阿多尼斯盛宴（feast of Adonis），就是在那場盛宴中，維納斯和阿多尼斯被置於婚床之上：基督從他的房中走出，仿佛新郎一般，他帶著一個關於自己婚禮的預言進入這個世界的領域。他來到十字架的婚床前，在那裡，他登上這婚床，完成了他的婚禮。當他體察到人的悲嘆，就滿懷愛意地舍了自己來代替他的新娘，從此他便與這女子（matrona）永遠地合為一體。在聖奧古斯丁的語彙中，matrona被用來喻指教會，羔羊的新娘。古代傳統中hieros gamos（聖婚）的情感色彩在這裡已經演化到了自身的反面：欲望的享受變成了折磨，母親和情人變成了殉難者的贖救對象。曾經的歡樂之事—具有男性特質的意識和具有女性特質的潛意識的結合—如今成了一種痛苦；對hieros gamos（聖婚）象徵的體驗已不再局限於具象的肉體層面，而是升華到了更高的心理層面，是神與教會「肢體」（corpus mysticum）之間的結合。如果用現代心理學術語來表達，這種hieros gamos（聖婚）投射意味著意識和潛意識的結合，此乃個體化進程所特有的超驗功能。凡屬潛意識整合，無一例外地全都具有療治效應。當我們將米特拉教的獻祭和基督的犧牲做一對比，便看出了基督教象徵高出前者一籌的地方：它坦白地承認，應被送上祭壇的並不僅僅是人的動物本能（以公牛為象徵物），而是作為一個整體的自然的人，這就不是他的獸形象徵物足以代表的了。人的獸形象徵物代表著他的動物本能和全然受物種法則支配的境況，而自然人的意義卻不限於此，作為一個自然的人，還意味著擁有一些專屬於人類的東西，即擁有令自己背離法則的能力，換用神學語言來說，就是「犯罪」的能力。人性中的這種可變性，不斷地在人的面前敞開其他可能的選擇，這才使得智人的靈性發展成為可能。然而，其不利方面在於，它用一種乖謬的學習能力取代了本能的絕對而且顯然值得信靠的引導，前一種能力我們在類人猿身上也能見到。失去了本能的準確性，我們擁有的只是一種不確定性，這便要求我們的意識具有洞察、判斷、選擇和鑑別能力。假如意識成功地用上述功能彌補了本能準確性的缺失，它將越發努力地用種種可靠的規範和行為模式來取代本能行為和直覺。如此一來，又將招致另一方面的危險，即意識脫離其本能根基的危險，強化自覺意志以代替自然衝動的危險。自然人的犧牲，乃是為達成這一目標而進行的嘗試，因為只有這樣，意識中主導的理想才得以完全地自我主張，按照一己的想法來塑造人性。這種理想的崇高性是不容辯駁的，也確實不應當受到質疑。然而，就在這崇高的巔峰之上，一個疑問在困擾著我們：人性能否能夠以這種方式被塑造？我們的主導理念是否有能力在不破壞自然材料的前提下對其加以塑造？答案只有到經驗中去尋找。同時，向高處攀登的嘗試也是必需的，因為如不經過此舉，我們就永遠無法證實這種大膽而激烈的自我改造的實驗究竟是否可行，亦永遠無從估量或了解那些對此嘗試有所助益的力量或令其成為絕對不可能的力量。只有攀到高處，我們才看得出自然人的自我犧牲是否像基督徒所認為的那樣，是人類問題的最終解決方案，抑或是一種尚可進一步加以修正的觀念。米特拉教的犧牲依舊以古老的殺牲行為作為象徵，其目的僅只是馴服和約束本能的人，而基督教的犧牲觀念則以人的死亡為象徵，它所要求的是整個人的降伏—不僅是馴服其動物本能，而是要全然捐棄這類本能，並且約束他作為一個人所特有的精神機能，以求達到超脫俗世的靈性目標。這崇高的理想乃是一種艱難的教化，難免會令人疏離了他的本性，也在很大程度上疏離了大自然。歷史經驗表明，上述的嘗試完全可行，並且在長達幾個世紀的時間裡促進了意識的發展，若是沒有上述嘗試的訓練，人類意識根本不可能有如此的發展。