裝潢志譯註 · 裝潢志

聖人立言教化(1)，後人抄卷雕板(2)，廣布海宇，家戶頒習(3)，以至萬世不泯。上士才人(4)，竭精靈於書畫(5)，僅賴楮素以傳(6)。而楮質素絲之力有限，其經傳接非人，以至兵火喪亂，霉爛蠹蝕，豪奪計賺(7)，種種惡劫，百不傳一。於百一之中，裝潢非人，隨手損棄，良可痛惋。故裝潢優劣，實名跡存亡系焉。竊謂裝潢者，書畫之司命也(8)。是以切切於茲，探討有日，頗得金針之秘(9)，乃一一拈志(10)，願公海內。好事諸公，有獲金匱之奇、梁間之秘者(11)，欲加背飾，乞先於此究心，庶不虞損棄(12)。俾古蹟一新，功同再造。則余此《志》也，敢謂有補於同心，冀欲策微勛於至藝，以附冥契之私雲(13)。 民國時期上海《圖畫時報》所見糊裱裝潢工作 【注釋】 (1)立言：指著書立說。《左傳·襄公二十四年》：「大上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。」泛指寫文章，南朝劉勰《文心雕龍·章句》：「夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。」教化：教育感化。《詩經·周南·關雎序》：「美教化，移風俗。」 (2)抄卷雕板：抄卷，指抄書。雕板指在木板上雕刻圖文，使其凸出，製成以供印刷用的底版，再用刷子把墨塗在凸起的圖文上轉印到紙上，即雕版印刷。中國的雕版印刷術始於隋，發展於唐，完善於宋。 (3)頒習：頒布學習。頒，發布。《周禮·春官·大史》：「頒告朔於邦國。」習，學習。《韓非子·五蠹》：「莫如修仁義而習文學。」 (4)上士才人：指文人才子。上士，官名，周朝設上士官，上士為士一級爵位的最高一等。《周禮·天官冢宰·敘官》：「宮正，上士二人、中士四人、下士八人……膳夫上士二人、中士四人、下士八人。」才人，有才能和學問的人。 (5)精靈：指精力和智慧。精，古人指構成人體和維持生命活動的基本物質。靈，聰明，靈活。《莊子·天地》：「大惑者，終身不解；大愚者，終身不靈。」 (6)楮（chǔ）素：指書畫用的紙和絹，因此楮素常被用來作為紙張的代稱。清人沈宗騫《芥舟學畫編·人物瑣論》：「規矩在手，法度因心，任我意以為之，無不合古人氣局，乃瀟灑流利之致溢於楮素之間矣。」楮，樹名，樹皮是古時造紙的原料。素，指白色的生絹。 (7)豪奪計賺：指巧取豪奪，搶奪、倒賣。豪奪，指用強力搶奪。北宋蘇軾《次韻米黻二王書跋尾》：「巧偷豪奪古來有，一笑誰似痴虎頭。」賺，獲得利潤。 (8)司命：星官名，三台中的上台二星，傳說中掌管生死的神，這裡指掌管命運。《韓非子·喻老》：「（疾）在骨髓，司命之所屬，無奈何也。」司，主管、操作、承擔、掌管。 (9)金針之秘：指書畫裝裱的秘訣、訣竅。這個典故出自唐人馮翊《桂苑叢談·史遺》，其中記載：「鄭侃，……女年十六，名采娘，淑貞其儀，七夕夜陳香筵祈於織女。是夕，夢雲輿雨蓋蔽空。駐車命采娘曰：『吾織女，祈何福？』曰：『願丐巧耳。』乃遺一金針，長寸余，綴於紙上，置裙帶中，令：『三曰勿語。汝當奇巧。不爾，化成男子。』」後來，人們常以金針比喻秘訣。 (10)拈志：指逐一記錄下來，寫成此書。拈，指用手指夾取。志，記錄。 (11)金匱（kuì）之奇、梁間之秘：比喻珍貴的書畫作品。金匱，古代宮廷中收藏書畫的器具，又指宮中珍藏書畫之處。《漢書·高帝紀》：「與功臣剖符作誓，丹書鐵契，金匱石室，藏之宗廟。」梁間，指房梁之間，古人常將珍貴的書畫藏於房梁之間，即秘密地珍藏在大殿梁栱內的書畫。 (12)不虞：不用顧慮。虞，擔心，顧慮。 (13)冥契：指意氣相投的知音好友，這裡指書畫愛好者。私：偏愛。這裡指需要。 【譯文】 古代聖賢著書立說，用以教育感化人民，後人將這些著作手工抄錄成卷，或用雕版印刷成書籍，廣泛傳播到全國各地，頒發給家家戶戶學習，以至於這些著作、至理名言歷經千秋萬代而流傳不衰。歷代飽學之士竭盡精力與才智從事書畫藝術創作，這些書畫作品僅僅依賴紙張、絹帛才能夠流傳下來。然而紙張、絹帛的壽命和承受力有限，在書畫流傳過程中，如果經過不珍愛書畫的人或者不懂收藏保存書畫的外行之手，甚至遭受兵火戰亂，腐蝕蟲蛀，或者被惡人巧取豪奪，如此種種劫難，最終能夠流傳下來的往往不到百分之一。而在這些有幸流傳下來的百分之一的作品中，由於裝裱者技藝不精，隨手損壞甚至丟棄，使得流傳下來的書畫作品越來越少，這是非常令人痛心和惋惜的。所以說，書畫裝裱技藝水平的優劣，是直接關係到書畫名作存亡的關鍵。我認為，書畫裝裱是掌握書畫命運，並使之流傳下來的決定因素。為此我迫切地致力於書畫裝裱的研究，長期探討，掌握了其中的奧秘，於是逐一記錄下來，寫成了《裝潢志》，願意公開發表出來。廣大愛好書畫藝術的同道們，如果有人得到了值得用金櫃來裝的書畫精品，或者值得珍藏在房樑上的書畫珍品，並想對它們進行裝裱的，那麼首先務必對我的這本《裝潢志》進行細心研讀，這樣就可以不再顧慮書畫名作會被損壞或遺失，最終使得古代書畫名作煥然一新，其功績如同賦予了書畫第二次生命。因此，這本《裝潢志》敢說可以對書畫愛好者有所幫助，同時希望能對歷代書畫名作的收藏盡綿薄之力，以滿足書畫愛好者的需要。 20世紀上半期的「上海書畫會」 【點評】 俗語說「三分畫，七分裱」，此話雖有點誇大裝裱的作用，但不無道理。古人曾將書畫的裝裱比喻成美人妝容和修飾。美人雖然是天生麗質，但是如果整天蓬頭垢面，不注重修飾裝扮，那麼美人也失去了光彩。而如果略施粉黛、輕點胭脂，再穿上高貴的華服，那自然是增添了嬌艷和嫵媚啊！由此可見，裝裱對於書畫是至關重要的。 著名畫家傅抱石先生曾說：「作為一件藝術品，除了畫面的藝術水平決定在畫家而外，裝裱是最重要的一點。」因此，一件完美的書畫作品是離不開裝裱的。由於中國書畫是作於宣紙和綾絹之上的，而紙絹的質地較薄，經過書寫和繪製後便出現收縮，不易體現作品應有的藝術效果，既不便於欣賞，也不便於收藏。而書畫妙墨，上古精品，經過裝裱後，其用筆的氣勢，墨色的神韻，層次與意境以及章法布局的巧妙構思等等，都會顯現出來，宛如錦上添花，成為一件珠聯璧合的藝術品。同時，經過裝裱的書畫，便於懸掛、展覽、觀摩和欣賞；便於保存和長期收藏。特別是一些古舊書畫名跡，由於年代久遠或保存不善而出現畫面斷裂、殘缺以及墨色剝落的現象，如經過揭裱和修復，可使之恢復原貌，重現青春。那些歷經種種劫難能夠流傳下來的書畫名作已經寥寥無幾，如果再遭遇書畫裝裱技藝不精或書畫主人疏忽，造成人為損害，將令人痛心疾首、扼腕嘆息！因此，作者發出了「裝潢者，書畫之司命也」的感慨。 萬壑松風圖軸　北宋　巨然 湖天春色圖軸　清　吳歷 古蹟重裝如病延醫 前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。苟欲改裝，如病篤延醫(1)。醫善，則隨手而起，醫不善，則隨劑而斃。所謂不藥當中醫(2)，不遇良工，寧存故物。嗟夫！上品名跡，視之匪輕(3)。邦家用以華國，藝士尊之為師。師猶父也，為人子者，不可不知醫，寶書畫者(4)，不可不究裝潢。 【注釋】 (1)病篤延醫：病重後請醫生診治。病篤，指病重。篤，深、重。延，聘請、邀請。 (2)不藥當中醫：指以不治療作為一種合理的治療方法，即亂用藥還不如不用藥。藥，治療。當，相當，作為。中，適合。 (3)匪輕：不輕。匪，通「非」，不是。《詩經·衛風·木瓜》：「匪報也，永以為好也。」 (4)寶：珍愛，珍惜重視。《孟子·盡心下》：「寶珠玉者，殃必及身。」 古代書籍的裝幀形式 【譯文】 歷代書畫作品流傳至今天，沒有不殘缺脫落的。如果想要對古代書畫進行重新裝裱，就如同人在病情加重了以後才請醫生診治。如果碰到醫術高明的醫生，病人就能隨手藥到病除，恢復健康；如果碰到醫術不精的庸醫，濫用藥物，則可能導致病人喪命。因此，如果沒有遇到醫術高明的醫生，那麼就以不治療作為一種合理的治病方法。同樣道理，如果沒有遇到書畫裝裱高手，那麼就先將殘缺破損的古畫保存起來，暫時不進行裝裱。哎！歷代流傳下來的上品名跡，人人都應該十分珍視它。國家可以用它來彰顯祖國的悠久歷史和燦爛文化，書畫愛好者將其視作範本，尊為老師。我們對待師長猶如對待自己的父親，做兒子的，需要了解一些醫學常識，以備日常照顧父親之需。所以說，珍愛書畫的人也應該對書畫裝裱有一些研究。 明代文人賞畫圖 【點評】 歷代傳世及出土的書畫作品，或者由於裝裱不佳發生空殼脫落，或者由於在流傳過程中收藏保管不善而被撕斷毀壞，或者由於長期埋於地下朽爛疊粘，或者遇到自然災害或戰亂等，都會造成書畫作品受損。一般年代愈遠的作品，受傷程度愈重，這就需要重新裝裱。古舊書畫重新裝裱如同請醫生治病，如果遇上庸工拙劣工藝，就能置名跡於死地，因此裝裱的技藝水平高低，實在是古舊書畫存亡的關鍵。清代陸時化《書畫說鈴》中指出：「書畫不遇名手裝潢，雖破料不堪，寧包好藏之匣中，不可壓以他物。不可性急而付拙工；性急而付拙工，是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子手。」對裝裱時機的把握一定要非常謹慎，只有裝裱技藝精湛的裝裱高手，才能在遇到裝裱頑疾時處理得當，才能把古舊字畫裝裱得更好，不至於將少有的古蹟毀於手下。例如在揭裱修復過程中，往往為了使古舊字畫乾淨漂亮一些，有人便採用漂白粉漂洗，稍有不慎，就會把畫紙腐蝕得更加糟朽，這對於保存古蹟大有害處。很珍貴的古書畫，重裱得好，價值可以倍增，重裱得不好就成了廢物，切切慎之。如果沒有找到技藝高超的裝裱師，寧肯暫不託裱，以免因此造成無法彌補的損失。這種說法是有科學道理的。 《書畫裝池之美》書影 春禽花木圖軸　明　邊文進 妙　技 裝潢能事，普天之下，獨遜吳中(1)。吳中千百之家，求其盡善者，亦不數人。往如湯強二氏(2)，無忝國手之稱(3)。後雖時不乏人，亦必主人精審，於中參究，料用盡善，一一從心(4)，乃得相成合美。俾妙跡投胎得所，芳名再世，功豈淺鮮哉(5)？ 【注釋】 (1)吳中：古時吳郡或蘇州的別稱。南宋以後，由於書畫藝術中心向南遷移，南方裝裱工藝日漸興盛，名家輩出，全國聞名。到了明代，有「吳裝最善，他處無及」的讚譽。 (2)湯強二氏：指明代萬曆年間的書畫裝裱高手湯傑、強百川二人。從南宋到明初，裝裱高手隨著南宋遷都而集中到杭州一帶。到明宣德（1426—1435）以後，蘇州書畫名家輩出，重心漸漸轉移到蘇州，形成獨具風格的「蘇裱」。蘇裱繼承了米芾的優良傳統，加以書畫大家文徵明父子、都元敬、王弇州等對書畫裝裱的精妙研究以及與裝裱名師的切磋交流，致使蘇裱日臻完善。到了明代嘉靖（1522—1566）、萬曆（1573—1619）年間達到全盛，此時已有「吳裝最善，他處無及」的讚譽。裝裱中推為國手的有：孫鳳、湯傑、強百川、莊希叔等，他們都是父子相授、祖孫相傳，時常來往於南北都市幫人裝裱，因此，當時許多書畫名家的墨跡多經他們之手進行修復裝裱，方可達到完美。 (3)無忝（tiǎn）：無愧於。忝，辱，有愧於，常用作謙辭，如忝為人師。 (4)從心：指隨心，令人滿意。 (5)淺鮮：輕微，微薄。《戰國策·韓策二》：「而嚴仲子，乃諸侯之卿相也，不遠千里，枉車騎而交臣。臣之所以待之至淺鮮矣，未有大功可以稱者。」 精心操作。 【譯文】 在書畫裝裱行業里技藝高超的能工巧匠，全國各地都有，但蘇州是名列第一的。而在蘇州地區從事書畫裝裱的有成千上百家之多，其中技藝精湛達到爐火純青境地的，也不過幾個人。從前如湯傑、強百川這兩位書畫裝裱名家，他們無愧於「國手」的稱號。後來雖然也不乏書畫裝裱高手，但他們必須由書畫主人精心審察，同裝裱師一起探討研究，才能達到用料、操作等方面的完善，只有每一方面都能隨心滿意，才能達到相輔相成、和諧完美。這樣，書畫珍品猶如轉世投胎，其藝術價值得以重現，繼續流芳百世，其功勞難道微小嗎？ 幽谷圖軸　北宋　郭熙 【點評】 北宋時期，蘇州裝裱業已成型，並逐漸發展成為一門職業。南宋時期，大批工匠轉移到江南地區，蘇州一帶成了南宋皇室和官僚們獲取各種賞玩工藝品的主要地區。能工巧匠各施其能、各盡其才，正是在這種前提下，書畫裝裱技藝在原有的基礎上蓬勃發展起來。 明代皇帝大多對書畫藝術品不十分重視，當做賞賜或俸祿賜給王公貴戚。大量的書畫流入了民間，因而明代的私人收藏極為盛行，湧現了一大批鑑藏家，在富裕的江南一帶，更是如此。如沈周、文徵明、王世貞、董其昌、韓世能、項元汴、華夏、張丑等等，他們都是著名的書畫家，同時對裝裱十分講究。在書畫裝裱工作中，書畫主人不再是充當命令者的角色，而必須親身參與其中，對於設計裝裱款式、實際操作流程以及裝裱所選用的材料與裝裱師進行共同磋商探討，並且提出自己的意見，供裝裱師參考。書畫家與裝裱師頻繁互動，對蘇式裝裱的品格提升起到了重要的推動作用。為了使自己收藏的古代書畫珍品裝裱完美，當時的王世貞、顧元方等人，常以厚利聘請著名的裝裱師。只有將書畫主人與裝裱師的力量融合在一起，才能最大限度地發揮裝裱師的長處，從而裱出令人滿意的佳作。 湯氏是蘇州的書畫裝潢世家，據梁章鉅說：「湯臣，即湯裱褙，今蘇州裝潢店，尚是其後人。聞乾隆間尚有湯某者，精於此技。」汪珂玉就經常把家藏書畫精品「付善手湯氏裝潢」。據汪珂玉說：「（萬曆癸卯秋）歙客有李咸熙畫一軸，……近付善手湯氏裝潢甫完。」又說：「先君凝霞閣有畫屏二架，面面俱宋元人筆，一為斗方，一為團扇。……至天啟丁卯，余轉運山左，聞難旋里，於讀禮之暇，付湯子裝潢成冊。」這裡的「湯氏」、「湯子」應該是湯玉林，他曾為汪珂玉揭裱過陸天游的《溪山清眺圖》。湯玉林有可能是湯氏後代。 墨梅圖軸　元　王冕 優禮良工 良工須具補天之手(1)，貫虱之睛(2)，靈惠虛和(3)，心細如髮。充此任者，乃不負托。又須年力甫壯(4)，過此則神用不給矣。好事者，必優禮厚聘。其書畫高值者，裝善則可倍值，裝不善則為棄物，詎可不慎於先(5)，越格趨承此輩(6)，以保書畫性命？書畫之命，我之命也，趨承此輩，趨承書畫也。 【注釋】 (1)補天之手：這裡用補天之手形容書畫裝裱師技藝精湛。我國古代神話傳說中女媧是創世女神，她與伏羲結婚而產生人類。女媧用黃土仿照自己創造了人，創造了人類社會。後來自然界發生了一場特大災害，在天塌地陷的時候，女媧煉五色石來補天。《淮南子·覽冥訓》：「往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是，女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。」 (2)貫虱之睛：眼力超群，無與倫比，這裡用來比喻書畫裝裱良工積年苦練，裝裱技藝精湛，出類拔萃。貫，穿過。《列子·湯問》：「紀昌者，……昌以氂懸虱於牖（yǒu），南面而望之，旬日之間，浸大也，三年之後，如車輪焉，以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧，朔蓬之簳射之，貫虱之心而懸不絕」。 (3)靈惠虛和：靈惠，指靈巧聰慧。惠，通「慧」。虛和，耐心溫和，從容不迫。 (4)年力甫壯：指剛剛進入中年，年富力強。甫，剛剛。 (5)詎（jù）可：表示反問。詎可，豈可。 (6)趨承：奉承，供奉，這裡指優待，善待。 鑑賞家展閱立軸裱件。 【譯文】 優秀的書畫裝裱師應該是具有女媧鍊石補天的妙手和紀昌射箭穿虱的眼睛，並且聰慧靈巧、耐心溫和，又要心細如髮、心思縝密。這樣的優秀裝裱師擔此重任來裝裱書畫珍品，才能不辜負書畫主人的託付。除此之外，書畫裝裱師還需是剛剛進入壯年，年富力強，因為年紀過大則精力和眼力跟不上，難以勝任。愛好收藏書畫者一定要以優厚的待遇聘請技藝精湛的裝裱師。高品質的書畫藏品如果裝裱得好，則作品的價值會成倍增加；否則，如果裝裱得不好，作品將毫無價值。因此，對於書畫裝裱師的選擇怎能不事先謹慎考慮，破格並以高薪聘請優待這些人，以保住書畫作品的性命呢？書畫作品的性命就是我的性命，優厚地對待這些書畫裝裱師，就是珍愛書畫作品。 明代士人博古圖 【點評】 作者對裱畫師提出的要求是「補天之手，貫虱之睛，靈惠虛和，心細如髮」。這十六個字從手、眼、心三個方面準確地概括出裝裱這項複雜技藝對於從事者的要求，可謂缺一不可。從某種意義上說，裝裱師是在繼續書畫家未完成的作品，因此他們是書畫創作成敗的決定性因素，必須加以重視。同時，對裝裱師的年齡也有要求，要年富力強，由此可見作者對裝裱工作研究之透徹。一位好的裝裱師不僅要裝裱技藝精良，還要對書畫有深刻了解，能讀懂書畫，還要是畫家的知心人，這樣才能達到書畫裝裱的最高境界，在書畫裝裱事業上取得成績。 書畫家往往與裝裱師結成良師益友的關係，禮遇裝裱師與珍愛書畫是一致的。裝裱師社會地位的提高，有助於進一步提高裝裱技能、提升裝裱品位、更符合文人的審美趣味。 雪樹寒禽圖軸　南宋　李迪 臨流獨坐圖　北宋　范寬 賓主相參(1) 好事賢主，欲得良工，為終世書畫之託，固自不易。而良工之得賢主以騁技，更難其人。苟相遇合(2)，則異跡當冥冥降靈(3)，歸托重生也。凡重裝盡善，如超劫還丹(4)，機緣湊合(5)，豈不有神助耶？而賓主定當預為酌定裝式，彼此意愜，然後從事，則兩獲令終之美。 裝裱後的書畫便於欣賞、懸掛及攜帶。 【注釋】 (1)相參：相互商量。 (2)苟相遇合：假如相遇並且互相賞識敬重。這裡指賢主和良工碰到一起。 (3)異跡：古代流傳下來的書畫珍品。冥冥降靈：上天安排神靈下凡。冥冥，指上天安排。本意指自然界的幽暗深遠，亦指有鬼神暗中起作用的境界，與「昭昭」相對。昭昭指為陽、為天、光明之處。冥冥指為陰、為地、幽暗之處。《素問·陰陽類論》：「上合昭昭，下合冥冥，診決死生之期，遂合歲首。」降靈，神靈下凡。 (4)超劫還丹：遭遇劫難後重生。超劫，逃脫劫難。丹，古代術士煉藥用的硃砂。還丹，道家術語，丹砂燒成水銀之後，放置到一定時間水銀又還原成丹砂，叫還丹。由於硃砂二百年後變成丹砂而青女孕，再三百年後變成鉛，再二百年成為銀，最後再過二百年化成金。煉丹師們企圖加快這種自然變化的速度，所謂「千年之氣，一日而足，山澤之寶，七日而成」。於是就在鼎中放入各種藥物，封閉後進行加熱燒煉，以為可以煉出貴重的金銀來，這樣的鍊金術在戰國末期就萌芽了。到了秦皇漢武時期，由於最高統治者的支持，鍊金術就大發展起來，不僅要由銅、鐵等製造出貴重的金、銀來，還要為統治者修煉出吃了能長生不老的仙丹來。 (5)機緣湊合：這裡引申為珠聯璧合的意思。機緣，佛教用語，指眾生信受佛法的根機和因緣。機指受教者的慧根，緣指施教者的因緣。