此類發展並不是隨心所欲的發明，也不僅僅是出於知識分子的幻想；它們有其自身的內在邏輯和必然性。自啟蒙運動以來，唯物主義一直抨擊基督教教義在物質上的不可能性，但這種攻擊是完全不得要領的。宗教教義必須是一種物質上的不可能，因為它對物質的世界無話可說，而是一種「超驗的」象徵或曰潛意識過程，只要能被人的心靈所理解，它似乎與意識的無可避免的發展有所關聯。對宗教教義的信仰也同樣是一種無可避免的權宜現象，只要人類文明還要繼續發展，這種信仰遲早要被適當的理解和知識所取代。在米勒小姐的幻想當中，也存在著一種內在的必然性，推動著劇情由馬的犧牲向英雄本人的犧牲發展。前者象徵著對生理欲望的棄絕，而後者則蘊涵著更深刻、更具道德價值的意義，即人的自我犧牲，對於自我（egohood）的捐棄。當然，在米勒小姐的案例中，這一切只是在隱喻的意義上成立，因為自願捨身為祭的並不是作者本人，而是劇中的主人公Chiwantopel。這一道德上的至關重要之舉被委託給劇中的英雄去完成，米勒小姐只是以欽佩而贊成的眼光從旁觀看，仿佛並沒意識到她自己的阿尼姆斯形象是在被迫完成她本人顯然沒能做到的事情。故而，從牲祭到人祭的發展只是一個概念而已，並且，當米勒小姐在這幻想中的犧牲一幕中以虔誠的旁觀者角色出場時，她的參與並無任何道德上的意義。正如此類情形下通常的狀況一樣，當劇中英雄，就是那至關重要的魔力之舉的承載者走向死亡之際，她完全沒意識到這究竟意味著什麼。當幻想中的英雄死去，附著於這個形象身上的心理投射便不復存在，具有威脅性的犧牲之舉隨之重新回撤到幻想主體自身，也就是說，附著於幻想者個人的自我之上。無法預測這齣戲將以何種方式告終。至於米勒小姐以後會怎樣，由於缺乏相關的資料，加之對她這個人並不了解，所以我也做不到未卜先知，更不能斗膽臆測，說她會由此演化成精神疾患，在現實中譜寫一部「Chiwantopel之犧牲」的姊妹篇。實際上，這是一種κατοχή—全然的沉溺，並非沉溺於生命中積極進取的可能性，而是沉溺於潛意識的幽冥世界，這一種崩潰壓倒了她的英雄，也同樣壓倒了她。 Chiwantopel是被一條蛇咬死的。我們已經找到了豐富的證據，說明蛇是祭祀中宰牲的工具[聖西爾維斯特的傳說、童貞驗定、埃及大神拉（Ra）及希臘神話中醫藥神菲羅克忒忒斯（Philoctetes）被蛇咬傷、槍矛和箭的象徵等]。它是宰牲的刀子，但也是陽具象徵，代表著穀物中包含的再生力量—像屍體一樣被埋入大地，同時為大地授精。（參見插頁圖84）蛇同時象徵著轉化行為的守護精靈以及轉化的物質本身，這一點在鍊金術中表現得尤為明顯。蛇盤踞於陰森地洞之中，等於生活在地母的子宮裡，如同瑜伽中所講的Kundalini（昆達里尼，「靈量」）之蛇，蜷曲在人的腹腔內、脊柱底部的根持穴內。鍊金術領域流傳著關於加布里庫斯（Gabricus）和貝婭（Beya）的神秘傳說，他們是一對皇室兄妹-夫妻。在hieros gamos（聖婚）過程中，加布里庫斯完全進入貝婭，以至於消失在後者體內；他被埋葬在她的子宮裡，在那兒分解為原子，化作靈-蛇，即serpens mercurialise（墨丘利之蛇）。（參見內文圖6）在精神病患者當中，此類幻想絕非罕見。我的一位患者曾經把自己幻想成一條蛇，纏繞在母親身上，最終爬進她的身體。在米勒小姐的幻想中，咬死主人公的是一條綠色的蛇。我的另一位患者幻想中的蛇也是綠色的，她描述道：「接著，一條綠色的小蛇游進我的嘴裡，我感覺它是那麼嬌小，無比可愛，仿佛有著人的靈慧，它似乎想要告訴我什麼事情。它那個樣子，就好像要吻我一樣。」史畢爾萊茵的病人提到她幻想中的蛇時說道：「它是屬於上帝的動物。它的身上綠色、藍色和白色相間，簡直美輪美奐。那條響尾蛇是綠色的；它非常危險……蛇能擁有人的頭腦，它能做出神性的裁斷；它還是孩童的朋友。它能拯救那些需要保住此世生命的孩子。」蛇作為一種再生工具的意義在這裡是顯明無誤的。（參見內文圖37）對於Chiwantopel而言，馬是他的兄弟，那麼蛇就是他的姐妹（「我的小姐妹」）。騎手與他的馬共同構成了一個類似於「馬人」的共同體，二者之間的關係恰如人和他的陰影的關係—較高的人與較低的人、自我-意識與陰影、吉爾伽美什與恩奇都。男人內心的女性特質也是如此，這種屬性作為他自身潛意識中的女性一面而存在，我已將它命名為阿尼瑪（anima）。我們發現，在精神病患者身上，阿尼瑪經常以蛇的形式體現出來。綠色是生命的顏色，和人的阿尼瑪十分相配；綠色也是造物聖神的顏色。我曾把阿尼瑪定義為archetype of life itself（生命本身的原型）。在此，由於蛇的象徵意義，我們又必須將阿尼瑪視為具有「精神」的屬性。這是一個明顯的矛盾，其原因在於，當阿尼瑪形象與其他的原型之間未加分化之時，她代表著整體的潛意識。而經過進一步的分化，（智慧）老人的形象便獨立於阿尼瑪而顯現為「精神」的原型。智慧老人之於阿尼瑪，乃是後者「精神上」的父親，就像沃旦之於布倫希爾達，或拜多斯（Bythos）之於索菲婭（Sophia）一樣。我們可以在賴德·哈葛德（Rider Haggard）的小說中發現許多經典的例子。 Chiwantopel將那條蛇呼作「小姐妹」，這對於米勒小姐來說並不是一件無足輕重之事，因為Chiwantopel這位英雄乃是她的兄弟與所愛，她的「幽靈戀人」，她的阿尼姆斯。她自己則是給他帶來死亡的生命之蛇。在主人公和他的馬雙雙死去之後，那條綠蛇依然存在，它不是別個，正是作者本人的潛意識心理；此時此刻，正如我們已經看到的，她也將遭遇和Chiwantopel同樣的命運，也就是說，我們的作者即將被她自己的潛意識壓倒。馬與蛇或者公牛與蛇之間的衝突，象徵著力比多自身的內部衝突，是一種同時向前又向後的趨力。力比多似乎並不僅僅是一種不斷向前運動的，無休止地追求著生活、進化和創造的欲力，就像叔本華在他的「宇宙意志」論中所設想的那樣，而死亡只是一種外來的災患或厄運；力比多和太陽一樣，它的墜落也是出於其本身的意願，這是它自身的退化。在生命的前半程，它全力地向上；而在生命的後半程，它便指向了另一個目標，起初是輕緩的、後來便更為明顯地向下滑落。人在年輕時候，生命無窮的擴展欲望往往被掩蓋在「拒絕長大」心態的層層遮蔽之下；同樣，在生命的後半程，指向「另一個目標」的欲望也經常被固守原來生活形態的執著而徒勞的心態所掩蓋。力比多本性中這種明顯的矛盾，在維羅那考古博物館藏的一尊普里阿波斯神像身上得到了生動的體現：這位生殖之神在偏頭微笑，手指向一條正咬著他生殖器的蛇（參見插頁圖82）。在魯本斯（Rubens）的《最後審判》這幅畫（參見插頁圖86）中，我們也能找到類似的母題：畫面前景中，一個人正在被一條大蛇所閹割。通過這一母題，闡明了世界末日的意義。吞噬世界的大火，翻天覆地的大災難，籠統地說就是想像中的世界末日，其實是一種原始意象的投射：那就是大轉變、由生到死的對立轉化，在魯本斯的筆下表現為大蛇對人的閹割。這一令個體心理存在造就的現象世界土崩瓦解的激變意象，其來源是潛意識，以夢境或朦朧的預感的形式向意識頭腦顯現。後者越是不願聽從其中的暗示，其中的象徵符號就越是恐怖，以求獲得足夠的注意。