機緣體現受教者和施教者兩者之間的關係，只有機緣湊合，方能成教化。 【譯文】 真正愛好書畫的賢明的收藏家，希望能夠找到書畫裝裱技藝精湛的裝裱師，這樣可以將畢生收藏的歷代名畫託付給他裝裱，書畫裝裱所託得人本來就不容易。同樣道理，優秀的裝裱師也希望能夠得到賢明的書畫主人的垂青，這樣可以充分發揮自己的才能，施展絕技，這就更不容易了。如果賢明的書畫收藏主人和技藝精湛的裝裱師能夠相遇並相知互敬，那麼這真是奇蹟，仿佛神靈在冥冥之中降福保佑，使得這些古代已破損的書畫珍品託付得人，可以重新煥發新的生命。凡是重新裝裱並取得完美效果的書畫珍品，就好像逃脫種種劫難，獲得了起死回生的靈丹妙藥一樣，這是機會和緣分相湊合，難道不是有神靈在暗中相助嗎？書畫主人與裝裱師預先細加商議確定好裝裱的形式等等，使得彼此滿意，然後再動手進行裝裱，這樣雙方最終就可以獲得滿意稱心的效果。 【點評】 書畫收藏家和裝裱師自古就是伯樂和千里馬的關係，「千里馬常有，而伯樂不常有」。技藝精湛的裝裱師遇見賢明的書畫主人就如同千里馬遇見伯樂，真是珠聯璧合。古時候傳說天上管理馬匹的神仙叫伯樂。在人間，伯樂是指能夠鑑別出馬匹優劣的人。第一個被稱作伯樂的人是春秋時代的孫陽。有一次，他受楚王之託去尋求能日行千里的駿馬。伯樂跑了好幾個國家，連素以盛產名馬的燕趙一帶，都仔細尋訪，仍一無所獲。一次偶然的機會，伯樂在路上看到一匹馬拉著鹽車，很吃力地在陡坡上行進。馬累得呼呼喘氣，每邁一步都十分艱難。伯樂走近那匹馬，馬見到伯樂突然昂起頭來瞪大眼睛，大聲嘶鳴，好像要對伯樂傾訴什麼。伯樂立即從聲音中判斷出，這是一匹難得的駿馬，伯樂買下了這匹馬。伯樂牽馬來到楚王宮，拍拍馬的脖頸說：「我給你找到了好主人。」千里馬像明白伯樂的意思，抬起前蹄把地面震得咯咯作響，引頸長嘶，聲音洪亮，如大鐘石磬，直上雲霄。楚王一見伯樂牽的馬瘦得不成樣子，認為伯樂愚弄他，有點不高興。伯樂說：「這確實是匹千里馬，不過拉了一段車，又餵養不精心，所以看起來很瘦。只要精心餵養，不出半個月，一定會恢復體力。」果然，馬經過一段時間的精心餵養，果然變得精壯神駿、不同凡響。楚王跨馬揚鞭，但覺兩耳生風，喘息的功夫，已跑出百里之外。後來千里馬為楚王馳騁沙場，立下不少功勞。楚王對伯樂更加敬重。 技藝精湛的裝裱師一般都精於鑑古，徐學謨的《世廟識余錄》也記載：「（嚴）世蕃門客吳人湯裱褙者，以能鑑古，頗用事。……世蕃受賂遺既多，遂旁索古書畫。凡獻古書畫者，必先賄湯裱褙辨以為真跡，始收之。」裱褙匠經常近距離接觸古今書畫，時間一久，鑑賞能力自然也遠高於他人。書畫主人和裝裱師在一起對書畫古蹟的裝裱進行預先商討切磋，事先準備一個周密的計劃方案，然後，裝裱師再進行裝裱工作，這樣才可以取得雙方都滿意的效果。這種遇合對於書畫珍品的重新裝裱真是幸運之極，如同神仙下凡，得到神靈相助，書畫古蹟可以舊貌換新顏。 著色蘭竹圖卷　元　趙雍 審視氣色 書畫付裝，先須審視氣色(1)。如色暗氣沉，或煙蒸塵積，須浣淋令淨(2)。然浣淋傷水，亦妨神彩(3)，如稍明淨，仍之為妙。 【注釋】 (1)氣色：古代書畫作品畫面的破舊和污損程度。本義指人的面色，神態，即一個人的精神狀態和皮膚色調尤其是面部皮膚的色調。唐人白敏中《酒令》詩：「少年從事夸門第，莫向尊前氣色粗。」 (2)浣（huàn）：用水淋洗古舊字畫上的污漬、塵垢。本義為洗衣服，《說文》：「浣，濯衣垢也。」 (3)妨：損害。 【譯文】 書畫裝裱師在付託裝裱之前，應該先檢查和觀看古舊書畫破舊和污損程度。如果畫面色澤灰暗，破舊程度嚴重，或者曾經遭受煙火燻烤，塵垢密布，那就必須用清水進行淋洗，使之恢復潔淨。然而，用水淋洗會損傷書畫作品，也容易損害書畫作品的神韻光彩，因此，如果畫心還清明乾淨，就無須用水淋洗，保持原樣為宜。 【點評】 古人云：「審其思，施其巧」，「以神遇而不以力會，然後為得」。這就要求裝裱師不僅具有「因材施教」的技巧，而且具有胸中有底、手上有數的匠心，因其所宜，合理施工。首先，審視裱件氣色，按不同裱件特性決定裝裱方案，這是裝裱一件作品全過程的開始，也是裝裱藝術的一個重要環節。裝裱新畫前，先摸清畫心墨氣、色彩及紙性絹質，把握其用水潤濕後的變化性能，酌情採取相應方法進行托裱。對於古舊書畫的重裱則更為複雜。 首先必須觀察紙絹氣色，檢查污損情況，辨明紙絹年代、質地、透視畫心厚薄。正如清代朱琰《陶說》所謂：「相物而賦形，范質而施采。」古舊字畫名跡流傳至今，由於年深日久或幾經易手、收藏不慎而導致破損、蟲蛀沾污或霉爛，甚至歷經裝裱，畫心局部會被揭去半層，亦有夾宣字畫，被書畫商揭取一層冒充名跡盜賣，這些都不容易再揭。如果不加以揭裱和修復，很可能毀於一旦。 其次，必須及時聘請裝裱高手進行修復，裝裱師需要心細如髮、靈惠虛和、別具慧眼、雙手熟練，方可使之「煥發青春」，還原作品神韻與光彩。這樣，才能更好地供後代書畫愛好者們欣賞、觀摩和研究，同時還可以延長書畫作品的壽命，達到長久收藏的目的。 最後，書畫裝裱師在對古舊書畫進行修復時，一定要慎之又慎，小心再小心。宋人趙希鵠主張：「畫不脫落不宜裝背，一裝背則一損精神，此決然無疑者。墨跡法帖亦然。」對於污損程度嚴重的書畫古蹟，才可以著手進行用水淋洗等處理，因為揭裱和淋洗等修復手法對作品都有不同程度的傷害，如果少許乾淨些的作品就可以保持原樣，這樣對作品來說是最合適的處理方法。 《還魂記》插圖 水殿春深圖軸　清　袁江 洗 洗時，先視紙質鬆緊，絹素歷年遠近及畫之顏色，霉損受病處(1)，一一加意調護(2)。損，則連托紙洗，不損，則揭淨。只將畫之本身副油紙置案上(3)，將案兩足墊高，一邊瀉水，用糊刷灑水，淋去塵污，至水淨而止。如霉氣重，積污深，則用枇杷核錘浸滾水(4)，冷定洗之，即垢污盡去。或皂角亦可(5)。用則急將清水淋解枇杷、皂角之餘氣，否則反為畫害，慎之。洗後，將新紙印去水氣，令速干為善。 【注釋】 (1)受病處：指古舊書畫遭受霉爛、沾污、破損和蟲蛀等破壞。 (2)加意：特意。 (3)副：附襯。油紙：加工紙的一種，用較韌的原紙，塗上桐油或其他幹性油製成夾宣紙，具有耐折及防潮濕功能，供制雨傘﹑糊窗戶或作各種防水、防濕包裝之用。這裡用於書畫揭裱時作襯，是舊畫揭裱修復時不可缺少的護心紙。油紙性能既光滑又透水、堅韌，刷上一層薄薄漿糊，覆蓋在畫心正面，糊住紙本或絲絹心，起到保護畫心絲縷不動、重彩不致脫落的作用。然後翻過畫心，使油紙襯在底下托住畫心，任憑漿濕水淋，紋絲不動，等到調換好新托紙後，最後揭去油紙，這樣既便於揭去舊畫心，又保護了畫心的完整和原作色彩。所以，古蹟重新裝裱時，必須先加油紙，它是古蹟揭裱重裝不可或缺的助手。 (4)枇杷核：為薔薇科植物枇杷的種子，枇杷樹葉子和核都可以入藥。種子含苦杏仁甙，蠟醇，胺基酸等多種成分。 (5)皂角：皂莢，又名皂角樹，是我國特有的蘇木科皂莢屬樹種之一，枝上有刺，結有長莢。皂莢果富含皂質，可以用來洗衣去污，也是醫藥食品、保健品、化妝品及洗滌用品的天然原料。此處指用皂角浸水洗畫。 皂莢與枇杷核 【譯文】 在對古舊書畫進行淋洗時，應先觀察作品紙質的鬆緊程度，紙張或絹素所經歷的年代是遠還是近，還要看看畫面的顏色發霉、損傷病變、蟲蛀等情況，然後逐一用心調理並採取保護措施。如果書畫心霉變和破損，就要連同托紙一起用水洗；如果畫心沒有受損，就把畫心揭乾淨再洗。洗畫時，只要將畫心下面附襯上水油紙，放在裱台上，並將裱台一端的兩條桌腿墊高，另一邊低，使得桌子呈傾斜狀，便於瀉掉污水。淋洗是用漿糊刷沾水灑到畫面水，淋去畫心上的塵垢和積污，直到流下來的水變得潔淨為止。如果畫面霉氣重，污垢較多，就要用榔頭將枇杷核敲碎，用沸水浸泡待雜質沉澱冷卻後再用枇杷核水淋洗畫面，這樣污垢可以徹底清洗乾淨。或者用皂角水代替枇杷核水進行淋洗。之後，應立即用清水淋洗，以去除殘存的枇杷核或皂角水的氣味，否則，又會成為侵蝕書畫的危害，這一點必須謹慎小心加以重視。清洗完成後，還要用新的吸水紙覆蓋上去，用手心按壓依次印過，吸去水分，使畫心迅速即干為好。 【點評】 書畫古蹟如果只是浮面灰塵、干霉、白花或小點小漬，那就不需要淋洗，可用雞毛撣拂去浮塵，用刀尖輕輕挑去蠅屎蟑漬即可。如果畫心色暗氣沉，必須用水淋洗，具體操作過程根據不同情況分別對待，善加調護，主要方法有以下三種： 一、水燙黃漬 畫心紙沒有殘缺破損，色澤牢固，亦無霉點，僅僅有些黃漬水痕，先將畫面朝上平鋪桌上，用排筆蘸沸水刷一、二次，悶一刻鐘後打開，搭在晾杆上用噴壺盛冷水徐徐淋洗。如果黃黑程度很深，可用平案開水燙擠法清洗。即畫面向上平攤在裱台上，將裱台一頭墊高，一頭瀉水，先平鋪好畫心，覆蓋上全新潔白的毛巾二、三層，用開水一壺輕緩地澆在毛巾上，每隔一段時間澆一次，再用熱毛巾悶透，最後用干毛巾吸去畫上的水分，晾乾後即可去除畫心的黃漬。 二、漂白粉漂洗 紙本畫心可以用漂白粉漂洗，如果是絹本畫心就不可以用漂白粉。畫心一經漂白就不利於收藏，所以珍愛書畫的收藏家寧可保持書畫古蹟自然原貌，也不主張漂白。使用漂白粉漂洗畫心一般在揭去覆背紙或揭去托紙後進行，具體方法如下：用冷清水一盆加入2%漂白粉末，每100CC冷水加2克漂白粉，攪動後取清頭待用。將畫心放在一頭墊高的裱台上，在燙去黃漬後用小排筆蘸漂白粉水塗刷一遍，要避開圖章印記等有顏色的地方，漂洗過後用灑水壺裝冷清水在畫面上輕輕細細地灑水，將漂白粉沖洗四、五遍，以求沖淨，直到沒有漂白粉味道為止。 三、去霉點 古舊字畫常有白斑滿幅，即「干霉」、「白黴」或「白花」，將畫心朝上平鋪在裱台，趁乾燥先用雞毛帚輕輕撣掉「白花」，再用排筆蘸熱水淋洗整個畫心，徐徐沖洗，用白毛巾吸乾水分，再繼續沖洗，重複三次，最後把毛巾捲成卷子，放在畫面上雙手夾水輕輕推滾，使霉污黃漬水全部從邊上擠出，待水色變清後再用冷清水噴淋直至水色潔淨，最後用干毛巾吸乾水分即可。去除白黴點還算比較容易，如果畫面上許多「綠霉」、「黃霉」，那就需要先將畫心放置在太陽底下曬半天，使霉斑發鬆發浮，再用小排筆輕輕拂拭，撣掉霉點表層，然後用熱水淋洗。 倚松圖冊　南宋　馬遠 竹石集禽圖軸　元　王淵 揭 書畫性命，全關於揭。絹尚可為，紙有易揭者，有紙質薄糊厚難揭者，糊有白芨者猶難(1)。恃在良工苦心施迎刃之能(2)，逐漸耐煩，致力於毫芒微渺間(3)，有臨淵履冰之危(4)。一得奏功，便勝淝水之捷(5)。 【注釋】 (1)白芨（jī）：亦作「白及」，中藥名。系多年生草本植物，地下有塊莖，含有粘液質和澱粉，可以用來做漿糊。 (2)恃（shì）：依靠，憑藉。迎刃之能：指解決問題的能力，此處借喻裱畫師揭畫心托紙的高超技藝。迎刃，迎刃而解。《晉書·杜預傳》：「今兵威已振，譬如破竹，數節之後，皆迎刃而解。」本義指把竹子劈開口，下面的一段竹子就迎著刀刃自己裂開了；而如果採取攔腰橫切的方法破竹，想要切斷肯定要花費很大的工夫。比喻主要問題解決了，其它的問題就很容易解決。 (3)毫芒微渺：極其細微和模糊不清。毫，細長而尖的毛，用來比喻極細小的，如毫毛、毫末。芒，禾本科植物種子殼上的細刺，如麥芒。 (4)臨淵履冰：面臨深淵，腳踩薄冰，比喻小心謹慎，唯恐有失。也可作「臨深履薄」，《詩經·小雅·小旻》：「戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。」這裡指裝裱師在揭畫心托紙時要尤其謹慎小心，以免把畫心揭破。淵，深淵；履，踩踏；冰，薄冰。 (5)淝水之捷：即歷史上著名的以少勝多的戰役——淝水之戰。公元383年，中國北方的前秦苻堅組織八十萬軍隊，大舉南下，欲滅南方的東晉。晉相謝安派遣謝玄等率北府兵八萬迎戰，於淝水（今安徽壽州東南方）交戰，最終東晉將領謝石、謝玄大勝前秦軍苻堅。這裡用淝水之戰比喻揭裱成功的重大意義。 白芨 【譯文】 古舊書畫作品重裱的性命，關鍵全在於揭去畫心後面的一層原托紙。畫心是綾絹質地的還比較容易揭裱，而紙張質地的書畫心有較容易揭裱的，如果碰到那種紙張質地很薄而漿糊很厚的書畫心就非常難於揭裱了，如果再碰上用了白芨汁製作的漿糊，揭起來就難上加難了。要依靠技藝精湛的裝裱師苦心經營，要施展像庖丁解牛那樣迎刃而解的本領技巧，一步一步地、極其耐心地用心盡力於像麥芒那樣細微的分毫之間下功夫，要有如臨深淵、如履薄冰的謹慎態度，一不小心便會發生危險，陷入困境。一旦揭裱成功，可以說勝過歷史上的著名戰役「淝水之戰」的戰績了。 揭裱後的古代絹畫 【點評】 揭裱是恢復古舊書畫生命的重中之重，是指將原來裱畫的背紙和托心紙揭掉，以便於重新進行裝裱。古舊書畫在經過淋洗畫心後，應馬上著手進行揭裱，不能拖延時間太久，否則，紙絹會因為受水過度而失去應有的拉力。裱畫師在揭裱之前，先在桌子上襯墊一層透明塑料膜，並使書畫心完全鋪平、緊緊貼在塑料膜上，以便於書畫在揭裱後可以完整地揭起來，防止書畫殘片粘在桌子上，造成損失。在具體的揭裱過程中，還需根據古舊書畫受損的不同程度採取不同的揭法：一、如果書畫原裱所用漿糊較稀，導致大面積重皮，這樣揭裱就比較容易進行。書畫作品原有的覆背紙和托心紙都可以一塊一塊地揭起來而對畫心傷害較小；二、如果是年代較久遠的古舊書畫，書畫心已經變酥，或摺痕累累，斷裂嚴重，或漿糊中加入白芨，紙絹已經熟化，這種情況就非常難於揭裱，需要裝裱師的「補天之手，貫虱之睛」，而且「苦心施迎刃之能」，才能將背紙和托心紙一層層地揭去，保持畫心的完整。 裝裱師在揭裱時，還需注意選擇墨色較濃處下手，這樣便於區分出畫心和托心紙，避免出錯傷到畫心。畫心水分含量適中，不能太干也不能太濕，否則都會將畫心揭破，不可收拾。在揭托心紙的過程中要注意以下原則：寧慢勿快，寧輕勿重，從一邊依次揭向另一邊，還要注意用力均勻，並隨時將揭下來的紙屑清除。揭裱應該一氣呵成為好，但如果一天無法完成，那麼必須用濕毛巾覆蓋在畫心上，在毛巾上加蓋一層塑料膜，防止水分蒸發，等待第二天繼續完成揭裱。 秋舸清嘯圖軸　元　盛懋 補 補綴，須得書畫本身紙絹質料一同者。色不相當，尚可染配。絹之粗細，紙之厚薄，稍不相侔(1)，視則兩異。故雖有補天之神，必先煉五色之石(2)。絹須縷絲相對，紙必補處莫分。 【注釋】 (1)相侔（móu）：相同。侔，相等，齊。 (2)「故雖」二句：古代神話傳說，相傳上古有位女帝叫女媧氏。古時候，共工氏為祝融所敗，頭觸不周山，山崩，天柱打斷，地維缺，洪水泛濫。女媧氏就煉製五色之石來補天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止瑤水，於是地平了，天也補好了。這裡借女媧鍊石補天比喻修補古舊書畫必須先找好原材料。 【譯文】 修補古舊書畫所用的紙或絹，必須選擇質地與書畫心紙或絹質地相同的材料。如果顏色有差別，還可以通過重新染色，使之與書畫心顏色相匹配。因為絹的紋理有粗細之分，紙張的厚薄也有分別，如果所選出的用於修補的紙張和絹帛與書畫心稍有一點差別，那麼看上去就會有天壤之別。所以，雖然女媧有補天的神功，但也必須先煉成用於補天的五色彩石。修補好的絹質古舊書畫，補上去的絹必須與畫心原絹經緯絲縷相對；補上去的紙必須與畫心原用紙厚薄簾紋渾然一體、天衣無縫。 【點評】 俗話說「巧婦難為無米之炊」，意思是技藝再高的廚師如果沒有原料，沒有做好準備工作，也很難做出豐盛的筵席。同樣道理，技藝高超的裝裱師，如果沒有找到相匹配的修補材料，那麼也難以施展技藝。女媧為了補天，必須先煉成五色之石；裝裱師要修補古舊書畫，必須先選好相應的修補紙絹。在裝裱行業修補的行話叫做「三相近」，即補紙掌握厚薄、質料、簾紋三相近，紙絹要與畫心的質地相同、色度深淺相近，簾紋橫豎及粗細一致。如果選不出色調相近的補紙，就應掌握寧淺勿深的原則，補紙比畫心色調稍淺一些無妨，可以再行全色，使其色調一致。但如果補紙比畫心色調深了，如同補丁一般，就不好再處理了。補絹質的書畫和補紙質的書畫方法基本相同，所選用的補絹，其色度的深淺、絲縷的粗細以及經緯的密度都要與畫心絹地大致相同。絲絹如絹紋相同但酥脆程度與舊光不相近，可以人工做舊。做舊的方法，用漂白粉水將補絹浸透，以清水淋洗後放在裱台上，吸乾水分後用薄漿糊粘貼在水油紙上，待平整後揭起來，再刷一遍礬水，待干後與原畫心相對比，倘若還有差別可以再如法炮製一下。新絹經過幾次盤弄就像絹心經人們反覆舒捲，一樣能產生酥脆和舊氣葆光，自然與舊絹相近，可以達到以假亂真。 女媧伏羲圖 古木寒鴉圖軸　明　周文靖 襯　邊 補綴即完，用畫心一色紙，四圍飛襯(1)，出邊二三分許(2)，為裁鑲用糊之地，庶分毫無侵於畫心(3)。 【注釋】 (1)飛襯：裝裱舊書畫技法之一。揭裱書畫必用「飛襯」，飛襯的方法即在畫心四周襯邊，四周要空去一些，也稱「出座」。出座空處，越細越好，一般空出二三分，這樣用來裁切、鑲襯、接口和刷漿糊時無傷畫心。 (2)許：大約接近這個數，左右。 (3)庶：即庶幾，也說庶乎、庶幾乎，連詞，表示在上述情況下才能避免某種後果或實現某種希望。例如：必須加倍努力，庶不至落後太遠。侵：侵犯，進攻。這裡指侵占、損傷古舊字畫畫心。 計算好尺寸。 襯於畫心的四周邊際大約二三分左右的距條既可保護畫心，又可將裱件襯托得更加美觀、精緻。 【譯文】 古舊書畫修補完成後，選用與畫心相同顏色的宣紙裁成條，襯於畫心的四周邊際，襯出邊緣大約二三分左右，這樣為下面的工序：裁切、鑲料、接口和刷漿糊留有地方，以利於將來揭裱能避免對畫心有絲毫的侵蝕和損傷。 襯邊的工序：裁切、鑲料、接口和刷漿糊留有地方，起到保護畫心的作用。 將與畫心相同顏色的宣紙裁成條。 【點評】 書畫裱件的幅面，是由書畫心、鑲料和覆背紙幾部分組成。因為書畫心與鑲料（即綾絹、錦綾、宋錦以及鑲紙）的質地不同，而書畫心和鑲料又與覆背紙的質地不同，將這些質地各不相同的材料與書畫心鑲接在一起、粘合一起，不可能達到完全熨帖一致的程度。所以，從這個角度上講，書畫裱件的變形是必然的。因為這裡有一個基本的物理原理：即這些材料都具有受潮後伸展、干後又收縮的特點。而由於這些材料的質地各不相同，所以其受濕後伸展的幅度和干後收縮的幅度也就各不相同。正是由於這些因素才造成了書畫裝裱件的變形的必然性。所以，在選用鑲料時，要注意研究和掌握各種鑲料的性能和特點。例如綾子，其質地較薄，伸展與收縮的幅度較大。而在綾子中，重花綾和加重花綾的伸縮幅度較一般花綾就小一些。錦綾和宋錦質地較厚，其伸縮幅度也較小。所以，採用錦綾和宋錦裝裱的書畫，比採用綾子更為平挺。因而，有條件的情況下應儘量選用錦綾或宋錦裝裱書畫，不但可以減輕變形，而且更加美觀、高雅和牢固。 在托鑲料時，選用什麼樣的宣紙作托紙，也是一個非常重要的問題。例如托綾絹，宜選用伸縮幅度較大的宣紙；托錦綾和宋錦，要選用伸縮幅度較小的薄單宣或皮棉連；托染料紙，最好選用兩種宣紙，面紙選用伸縮幅度較小的宣紙或皮紙，托紙宜選用伸縮幅度稍大的宣紙。 雪港捕魚圖軸　元　唐棣 小　托 畫經小托(1)，業已功成(2)。沉疴既脫(3)，元氣復完。得資華扁之靈(4)，不但復還舊觀，而風華氣韻，益當翩翩遒上矣(5)。 【注釋】 (1)小托：指托心。托，中國畫裝裱種類中的一種。一般稱「托畫」，多指小托。它主要是在畫心的背面，粘合上一層托紙。由於作畫所用的墨和顏料的質量不同，小托採用的方法有直托、飛托、復托、反覆托等幾種。 (2)業已：副詞，表示動作行為已經發生、出現，作狀語，已經的意思。《史記·項羽本紀》：「項王、范增疑沛公之有天下，業已講解，又惡負約，恐諸侯叛之。」 (3)沉疴（kē）：久治不愈的病、經久難治的重病。《晉書·樂廣傳》：「客豁然意解，沉疴頓愈。」 (4)得資：得到幫助。資：資助、幫助。華扁之靈：借華佗、扁鵲比喻書畫裝裱師精湛的技能。華，指華佗（約145—208），東漢末年醫學家，字元化，一名旉，漢族，沛國譙（今安徽亳州）人。華佗與董奉、張仲景並稱為「建安三神醫」。華佗在民間為平民百姓行醫，精通內、外、婦、兒、針灸各科，在麻醉術和外科手術上有很高的造詣。他還創立了「五禽戲」，強調體育鍛煉，以增強體質，後因不從曹操徵召，遂為所殺。扁，即扁鵲，戰國時醫學家。姓秦，名越人，渤海郡鄭（今河北任丘）人，有豐富的醫療實踐經驗，反對巫醫治病，遍游各地，擅長各科。採用望、聞、問、切四診法，因其醫術高超，與傳說中的神醫扁鵲相似，故人們稱其為扁鵲。後因診治秦武王病，被秦太醫妒忌殺害。《史記·太史公自序》：「扁鵲言醫，為方者宗，守數精明；後世循序，弗能易也，而倉公可謂近之矣。」靈，指神靈似的技能。 (5)翩翩遒上：形容動作輕快的樣子。這裡用來形容書畫作品的藝術效果。唐代白居易《賣炭翁》：「翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。」遒，強健，有力。遒上：增強、提高。翩翩遒上，指書畫作品的藝術效果得到提高，達到新的境界。 【譯文】 古舊書畫揭下來的畫心經過小托，即襯托上去一層托紙，用漿水與畫心粘連，保全畫面的工序已基本成功。猶如久治不愈的頑疾被治癒，元氣逐漸恢復完好。如同患重病者得到華佗、扁鵲這些神醫施以神靈妙手，不僅使得古舊書畫恢復了原貌，而且風采神韻和藝術效果有了顯著提高，翩翩飄逸、越發有神，呈現出勃勃生機。 【點評】 舊書畫經過揭洗修補，氣色復元，再經過小托，方可恢復原貌。書畫裝裱過程中的核心是裝裱畫心，在紙絹上新完成的書畫作品由於色墨較新，必然會收縮不平，所以需要對畫心進行用紙背托，這樣裝裱好的畫才會平挺而且舒捲自如。背托好的畫心還需要裝上紙、絹、綾、錦等鑲料作為裝飾，由於畫心和鑲料的厚薄程度不盡相同，所以給畫心加上托紙是裝裱中第一道工序，也是最重要的一道程序。經過小托後的畫心與鑲料厚薄均勻，這樣書畫古蹟的精神和韻味就表現出來了。否則，如果畫心托得色墨湮暈、畫意失神、中空瓦卷，無論後面的裝裱工序做得如何精緻完美，都不可能達到裝裱的最佳效果。 裝裱師在進行托畫心之前，應該審視畫面氣色，根據畫心的不同情況採取不同的托法。中國書畫自古以紙絹為本，水墨為其筋骨，丹青為其肌膚。傳統的畫心托法可以分為三種：第一種為直托法，即將漿糊直接刷在畫心反面，然後把托紙覆蓋刷上漿糊。直托法適用於畫心完好，色墨不易脫化的畫心。第二種為飛托法，主要針對絹素有補綴或者色墨容易脫化的畫心，將漿糊刷在托紙上，然後把畫心刷上去。第三種為復托法，對於色墨脫化比較嚴重的畫心就要採用復托法。將漿糊刷在托紙上，再用兩張干紙，一張襯在托紙上面用於吸水，一張襯在畫心正面起保護作用，復上托紙後隔著襯紙排刷粘合。 托心。 春山讀書圖軸　元　王蒙 全(1) 古畫有殘缺處，用舊墨不妨以筆全之。須乞高手施靈。友人鄭千里全畫入神(2)，向為余全趙千里《芳林春曉圖》(3)，即天水復生(4)，亦弗能自辨(5)。全非其人，為患不淺。 【注釋】 (1)全：即「全色」、「全畫」。裝裱古舊書畫作品的技法之一。修復重裱一幅古畫，要經過二十多道細緻複雜工序，其中「全色」一項更具功夫。全色包括接筆、補色兩個部分，就是用今人的筆墨把古畫上殘缺、失色的地方補好。接筆時，要符合古人的筆法，原畫是用「禿筆」的，不能用「尖毫」，原畫是用「中鋒」的，不能用「偏鋒」。 (2)鄭千里：名重，字千里，明代書畫家。擅長畫佛像，又以擅長補全古畫聞名。入神：指某種技藝達到神妙之境。古時常指書法藝術創造活動達到的某種自由境地，變化自如，心手一體，情景融合，任意所之，無不妙合天工。看似無規律、無目的，實則合乎規律而不為規律所拘束，合於目的而寄目的於無意識的活動。唐代張懷瓘《書斷》云：「體有六篆，巧妙入神，或象龜文，或比龍鱗，紆體放尾，長翅短身。」 (3)向：專門，專意。趙千里：即趙伯駒（1119—1185），字千里，南宋畫家，宋太祖七世孫。學唐李思訓父子，擅長金碧山水。雖然其畫風格依然是「金碧輝煌」式的，但改變了唐人濃郁之風，畫風清潤活潑，著色清麗，布景周密，深得後人推崇。與其弟趙伯驌合作畫集，有《江山秋色圖》、《仙山樓閣》留傳至今。明代畫家文徵明稱他為「藝林中有千里，如山中之有崑崙」。 (4)天水：即趙千里，因宋太祖趙匡胤自稱郡望天水，故趙宋宗室多有以「天水某某」自稱者。在趙千里的畫作中一般題識會寫「天水趙伯駒繪」。 (5)弗能：不能。弗，不。 【譯文】 古舊書畫作品流傳至今沒有不殘缺損壞的地方，須用陳年舊墨，用毛筆接筆來補全和修復殘缺部分。但是這樣精妙的工作必須懇請精到的能手來施展靈巧的全色接筆絕活。我的好友鄭千里補全古畫可以達到出神入化、爐火純青的境地，他曾專門為我補全我收藏的趙千里的作品《芳林春曉圖》，即使趙天水本人復活，也無法辨別出哪些是出自他本人之手，那些是補全部分。但是若選擇古舊書畫作品的全色接筆的人選得不恰當、水平低下，造成的禍患可不是微小的。 【點評】 全色，也稱作全畫，是將古舊字畫的殘缺部分（包括殘缺的畫面內容和筆跡），按作品的原貌和色調進行全補復原，所以這道工序又通常稱作「接筆」。全色的要求需要做到從上下左右四個方面看上去，都全得與原畫色澤光度一樣，看不出破綻，行話叫做「四面光」。做到四面光不僅僅是全色的問題，而且必須要憑藉前一道工序即補洞、做舊光、揀補料色氣的三項功夫來解決。具體來說：一、須補處絹的經緯厚薄，紙的簾紋質地相同；二、要光頭對路；三、膠礬上得適當。以上三點做好了，補色適當，接筆合意，才能達到「全色施靈出神入化」的妙境。全色的工序一般是先全色然後接筆，先全小洞，看看光色是否對路，在全過許多小洞摸清色路，取得經驗的基礎上再全大洞、大塊，就會比較容易。 全色的具體步驟分為五個部分：一、上膠礬，全色前，需用淡膠礬水將畫心正面或反面刷一遍，使得畫心和補紙熟化，這利於全色時色澤均勻，不露痕跡，也可避免全色後，補紙與畫心接縫處因吸墨過多出現色圈。二、定方式選地方，全色分兩種方式，其一是針對手卷冊頁，全色時需要平放在案子上進行的叫「平全」；其二是對於立軸條屏需要懸掛在牆上欣賞的書畫作品，全色時需要貼在壁上的叫做「立全」。不論平全還是立全，都需要將畫心貼平貼正，人也要坐正、立正，並使畫面下端靠近人的身體。三、補色，全色者必須具有一定的書法和繪畫基礎，對於每個朝代的書法和繪畫以及各派各家的不同風格和特點都了如指掌。在全色前，還需精讀所全書畫的內容，細心揣摩作者的書法和繪畫技法。然後調好相應的墨色，並選擇適用的毛筆，將書畫內容不完全的部分或色度不一的補紙全補起來。經過全色，可使殘破不全的書畫變為色度一致、畫面完整的藝術品，使古舊書畫具有更高的藝術價值和收藏價值。四、接筆，接筆的主要工具是毛筆，毛筆有軟毫、硬毫、兼毫之分。宋代書法家米芾曾說：「筆不可意者，如朽竹篙舟，曲箸哺物。」所以毛筆的好壞直接關係著接筆是否成功。古人說：「大匠能誨人以規矩，不能使人巧。」古蹟畫心明顯斷裂應按照原作的筆路特點添補，中鋒不能改為偏鋒；原畫是乾裂秋風的渴筆不能改為潤含春雨的濕筆。原作斷裂口兩端是枯筆，仍應該接成枯筆，濃墨接濃墨，淡墨接淡墨，兩頭的接口要注意接好，要按畫意落筆，起筆有鋒，轉筆有波，全畫用筆，要著意於寫，切忌添添描描。五、泛色的補救，全色乾燥之後，破損處泛出白色，或者與畫意設色大小不相同，起了變異，這種情況都叫做泛色。補救的方法就是過濃的地方可以用水筆洗掉，再在洞口或接縫處上一次膠礬水，待干後再重新來一次。如果畫心變色可用另一種色調遮蓋，例如石青可用花青蓋一度，石綠可用汁綠蓋一度，朱紅可用曙紅蓋一度，米黃泛紅，可再配些黃色壓一壓，胭脂太暗可調些洋紅潤一潤，光色太暗加白芨水，太亮塗一些粉質和膠水，光色自然可以轉變。 江山秋色圖　南宋　趙伯駒 溪山樓觀圖軸　宋　佚名 竹石喬柯圖軸　元　倪瓚 式(1) 中幅如整張連四大者(2)，天一尺九寸(3)，地九寸五分(4)，上玉池六寸五分(5)，下四寸二分。邊之闊狹酌用。小幅宜短，短則式古，便於懸掛。畫心三尺上下者俱嵌邊。太短則挖嵌(6)，用極淡月白細絹。畫如設色深者，宜用淡牙色，取其別於畫色也。小畫，天一尺八寸，地九寸，上玉池六寸，下四寸。大畫，隨宜推廣式之，惟忌用詩堂(7)。往與王百穀切論之(8)，百穀經裝數百軸，無一有詩堂者。小幅短，亦不用詩堂。非造極者(9)，不易語此(10)。 【注釋】 (1)式：樣式，格式。這裡指裝裱書畫的格式或樣式。 (2)連四：即連史紙，產於江西、福建。相傳明代嘉靖年間（1522—1566），福建有連氏兄弟兩人，他們在家排行老三、老四，精於造紙。他們以嫩竹為原料，用研料、浸（醃）料、蒸料、舂料、曬料、漂料、撈紙、焙乾等非常複雜的工序生產出來的紙，以他們的姓氏來命名，起初叫「連四」，後稱為「連泗」，最後則以「連史」之名流行。這種紙厚薄均勻，潔白細膩，吸水性佳、久不變色，且能防止蟲蛀，是印刷線裝古籍名著和書寫、繪畫、碑帖、扇面、冊頁、中式信箋的高檔用品，歷來被書畫家所鍾愛。有「片紙非容易，措手七十二」之說。並行銷國內各地和東南亞各國，是明代已負盛名的一種紙。它的定量和規格與毛邊紙差不多，只是每一大刀紙為200張，小刀紙為100張。其幅面尺寸一般為：4.4尺×2.5尺（147厘米×83厘米）。就質量而言，連史紙比毛邊紙更潔白些，故其使用的範圍更廣。故連史紙的單價略高過毛邊紙。早年這種紙運往京城，多供衙門、朝廷之用。 (3)天：指裝裱書畫時上頭的鑲料，也稱為「天頭」。 (4)地：指裝裱書畫時下腳的鑲料，也稱「地頭」。 (5)玉池：古時一指池沼的美稱。如南朝宋人鮑照《學劉公幹體》詩之四：「彪炳此金塘，藻耀君玉池。」二泛指口腔。如《黃庭內景經·口為章第三》：「口為玉池太和宮。」這裡指裝裱書畫時畫心四周同一色的鑲料。裝裱立軸款式時，在畫心四周鑲裱同一種顏色的邊料。裝裱字畫時，因裝裱的款式常在畫心四周加邊，內部如同水池，所以裝裱也稱為「裝池」。 (6)挖嵌：即挖綾鑲，屬於全綾鑲的一種。指按照書畫裱成後的規格取一整塊綾絹，根據畫心的規格挖去中間部分，然後鑲於書畫心之上。這種方式裝裱的畫心左右兩邊與天地之間不存在接縫，增加了書畫作品的美感和牢固性。 (7)詩堂：也稱「詩塘」、「上詩塘」。中國書畫裝裱中立軸體式中的一種。中國書畫有題詩或題字的傳統，故在畫心上加一節空白紙，或上下都加一節空白紙，稱「詩堂」，詩堂是供他人給以題字、題詩之用。因此，詩堂一般算在畫心內，裝裱師應按其大小用適當格式一同裝裱。因為書畫裝裱又被稱為「裝池」，所以「詩塘」應該是由「裝池」、「玉池」演化而來的。 (8)王百穀：明代的裝裱名家、書法家。明代文人雅士姚旅的《露書》一書記載南北各地風土民情。其中記載關於王百穀的一段趣事，故事內容大致如下：游宗謙去探望書法家王百穀，王百穀當時正在寫字，沒來得及與游宗謙寒暄。游宗謙不由大怒，便指著王百穀的字大罵道：「你以為你寫的字很好嗎？哼！在我們莆中一帶都把它看得如糞便一般。」後來游宗謙想求王百穀一幅字，礙於面子不便親自上門索取，便令侍從范鹿去求字。王百穀也不答話，提筆便寫，寫完交給范鹿說：「把字拿好了。見了你家相公，對他說：『又擔了幾石糞便來家了』。」切論：切磋，討論。 (9)造極者：比喻達到完美境界。《文心雕龍·物色》：「然物有恆姿，而思無定檢；或率爾造極，或精思愈疏。」登峰造極：南朝宋人劉義慶《世說新語·文學》：「簡文云：不知便可登峰造極不？然陶練之功，尚不可誣。」意思指漢魏以來，源於印度天竺的佛經開始盛行於中國，一些信徒把佛經吹得神乎其神。東晉的簡文帝，也十分迷戀佛經，他經常聆聽當時的名法師支道林講解佛經，自己還隨時進行修煉。但因為一時難以成佛，所以簡文帝產生了這種苦煉能不能登峰造極的疑問。這裡指達到最高藝術境界的人。 (10)語：話語、言辭。這裡指說出其中道理。 用連四紙所印線裝書 【譯文】 中畫軸幅如果同整張連四紙大小的，為其裝裱時天頭為一尺九寸（63.3厘米），地頭九寸五分（31.6厘米），上玉池為六寸五分（21.6厘米），下玉池尺寸為四寸二分（14厘米）。左右兩鑲邊的寬窄要根據畫幅比例酌情考慮。較小的畫幅應該裱得短一些，短了式樣就古色古香，而且便於懸掛。畫心長度在三尺上下的，四周都需要鑲嵌上邊條，畫心太短的則採用「挖鑲」（用整塊絲絹中間挖空、鑲嵌四周的裱法），應該是用極淡的月白色細絹。如果畫面設色較深，為使畫面突出，宜選擇淡牙色的綾絹，取其有別於畫心的顏色。畫幅較小的作品天頭一尺八寸（60厘米），地頭九寸（30厘米），上玉池六寸（20厘米），下玉池四寸（13.3厘米）。大幅面的書畫作品的下料規格則可以根據比例適當放大，只是要注意在裱件的畫心上端不能加留待題詩的詩堂。以往我曾經與裝裱名家王百穀先生切磋過這個問題，經他手裝裱的幾百餘幅書畫作品中，沒有一幅加鑲詩堂。即使小幅畫顯得太短小，也不宜加詩堂來增加長度。不是裝裱經驗達到登峰造極的名手，就不容易說出這種高明的見解。 【點評】 設計書畫裝裱件的款式要根據書畫心的規格來決定，而書畫心的規格有大有小，有橫有豎，有單幅和雙幅（對聯式），還有多幅（屏式），有幅面較小的（如冊頁），也有巨幅的（如廳堂大畫），還有橫長幅（如手卷），特種規格的（如摺扇形、團扇形及名人手扎）等等。根據這些不同的規格以及客戶的要求，分別設計出不同的款式，如立軸（包括大、小中堂、條山）、對聯、條屏、橫披、手卷、冊頁以及鏡心等等。一些較大幅面的書畫，如七尺、八尺、丈二和丈六整張宣紙者，一般不宜以立軸和橫披的款式裝裱。還有以多幅四尺、五尺、或六尺宣紙拼接起來的巨幅書畫，都是以「框式」或「座屏式」的款式裝裱的。框式書畫是懸掛於牆壁上，座屏式書畫一般設置於樓、堂、館、所等公共場所的門戶里的。 有的書畫，不必按其規格設計裝裱款式。如通景屏條，可裝裱成完整的橫披或鏡心，幅面較大者，可裝裱成「框式」或「座屏式」。而幅面較大的橫式書畫，為了便於懸掛和存放，亦可按通景屏款式裝裱。一般書畫條屏又可裝裱為可以單幅懸掛的立軸款式。幅面較小的字對，也可拼接為一體，裝裱為立軸。冊頁書畫，可拆開改裝為橫披、鏡心或立軸。各種異形書畫，如摺扇形、團扇形、古器形等等，可裱為鏡心，可裱為立軸，可裱成橫披。如果數量多而規格比較統一，又可裝裱為手卷或冊頁。四尺宣紙三開或四開的豎幅書畫，一般應裝裱為立軸或鏡心。 選配書畫鑲料色調的常識：鑲料色調與畫心主體色調，既要有一定的對比，又要有適當的協調；既不要對比太強烈，也不可完全協調一致。如果兩者的色調對比太強烈，使人看上去就很不舒服，例如，畫心的內容是色調較淺的雪景或輕描淡寫的簡筆大寫意畫，若配以色調較深的鑲料，就會使畫心明顯地呈現為一個「白洞」；如果畫心墨色比較渾厚，若配以白色或色調較淺的鑲料，又會使畫心明顯地呈現為一個「黑洞」。因此，在注意色調對比的同時還要注意色調的和諧。如果鑲料色調與畫心的主體色調太協調一致，沒有一點對比，也會適得其反。例如，畫心的主體色調為赭石色，就不宜配以米黃色或茶黃色的鑲料；再如畫心的色調比較深重，再配以深色鑲料，就會使人感到畫心與鑲料渾然一體，模糊不清，也會大大削弱作品的藝術感染力。鑲料的色調和畫心的主體色調達到既有對比又協調為最佳搭配。 書法作品，其鑲料的配色比較簡單，應以淡雅為主，不宜採用色澤艷麗或色調深重的鑲料，當然也需要注意對比與和諧的統一。例如，筆劃渾厚、字體間隔較密的書法作品，與筆劃纖細、飛白連篇的書法作品，其鑲料的配色就應有所區別。 下料，即裁配鑲料。書畫在方心後，即可以進行下料。先把每幅書畫的規格（長度×寬度）量好記錄下來，再根據書畫心的大小和需要裱成的尺幅，計算出各部分鑲料的規格，並列出公式。立軸款式的書畫，左右兩邊的鑲料稱之為「邊」，上下兩頭鑲料稱之為「天、地」，或「天頭、地頭」。天地長度的比例以6：4為宜，例如：畫心的規格為45厘米×97厘米，需要裱成的規格為60×210厘米，那麼左右兩條邊的寬度各為7.5厘米寬，計算公式為：（裱件的寬度-心子的寬度）÷2=一條邊的寬度。邊的長度應比畫心的長度多出2厘米，以作為鑲距和齊頭留有餘地。 心經　尚榮書 心經·楊枝觀音　劉凱畫 立軸格式圖解 推篷式冊頁格式 經折式冊頁格式 經折式冊頁接法 蝴蝶式冊頁格式 雪麓早行圖軸　宋　佚名 雪夜訪戴圖軸　元　張渥 鑲　攢(1) 嵌攢必俟天潤(2)，裁嵌合縫，善手施能。 【注釋】 (1)鑲攢（cuán）：攢，聚集、湊集、拼湊。《集韻》：「攢，聚也。」《史記·司馬相如列傳》：「攢立叢倚，連卷累佹。」鑲攢，即嵌攢，指鑲接、拼合，裝裱書畫的「鑲活」工序，就是將下好的鑲料按順序鑲於書畫心上的過程。 (2)俟（sì）：待、等待。《論語·先進》：「如其禮樂，以俟君子。」天潤：天氣濕潤。潤，不乾燥，乾濕適當。 【譯文】 書畫裝裱的鑲嵌和拼接合縫工序，必須等到天氣溫和濕潤的時候進行。只有這種天氣，裁挖、鑲嵌、拼接、彌縫等工藝才能達到完美的效果，裝裱妙手才能施展高超的本領。 【點評】 鑲就是把開好的鑲料鑲上畫心，在畫心正面粘接鑲料叫做正鑲，在畫心反面粘接鑲料叫做反鑲。在鑲活過程中，要注意幾點：一、鑲活必須在天氣濕潤的時候進行，這樣才可以使鑲口合縫、熨帖，便於操作。二、鑲活使用的漿糊，要保證一定的粘度，並且稠稀度要適中，用量要少，要均勻。如果漿糊用得太多，容易從接縫中擠出漿糊，這樣導致鑲口顯得很髒，還容易造成畫幅之間的粘連。如果漿糊用得太少，又會使得接口裂開。