蛇作為恐懼的象徵物在人的夢境裡起著十分重要的作用。由於蛇是有毒的動物，因此有蛇入夢往往是身體疾病的一個早期徵兆。然而，通常說來，夢中之蛇喻示著潛意識的活躍或群集顯現，並且伴隨著一些生理上的症狀—主要出現在腹部。對這一夢象的具體解讀，總要依照不同患者的個體情況，相應地有所調整。在年輕人身上，它表示對生活的畏懼；在老年人身上，則是對死亡的畏懼。對於米勒小姐來說，綠蛇的致命含義在接下來發生的事件中被顯露無疑。不過，要說出潛意識獲得如此優勢的真正原因，卻不是件容易的事。我們缺乏關於她個人身世的必要材料。我只能說，我在此類的病案當中，經常注意到一些共同的特點，包括異常狹隘的意識，出於疑懼而僵硬死板的態度，以及因童稚的天真或迂腐的偏見而受到局限的精神和情感。根據我們對米勒小姐的星點了解來判斷，給她帶來局限的恐怕多半是情感上的天真：她低估了潛在於自身的可能性，過於輕鬆地躍入危險的深水區域，而進入那個區域，本該預先對陰影有一定的了解才是。對待這樣的人，應當儘可能多地令其了解一些心理學知識。這樣即使不能保護他們免於精神病發作，也可以使得此病的預後顯得更有希望，這是我時常觀察到的結果。在像這樣的臨界型病例中，對病人心理的真實理解往往具有生死攸關的重要意義。在我們最初開始研究米勒小姐的幻想時，曾因劇中主人公的名字而引發了一段關於波波卡特佩爾（Popocatapetl）火山象徵含義的討論，說它象徵著人身上的「創造性」部分；現在，當米勒小姐的幻想之劇即將落幕之際，我們再次有機會看到火山是如何在主人公的死亡過程中起到了協助作用，並且通過地震這種方式，使他最終消失於地腹深處。正如火山生下了這位英雄，並且為他賦名，它最後又將他吞回到自己體內。從這位英雄死前最後的話中，我們得知他所渴望的愛人，那個惟一懂得他的女子，名叫「Ja-ni-wa-ma」。在這個名字的發音當中，我們聽出了一種熟悉的咿呀之聲，那是我們在海華沙的幼年時代時常聽到的：哇哇（wawa），哇媽（wama），媽媽（mama）。在我們的生命中，那個惟一真正理解我們的人就是媽媽。「理解」這個詞在德語中是verstehen（在古高地德語中為firstân），其中的ver-可能來自原始日耳曼語中的前綴fri-，這一前綴又等同於希臘語中的πєρί，意為「環繞、圍繞」。古高地德語中的antfristôn（意為「解讀」），據認為相當於firstân這個詞。由此推知，verstehen的基礎含義就是「圍在某物四周」。拉丁語中的comprehendere和希臘語中的καταδυλλαμβáνєιν所表達的意象都和德語中的erfassen（「掌握、懂得」）相似。以上所有詞語中共有的一個因素，是「包圍、擁抱」的意念。毫無疑問，世界上沒有什麼人或物能比母親更完全地擁抱我們。當一個神經症患者抱怨這個世界不理解他的時候，他要告訴我們的是，他想要他的母親。這一思想在保爾·魏爾倫（Paul Verlaine）的詩歌《熟悉的夢》（Mon Rêve familier）中，得到了美妙的表達：我時常做一個夢，奇怪而悲切：一個陌生的女人，我愛她，她也愛我，每次見她，都隱約有所不同，卻分明不是別個，正是她，那個愛我，懂我的人。因她懂得我，我的心只為她變得透明，惟獨在她跟前，一切苦惱都消失無蹤；也惟有她，用她的淚水，撫慰我蒼白濡濕的前額。她的頭髮是棕色、金黃還是火紅？我說不清。她的名字？只記得它是如此甜美，動聽，就像生活中消逝的親人。她的凝視，仿佛雕像的凝視，她的聲音，遙遠，平靜而冷峻，如同那個已然遠逝的親愛的聲音。