如遇天氣乾燥，可用稀薄一點的漿糊，漿糊內可稍加蜂蜜以利於畫心平潤。三、鑲活時，鑲口要小巧，寬窄要均勻。鑲口大了顯得活路不精，鑲口寬窄不均勻，又會影響到書畫的規格程度。裁鑲料，要裁得規矩、整齊，花紋要平直。鑲上邊料後，為使鑲口粘接牢固，要拿吸水紙蓋在上面，沿漿口用手指甲背輕輕按壓，為避免鑲後出現褶皺不平，每次鑲完應以平面重物壓平漿口，然後捲起以防風吹起皺。 在畫心正面粘接鑲料叫做正鑲，在畫心反面粘接鑲料叫做反鑲。 先鑲左右兩邊。 再鑲天頭、地頭。 晴巒蕭寺圖　北宋　李成 覆(1) 覆背紙必純用棉料，厚薄隨宜，亦須上壁，與畫心同過(2)。灑水潤透，用糊相合。全在用力多刷，令紙表里如抄成一片者(3)，乃見超乘之技(4)。或用上號竹料連四，以好棉料紙托為覆背用亦妙。竹料砑易光(5)，舒捲之間(6)，與畫有益。切忌用連七及扛連(7)。 【注釋】 (1)覆：即覆背、裱背。指書畫鑲活後，將兩層宣紙覆於背後，再上掙子晾乾掙平，這樣使得幅面平整、厚實、牢固。 (2)（zhèng）：同「幀」，指張開畫幅。《廣韻·四十三映》：「，開張畫繒也。」 (3)抄成一片：覆背紙和畫心緊密結合在一起。抄紙，手工製造的粗糙的紙，是在造紙機上連續將稀釋的紙漿在網部初步脫水，或用有竹簾（或銅網）的框架抄水中散浮的纖維，形成濕的紙頁，再經壓榨脫水烘乾成紙的工藝。 (4)超乘（shèng）：超，跳躍，跨過。乘，古時稱一車四馬為一乘。超乘，原意指跳躍上車，比喻勇武；這裡指書畫裝裱技藝超群。 (5)砑（yà）：碾磨，指用石塊滾壓或摩擦紙、布、皮革等使密實而光滑。這裡指書畫裝裱中將托好覆背紙的裱件，覆背朝上鋪於工作檯並塗一層蠟，用砑石砑光的工藝方法。 (6)舒捲：指張開與收卷。李白《望終南山寄紫閣隱者》：「有時白雲起，天際自舒捲」。這裡指裝裱好的書畫的展開和捲起。 (7)連七：古代書畫紙的一種，產於江西。系竹料紙，其質地鬆脆，在古代紙料中屬於下品，多用於書籍印刷。竹料紙的製作過程：用石灰處理過的未發葉的嫩竹為原料，於四五月採伐竹干，切段、去青，用竹肉白料入石灰漿煮，浸入梅天水淋晾去漿取茸，經過十餘道工序製造出來。扛連：俗稱「南粉連」，古代書畫用紙中的下品。系竹料紙，其纖維較短，結構密潤但無拉力，吸水性能較差，古代多用於書籍印刷。 加裱的覆背紙必須選用棉料紙，紙張的厚薄程度必須與畫心相配，紙張和畫心一樣在覆背之前都必須貼上板壁使之張開平挺待用。然後在覆背紙上均勻地灑一遍水使之濕潤透徹。 用漿糊用力反覆多刷幾遍，使畫心與覆背紙緊密粘合，表里合而為一。 托好覆背紙後，將書畫反置案上，用排筆潤少許清水，刷在其背面兩側回邊處，即「潤邊」。 【譯文】 覆在畫心背面的紙料覆背紙必須全部採用檀樹皮抄成的棉料紙，紙張的厚薄程度必須與畫心相配，紙張和畫心一樣在覆背之前都必須貼上板壁使之張開平挺待用。然後在覆背紙上均勻地灑一遍水使之濕潤透徹，用漿糊使畫心與覆背紙緊密粘合。粘合得好壞的關鍵全在於用力反覆多刷幾遍，使得覆背紙與畫心表里合而為一，看上去天衣無縫，仿佛抄成的宣紙一片片狀，這才彰顯出裱畫師的超凡絕倫的覆背技巧。覆背時，有時可以用上等的竹料的連四紙，用優質的棉料紙托好作為畫心的覆背紙，這樣效果更佳。竹料連四紙容易砑磨光滑，裝裱好的書畫在展開或捲起時順滑熨帖，對書畫畫心起到保護作用。千萬不要用連七紙和扛連紙作裝裱的覆背紙。 【點評】 覆背也稱覆活或裱背，即在書畫鑲活後，將兩層宣紙覆於背面，並上掙子晾乾掙平，使其幅面厚實、牢固、熨帖而平展。覆背紙的寬度要比書畫幅面的寬度多出4厘米，長度多出2厘米，以備作上掙子時的漿口余邊。例如：書畫幅面的規格為60厘米×220厘米，覆背紙的規格應為64厘米×222厘米。覆背紙所用材料以棉料單宣為宜，一般書畫覆兩層單宣或覆一層事先托好的雙層宣紙。全錦鑲的書畫選用較薄的副牌單宣，巨幅書畫要選用較厚的重單宣。覆背紙要選用上等的竹料紙，質地粗糙、厚薄不勻、拉力較差和半生半熟以及無伸縮性能的宣紙都不可採用。 配覆背紙時，要注意使宣紙的簾紋橫豎一致，否則，其伸展和收縮幅度不一，影響日後書畫幅面的平展。尤其是事先托好的覆背紙，如果簾紋橫豎混用，則使日後裱件的變形程度更甚。如果覆背紙採用兩層單宣，兩層宣紙的簾紋未必要求一致，也可一層用橫簾紋，一層豎簾紋。 砑活，又稱砑光，書畫裱件經過砑光，可使幅面平展、熨帖，背紙光滑一致，易卷易舒而不磨損畫面。砑光，是裝裱書畫不可缺少的工序。凡是需要進行卷舒的書畫裱件都要進行砑光。因為書畫裝裱在長期收藏過程中會經過反反覆覆地卷舒，若背紙沒有經過砑光或砑得不甚光滑，便會使書畫心與背紙在卷舒過程中發生摩擦，從而導致書畫紙受損。在流傳至今的古舊書畫中，書畫幅面被背紙磨損的現象並不罕見。所以書畫裱件的砑光工序非常重要。 砑光的方法：在案子上鋪一張平展而厚實的大幅洋紙，稱作砑活紙（其寬度要在80厘米以上，長度與案子的長度相等，宜採用無接頭的滾筒原紙或包裝紙）。將書畫裱件在砑活紙上，畫面朝下，用雞毛撣子撣去上面的浮塵，並仔細檢查一遍，覆背紙上如果有砂粒和其他雜質，要用裁刀刮掉。以防在砑活時，砑石搓動砂粒，將覆背紙劃出一道印痕。然後在覆背紙上均勻地擦一遍蠟開始砑光。砑光的順序一般從右往左進行，先砑絹包首。砑包首時，在包首部位鋪一張宣紙，墊紙砑一遍包首，取掉宣紙，再砑覆背紙部分。操作時，兩手持砑石，前推里拉，循序漸進，用力要輕重均勻，砑痕要排列一致。防止漏砑、重砑或不慎將書畫幅面砑折的現象。砑完一遍將書畫裱件掉個頭，再重砑一遍，這樣可以使書畫幅面兩側接受的砑力均勻，並更加光滑一致。砑完兩遍後再在兩邊鑲口及回邊或包邊部位，順勢砑幾遍，以減少鑲口壓茬及邊際厚度，便於收卷。 漁莊秋霽圖軸　元　倪瓚 上　壁 上品之跡，無甚大者。中小之幅，必須豎貼。若橫貼，則水氣有輕重，燥潤有先後，糊性不純和，則不能望其全勝矣(1)。上壁值天潤(2)，乃為得時(3)。干即用薄紙粘蓋，以防蚊蠅點污，飛塵浮染。停壁逾久逾佳(4)，俾盡歷陰晴燥潤(5)，以副得手應心之妙(6)。 【注釋】 (1)全勝：遠遠勝過，全優。盧殷《七夕》：「全勝客子婦，十載泣生離。」這裡指達到令人滿意的、圓滿的效果。 (2)值：逢，遇。《晉書·王徽之傳》：「徽之從（桓）沖行，值暴雨，徽之下馬，排入車中。」這裡指遇到，恰逢。 (3)得時：適合時宜。陶潛《歸去來兮辭》：「羨萬物之得時，感吾生之行休。」 (4)停壁：指裝裱書畫作品上壁後停留在牆上。 (5)俾（bǐ）：使。 (6)副：幫助，輔助。王充《論衡·薄葬》：「閔死獨葬，魂孤無副。」柳宗元《戶部侍郎王君先太夫人河間劉氏志文》：「副經邦阜財之職。」得手應心：即得心應手。《莊子·天道》：「不徐不疾，得之於手而應於心。」意思指做起來順手，與心思意念相適應，形容做事嫻熟自如。這裡指裝裱書畫技藝嫻熟，心手相應。 用棕刷將上壁的裱件四周排實。 歲朝圖軸　宋　佚名 【譯文】 書畫作品中上品的名跡，沒有幅面特別大的。中等幅面和較小幅面的書畫作品，經過覆背後上牆時必須豎貼晾乾。如果橫著貼，那麼上邊的水氣輕，下邊的水氣重，上邊的幹得快些，下邊的水氣幹得慢一些，所以書畫晾乾的時間就有先有後，漿糊的粘性也就不能均勻服帖了。這樣就不能希望所裱的書畫達到圓滿的效果。裝裱的書畫覆背後上牆適逢天氣濕潤，才算是對書畫裝裱最理想的天時。等到裝裱的書畫晾乾後，立即用一層薄紙粘貼覆蓋在上面，以防止蚊蟲蒼蠅叮在上面弄髒畫面，或者灰塵飛揚停在畫面污染裱件。上壁書畫停留在牆上晾乾的時間越長，對書畫裝裱的效果就越好。要使裝裱書畫歷經陰天、晴天，經過乾燥和濕潤的天氣，以便獲得得心應手的最佳效果。 【點評】 作者十分重視天氣對書畫裝裱的影響，不僅專門列出「佳候」一節，而且在「鑲攢、上壁、下壁、硬殼、治糊」等小節中多次提到天氣天氣對裝裱的影響。這種把天氣因素納入裝裱這一系統工程全局的考慮，與《考工記》中所提出的「天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然後可以為良。」（聞人軍著《考工記導讀》，巴蜀書社，1988年7月，P216）。的論述一致，反映了作者開闊的學術視野和嚴謹的治學精神，所以此書至今仍非常有價值。 裝裱書畫的時節以春季溫和之時、秋季涼爽之時為最佳。忌諱夏季陰晦的梅雨時節和冬季狂風大作的嚴寒時節。裝潢的方法，在於達到滋潤柔和的程度，只有這樣筆墨的神采才會淋漓盡致地展現出來，於是遍遍塗漿糊，層層用紙，使得幅面中間和上下兩邊都均勻平整。不論是手卷在案上展讀，還是手舉畫叉懸掛立軸，轉折、舒展和捲起都平服熨帖。 杏花鴛鴦圖軸　元　佚名 下　壁 上壁宜潤，貴其滋調(1)。下壁宜燥，庶屏瓦患(2)。燥潤失宜，優劣系焉。 【注釋】 (1)滋調：滋潤調和。 (2)庶屏瓦患：指可以避免書畫裝裱幅面出現前曲後拱，像瓦片一樣凹凸不平的毛病。《說文》：「屏，屏蔽也。」這裡指遮蔽，阻擋，防止，避免。瓦患，裝裱術語，指書畫裱件不平整，像瓦片一樣凹凸不平，前曲後拱。 晾乾後下牆的時間，適宜選擇乾燥的天氣，才能免除裱件幅面出現像瓦片一樣前曲後拱、凹凸不平的毛病。 【譯文】 書畫裝裱上牆晾乾時，適宜在溫和濕潤的天氣進行，這種天氣的可貴之處在於滋潤溫和，能把裱件調理得平整熨帖。晾乾後下牆的時間，適宜選擇乾燥的天氣，才能免除裱件幅面出現像瓦片一樣前曲後拱、凹凸不平的毛病。因此，裝裱書畫時上、下牆的氣候的乾燥和濕潤選擇得是否適宜，直接關係到書畫裝裱質量好壞。 【點評】 下壁又稱下掙子、下牆或起活。即將上掙子的書畫揭下來的過程。書畫經覆背上掙子後，一般需要一個星期才能下壁，如果條件允許，書畫在掙子上的時間更長一些為好。上掙子應該在濕潤的天氣進行比較適宜，下掙子應選擇在天氣乾燥的季節，可以保證書畫裱件的平展，克服不平整的問題。這個問題掌握不當，直接關係到書畫裱件質量的優劣。由此可見，在下掙子時，選擇適宜的天氣顯得非常重要。例如，陰雨天氣潮濕度較大，一般不要下掙子，防止書畫幅面受潮而變形，所以最好選擇比較乾燥的天氣下掙子。但也不是說天氣越乾燥越好，相反在非常乾燥或連續颳大風的天氣里最好不要下掙子，不然，則容易崩毀余邊和天地紙串，還會由於天氣的乾燥而導致書畫幅面再度收縮，發生瓦患。 下掙子方法：手持起子插入串口內，將一側起到上下兩頭，再起開下邊，然後兩手捏住覆背紙余邊，並呈一定的角度將之慢慢揭下來。書畫幅面較寬較長的，可先將書畫左右兩邊和下邊全部起開，再由下向上將書畫輕輕捲起，同時登上凳子，將天頭部位揭下。下掙子時一要注意儘量保全覆背紙余邊，以便於砑活工序的順利進行和保證剔邊的規矩程度。二要避免「起串」，即把起子誤插入覆背紙與鑲料之間或串口之內，造成人工重皮。三要謹慎從事，嚴防書畫幅面打折。下掙子後的書畫即成半成品，應及時砑活上杆，不宜久存。 廣寒宮圖軸　元　佚名 安　軸 安軸用粳米粽子加少石灰(1)，錘粘如膠，以之安軸，永不脫落。灌礬汁者(2)，軸易裂，又易脫。 【注釋】 (1)粳（jīng）米：大米，硬米。是禾本科植物稻的種仁，全國各地均有栽培。粳稻碾成的米，沒有糯米那種黏性。味甘，性平，功能補中益氣，亦可藥用。《飲食辯錄》：粳米粥，以粳米作粥，加糖食用，有滋養胃腸，止煩渴之效。 (2)礬汁：指明礬加熱後即成為液體，所以稱為礬汁。明礬是某些金屬硫酸鹽的含水晶體，可供印染、造紙、製革及清潔飲水等用途。古時裝裱書畫時常常用礬汁作為粘合劑安裝軸頭。 粳米粽子 【譯文】 安裝畫軸要用粳米裹的粽子燒熟之後，將粽子剝出來，加上少許石灰，然後用錘子反覆地捶打，直至粘得如同膠水一樣，用它來安裝畫軸，將永久不會脫落。以往也有灌進明礬汁以為可以起到收斂的作用，其實反而會導致畫軸既容易開裂，又容易脫落。 【點評】 安裝軸頭前先需要包頭。用與鑲料色調相同的綾絹邊料，剪成銅錢形，在托紙一面打漿糊，包在地杆兩端。然後，在軸頭的孔里抹少許乳膠，隨即將軸頭安在地杆兩端的榫上，並墊些廢紙輕輕磕幾下，使之牢固合縫即成。對聯和條屏的地杆不安軸頭，只將兩端鋸正並用剪刀剪去毛刺或用砂紙打磨一下，以宋錦或錦綾包頭即完成。 軸頭的品類多種多樣，如象牙、玉石、青花瓷、紅木、檀木、黃楊木以及牛角等。此類高檔軸頭，貨源稀少且價格昂貴，一般書畫裱件極少採用。用量最大的是普通木質軸頭，大都用杉木紫漆或者什木擦漆或者骨角做成，宋代米芾云：「大杉木漆頭，輕圓最妙」，「牛角做軸頭容易引蟲，且有濕臭」，所以說，用紅木最好，紅木軸頭略一上蠟，用布擦拭即起光亮，雅致美觀。裝軸頭時事先在軸杆兩頭長出的六分左右地方，鋸出比軸頭圓孔略粗一些的圓形榫頭，以用於系扣。安裝軸頭時，如果按照古法將明礬熔化成汁，用以澆注，冷卻後用膠粘注，但礬經伏暑，遇熱膨脹，很多軸頭被礬性脹裂，另一種方法將軸杆榫頭配得比軸頭眼子略大，用木錘強行將軸頭敲入，這種方法往往會把軸頭敲裂，所以，這兩種方法都有弊病，現代裝裱方法往往常用乳白膠安軸，永不脫落，效果最好。 暮雲詩意圖軸　明　馬琬 上　杆 軸杆，檀香為上(1)，次用婺源老杉木舊料(2)，採取木性定者堪用。杉性燥，檀辟蠹(3)。他木無取。須令木工制圓整(4)，兩頭一齊，分毫不逾矩度卷則無出入之失(5)。 【注釋】 (1)檀香：常綠喬木，葉對生，橢圓形，圓錐花序，沒有花瓣，核果球形。主產印度、澳大利亞、印度尼西亞及馬來西亞等國，我國廣東、雲南、台灣也有栽種。木質堅硬，有香氣，可用來製造家具、農具和樂器，也可入藥或製作香料。南朝梁代沈約《瑞石像銘》：「莫若圖妙像於檀香，寫遺影於祗樹。」 (2)婺源：縣名，位於江西省東北部，古徽州六縣之一，徽州文化的發祥地之一。婺源東西分別與兩座國家歷史文化名城——衢州市、景德鎮市毗鄰，盛產茶葉、木材和竹子，被外界譽為「中國最美的鄉村」。 (3)辟（pì）蠹：指防止蟲蛀。辟，通「避」，避讓，屏除，排除之意。《左傳·僖公二十三年》：「晉楚治兵，遇於中原，其辟君三舍。」蠹，蛀蟲。《商君書·修權》：「諺曰『蠹眾而木折，隙大而牆壞。』」 (4)圓整：圓整，評茶術語，適用於描述珠茶和貢熙，指顆粒圓而整齊。這裡形容用於裝裱書畫軸杆的木料圓滑和規整。 (5)矩度：尺度。矩，畫直角或矩形用的曲尺。《孟子·離婁上》：「不以規矩，不能成方員。」度，用尺等度量器計量物體的長短、面積、大小，也可作計量長短的標準。 畫面朝下，天串沖外，將天杆平行置於串口接縫部位，使絛圈向上，天杆平面向外，埠與串口相齊。 把天杆置於原來的位置上，把紙串緊緊包在天杆上，隨即將天杆合下去，天杆釘絛圈的一側正好與綾串回邊部位取齊。 【譯文】 裝裱書畫的軸杆（又稱下杆）以檀香木料為上品，其次可用婺源地區出產的老杉木舊料，挑選木性穩定的才可以使用。杉木品性乾燥，不易變形；檀香木可以防止蟲蛀，其他的木料不宜取用。畫杆需要讓木工製作得圓滑平整，兩頭一樣整齊，分毫不能超過圓度粗細和長度的規矩，這樣才能保證卷畫時不會產生偏斜的失誤。 【點評】 上杆又稱裝杆、裝軸，就是將已制好的天地杆分別裝入書畫裱件的天地串口部位。上杆是裝裱書畫舉足輕重的工序，稍不規矩，便給書畫裱件造成質量問題，所以在上杆時要倍加謹慎。上杆一般先上天杆，後上地杆。上天杆，將書畫裱件鋪在案子上，畫面朝下，天串沖外。將天杆平行置於串口接縫部位，使絛圈向上，天杆平面向外並與串口接縫垂直，天杆兩端與串口左右取齊。然後將紙串包過天杆一周，並使絛圈鑽透紙串顯露在外面，再取掉天杆，把多餘的紙串裁去。隨後，在紙串下面墊一小裁板，以起隔糊和隔潮之用。在紙串邊沿塗約1.5厘米的漿口，在綾串上滿打漿糊，並同時回邊。再把天杆置於原來的位置上，把紙串緊緊包在天杆上，並將天杆合下去，使平面朝下，天杆釘絛圈的一側正好與綾串回邊部位取齊，並用手稍壓一下天杆，使綾串緊貼於天杆平面上。然後將書畫裱件翻過來，在天杆平面部位墊一宣紙條，壓一遍使之完全吻合併無皺褶。 上地杆時，注意剛上好的天杆因漿口不干，所以不得與書畫裱件幅面接觸，以防受潮氣浸蝕而使裱件幅面引起變形。上地杆的方法：使畫面朝上，地串沖外，先將地杆平行端正地置於串口的接縫部位，使地杆兩端與串口兩側取齊，然後將地杆向紙串一方滾動，並檢查紙串兩側是否多出地杆兩端以外，如有多出，用剪刀剪齊。再取掉地杆，在綾串下面墊一小裁板，沿邊際打約2厘米寬的漿口，並在串口接縫兩口，同時在紙串邊際打約2厘米寬的漿口，並在串口接縫兩頭分別貼寬1厘米、長3厘米的綾絹封條，以防日後裱件懸掛時串口出現開裂。再將地杆置於串口接縫之上，兩端與裱件幅面取齊，並將其向紙串一方滾動，注意要滾得平行，當滾到接近漿口部位時，便一手按住地杆，防止移動位置，一手掀起紙串，將其包在地趕杆上，隨即慢慢卷回去，並卷緊卷勻。 山樓來鳳圖軸　宋　佚名 合溪草堂圖軸　明　趙原 上　貼(1) 畫貼概用鯽魚背式(2)，余間用方而委角者(3)，靠里一面令稍凹，以適圓杆之宜。此余究心之微而然(4)。繩圈如不能金銀者(5)，銅條亦可，須稍粗，加磨拭堪用。圈眼勿大，大小一同，轉腳入木。上貼亦不易事，如人著冠，切須留意。瓊瑤在握(6)，自亦可喜，再展菁華(7)，則色飛神爽矣。若不三雅酬興(8)，亦須七碗薰心(9)。 畫面朝下，地串沖外，將地杆平行端正地置於串口的接縫部位。 【注釋】 (1)上貼：即裝上杆，上杆指裝在立軸上端或橫披兩頭、手卷卷端的木桿，上貼是古人對天杆的稱呼。貼，粘附。 (2)鯽魚背：形容形狀似露出水面的魚脊。黃山天都峰上最峭險處，長十餘米，寬約一米，長而隆起的峰崗純石無土，稱之為「鯽魚背」，又名鰲魚背。其石西邊是萬丈深淵，十分險峻，1937年才鑿出石級，架起防護鐵索。 (3)間：指介於兩個事物之中的地位或其相互關係。這裡指同時的意思。委角：指去掉角。委，拋棄，去掉。《孫子兵法·軍爭篇》：「舉軍而爭利，則不及，委軍而爭利，則輜重捐。」 (4)究心之微：指通過專心研究，細心琢磨體會到其中奧秘。究心，專心研究。微，精妙，深奧，幽深，精妙。《孫子兵法·虛實篇》：「微乎微乎，至於無形；神乎神乎，至於無聲。」 (5)繩圈：即絛圈，又名蠅圈、雞腳、雞眼、系眼。裝在天杆用來系掛畫的絛子，多用銅絲製作成雙爪或單爪。 (6)瓊瑤：本義指美玉或美石，這裡比喻經過精心裝裱好的書畫名跡。《詩經·衛風·木瓜》：「投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也。」 (7)菁（jīng）華：菁華，同「精華」，指事物最精粹的部位。這裡指書畫作品經裝裱後達到的藝術效果。劉知幾《史通·書志》：「撮其機要，收彼菁華。」 (8)三雅酬興：三雅，古代三隻銅製的酒具。酬興，指主人與賓客共飲助興。雅，指酒爵。古代詩詞中常用作飲酒的典故。古人以盛酒多少把酒杯分為伯雅、仲雅、季雅，稱「三爵」。《太平御覽》卷八四五載三國魏曹丕《典論》：「劉表有酒爵三，大曰伯雅，次曰仲雅，小曰季雅。伯雅容七升，仲雅六升，季雅五升。」酬，古代飲酒之禮，客人給主人祝酒後，主人向客人敬酒。鄭玄註：「酬，勸也。」 (9)七碗薰心：指連喝七碗香茶，使自己陶醉。七碗，指七碗茶，是著名茶事典故，出自唐代盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》：「一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。」後亦俗稱此為七碗茶詩。此詩極言茶飲之妙不可言，乃茶詩中的精品傑作，反映的卻是一種飄飄欲仙的道家情愫，惟妙惟肖地讚美了飲茶的神奇功效。薰心，陶冶心情。 使地杆兩端與串口兩側取齊，然後將地杆向紙串一方滾動。 拴絛子穿過天杆的四個絛圈，分別在兩邊的絛圈上套扣，同時將絛子抻緊。 【譯文】 裝裱書畫的上杆一概採用鯽魚背的形式，我偶爾也會削去兩角的方木桿，並使得靠里的一面稍許凹進去一點，以配合圓形的地杆。這些都是我苦心鑽研，體察入微的才這樣的。天杆上繫繩的圈子如果不能用金銀來製作，銅條也可以用，但銅條需要選用稍粗壯一些的，並加以磨光擦亮才可以使用。圈眼不宜過大，而且左右圈眼的大小要一樣，釘絛圈時，要使得圈腳插入上杆的鑽孔里彎過來轉腳加固。上天杆也不是一件容易的事，就好比人戴帽子，一定要用心留意。一旦書畫作品裝裱好了，就如同美玉握在手裡，自然令人欣喜。上杆裝得好，像美玉之中又展現出珠光寶氣的精華，更加令人眉飛色舞，神清氣爽了。此時如果不邀請幾位知己共同暢飲助興，也要自斟自飲七碗香茶來薰陶愉悅心情。 【點評】 上貼包括上天地杆、穿繩、結帶、裝裱外表、結束成軸、檢驗完工等工序。上杆的材質古人用舊杉木為最佳，其實松木亦可。松木不能有蛀口，否則杆內容易生蛀蟲。天杆要求乾燥挺直，定型不變，天杆為鯽魚背式。書畫經上杆、拴絛和系帶後即成成品，在收卷時，要細緻進行一次檢驗，如發現問題，需要及時修整。檢驗的範圍：天地杆是否上得熨帖舒展，卷舒是否自如。如果天地杆上偏或卷包不緊，都將影響書畫裱件的平展和美觀。這種情況就要拆掉重上。有的天地杆漿口部位不太平整熨帖，要用骨刀平軋一遍。還要檢查裱件邊際，如有尚未剔淨的覆背紙余邊，須用剪刀修復一遍。包邊紙如有開粘之處，要填抹少許乳膠將之貼實，包邊如有被粘掉者，應進行補貼對色的包邊紙。鑲口、接縫如有開粘之處，也要填抹少許乳膠使之吻合。如開粘幅度較大者，填乳膠後，要墊幾層宣紙並用有平面的物體平壓一天，防止開粘處收縮變形。 如果發現書畫在上杆後發現心子或覆背紙重皮，或者鑲口嚴重開粘等現象，就必須拆掉地杆，根據輕重程度進行局部或全部複製，然後在書畫裱件背面兩側各打0.5厘米寬的漿口，飛襯余邊重新上掙子。書畫裝裱好後經過檢驗和修整後即可捲起，每件裝一個塑膠袋或布袋，妥善存放於畫櫥內。 絲絛也稱作畫繩，有古銅色、紫紅色、深綠色幾種。絲帶也稱作扎帶或畫帶，花色品種較多，以古銅色為雅，選購時，寬者為上。 雪景寒林圖　北宋　范寬 貼　簽(1) 宋徽宗、金章宗(2)，多用瓷藍紙(3)，泥金字(4)，殊臻壯偉之觀(5)。金粟箋次之(6)。長短貼近圈繩處，毋得過與不及(7)，此定式也。 【注釋】 (1)貼簽：指書畫裝裱好後貼上籤條。簽，捲軸帶端或函套帶端所系的小別子，多以牙、骨、玉等製成。一般為葵瓜子形。作用是別住卷端和函套，不使鬆散。 (2)宋徽宗：即趙佶（1082—1135），北宋皇帝、書畫家，崇奉道教，自稱道君皇帝。公元1100至1125年在位，為君二十六年期間，政治上昏庸無能，窮奢極欲，大興土木，搜括奇花異石，征花石綱。但在藝術上卻有較高的造詣，尤其擅長工筆花鳥，風格逼真，存世畫作有《芙蓉錦雞圖》、《雪江歸棹圖》、《池塘秋晚圖》、《四禽圖》等。在位時廣收古物和書畫，網羅畫家，曾擴充翰林圖畫院。他還擅於書法，初師薛稷，草書學黃庭堅。楷書瘦勁峻麗，有「屈鐵斷金」之譽，世稱」瘦金體「。傳世書跡有《真草千字文》、《臨寫蘭亭絹本》等。命文臣編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》等書。金章宗：即完顏璟，金朝皇帝。公元1189—1208年在位。《金史》記載：章宗好學，善屬文，寬裕溫和，朝野屬望。即位次年改元明昌。他幼習女真語文及漢籍，好漢文化，文史兼修，法禮嚴明，民生安康。定禮樂，修刑法，改官制，更定科舉，建孔子廟，修《大金集禮》，敕纂《遼史》並編輯案牘、奏章達2000卷。後聽信讒言，授業於非人，金由此衰落。 (3)瓷藍紙：瓷藍，亦稱「瓷青」，顏色名稱，因取自於青花瓷上的藍色而得名，所以稱為「瓷青」。古代線裝書籍及法帖封面多用此色。 (4)泥金字：用泥金寫的字。泥金，又稱「金泥」、「碗金」，中國畫顏料之一。將金粉與膠調和而成，通常只用作小面積的塗抹，如鉤染山廓、石紋以及宮室樓閣等建築物，或描畫服裝佩飾及馬具中的金屬物件等。研得極細的金粉，是繪畫和漆工的一種材料。根據《芥子園畫傳》記述：泥金製法，是以手指蘸膠將金箔粘入碟內，用第二指團團磨拓而成。現改用右手掌根部來磨拓，這樣，工作效能高，效果也好。在磨拓前，先在碟內微抹膠水，手掌根部也蘸些膠水，把金箔旋粘旋拓，磨拓得被膩住了，便稍稍滴入清水使其解開，然後繼續磨拓。如此屢拓屢解，直到把金箔完全磨拓成泥漿為止。把磨拓好的金質泥漿，用溫水洗入瓷盞內，注入沸水沖洗幾次，把膠質和磨拓時染入的油污塵埃洗淨，以保證黃金色澤。之後，加濃膠，烘乾製成小塊，這就是泥金。 (5)殊臻：指極至的意思。殊，副詞，用於動詞前表示程度之甚，意思為特別、很。臻，至，達到（美好的境地）。沈括《夢溪筆談·技藝》：「醫之為術，苟非得之於心，而恃書以為用者，未見能臻其妙。」 (6)金粟箋：指金粟山藏經紙，宋代藏經紙的一種。金粟山在浙江省海鹽縣西南，山下有金粟寺，寺中藏有北宋質量優良的大藏經紙，紙上有朱印「金粟山藏經紙」。明代董榖《續澉水志》（1557）說：「大悲閣內貯大藏經兩函，萬餘卷也。其字卷卷相同，殆類一手所書，其紙幅幅有小紅印曰『金粟山藏經紙』。間有元豐年號，五百年前物也。其紙內外皆蠟，無紋理。」以後，人們多喜用它裝潢珍貴書畫作為引首。從工藝上看，宋的金粟箋是唐代硬黃紙的延續。經檢驗，證明其原料為桑皮紙，有的為麻紙。這種經紙，為歙州生產，具有濃淡斑紋，又名「金粟箋」。屠隆《箋譜》：「徽州歙縣地名龍鬚者，紙出其間，瑩白可愛，有黃白經箋，可揭開用之。」即指這種經紙。 (7)過與不及：過與不及是藝術表現過程中相互對立的，矛盾的，同時又是統一的，相互制約的。過是說過了頭，運筆過濃過密，敘事狀物、抒情明理言過其實。不及是說藝術表現火候不夠，運筆過淡過疏，敘事狀物沒有盡情盡意，抒情明理未能酣暢淋漓。寫詩做文必須講究嚴謹而微妙的分寸，不可過，也不可不及。這裡指位置適當。 小心操作。 【譯文】 宋徽宗和金章宗大多用瓷藍紙作籤條貼在畫軸的包首上方，並用泥金在上面寫上作者的姓名和書畫的名稱，顯得極其莊重壯觀。用金粟箋作籤條，效果次之。籤條的長短要合適，貼到靠近繩圈（雞腳圈）的位置，不要超過，也不能達不到，這是規定的形式。 浙江海鹽金粟寺 【點評】 書畫上杆後，即可在天杆的絛圈上拴絛。絛，也稱畫繩或掛繩。拴絛一般在上杆的工序中同時進行。其方法：將絛子穿過天杆的四個絛圈，分別在兩邊的絛圈上套扣，同時將絛子抻緊。套扣後的兩個絛頭要各留出一段，其長度約占兩個套圈間隔的1/2或3/5，用剪刀齊頭，取寬約1厘米的綾絹條，在托紙一面打漿糊，接3厘米左右分段剪開，將兩個絛子頭分別系起稱作「封箍」。書畫裱件捲起後用來綑紮的絲帶，通常稱作扎帶或畫帶。其長度要在70厘米左右，以繞過裱件捲軸兩周並有餘地系扣為度。書畫裱件拴絛後，隨即在絛子的中間部位系一條扎帶。系扎帶時，以套扣為佳，死扣結大，綑紮時易在裱件上留下壓痕，於書畫不利。最後上貼「籤條」，下貼「下搭杆」，上籤條是將籤條貼在靠上杆包首上口，籤條系用仿古染色舊紙或灑金箋製成，供題寫書畫名稱，作者姓名的紙條。古代宣和裝和宋徽宗時期多用瓷藍紙寫上泥金字，極其莊重瑰麗，到了明代多用金粟箋，也同樣莊重美觀。長為立軸從上往下列第二個「雞腳圈」為度，寬為軸幅一百比三，即軸寬一尺，簽寬三分，軸寬二尺半，簽闊七分半，貼處上留包首一分，邊離上杆二分。 琴高乘鯉圖軸　明　李在 囊(1) 包首易殘，最為畫患(2)。裝褫始就(3)，急用囊函(4)。 【注釋】 (1)囊（náng）：（有底的）口袋，袋子。《詩經·大雅·公劉》：「乃裹餱糧，於橐於囊。」杜甫《空囊》詩：「囊空恐羞澀，留得一錢看。」這裡指裝裱好的書畫的書畫袋或書畫盒。 (2)患：禍害，災難。《孫子兵法·軍爭篇》：「軍爭之難者，以迂為直，以患為利。」 (3)裝褫（chǐ）：指裝裱古籍或書畫。唐人張彥遠曰：「有收藏而未能鑑識，鑑識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事者之病也。」 (4)囊函：這裡指裝裱件的書畫袋或書畫盒。函，用匣子裝起來。《新五代史·伶官傳序》：「函梁君臣之首。」 【譯文】 書畫裱件的包首最容易損壞，是損傷畫幅的最大禍患。所以在書畫裝裱完成以後，應及時把它裝入配好的書畫袋或書畫盒包裝起來。 古典書畫盒 現代裝裱書畫收藏盒 華山圖冊（之一）　明　王履 【點評】 書畫裱件的包裝有軟包裝和硬包裝兩種形式。軟包裝即袋式包裝，包括紙袋、塑膠袋、布袋和錦袋等。硬包裝即盒式包裝，分為三個檔次：以名貴木材精製的書畫盒為最高檔次；以普通木材製成，或以膠合板、纖維板為胎用宋錦糊制的屬中檔次；以紙板和花紙為材料糊制的是低檔次。也可分為木盒、錦盒和紙盒三個品類。 各式款式的書畫裱件，如立軸、對聯、條屏、橫披、手卷和冊頁，都可根據其款式配以不同規格和種類的書畫盒。如果在書畫袋上再印以「中國書畫」的字樣和作者、內容及年代等欄目，則更加美觀實用。書畫袋的規格：袋圍取22厘米左右；長度分為100—105厘米、85—90厘米、75厘米和65厘米幾種。 仿大痴山水圖軸　明　沈周 染古絹托紙 古絹畫必用土黃染紙托襯(1)，則氣色湛然可觀(2)，經久逾妙。土出鐘山之麓(3)，因近孝陵(4)，禁取艱得。染房多有藏者。最忌橡子水染紙(5)，久則透出絹上，作斑漬可恨。舊紙浸水染，俱不堪用。 【注釋】 (1)托襯：指古絹畫的托心紙。 (2)湛然：清澈的樣子。白居易《李都尉古劍》：「湛然玉匣中，秋水澄不流。」 (3)鐘山：即紫金山，在江蘇省南京市中山門外。古名金陵山，漢稱鐘山，三國時因避東吳孫權祖父孫鍾之諱，改稱蔣山。東晉時以山坡之紫色頁岩層在陽光下呈紫金色而稱紫金山，南朝時曾稱北山。相傳三國時，諸葛亮至金陵，謂孫權曰：「秣陵地形，鐘山龍蟠，石城虎踞，真帝王所都也。」 (4)孝陵：即明孝陵。位於江蘇南京市紫金山西部玩珠峰下的獨龍阜。是明代開國皇帝朱元璋及皇后的陵墓。始建於明洪武十九年（1386），直到永樂四年才全部完成，前後總計費時達30年，所有建制皆由朱元璋自定，啟明清兩代六百年間皇陵建制之開端。陵區主要由神道和主體建築兩部分組成。 (5)橡子：櫟樹的果實，落葉喬木，樹高達二十餘米，木材堅而重，可做器具、枕木、礦柱子等。橡子長圓形，含澱粉和少量的鞣酸。外殼也叫橡實，可以制烤膠。 南京明孝陵 【譯文】 古舊絹畫必須用土黃染成的托紙進行襯托，這樣古舊絹畫神氣和顏色就顯得更加清爽鮮明，看上去古樸美觀，而且時間越長越顯得美妙。染紙所用的黃土出產自南京紫金山山腳下，因為靠近朱元璋的陵寢——明孝陵，政府禁止在那兒挖土，所以此黃土不易獲得。但是在染紙張的染坊里大多存有這種黃土。染色最忌諱用橡子浸的黃色水來染紙，時間一長就會從古畫的絹上滲透出來，形成斑點污漬，這是最可恨的。用舊紙浸出來的黃色水染成的托紙都不能用。 【點評】 裝裱古舊絹畫首先需要托心，因古舊絹畫本身顏色發黃，所以托心所用托紙必須是土黃色紙。需要把白紙染成土黃色，染料的選取必須採用南京紫金山的黃土，這種黃土染成的托紙托畫心，才會給古舊絹畫增光添色，美觀大方。但是，因為此黃土靠近明太祖朱元璋的陵墓，朝廷禁止挖取黃土。因此，只有從染房裡獲得一些黃土用來染托紙，由此可見，在裝裱古舊絹畫時每一道工序都要非常仔細，馬虎不得，這樣才能達到最佳裝裱效果。明孝陵是以山為陵墓，利用紫金山的地形，以山峰作為陵墓的墳頭。洪武十四年（1381），朱元璋開始營造自己的陵墓。紫金山自六朝以來就流傳有「鐘山龍盤，石城虎踞」，即「虎踞龍盤」之地。紫金山巍峨峻秀，有東、中、西三峰，中峰為主峰，明孝陵以鐘山為背景，可謂「華蓋三台，尊極帝位」。獨龍阜東、西兩側各有一條山脊，東稱龍山，西名虎山，南偏西為前湖，北部為位於鐘山主峰之下的玩珠峰。龍山、虎山、前湖和玩珠峰象徵著青龍、白虎、朱雀、玄武。正前方有梅花山，更遠處有天印山呈俯伏拜揖狀，表示「遠朝」。陵宮東、南兩面有「冠帶水」自東北向西南潺潺流淌。洪武十五年（1382），皇后馬氏入葬，馬皇后諡「孝慈」，故名「孝陵」。1398年朱元璋駕崩後與馬皇后合葬孝陵。 治畫粉變黑 畫用粉或制不得法(1)，或經穢氣薰染，隨變黑色矣(2)。生紙用粉，猶易變黑。用法治之，其白如故。法用白淨鹼塊調水，即浣衣者(3)，以新筆蘸鹼水塗黑處，不可使暈開(4)。將連七紙覆蓋卷收，過半月取看，其黑氣盡透連七紙上。如未退淨，再如法治。輕則一二次退，年久者三四次，無不潔淨如新。再用新烹淡茶塗一次(5)，以去鹼氣。 【注釋】 (1)或：有的。 (2)隨變：隨即變化。隨，副詞，隨即。 (3)浣衣者：這裡指洗衣服的鹼水，明代當時還沒有肥皂，常用鹼水洗衣服。者，代詞，用於動詞、動詞短語、形容詞、數詞等後，指……東西。 (4)暈開：書畫作品上墨色暈染開來。暈，浸潤，擴散。《牡丹亭·御淮》：「血暈幾重圍，孤城怎生料？」 (5)烹：燒煮，這裡指沏新茶。 宋人王侁《漁村小雪圖》，畫中小雪均系用白粉作畫所成。 【譯文】 作畫使用的白粉，有的因為製作方法不當，有的因為經過污穢空氣薰染，沒過多久就會變成黑色了。在生紙上使用白粉作畫尤其容易變黑。採取恰當的方法加以處理，可以變得像原來那樣潔白了。具體的方法是這樣的：用純白潔淨的鹼塊調成鹼水，就像洗衣服用的鹼水一樣，用新毛筆蘸鹼水塗抹於畫面變黑的地方，注意不能讓鹼水暈染開來。然後用連七紙覆蓋在畫面上面，並捲起來收好，過半個月後，取出來查看，白粉上的黑氣已經全部滲透到了連七紙上。如果黑色沒有完全退淨，再用以上方法重新處理一遍。問題輕的處理一兩次就能退淨，年月久的需要連續處理三四次才能變得潔淨如新。然後，再用新煮的淡茶水塗刷一次，這樣可以除去殘存的鹼氣。 【點評】 白粉是專業製造的金屬化工合成品，為近代油漆工業原料，由於畫面容易與空氣中的碳分化合，遇著潮濕產生「泛鉛」，變成黑色。用白粉接筆修復古蹟，必須按照原有濃淡筆路筆意，一一臨寫，且見筆見理，切不可用筆亂塗，以為濕的時候看不出來。但是一經乾燥，筆劃盡露，所以用白粉應該嚴肅認真，一絲不苟。白粉用於反托的地方很多，全色時須留意畫心反面，正面用筆如已褪色，可用白粉在反面反托，然後正面按照筆跡用稍淡於原跡的粉色修補。 梅下橫琴圖軸　明　杜堇 忌 覆背紙切不可以接縫當中，舒捲久(1)，有縫處則磨損畫心。 【注釋】 (1)舒捲：舒展和捲縮，這裡指書畫的展開和收卷。西漢劉勝《文木賦》：「裁為用器，曲直舒捲。」 覆背紙。 【譯文】 在覆背工序中覆背紙最好用整張的，切不可接縫。如果幅面較大不得不接縫，那麼接縫一定要避開畫心當中。否則，將書畫展閱和捲起時間久了，有接縫的地方往往容易磨損畫心。 【點評】 因為裝裱好的書畫會經常打開欣賞或懸掛，然後再捲起來收存。如果覆背紙在畫心部位有接縫，就會導致損壞畫心，所以要特別注意。 張彥遠在《歷代名畫記》里提到：「非好事者不可妄傳書畫，近火燭不可觀書畫。向風日、正餐飲、唾涕、不洗手並不可觀書畫。」他還提出展視書畫的方法：「置一平安床褥，拂拭舒展觀之。大捲軸宜造一架，觀則懸之。」具體而言，在欣賞書畫作品打開和收卷過程中應注意以下四點： 一、懸掛立軸款式的書畫裱件時，先將扎帶解開，一手持書畫裱件，一手持畫叉挑住天杆部位的絛子並徐徐升起，將書畫裱件掛好後，取下畫叉，再將手中未展開的部分慢慢放下。 二、如果無需掛畫，只是展視欣賞書畫時，可以一人牽引絛子，一人兩手持書畫裱件兩邊的軸頭，然後將書畫慢慢打開。切勿兩手向上持書畫裱件的中間部位，這樣容易將裱件幅面劃出摺痕。如果展視對聯和條屏書畫作品，因這兩種款式地杆兩端沒有軸頭，打開時可以一人牽引絛子，一人兩手掌心向里，拇指在上，四指在下持書畫裱件的地杆慢慢展開。展視軸品書畫最好是懸掛起來，展視手卷必須平鋪在案子上欣賞，並邊舒邊卷。 三、收卷書畫裱件時左手向下輕握地杆中間，右手轉動右端軸頭，然後輕輕捲起。收卷懸掛的書畫時，可以先捲起畫面下半部分，再持畫叉將書畫裱件挑下，然後全部收卷。對聯和條屏由於沒有軸頭，收卷時不易卷實，可以將先捲起的對聯或條屏豎置在案子上，然後用手捻動地杆頂端部位，將裱件卷實。 四、在懸掛、展視和收卷書畫裱件的過程中，最好戴上手套，這樣可以避免髒手或汗手污染書畫作品。 浴鳧圖軸　明　呂紀 手　卷(1) 每見宋裝名卷(2)，皆紙邊，至今不脫。今用絹折邊，不數年便脫，切深恨之。古人凡事期必永傳，今人取一時之華(3)，苟且從事，而畫主及裝者俱不體認，遂迷古法(4)。余裝卷以金粟箋用白芨糊折邊，永不脫，極雅致。白芨止可用之於邊。覆紙選上等連四，料潔而厚者，錘過則更堅緊質重(5)。包首通後必長托(6)，用長案接連幀之。如卷太長，則先裱前半，壓定俟干，再裱後半。必以通長無接縫為妙，砑令極光，卷貼與卷心杆用料不多(7)，必用檀香。卷貼兩頭刻略凹些須，以容包首折邊之痕，視之一平可愛。帶襻用金銀撒花舊錦帶、舊玉簽(8)。種種精飾，才一入手，不待展賞，其潔致璀煌先已爽心目矣。綾錦包袱，袱用匣或檀或楠或漆(9)，隨書畫之品而軒輊之(10)。 將書畫裱件鋪在砑活紙上，畫面朝下，除去浮塵和雜質後，在覆背紙上均勻地擦一遍蠟。 【注釋】 (1)手卷：書畫裝裱的一種樣式，亦稱「長卷」、「圖卷」，是傳統而又古老的裝裱款式。即裱成橫幅長卷的書畫，只可舒捲供手頭、案頭閱讀觀賞，不宜懸掛。自秦至五代末，手書墨跡的收藏也均用手卷，宋以後為數較少。畫心為橫長幅，右邊留空白紙方供題寫，因開卷時首先看到，故稱「引首」。左邊亦留空白紙方，供題詩作跋，因卷展至末尾才見，故稱「拖尾」，外有「包首」，上貼「題簽」。裝有軸杆，以便觀賞收藏。如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》等皆為手卷裝裱。另有微型手卷，可卷掛於手杖上攜帶展玩，稱「杖頭卷」。在捲軸畫中，手卷的裝裱工藝質量要求較高。各時代的手卷形制不盡相同，明清以來常見的格式，主要由「天頭」、「引首」、「畫心」、「尾紙」等四部分組成。除引首用宋錦或絹裱成外，其它都是用潔白的宣紙。各部分之間用宋錦或絹裱成，間隔（又稱「隔水」）寬二至三寸，以劃分段落。排列順序按我國直行書法傳統自右而左。 (2)宋裝：指宋式裱，是我國宋代宣和年間流行的一種裝裱形式，所以又稱宣和裝。它包括立軸、手卷、橫披和多種裝飾內容，今天我們所說的宋式裱僅指立軸款式。 (3)一時之華：裝裱書畫追求一時華麗、一時時髦。華，光華、光彩。《素問·解精微論》：「華色者，其榮也。」 (4)迷：迷失，分辨不清。陶淵明《歸去來兮辭》：「實迷途其未遠，覺今是而昨非。」 (5)錘：即捶，書畫用紙的一種再加工形式。因古代造紙纖維粗糙，故紙面不甚平滑。將紙經過煮、漿之後，晾半干，摞在一起以木錘反覆掄敲。宋代書畫家米芾在《書史》中有言：「余嘗硾越竹（紙名），光滑如金版。」 (6)包首：即「包頭」、「護首」，古亦謂之「」、「褾」、「玉池」。包在手卷背面開頭部分的一段錦綾，一端與天杆相連，一端與覆背紙相連，靠近天杆處，常貼有籤條。捲軸捲起後，包首裹於卷外，作用是保護和裝飾手卷，並增加外表的美觀。一般畫軸的包首採用耿絹，手卷的包首用華錦。包首用絹的顏色與畫軸綾絹顏色應該統一或稍微淡些，長度一般比畫軸闊2～3分，高度是6～8寸。 (7)卷貼與卷心杆：卷貼即天杆，是手卷開頭處的木桿。卷心杆即軸杆，是手卷尾部的木桿，手卷卷攏時處在圓筒狀手卷的中心。 (8)帶襻（pàn）：帶，扎帶，這裡指捲軸褾首的絲織品縛帶，用以扎縛捲軸，不使鬆散。襻，用布做的扣住紐扣的套，這裡指插簽用的套扣。 (9)楠：即楠木，常綠喬木，葉子橢圓形或長披針形，花小，綠色，結漿果。木材是貴重的建築材料，也可供造船用，製造器具等。產於我國四川、雲南、貴州、湖南等地。司馬相如《子虛賦》：「其樹：楩、楠、豫章。」漆：指漆木，漆樹。落葉喬木，葉互生，羽狀複葉，圓錐花序，花黃綠色，果實扁圓。樹的液汁與空氣接觸後呈暗褐色，叫做生漆，可用做塗料，液汁干後可入藥。木材細膩，呈黃色，可做細木工用。系我國特產，分布於甘肅南部至山東一帶以南各地。 (10)軒輊（xuān zhì）：車前高后低叫軒，車前低後高叫輊。比喻高低、輕重。車輿的輕重高低即軒輊很難以掌握適度，故常以軒輊喻指高低輕重。《後漢書·馬援傳》上疏：「夫居前不能令人輊，居後不能令人軒，與人怨不能為人患，臣所恥也。」借指高低、優劣。這裡指收藏畫卷的木匣品式的差別。 書畫裱件拴絛後，隨即在絛子的中間部位系一條扎帶，以套扣為佳。 手卷 1．包首　2．天頭　3．隔水　4．引首　5．前隔水（玉池）　6．撞邊　7．套邊　8．畫心　9．後隔水　10．尾紙　11．軸　12．簽子 【譯文】 我看到的宋代裝裱的著名手卷都是用紙鑲邊，至今不會開脫。但現在人們採用絹絲折邊，沒幾年就脫開了，令人十分痛恨。古人做什麼事都考慮到讓它永久流傳下去。而現在的人只圖一時的華麗，沒有經過深思熟慮就草率從事，而書畫主人和裝裱師都沒有體會和認識到這樣做的危害性，終於丟棄了古人裝裱書畫的好方法。我裝裱的手卷用金粟箋塗上白芨漿糊折轉包邊，永遠都不會脫落，而且極其雅致。白芨漿糊只能用在包邊上，不能用到托裱畫心上。手卷的覆背紙要選用上等的連四紙中紙質潔白而厚實的，還要事先用錘敲過，使紙質更加堅牢、緊密、厚重。由於手卷從包首到尾紙很長，一定要用通幅長裱的紙來覆托，用長案子連接起來展開手卷。如果手卷太長，那就先裱前半部分，裱好後用尺子壓牢，等它乾燥後再裱後半部分。一定要以通幅的紙覆托，要中間無接縫為最妙，還要砑磨得極其光滑。裝在手卷上的卷貼和卷心杆用料不多，必須使用檀香木。卷貼的兩頭要用刀刻得凹進去一點，用來作為容納貼包首折的痕跡，貼好之後看上去平整可愛。手卷的扎帶和簽扣可以選用金銀色撒花的仿古錦緞和古色古香的玉簽。經過以上精裱細裝，僅僅將手卷放在手上，不等展開欣賞，畫卷的整潔雅致、光輝璀璨便已經令人賞心悅目了。手卷要用綾或錦包裹好，然後放進木匣內保存，木匣有的用檀香木製造，有的用楠木製作，有的用漆木製作，要根據書畫作品品級的高低和珍貴程度選擇用料。 【點評】 在所有裝裱款式中，手卷是裝裱難度較大的一種款式。一般藝術價值很高的書畫橫幅作品才會以手捲款式裝裱。手捲款式的特點：一、幅面特長；二、結構比較複雜。裝裱完成後，手卷的引首和拖尾還需得到名人的賞識和題跋。引首部分一般採用灑金宣紙或仿古宣紙，供名人題寫卷心內容和名稱；拖尾可用仿古色宣紙或素白宣紙，供名人和欣賞者題跋之用。 北宋是中國書畫裝裱史上的一大高峰，具有劃時代的意義。絲織業的發達為裝裱的發展創造了物質條件。不僅宮廷設立規模浩大的「翰林書畫院」，愛好書畫的風氣在民間也蔚然成風。許多大書畫家如米芾、蘇軾、王詵等都親自參與裝裱，技藝益臻精妙。宋式裝裱風格，一般是天地色重，隔界色淺。裝裱尺寸也有嚴格的規定，一般是下引首約等於上引首的三分之一，地頭長度約等於天頭的五分之三。這種裝裱尺寸一致沿襲下來。尤其是「宣和裝」以工致精美而著稱於世，至今廣泛流傳。宣和裝是北宋徽宗內府收藏書畫的一種裝裱形式，因徽宗宣和年號（1119—1125）而得名。宣和裝的貢獻在於：它突破了唐代那種邊角加工的思路，更多地把裝裱作為書畫整體布局的一部分，同時十分重視對細節的把握，從而使裝潢更具有藝術性和保護性。根據宋高宗《翰墨志》記載：「本朝自建隆以後，平定潛偽，其間書法名跡，皆歸秘府，先帝又加採訪……命蔡京、梁師成、黃冕輩，編類真贗，紙書絹素，備成卷秩，皆用皂鸞鵲木錦褫，白玉珊瑚為軸，秘在內府，用大觀、政和、宣和印章。」可見宋代對裝潢的研究是不遺餘力的。現存較為完整的捲軸宣和裝，只有北京故宮博物院藏北宋梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷，由此可以大致了解宣和裝的基本格式。南宋繼承了宣和裝的優良傳統，並加以發揚光大，創造出了新的裝裱形式「紹興御府書畫式」，對後世的裝潢產生了不可忽視的影響。 周嘉胄云：「每見宋裝名卷，皆紙邊，至今不脫。今用絹折邊，不數年便脫，切深恨之。古人凡事期必永傳，今人取一時之華，苟且從事。」由此可見，周嘉胄不贊成以綾絹裝裱手卷，只因不數年便脫落。但是如果採用紙鑲，雖然永遠不會脫落，但是又會產生不牢固和不華美的問題。因為書畫作品的畫心一般是紙質的，用紙與紙相托或鑲接當然會比用綾絹與紙鑲接更牢固。造成裱件的脫落的原因：一、漿糊用量較少，或粘度不夠；二、書畫裱件受潮後，漿口失去了粘合力。因此，只要在漿糊中加入適量的明礬，這樣在托料和鑲嵌等工序中合理使用漿糊，才會防止「不數年便脫」的現象。 「宣和裝」式樣之一示例 梁師閔《蘆汀密雪圖》（局部） 春山欲雨圖軸　元　高克恭 秋山晚翠圖　五代　關仝 冊　葉(1) 前人上品書畫冊葉，即絹本，一皆紙挖紙鑲。今庸劣之跡(2)，多以重絹，外折邊，內挖嵌。至松江穢跡(3)，又奢以白綾，外加沉香絹邊，內里藍線(4)，逾巧逾俗。俗病難醫，願我同志，恪遵古式(5)，而黜今陋(6)。但里紙層層用連四(7)，勝外用綾絹十倍。朴於外而堅於內，此古人用意處。冊以厚實為勝，大者紙十層，小者亦必六七層。裁折之條(8)，後同《碑帖》。 蕉園圖冊　明　杜瓊 【注釋】 (1)冊葉：即「冊頁」。書畫分頁裝裱成冊或書卷的冊數頁數，均稱「冊頁」。 (2)庸劣之跡：指平庸低劣的書畫作品。庸劣，平庸，低劣，指無真才實學。《景岳全書·病家兩要說》：「一旦有急，不得已而付之庸劣之手，最非計之得者。」 (3)松江穢跡：指元明年間形成於松江地區的裱畫方式，偏重奢華而不求古樸。松江，府名，吳淞江的古稱，古時名城，今為上海松江區。清人錢大昕《十駕齋養新錄·松江》：「唐人詩文稱松江者，即今吳江縣地，非今松江府也。松江首受太湖，經吳江、崑山、嘉定、青浦，至上海縣合黃浦入海，亦名吳松江。」穢跡，這裡指水平低下的商品書畫。 (4)內里藍線：指鑲於畫心四周的藍色距條。 (5)恪（kè）遵：嚴格遵守。恪，恭敬，謹慎。《三國志·吳書·士燮傳》：「刺史丁宮徵還京都，壹侍送勤恪。」 (6)黜（chù）：消除，去掉。《三國志·魏書·武帝紀》：「君則致討，克黜其難。」 (7)里紙：指冊頁的背紙，也稱墩子紙。 (8)條：條款，條目。這裡指方法。 【譯文】 前人留下的上品書畫冊頁，即使是絹本的也一概用紙挖嵌或紙鑲裱的方法。現在的那些平庸拙劣的做法，大多使用厚重的絲絹作鑲料，外邊用絹折邊，內用絹挖空再把畫心托好嵌進去的挖鑲方法。以到了松江地區的裱法更加低俗奢侈，用白綾挖空嵌畫心，外鑲沉香絹邊，內里鑲藍色距條，越巧加裝飾就越顯得俗氣。俗氣的毛病是很難醫治的。願與我志同道合的書畫愛好者們能恭敬而謹慎地遵守古人好的裝裱格式，而摒棄現在的陋習。只要冊頁裡面用連四紙一層一層地裱好，就勝過外面用綾絹十倍。外表古樸而內里堅實，這是古人裝裱冊頁的用意所在。冊頁要以厚實為優勝，大冊頁要裱上十層紙，小的冊頁也要裱到六、七層紙。如果遇到要經過裁折的畫心，其技法修理與後面所講的《碑帖》方法相同。 【點評】 中國書畫的裝裱，是根據書畫幅面的不同規格和形式分別採用不同的裝裱款式，而冊頁是傳統的裝裱款式之一。唐代以前，書畫多是捲軸，因為閱覽不方便，自唐以後，就把捲軸割成單幅頁子，久翻易亂，遂裝裱成冊，取名「冊頁」。正如歐陽修《歸田錄》所說：「唐人藏書皆作捲軸，其後有葉子。」後來，凡是小形式的畫心，為了便於收藏保存、翻閱欣賞，就裝成八開、十二開的冊頁。冊頁的內容多種多樣，如小幅面的書畫小品、書畫扇面、名人信札和古人留下來的各類貼、柬以及各種拓片等等都需要以冊頁的款式裝裱起來，這樣既方便隨手展閱欣賞，又利於長期保存和收藏。 冊頁可以分為三種款式：開板式、散裝式和空白式。在開板式冊頁中，由於書畫心的規格不同，裝裱形式也不同。如書畫心的規格是橫窄豎長者，可裱為左右開板式，即由左向右翻閱的豎式冊頁，俗稱「蝴蝶式」。如書畫心的規格是豎窄橫寬者，可裱成上下開板式，即由下往上翻閱的橫式冊頁，俗稱「推篷式」。蝴蝶式冊頁和推篷式冊頁只是橫豎和翻閱方向上的區別，其裝裱程序沒有區別，都是單開進行裝裱，然後連接成冊。而「經折式」冊頁，通冊是為一個整體，其形式如同摺扇。這種冊頁多用於裝裱法帖和信札之類，其規格一般較小，背紙也較前兩種冊頁稍薄。 開板式冊頁的每一開都是由對摺的兩頁組成，可裝兩幅書畫心。常見的畫冊形式是每開只裝一幅繪畫作品，留下一頁空白紙，供後人題跋之用。蝴蝶式冊頁留右邊一頁為空白紙，推篷式冊頁留上邊一頁為空白紙。如果書畫心數量較多，也不想留下空白供人題跋，直接將冊頁裝滿便是。如果有12幅繪畫作品，同時又帶有12幅題跋，使書畫匯於一冊，可達珠聯璧合之效果。開板式冊頁是由書畫心、鑲料、背紙和封面四部分組成。冊頁的開數一般取雙數，少則4開、6開即可成一冊，多則24開成一冊。開數太多，使裱件沉重笨拙，不便展閱，而開數太少，亦不足以成冊。常見的冊頁大都是12開成一冊。 春山伴侶圖軸　明　唐寅 碑　帖(1) 余於金石遺文(2)，尤更苦心。每拈一碑授裝(3)，心力為竭。先錄其文，籌定每行若干字，每字若干行(4)，及抬頭、年月、首尾、附題、小跋、前後副葉(5)，皆擇名箋，一一畫定程式(6)，然後恭貌婉言致之(7)。裝者之能，惟在裁折。折須前後均齊，裁必上下無跡。裁折善而能事畢矣(8)。碑已條悉(9)，帖亦如斯。 淳化閣帖 【注釋】 (1)碑帖：石刻、木刻法書的拓本或印本，多做習字時臨摹的範本。後世稱碑之盛，莫若唐代，名家傑出，諸體並立。唐初盛臨摹，始有以褚拓碑碣為墨本者。帖，始於卷帛之署書，後世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖。今《閣帖》如鍾、王、郗、謝諸書，都是帖，並非碑。 (2)金石遺文：指古代鐘鼎及石碑拓片。金，指商、周以來銅器和其它金屬器物上鑄刻之文字。石，指秦、漢以來碑版刻石之文字。金石，古人頌功，記事，寓戒，常銘於金石。《呂氏春秋·慎行論·壹行》云：「故功績銘乎金石，著於盤盂。」高誘注云：「金，鐘鼎也；石，豐碑也。盤盂之器，皆銘其功。」至明清時期，金石、考古之風尤盛，顧炎武、葉弈苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文發明六書指要，金石成為專門的一門學問，用以考訂古文字的源流變化，並訂正補充歷史著作之訛闕。後人稱研究金石文字謂之金石學。篆刻家研究印璽之源流、沿革、文字、風格之變遷等，與金石文字有密切之聯繫。清代學者馬衡雲說：「金石家不必為刻印家，而刻印家必出於金石家，此所以刻印家往往被稱為金石家也。」遺文，前人或死者遺留下的文字、文稿。 (3)拈：用手指拿，夾取。泛指拿，取。杜甫《題壁上韋偃畫馬歌》：「戲拈禿筆掃驊騮。」授裝：碑帖付諸裝裱。授，交給，付與。《詩經·豳風·七月》：「七月流火，九月授衣。」 (4)每字若干行：此句有誤，應為「每頁若干行」。 (5)副葉：即副頁，這裡指碑帖冊頁前後的空白頁。也稱扉頁、護頁。如同書籍裝幀中封面後和封底前的空白頁，在包背裝、線裝舊式裝訂書籍中，書皮內另加的空白頁供藏書家用以書寫題跋藏記等文字。 (6)畫定：籌劃，謀劃。這裡指設計好裝裱的程式。 (7)恭貌：恭敬的樣子。恭，恭敬，謙遜有禮貌。《論語·子路》：「居處恭，執事敬。」 (8)能事：所能之事，擅長的本領。杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：「能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。」 (9)條悉：調理清晰明白。條，條理。《尚書·盤庚上》：「若網在綱，有條而不紊。」悉，詳盡地知道。蕭統《文選序》：「隨時變改，難可詳悉。」 【譯文】 我對於古代鐘鼎和石碑上的銘文拓片，要裝裱成冊時尤其刻苦用心地經營。每次取得一幅碑帖付諸裝裱成冊，都要竭盡心思和才力。我先將碑帖上的原文抄錄下來，籌劃好縱向每行安排的若干字數，橫向每頁安排若干行。還要安排好開頭的稱謂，結尾的年月、前面的附題、末尾的小跋，冊頁前後加裱副頁，都須選用有名的信箋紙，先一一划定好格式，然後恭恭敬敬地用委婉商量的口氣去拜求裝裱名手來裝裱成冊。裝裱高手製作冊頁的技巧，關鍵體現在裁折的功夫上。把碑帖拓片折成統一格式大小，要求前後均勻齊整，裁開時要求上下沒有痕跡，裁折得當才算成功。裝裱碑文成冊的要訣我已經作了條理清晰的闡述，裝裱字帖的方法也是同樣的。 【點評】 「碑」是石刻，包括豎立地面的「碑碣」，埋藏地下的墓誌，以及「就其山而鑿之」的「摩崖」，如《石門頌》、《張黑女墓誌》、《岡山摩崖》等。碑文內容多為歌功頌德、記人記事、祈福禱壽之詞，但就書法角度而言，多是當時善書能手所書寫，有書法藝術價值，所以引起人們的重視，得到保護流傳。「帖」即帛書，指文書筆札，如木版《寶晉齋法帖》、《淳化閣帖》、王羲之《十七帖》、懷素《自敘帖》，古代把書法家書法摹刻在石板或木板上再經捶拓下來，然後裝裱成冊，如蘇軾《黃州寒食詩帖》等，今人將墨跡影印成本，供後人欣賞臨摹。拓片，即墨拓，北方習慣用松煙墨拓，墨色干淡，而顯花白，謂之「蟬翼拓」；南方用油煙墨和蛋白拓，色黑而有光，謂之「烏金拓」。托紙用薄綿紙，托裱時最易暈黑，白字變黑，極不美觀。最好的辦法是將拓片摺疊用報紙包好，放入蒸籠蒸二十分鐘後取出來晾乾，使墨內膠分子重新排列固著，決不會暈開。 一些名碑拓片，具有較高的藝術價值和文物價值。為了便於收藏、展閱和臨摹。以冊頁的形式裝裱起來最為適宜。在常見的名碑拓片冊頁中，有的為複製品，即將原碑文按冊頁的開本以木板或石板分開製版，翻拓而成，有的為原拓，即原碑拓片。以複製拓片裝裱成冊頁比較容易，但以原拓裝裱成冊頁就較為複雜了。先根據拓片的規格、字數擬定出冊頁開本的大小和冊頁的規格以及頁數。再以與拓片紙地相同的宣紙，並根據拓片墨色的濃黑程度染成墨紙備用。同時，按冊頁心的規格用單宣配好托紙。取一塊塑料膜，在上面按冊頁心的規格以筆畫出四個方框，將塑料膜以水貼平於案子上。將拓片的第一行字裁下，並按冊頁心的高度分段截開，把截開的拓片按原拓片的順序排在塑料膜畫好的方框內，並使字的行距間及四周留出適當的餘地，隨即按照排好的位置，將拓片反鋪於另一個方框內，同時以羊毫斗筆在上面刷以稀漿糊，字的行距及四周空缺處以墨紙補全，然後上好托紙。連托三頁後，將塑料膜連同托好的拓片揭起並翻過來，輕輕取掉塑料膜，使托好的拓片留在案子上，刷以漿口，將之掙貼於掙子上即成。按以上方法繼續進行，並注意在每頁上編號，以防亂了前後順序。再將拓片的抬頭、年月、首尾附題及小跋，也按以上分別「排版」托成，裝冊時附於正文內容前後。一般正楷和行書拓片，其字距、行距都有一定的規律，所以比較便於「排版」托心後，方裁一致，一般可裝為經折式，也可裝為蝴蝶式，或採用「挖投」，或採用「五鑲」。其操作程序與前面介紹的方法無異。 懷素《自敘帖》 秋風紈扇圖軸　明　唐寅 墨　紙(1) 碑帖本身紙或棉或竹，及拓法或烏金、蟬翅、雪花等色(2)。俱一一染拓，配同一色，裝成則渾成無跡。 【注釋】 (1)墨紙：指裝裱碑帖時所用的補紙，根據碑帖的墨色或染或捶拓而成。 (2)烏金、蟬翅、雪花：指對拓片墨色的形容詞。因碑質及捶拓片的方法不同而呈現不同的面貌。烏金，墨的別名，見明代李時珍《本草綱目·土·墨》：「〔釋名〕烏金、陳玄、玄香、烏玉玦。」如果石碑較平滑，用較厚的棉紙捶拓結實，就會出現烏金效果；如果石碑非常平滑，以較薄的竹料紙擦拓，就會出現蟬翅效果；如果石碑年久粗糙，必須採用捶拓法，所出現的墨色效果為雪花狀。另一種說法為拓印時墨色不同而面貌不同，即塗重墨呈烏金色，塗輕墨呈蟬翅色，刷干墨色呈雪花色。 清代烏金拓片 【譯文】 拓印碑帖本身所用的紙，有的用棉料紙，有的用竹料紙的。關於碑帖的拓印方法是不同的：在刻鑄文字、圖像的器物或碑石上，有的塗重墨呈烏金色；有的塗輕墨淡如蟬翅色；有的刷干墨呈現不均勻的雪花狀墨色。把紙蒙上去，逐一拓印下來，配同一墨色的紙，裝成冊心並裝裱成冊，這樣裝裱後就渾然一體而不露痕跡。 【點評】 書畫創作離不開文房四寶：筆、墨、紙、硯。歷代書畫名家要想創作出傳世佳作，必然離不開採用上等的筆墨紙硯。在我國，墨的歷史可以追溯到四千年以前，墨分許多品種：礦物墨、植物墨、動物墨以及化學墨等。這些墨有人工墨和天然墨兩種。到了近代多用油煙墨、松煙墨和漆煙墨，其中安徽徽州墨最為著名。徽墨，指古徽州（今安徽黃山地區）生產的，以松煙、同游煙、漆煙和膠等為主要原料製作而成的一種主要供給傳統書法、繪畫使用的特種顏料。古人云：「有佳墨者，猶如名將之有良馬也。」徽墨，自古就是上至宮廷、下至文人至愛至賴的珍品。徽墨的主要特點：「拈來輕，磨來清，嗅來馨，堅如玉，研無聲，一點如漆，萬載存真」；「豐肌膩理，砥紙不膠；落紙如漆，色澤黑潤；經久不褪，香味濃郁。」 徽墨的歷史最早可以追溯到南唐時期，創始人是奚超、奚廷圭父子。奚超是河北易州（今河北易縣）人，世代都是墨工，為躲避戰亂，奚氏父子千里逃亡到黃山腳下的歙州。據《徽州府志》記載：唐時河北易州墨工奚超因避戰亂，攜其子廷圭「渡江至歙，見此地多松，留居造墨」。奚氏父子發現歙州地理環境非常適宜於制墨業生產，不但有許多黃山松樹可以取得高級松煙，而且更有澄清見底的練江溪水可以保證和料時水質的純淨，於是，他們定居下來並且很快生產出了第一墨，人們稱之為「新安香墨」。古歙州的新安香墨成了每年向宮廷進貢的禮品之一，據說每年歙州進貢的大龍鳳墨都要達到1000斤！皇帝常常在群臣匯集的宴會上，鄭重其事地向他的近臣們賜送御墨。後來，皇宮內幾乎所有的文學侍從們使用的都是來自歙州奚廷圭的「雙脊龍紋墨」。南唐後主李煜時期，由於李煜是個喜文弄墨的皇帝，他封歙州墨工奚廷圭為墨務官，並賜國姓「李」，從此以後，奚廷圭就叫做李廷圭，他製作的新安香墨又稱作「李墨」。到了北宋宣和三年（1121）宋徽宗下旨改「歙州」為「徽州」，李墨和徽州各地生產的墨統稱為「徽墨」，一直沿襲至今天。徽墨的主要名家有明清時期各四大家之說，明代徽墨四大家為：邵格之、羅小華、程君房和方於魯；清代徽墨四大家為：曹素功、汪近聖、汪節庵和胡開文。 洞庭東山圖軸　元　趙孟頫 松林僧話圖軸　清　鄒喆 硬　殼(1) 碑帖冊葉之偉觀，而能歷久無患者，功系硬殼。工倍料增(2)，不敢屬望於裝者(3)。余裝有碑帖百餘種，冊葉十數部，皆手制硬殼。糊用白芨、明礬，少加乳香、黃蠟(4)，又用花椒、百部(5)，煎水投之。紙用秋闈敗卷(6)，純是棉料，價等劣紙，以之充用，可謂絕勝。間用金膏紙(7)。擇風燥之候，用厚糊刷紙三層，以石砑之，疊疊如是。曝之烈日，干，以大石壓之聽用。其堅如木，但裝者艱裁，而可永無蠹蝕脫落等患。貼冊賴此外護，內獲無咎(8)，功莫大焉(9)。各種綾絹，隨宜加飾。 【注釋】 (1)硬殼：指冊頁的前後面板。 (2)工倍料增：即工料倍增，這裡指工時和用料成倍增加。 (3)屬望：託付和希望。屬通「囑」，託付，囑託。《後漢書·卓茂傳》：「亭長為從汝求乎？為汝有事囑之而受乎？」 (4)乳香：常綠喬木，奇數羽狀複葉，花冠白色帶綠色或帶赤色，核果三棱形。產於紅海沿岸，這種植物的莖皮滲出的樹脂凝結後成塊狀或顆粒狀，凝固後稱「乳香」，可入藥，有活血作用。古代煉丹用藥物。《修煉大丹要旨》：「神雪丹陽四皓丹：粉霜二兩，水晶砒一兩，硼砂二錢，砲一錢，乳香三錢，焰硝一錢。」黃蠟：即蜂蠟，是由工蜂分泌出來的，為黃色或棕黃色固體，可用製作藥膏等。因色黃，故稱黃蠟。明代李時珍《本草綱目·蟲一·蜜蠟》：「蠟乃蜜脾底也。取蜜後煉過，濾入水中，候凝取之，色黃者俗名黃蠟。」 (5)百部：中藥名，系多年生草本植物，地下生紡錘形肉質塊莖，農家常以其汁作為農藥殺蟲。主要產於浙江、江蘇、安徽及國外日本等地，春秋季採挖，蒸後曬乾，可製作成殺蟲劑和中藥。 (6)秋闈（wéi）敗卷：闈，是考場的意思，科舉試院內分若干小房間供舉子答卷，門戶眾多，故稱考場為闈，又引申指科舉考試。《說文》：「闈，宮中之門也。」秋闈，亦稱「秋試」，明清時鄉試每隔三年的八月間在各省省城舉行，因其時值秋季，故亦稱秋闈。秋闈敗卷，指秋試結束後的廢棄試卷。 (7)金膏紙：這裡指顏色發黃的原色紙，比如毛邊紙或元書紙。 (8)無咎：沒有災禍。咎，災禍。《說文》：「咎，災也。」《尚書·大禹謨》：「天降之咎。」 (9)莫大：最大，沒有比這更大。賈誼《治安策一》：「天子春秋鼎盛，行義未過，德澤有加焉，猶尚如是，況莫大諸侯，權力且十此者乎？」 碑帖冊頁面板（硬殼） 【譯文】 碑帖冊頁裝成後顯得牢固美觀，而且經久沒有破損、蟲蛀、脫落等禍患，功勞主要歸功於硬殼的保護作用。因此，要製作出結實的硬殼，需要的工時和材料都要倍增，所以不敢完全寄希望於裝裱師。我裝裱過的碑帖有一百多種，書畫冊頁十幾部，都是我親自動手精製的硬殼。製作硬殼的方法如下：在漿糊里加入適量的白芨、明礬，加上少許的乳香和黃蠟，再把用花椒和百部一起煎熬製成的水調進去。製作硬殼所用的紙是秋試之後已作廢的試捲紙，這種紙質地是棉料的，而且價格卻等同於劣等的紙，所以使用這種紙是非常明智的選擇，我偶爾也用金膏紙。製作硬殼要選擇在颳風乾燥的天氣里進行，用厚厚的漿糊刷上三層紙，用磨石砑平，然後再一疊疊地糊上去，在烈日下暴曬到乾燥為止，用大石塊壓著待用。用此方法製作的硬殼像木頭一樣堅硬，只是裝硬殼的人裁剪起來非常吃力，但可以永久避免被蟲蛀腐蝕和脫落的禍患。碑帖冊頁有這樣的硬殼保護，內里就會安然無恙，其功勞真大啊！硬殼的外面加裱各種綾絹，需要隨著不同情況加以適宜的裝飾。 【點評】 裝裱碑帖冊頁，用棉料紙七、八層以漿糊合托成硬殼，作為冊頁的板面和板底，即成本冊頁的封面和封底（兩者合稱為一副）。冊頁面可以用織錦或緙絲糊制，也可用楠木或者紅木等材料製作。冊頁面不僅使得冊頁更加美觀，而且更重要的是起到保護冊頁心的作用。裁切冊頁刀口要整潔，並要在冊頁面上依據所裝裱冊頁的款式，選擇適當位置貼上籤條。托時不要漿糊刷得太多、太濕，以利於上壁貼干，還有一種方法：用馬糞紙加裱綾錦應用，製作而成的硬殼既便捷又堅固不俗。 冊頁面的類型主要有三種：一、包錦面：以0.3厘米厚的草板紙包錦製成。冊頁面的四周磨成呈50度斜坡。這是一種最常見的硬殼式樣，也可用五合板代替使用。二、嵌錦面：以0.3厘米厚的木板作底，四周鑲粘寬1厘米、高0.5厘米（呈斜或弧型）紅木框，框內粘合錦心（粘合之後，以與邊框持平為準），這種做法比較考究。三、硬木面：以0.3厘米至0.5厘米的紅木、楠木等名貴木材製作。可以素麵燙蠟，也可以鐫刻文字、紋飾的做法。此種類型適中，多用於裝裱碑帖、信札等。 清代冊頁的裝裱十分精細、考究，特別是乾隆年間。乾隆內府的冊頁裝裱總結了歷代的做法和款式。其冊頁的重點和特點就是外包裝精美和裝裱的多樣性。造型各異，用料精良，做工精緻。如經折裝冊頁《乾隆御筆妙法蓮華經函》和《佛說觀無量壽佛經冊》，應用了磁青地和羊腦箋等材料，以金銀寫經。而蝴蝶裝多用於五鑲式綾、絹正鑲包邊式冊頁，裝裱的顏色基本都是湖色居多，冊頁整體裝裱華麗、色彩搭配協調美觀。 乾隆御筆妙法蓮華經函 秋水鳧鷖圖軸　元　任仁發 木葉丹黃圖軸　清　龔賢 又　方(1) 糯米浸軟(2)，擂細濾淨(3)，淋去水，稠稀得所，入豆粉及篩過石灰各少許，打成糊。以之打硬殼，裝帖冊等用更堅。此只用外面，裝里仍用麵糊。切記成器後(4)，初年須置近人氣(5)處，或床榻被閣上尤妙(6)。不可令其發蒸。待一年後，於中藥性定，其堅如石，永不蒸蛀也。 【注釋】 (1)又方：指製作硬殼的另一種方法。 (2)糯米：一種粘性稻米。 (3)擂細：將糯米研磨成粉末。擂，研磨。《紅樓夢》第三十八回：「持螯更喜桂陰涼，潑醋擂姜興欲狂。」 (4)成器：比喻有出息能成為有用的人。這裡指冊頁製作完。 (5)人氣：這裡指有人住的通風處。人氣，人體陽氣。《素問·生氣通天論》：「故陽氣者，一日而主外，平旦人氣生。」 (6)床榻：指床和榻兩種古代寢臥用具。榻，狹長而低矮的坐臥用具，無頂無框的小床。榻與床相比較，榻較為低而窄，床周圍有圍欄，可施帳幔，而榻無圍欄，一般不施帳幔而置屏風，《釋名》云：「長狹而卑（低）曰榻。」古人常以榻待客坐臥，所謂「掃榻以待」。被閣：存放被褥的櫥櫃。閣，指古代擱食物的櫥櫃。《禮記·內則》鄭玄註：「閣以板為之，庋（置）食物也。」 明清的床和榻 【譯文】 製作硬殼的另一種方法，是將糯米用水浸泡直至變軟，經擂細後用布過濾乾淨，去掉多餘的水分，使它稠稀適中。再加入適量豆粉和篩過的細石灰，打成漿糊，用這樣的漿糊製作的硬殼裝貼冊頁就更加牢固。硬殼外面裝裹綾錦時仍用麵粉調製的漿糊。務必記得冊頁裝成之後，開頭一年必須放置在靠近人氣的地方，或者置放於床榻上，或者放被褥的櫥櫃裡就更好了。等到一年後，冊頁中的藥性已經穩定，並且如同石頭一般堅硬，藥性永不蒸發，也就永遠不會發霉或被蟲蛀了。 【點評】 冊頁的硬殼要越硬越好，最好堅硬得如同石頭，因此漿糊原料必須用粘性強的糯米，再加入石灰粉可以防止蟲蛀，裝裱好的冊頁還需放置乾燥、通風一年，等到第二年才可以使用，這樣製作出來得冊頁就耐用而且不會被蟲蛀，符合書畫長久流傳下去的目的。 冊頁經過硬殼保護之後，還需製作冊頁的外畫盒，這樣對於冊頁心的保護就達到萬無一失。外畫盒無論從其用料款式還是製作工藝等諸多方面，都值得人們去欣賞、品味。乾隆內府冊頁裝裱外畫盒用料做工是最為考究的。豐富多彩的外畫盒從材質上分為：木質、嵌玉、漆質、錦面、琺瑯等。這些畫盒又根據乾隆皇帝的喜好與盒內書畫內容，製成各式不同的造型、不同的色彩和不同材質進行搭配，還有鑲嵌、題簽。畫盒不但豐富多彩而且實用，是多種工藝門類的綜合與結晶。乾隆時代宮內書畫作品裝裱大多經過皇帝的御覽，有些還是皇帝欽定式樣，在一定程度上反映乾隆本人的嗜好。其美輪美奐的裝裱已經不僅僅是書畫內容的烘托陪襯，同時也反映出帝王的審美情趣，冊頁的外畫盒的製作，也可算是冊頁裝裱里的一大亮點。 秋山幽寂圖軸　元　黃公望 山齋客至圖軸　明　周臣 治　糊(1) 先以花椒熬湯，濾去椒，盛淨瓦盆內，放冷。將白面逐旋輕輕糝上(2)，令其慢沉(3)，不可攪動。過一夜，明早攪勻。如浸數日，每早必攪一次，俟令過性(4)，淋去原浸椒湯，另放一處。卻入白礬末(5)，乳香少許，用新水調和，稀稠得中，入冷鍋內，用長大擂槌不住手擂轉(6)，不令結成塊子，方用慢火燒。候熟，就鍋切作塊子，用元浸椒湯煮之。攪勻再煮，攪不停手，多攪則糊性有力候熟(7)，取起，面上用冷水浸之。常換水，可留數月。用之平貼不瓦(8)。霉候不宜久停(9)，經凍全無用處。 裝裱書畫專用漿糊 【注釋】 (1)治糊：製作漿糊。治，研究。嚴復《譯天演論序》：「此真治異國語言文字者之至樂也。」 (2)糝（sǎn）：指撒或散的意思。灑落（粉狀、粒狀的東西）。毛滂《小重山·春雪小醉》：「門外東風糝玉塵。曲房花氣藹，博山春。」 (3)慢沉：指麵粉慢慢沉入水中。沉，沒入水裡，（在水裡）往下落。范仲淹《岳陽樓記》：「浮光躍金，靜影沉璧。」 (4)俟令過性：這裡指使得漿糊粘性達到最強。過性，達到充分、徹底的程度。 (5)卻：副詞，在句中作狀語，表示動作行為再次發生、出現，意思為還、再。李商隱《夜雨寄北》：「何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時！」 (6)長大：指身材高大。這裡指一個又長又大的擂槌。住手：停止手的動作，停止做某件事。 (7)糊性有力：指漿糊的粘性發揮充分。有力，指有力量，分量重。 (8)平貼不瓦：指冊頁幅面平整熨帖而不像瓦片那樣彎曲翹起來。瓦，古時的瓦的形狀是不平整，兩頭翹起來的。 (9)霉候：指梅雨季節，初夏江淮流域經歷的較長一段時間的陰雨天氣，因此時正值梅子成熟，所以稱梅雨季節。久停：停，存放，放置。《後漢書·范式傳》：「遂停柩移時，乃見有素車白馬號哭而來。」久停，長期存放。 【譯文】 先用花椒熬製成湯，然後把花椒過濾掉，盛放在乾淨的瓦盆內冷卻。花椒湯涼後用手輕輕轉動著將白麵粉從四周輕輕撒入其中，讓它慢慢地沉下去，不可以攪動。過了一夜後，第二天早晨攪勻。如果浸泡數日，每天早上必須攪動一次，使得麵粉去掉酸性，將其中原來的花椒湯過濾出來放到另一個容器內。然後在麵粉水裡加入少許白礬細末和乳香，重新加入淨水調拌，調到稀稠適中，倒入冷鍋內，用一根又長又大的擂槌不停地擂打和攪動，不能讓它產生結塊，這才用文火慢慢地燒煮。等到煮熟後在鍋里切成塊，用原來濾出來的花椒湯倒入繼續煮，並不停地攪動，攪動得多了漿糊的粘性更強。煮好的漿糊取出來盛放於盆內，上面注入冷水浸泡，如果經常換水的話，漿糊可以存放數月。用這樣的漿糊裝裱的書畫作品，幅面平整熨帖，不會像瓦片那樣翹起來。在梅雨季節，這種漿糊就不能長時間存放，如果在冬天裡要防止漿糊結冰，一經結冰的漿糊就完全沒有用處。 【點評】 裝裱書畫所用的漿糊，要求質量好，粘合力強。一般採用食用的精粉或標準粉加工而成。其他粘合劑，如合成漿糊、纖維素、膠水等，一般不可採用。對於如何製作漿糊，唐代張彥遠在《歷代名畫記》「論裝背軸」一章中提出：「凡煮糊必去筋，稀緩得所，攪之不停，自然調熟。余往往入少細研熏陸香末，出自拙意，永去蠹而牢固，古人未之思也。」製作漿糊的過程分為三個部分：一、洗粉，就是將麵粉中的麵筋提取出來，使麵粉變為澱粉的過程。張彥遠在《歷代名畫記》一書中提出：「凡煮糊必去筋。」由此看來，早在我國唐代，用於裝裱書畫的漿糊就有「去筋」的慣例，而這種慣例一直被沿用到今天。在濾出來的澱粉水裡加適量明礬，稍加攪和，待兩天後，澱粉便沉澱結為塊狀，舀去上面澄清了的浮水，即可將澱粉取出沖製漿糊。如果在氣溫較高的夏季，缸內的澱粉要隔些日子換一次清水，防止澱粉發酵變質。二、沖制，沖製漿糊過程中，最主要的是攪拌，如果沖得過稠和過熟，其漿性太大，並往往含有小疙瘩，不易調配，影響使用；如果沖得偏生或偏稀，其粘性不足，且容易發酵，同樣影響使用。沖製漿糊的生熟程度和稠稀程度也要因季節而異，在氣溫較高的季節里，漿糊應沖得稍熟一點，因較稀和火候較欠的漿糊更容易發酵；而在氣溫較低的季節，漿糊可沖得稍稀一些，火候稍欠一些，才便於使用。剛沖制的漿糊，要倒入一些清水浸泡，否則易干皮結巴，不僅影響使用，而且造成浪費。 漿糊中所常用的添加成分及各自功用如下： 一、明礬（硫酸鋁）：防腐、防蟲；凝結、收斂；防止泛色；漿糊較滋潤、順滑，上糊均勻效果較佳，還可使漿糊存放較久；防止紙張收縮，裱件穩定不變形。因為明礬水溶液有弱酸性，能增大裱件的酸性。 二、花椒水：殺蟲，防蛀。 三、乳香：防蟲、芳香。 四、白蘿蔔汁：使糊性溫和柔軟無力。 使用於裝裱各工藝環節中漿糊的濃度和加水量的比例大致如下： 花椒與乳香 蓮石圖軸　明　陳洪綬 用　糊 裱之於糊，猶墨之於膠。墨以膠成，裱以糊就(1)。膠用善則靈液清虛(2)，糊用佳則卷舒溫適(3)。調用之宜，妍媸攸賴(4)。良工用糊如水，止在多刷。刷多則水沁透紙(5)，凝結如抄成者(6)，不全恃糊力矣(7)。如墨用膠輕(8)，只資捶搗之力耳。 【注釋】 (1)就：完成，成就。《荀子·富國》：「事必不就，功必不立。」 (2)靈液清虛：指墨汁光澤流暢、潔淨潤澤。靈液，對水的美稱。唐人陳鴻《長恨歌傳》：「浴日餘波，賜以湯沐，春風靈液，澹蕩其間。」又指玉膏或雨露的代稱。郭璞《遊仙詩》：「圓丘有奇草，鐘山出靈液。」嵇康《琴賦》：「蒸靈液以播雲，據神淵而吐溜。」清，澄澈；清澈。《孟子·離婁上》：「滄浪之水清兮，可以濯我纓。」引申為潔淨。虛，空，淨。 (3)溫適：指裝裱好的書畫舒捲自如。溫，溫和。《詩經·邶風·燕燕》：「終溫且惠。」適，恰，正好。白居易《和寄問劉白》：「適值此詩來，歡喜君知否？」 (4)妍媸（yán chī）攸賴：指決定優劣的關鍵。妍媸，美好和醜惡，美麗和醜陋。李益《府試古鏡》：「肝膽誠難隱，妍媸信易窮。」攸，是個特殊的指示代詞，意思是所。賴，依靠、依賴、關鍵。 (5)沁透：滲透。沁，滲。陳澧《百字令詞·序》：「夏日過七里瀧，飛雨忽來，涼沁肌骨。」 (6)凝結如抄成者：這裡指畫心和托紙凝結在一起，如同抄成的一張紙一樣。 (7)恃：依靠；依賴。 (8)墨用膠輕：指墨用膠少。輕，分量小。與「重」相對。 用漿糊如用水。 【譯文】 裝裱書畫所用的漿糊，如同製造墨汁用膠。墨塊要依賴膠粘合，裝裱書畫也要依靠漿糊才能完成。膠用得適當則制出來的墨汁就會潔淨潤澤；漿糊用得得當則裝裱出來的書畫作品就會卷舒自如。所以漿糊調製得是否適當，是關係到裝裱書畫質量優劣的關鍵。技藝精良的裝裱師在托心和覆背時用像水一樣的稀漿糊，僅在於多刷，反覆多刷幾遍就會水滲透紙中，使得紙與紙之間相合熨帖，凝結在一起如同抄成的一張紙一樣緊密，這並非完全依靠漿糊的粘性，如同制墨時要少用膠，而重點依靠捶搗的力量是一個道理。 【點評】 漿糊，根據其稠稀程度可以分為三種類型：稠漿糊、半流質漿糊和稀漿糊（也稱漿水）。稠漿糊是未經調配的漿糊，一般較少使用。清托綾絹、托錦綾採用次稠漿糊。托染料紙、托覆背紙、托書畫心和覆背等工序時，需要用稀漿糊。在使用過程中，如果感到排筆刷在宣紙上的運行比較吃力，或用手指在刷了漿糊的紙上能刮下漿糊來，這說明所使用的漿糊太稠，要摻水稀釋後再用。稀漿糊的標準：一是直觀漿糊的稠稀度；二是用手指試一下刷在宣紙上的漿糊，是否有一定的粘度；三是憑排筆刷在宣紙上運行時的感覺，以不滯不滑為度。 實際用漿糊的薄厚程度既需要按照各道工序的不同要求，又要看裝裱對象紙、絹、綾錦的生熟厚薄吸水程度不同的實際情況來決定。例如，托畫心、染色鑲料，如果用質地厚實的紙或絹；或者是熟絹熟紙；或者舊畫絹心、紙心；都需要用厚些的漿糊。如果畫心是質地薄而松的高麗紙或棉連紙、生宣紙以及托手卷復背等，就要用薄漿糊。《東莊詩存·倀倀集》記述：「濃漿裱仰復瓦，杭裱多用厚漿，蠢拙不堪，尤易瓦裂，難於重裱。」厚漿糊裱畫容易發霉，而且使得裱件發脆容易折斷，薄漿糊必須調勻不至於起泡，而且需要經過千錘百搗才能發揮粘合作用。漿糊用前必須先放在瓷盆中搗碎，越多搗糊性越大，托綾絹厚糊還需放在絹篩內用漿刷擠壓過篩，用於托紙心的薄漿糊要用冷水慢慢調開，使得水和糊漿完全溶合，不能一次把水倒在糊塊里調，以免攪拌不均勻，出現糊塊，結果糊漿不均勻，致糊性不粘。 漿糊的使用全靠裝裱師的精心研究以及經驗的積累，只有做到裱件不脫不粘，舒捲自如，那才是漿糊用得恰到好處。 春深高樹圖軸　明　文徵明 紙　料 紙選涇縣連四，或供單(1)，或竹料連四。覆背隨宜充用。余裝軸及卷冊碑帖，皆純用連四，決不夾一連七。連七性強，不和適。用連四如美人衣羅綺(2)，用連七如村姑著布枲(3)。夫南威、絳樹(4)，登歌舞之筵，方借錦綺以助妍(5)，豈容曳布趑趄(6)，以取村姑之誚(7)？ 【注釋】 (1)供單：指向朝廷進貢的宣紙，如夾貢、單貢。供，即貢，古代臣子或屬國向帝王進獻物品。《周禮·天官冢宰·太宰》：「五日賦貢。」 (2)衣（yì）羅綺：指穿著羅綺衣，衣著華麗。衣，穿，穿衣服。羅綺，質地輕軟而有花紋的細織品，引申指華麗。李世民《帝京篇》：「羅綺昭陽殿，芬芳玳瑁筵。」 (3)布枲（xǐ）：指粗麻布衣。《爾雅·釋草》：「枲，麻。」 (4)南威、絳樹：古代美女。南威是春秋時的美女，為晉文公所得，曾使晉文公三日不朝。後世用作詠美女的典故。絳樹，古代一伎女，三國魏曹丕《答繁欽書》：「今之妙舞莫巧於絳樹，清歌莫善於宋臈。」 (5)錦綺：指鮮艷華美的衣著。 (6)曳（yè）布趑趄（zī jū）：即拖著粗布衣踉踉蹌蹌地跳舞。曳，牽引，拖。趑趄，行走困難、躊躇不前的樣子。韓愈《送李願歸盤谷序》：「足將進而趑趄，口將言而囁嚅。」 (7)誚（qiào）：譏諷、譏嘲。 連四紙 【譯文】 裝裱書畫用的紙要選用安徽涇縣生產的連四紙，或單供紙，或用竹料連四紙。覆背也宜用這種紙。我裝裱立軸、手卷、冊頁以及碑帖，都只用連四紙，絕對不夾進一張連七紙，因為連七紙質地太硬，不軟和柔適。用連四紙就如同美女穿上輕軟華麗的絲緞衣裳；而用連七紙就如同村姑穿上又硬又粗的土布衣衫。即使像南威、絳樹這樣著名的美女在筵席上表演歌舞，也需要憑藉鮮艷的錦繡衣裳來裝扮，以顯得更加嬌美。難道讓美人們拖著粗布衣服像個鄉下姑娘躊躇不前，以此被人們譏諷嘲笑嗎？ 【點評】 宣紙是用檀樹皮、稻草製成的手工製紙，皮棉多，纖維長，拉力大，質地細，性質柔軟，吸水性強，紋理美觀，潔白細膩，質感綿韌，墨韻層次清晰，著筆深固，便於長期保存，被譽為「滑如春冰密如繭」。郭沫若也盛讚：「宣紙是中國勞動人民所發明的藝術創造，中國的書法和繪畫離了它，便無以表達藝術的妙味。」 宣紙按尺寸分有四尺、五尺、六尺等規格，還有八尺、丈二、丈六的特淨宣紙，在抄造時經二次、三次抄成的叫夾宣，濕透後可以揭分為兩張或三張單宣。單宣，又稱「料半」，質地潔白，厚薄均勻。有縱橫帘子紋路，單層可托畫心，托綾絹料，作復背紙，兩層背托可作鑲料。 各地宣地以安徽涇縣宣紙為最佳，雲南騰衝宣紙、浙江富陽宣紙、四川夾江宣紙、河北遷安宣紙和山東臨朐宣紙等，價格比較便宜，也可選用。 涇縣宣紙有：紅星、紅旗、雞球、金星、金竹、汪六吉、汪同和、曹怡順、明星、五星、白天鵝、雙鹿等。浙江富陽：書畫紙、仿徽宣紙、元書紙。四川夾江：大千書畫紙、龍鬚書畫紙、仿徽宣紙、元書紙。雲南騰衝：書畫紙。廣西都安：龍鳳書畫紙。廣西南丹：丹陽書畫紙。陝西鎮巴：書畫紙。河北遷安：書畫紙、高麗紙。山東臨朐：龍泉書畫紙、裱糊紙。浙江溫州：溫州皮紙、筒裝皮紙。浙江：臨安皮紙。浙江：金華書畫紙。安徽潛山：書畫紙。福建寧化：毛邊紙、玉扣紙、元書紙。 安徽涇縣生產的「紅星」宣紙 溪山泛艇圖軸　元　曹知白 綾絹料 宣德綾佳者(1)，勝於宣和(2)。糊窗綾其次也(3)。嘉興近出一種綾，闊二尺，花樣絲料皆精絕，乃從錦機改織者，固書畫之華袞也(4)。蘇州機窄，以之作天地，有接縫可厭。須令改機，加重定織者堪用。白門近亦織綾可用(5)，但花不高拱，須經上加一絲織為妙。屢語之(6)，終不能用也。絹用蘇州鍾家巷王姓織者，或松江絹，皆可為挖嵌包首等用。天地皂綾雖古雅(7)，皂不耐久，易爛，余多用月白或深藍。 【注釋】 (1)宣德綾：宣德年間生產的綾。宣德，是明朝宣宗皇帝朱瞻基的年號（1426—1435）。 (2)宣和：宋徽宗趙佶年號（1119—1125）。 (3)糊窗綾：指質量較差，用於糊窗的綾子。 (4)華袞（gǔn）：漢族服飾，古代王公貴族的服飾，象徵榮寵。這裡指裝裱書畫作品上優質的綾絹料，猶如人穿上華貴的禮服。晉代葛洪《抱朴子外篇·博喻》：「華袞粲爛，非只色之功；嵩岱之峻，非一簣之積。」華，華麗多采。袞，古代上公之服。 (5)白門：古時江蘇南京市的別稱，六朝時，都城建康（今江蘇南京）南面正門的宣陽門，世稱白門，故名。唐李白《金陵酒肆留別》詩：「白門柳花滿店香，吳姬壓酒喚客嘗。」 (6)屢語（yù）之：多次相告。語，告訴，稟告。《史記·項羽本紀》：「亡去不義，不可不語。」 (7)皂綾：指黑色的綾。 各色綾絹 【譯文】 明代宣德年間生產的綾，勝過宋代的宣和綾。糊窗綾的質量位居第二位。嘉興最近出產一種綾子，寬二尺，花紋和絲料的質量都精美絕倫，是用織錦機改織而成的花綾，用這種綾裝裱書畫就像穿上了華貴的禮服。蘇州織錦機較窄，因此織出來的綾幅面太窄，用這種綾子作天頭地頭會有讓人厭惡的接縫。需要請人來改裝織機，加闊門面，根據約定尺寸重新織出的綾錦才可以使用。白門（今江蘇南京）最近生產一種綾，雖然可以使用，但花紋不能高出底線，需要在經線上加上一根織出來就更好了。我曾多次告誡織工，但他們始終沒有改進，最終織出來的綾始終不能用。絹要用蘇州鍾家巷王姓人家織的，或者松江出產的絹，都可以作裝裱畫心時挖嵌或做包首的用料。雖然用黑綾來做天頭、地頭古樸典雅，但黑綾不耐久，時間一長就容易腐爛，我大多採用月白色或深藍色的花綾做書畫的天頭和地頭。 【點評】 我們都會有這樣的感覺：去美術館參觀畫展，會因為書畫裝裱的質量而產生很大的觀感差別。有的畫展作品裝裱得精緻，結構設計合理，色調高雅，能將畫和裱和諧統一，使得作品增添光彩。但是有的畫展作品雖然很精美，而裝裱的質量較差，畫面不但不平整，做工很粗糙，而且綾絹色彩不是按照畫面需要進行搭配。有的甚至從頭到尾幾十幅作品只有淡青和米色兩種色彩的綾絹裝裱，這樣的畫確實是好馬沒有配好鞍，令人惋惜！ 裝裱書畫作品選擇綾絹料一定要堅持「講究統一，突出格調」的原則。用什麼材料、什麼顏色的綾絹，需要根據每幅畫自身不同的特點進行處理。尤其是舉辦畫展，一定要事先定一個調子，在這個調子下每幅畫的配色就不會紊亂，要什麼色彩的綾絹一定要圍繞襯托畫面，為畫面服務，切不可喧賓奪主。當前社會上許多裝裱師圖省事，所使用的綾絹都是從廠家購買現成品，因為廠方的色綾顏色比較艷，因此，在托綾絹時可以在水裡少許加點墨使色彩比較沉穩為好。一般國畫作品可以採用雙色裱，這樣色彩可以比較豐富，並克服色彩單調的缺點。雙色裱指一幅畫用兩種色綾，天地用的色要重，中間隔界色要淺，如中間的過渡色不好配，乾脆可以用白色，因為白色與任何畫面都能調和。有的畫整幅用白綾裝裱，兩邊再鑲兩條深色細邊也十分别致，山水畫家宋文治先生非常喜歡這種裝裱法。 早在東晉時期，吳興（今浙江湖州）便產綾絹，當時綾稱吳綾，絹稱白練。東晉太元六年（381），王獻之任吳興太守，常用白練創作書法。到了南朝梁時期，因梁武帝小名阿練，為避諱「改練為絹」。到了唐朝，吳綾、烏眼綾均為朝廷貢品。北宋時期，朝廷在湖州專設官營織綾務，有女工五十八人，男工二十人，專為朝廷織綾。南宋時期，綾絹生產在湖州東林村（今雙林鎮一帶）十分鼎盛，已有專門收購紗絹的絹市。湖州每年貢奉朝廷綾五千匹，絹萬匹。綾絹開始有「花者為綾，素者為絹」的說法。其中，綾絹主要可以分為以下五種類型： 花綾：浙江湖州的雙林花綾、含山花綾和江蘇蘇州花綾皆宜。除白花色綾外，還有淡青色、米黃色、茶綠色、茶黃色、灰色、咖啡色、墨綠色、娃娃色和湖色等等。幅面寬度一般68厘米，闊花綾80厘米。都可適量選購，以便在使用過程中有所選擇地配料，增加書畫裱件的花色品種。雙林綾絹被譽為中國絲織工藝之花。清詩人姚文泰在其《雙溪棹歌》中詠雙林綾絹盛況，云：「侵曉衣冠上絹莊，滿街燈火似昏黃，吳越舶紛來到，姚本風行遍四方。」 錦綾：全稱交織錦綾，也稱薄型錦。其質地、厚薄和價格都介於錦與花綾之間，且花色品種甚多，幅面寬度為85—90厘米。是裝裱書畫比較理想的新型材料。 交織花綾：其質地比花綾稍厚，比錦綾稍薄。幅面寬度68厘米。雖光澤度不及前兩者，但厚薄度適中，價格比花綾便宜，也是裝裱書畫比較理想的材料之一。 錦：分為宋錦和新錦兩種。宋錦古色古香，厚重典雅；新錦色澤艷麗、美觀大方。 耿絹：多用於做書畫裱件的包首，也可做書畫鑲料。糊制書畫盒亦多以耿絹為襯裡。 雲峰林谷圖軸　明　陸治 軸　品 軸以玉雖偉觀，然不適。用犀為妙(1)。余以牙及紫檀(2)，倩濮仲謙仿漢玉雕花(3)，間用白竹雕者，及梅綠竹，斑竹為之(4)。又命漆工仿金銀片(5)，倭漆及諸品填漆等制各種款樣(6)，殊絢爛可觀，皆余創製。 【注釋】 (1)犀：這裡指犀牛角，犀牛，體積龐大，有一角或二角，皮厚韌，色微黑。其角可入藥，皮可製革，肉可食，其產地主要在今南亞、東南亞、非洲等地。李斯《諫逐客書》：「犀象之器不為玩好（hào）。」 (2)牙：指象牙。 (3)倩（qiàn）：請，央求。楊萬里《春暖郡圃散策》詩：「倩誰留許春寒著，更放梅花住少時。」濮仲謙：即濮澄，明代竹刻名家，為明代竹刻金陵派創始人。明張岱《陶庵夢憶》：「南京濮仲謙，古貌古心，粥粥若無能者，然其技藝之巧，奪天工焉，其竹器，一帚一刷，竹寸耳，勾勒數刀，價以兩計。然其所以自喜者，又必用竹之盤根錯節，以不事刀斧為奇。則是經其手略刮磨之，而遂得重價。」他的刻法用刀很淺，製成器皿，俱被人視為至寶。 (4)斑竹：一種有斑紋的竹子，也叫「湘妃竹」、「湘竹」。中國古代有關於湘妃的神話，《群芳譜》：「斑竹即吳地稱湘妃竹者，其斑如淚痕，世傳二妃將沉湘水，望蒼梧而泣，灑淚成斑。」 (5)金銀片：即金箔、銀箔。用金或銀捶成的薄片，用來貼飾佛像或器物。 (6)倭漆：指日本泥金漆器，明代傳入我國，曾被國內藝人們仿製，並在仿製中創造了不少新品種，中國古代稱日本為「倭」。 象牙與紫檀 【譯文】 用玉製成的軸頭雖然看上去華貴美觀，但不適合使用，要用犀牛角為最妙。我用象牙和紫檀木請求竹刻家濮仲謙仿照漢代玉雕的花紋來雕刻軸頭。有時也使用白竹來雕制軸頭，或者用梅綠竹、斑竹雕制。再讓漆工仿照日本貼飾金箔、銀箔的漆法以及在漆中加入各種材料填漆的方法等，製作出了各種各樣的軸頭，特別絢爛璀璨，精美壯觀，這些都是我獨創的製作方法。 【點評】 製作軸頭，其品類多種多樣，如象牙、玉石、青花瓷、紅木、檀木、黃楊木以及犀牛角等等。這些都是高檔軸頭，貨源稀少且價格昂貴，一般書畫裱件極少採用。用量最大的是普通木質軸頭，其型號為1—4號，比較常用的是2號和3號，色調以栗棕色為雅。 象牙因其潔白細潤，天生具有優雅的紋理，堅硬而富有韌性，使我們的祖先在遠古時代就已經認識到象牙的材質之美。《爾雅》上說「南方之美者，有梁山之犀象焉。」其中「犀」專指犀牛角，「象」專指象牙。在舊石器時代，居住在周口店的山頂洞人，就以象牙雕刻作為裝飾品而隨葬。唐代的象牙雕刻品更是聞名中外，日本遣唐使曾攜帶象牙雕刻回國。到了清代乾隆年間象牙雕刻最為盛行。1989年，聯合國做出禁止象牙原料及象牙製品在國際貿易中流通銷售的決定，羊角、牛角、雲母、瑪瑙等成為藝術家尋找的另外一些替代品。 古木叢篁圖軸　元　李士行 佳　候(1) 已涼天氣未寒時，是最善候也。未霉之先(2)，候亦佳。冬燥而夏溽(3)。秋勝春，春勝冬夏。夏防霉，冬防凍。 松石圖軸　元　吳鎮 【注釋】 (1)佳候：指裝裱書畫的最佳季節。候，氣候、時節。《黃帝內經·素問·六元正紀大論》：「終之氣，陽氣布，候反溫。」 (2)未霉之先：指梅雨季節之前，即春天。 (3)冬燥而夏溽（rù）：冬天十分乾燥，夏天又濕又熱的氣候。溽，濕潤，潮濕而悶熱。郭璞《江賦》：「林無不溽，岸無不津。」 【譯文】 秋天，天氣涼爽但尚未進入寒冷的時候，是裝裱字畫作品的最佳時節。在梅雨季節到來之前的一段時間，也是適宜的氣候。冬天十分乾燥，夏天潮濕悶熱，都不適宜裝裱字畫。裝裱書畫的適宜季節，秋天勝於春天，春天又勝於冬天和夏天。夏天要防止發霉，冬天要防止冰凍。 【點評】 季節的更替和天氣的變化與書畫裝裱的質量有著密切的關係。在一年四季中，秋天和春天氣候溫潤適中，不潮不燥，是裝裱的好季節。夏天的高溫，冬天的低溫，陰雨天氣及颳大風的天氣都會影響裝裱的順利進行。在高溫或颳大風的天氣里，潮濕度降到最低程度，這時書畫經覆背上掙子後容易出現掙裂、走牆現象。有時下掙子後的書畫裱件，由於天氣太乾燥而繼續收縮，直接造成了書畫裱件幅面變形。在陰雨天氣里，由於濕度較大，即使上掙子較久的書畫裱件也不容易干透，甚至發生霉變。在這種天氣里下掙子的書畫裱件將隨著日後潮濕度的降低而逐漸出現收縮，使書畫裱件幅面出現瓦患。在低溫天氣里，溫度降到零度以下，上掙子後未乾的書畫裱件，便由於結冰而使漿糊失去了粘合力，從而使覆背紙出現大面積的重皮。同時低溫天氣同陰雨天氣一樣，上掙子後的書畫裱件久久不能幹透。 劍閣圖軸　明　仇英 裱　房 裱房惡地濕而憚風燥(1)，喜溫潤而愛虛明(2)。裝板須高(3)，利畫豎挺。必安地屏(4)，杜濕上蒸(5)。 【注釋】 (1)惡（wù）：討厭，憎恨。《黃帝內經·素問·五臟別論》：「惡於針石者，不可與言至巧。」憚：畏懼，畏難。《論語·學而》：「過，則勿憚改。」 (2)虛明：指寬敞明亮。虛，空，寬敞的意思。明，明亮。 (3)裝板：這裡指裝裱用的掙子，貼板，牆或壁。 (4)地屏：地板。 (5)杜：阻塞，隔絕。張溥《五人墓碑記》：「而又有剪髮杜門，佯狂不知所之者。」 書畫裝裱房 【譯文】 裝裱書畫的房間忌地面潮濕，而且害怕風吹乾燥，性喜溫暖濕潤和寬敞明亮。裝軸用的板壁要豎起得高一些，有利於畫幅上壁豎貼。裱房必須安裝地板，這樣可以隔絕濕氣向上蒸發。 【點評】 書畫裝裱的環境直接關係到裱件的質量，應選擇朝陽、通風、無工業污染和僻靜的環境。平房或樓房皆可，但以北屋為佳，並要求寬敞明亮，溫潤適度。潮濕和陰暗的房間或過於乾燥的房間都不適宜作為裝裱書畫的工作室。屋高能安裝較長貼板，有利於貼直畫幅，向陽爽朗通風，底層取其溫潤，水泥地不濕不燥，能使裱件儘快乾燥，有利於裝裱工作的順利進行。每安兩張裱台能讓四至八人同時工作，大約需要十五平方即可。裝裱書畫的房間還要具備衛生條件。地面、牆壁和天花板一定要乾淨。夏秋季節，工作室需要安裝紗門紗窗，防止蠅蟲飛入。每天都應將室內打掃兩次，並擦一次地板。在冬季，室內最好裝有暖氣設備。如沒有暖氣設備，也不宜以大煙大火的煤爐取暖，並要有防塵措施，以防止灰塵污染書畫。裝裱書畫還應該有一個安靜的工作環境。如果人來人往，非常嘈雜會影響工作人員的注意力，從而影響裝裱質量和效果。 溪橋泊舟圖冊　明　姚綬 關山密雪圖　北宋　許道寧 知重裝潢(1) 王弇州公世具法眼(2)，家多珍秘，深究裝潢。延強氏為座上賓，贈貽甚厚。一時好事，靡然向風(3)，知裝潢之道足重矣。湯氏強氏，其門如市。強氏蹤跡半在弇州園。時有汪景淳于白門得王右軍真跡(4)，厚遺儀幣(5)，往聘湯氏。景淳張筵下拜授裝。功約五旬(6)，景淳時不去左右，供事甚謹，酬贐甚腆(7)。又李周生得《惠山招隱圖》(8)，為倪迂傑出之筆(9)。延莊希叔重裝(10)，先具十緡為聘(11)，新設床帳，百凡豐給，以上賓待之。凡此甚多，聊舉一二奉好事者，知寶書畫，其重裝潢如此。 【注釋】 (1)知重：懂得和重視，敬重。 (2)王弇（yǎn）州：即王世貞（1526—1590），字元美，號鳳洲、五湖長、弇州山人、天弢居士、志信道人。江蘇太倉人，嘉靖進士，官至南京刑部尚書，嘉靖三十一年（1552）在北京與宗臣、李攀龍、謝榛、徐中行等結成復古文學派，史稱「後七子」。主張文必秦漢，詩必盛唐，倡導復古摹擬，在當時產生了較大影響。晚年主張稍有改變。家藏書畫珍秘甚多，著述頗多，主要著作有《弇州山人四部稿》、《弇山堂別集》及傳奇《鳴鳳記》等，善書畫，對戲曲也有研究。世具法眼：指卓越的鑑定書畫的眼力。世，一生，一輩子。《墨子·節用中》：「是以終身不厭，歿世而不倦。」法眼，佛教名詞，指能認識到事物真相的眼力，佛教觀察事物、認識「真理」的一種智慧。泛指敏銳深邃的眼力。《大集經》卷五十六慧遠註：「智能照法，故名法眼。」 (3)靡然向風：指蔓延成風。胡蘊玉《中國文學史序》：「或徒步而取公卿，或累旬而膺台鼎。於是有文無學之士，靡然向風。」靡，風靡，蔓延。靡然，倒下的樣子。向風，聞風仰慕。形容群起效法，成為風氣，用於表達思慕敬仰，令人神往。 (4)王右軍：即王羲之（321—379，一作303—361），東晉書法家，字逸少，琅玡臨沂（今屬山東）人。出身名門貴族，官至右軍將軍、會稽內史，人稱王右軍。其書備精諸體，尤擅正行，字勢雄強多變，為歷代學書者所推崇，影響極大，被譽為「書聖」。行書有《蘭亭序》，草書有《十七帖》等。 (5)厚遺（wèi）儀幣：贈送豐厚的禮物和錢款。遺，贈送，送給。《左傳·隱公元年》：「小人有母，皆嘗小人之食矣，未嘗君之羹，請以遺之。」儀，禮物。幣，貨幣。《管子輕重篇·國蓄》：「黃金刀幣，民之通施也。」 (6)五旬：五十天。 (7)酬贐（jìn）甚腆：指報償以十分豐厚的禮物和錢財。贐，見面或送行時饋贈的禮物、錢財。《孟子·公孫丑下》：「予將有遠行，行者必以贐。」腆，豐厚，美好。《左傳·襄公十四年》：「我先君惠公有不腆之田。」 (8)李周生：即李永昌，明代畫家，字周生。安徽休寧人。善畫山水，與董其昌齊名，為「新安派」先鋒。作畫多仿元人，家工書善畫，與董其昌齊名，工山水，兼寫竹石，饒有生氣，藏名畫頗富。擅鑑賞，富收藏，傳世作品有《溪山策杖圖》、《山水冊》等。 (9)倪迂：即倪瓚（1301—1374），字元鎮，號雲林，元代畫家，江蘇無錫人。性好潔而迂僻，人稱「倪迂」。書法學黃庭堅，筆意不凡。善作畫，以山水小景最為有名，自言作畫「不求神似，聊以自誤」，畫作以天真幽淡為宗，淡遠簡古，不同流俗、脫盡畫工院氣，「寫胸中逸氣」，被後世推崇，與黃公望、吳鎮、王蒙並稱為「元四家」。作品有《江岸望山圖》、《溪山圖》、《六君子圖》、《水竹居圖》、《松林亭子圖》、《秋林山色圖》等。 (10)莊希叔：明代書畫裝裱家，吳（今江蘇蘇州）人，僑居南京，與湯傑、強百川齊名。 (11)十緡（mín）：十串銅錢。緡，穿引錢幣的繩子，也指成串的錢幣，一千文為一緡，俗稱一吊。 王世貞像 【譯文】 王弇州先生一生具有卓越的書畫鑑賞眼力，家裡收藏了大量珍貴的書畫珍品，並且對書畫裝裱有高深的研究。他曾經聘請著名裝裱家強百川為座上賓，並贈與他厚禮。此事成為當時的一段佳話，並廣為流傳，一時間愛好書畫和收藏書畫蔓延成風，人們都懂得了必須重視裝裱技藝的道理。因而導致當時的裝裱名家湯傑和強百川生意興隆，門庭若市。強百川往返於各地，有一半的時間留在王弇州家裡為其裝裱書畫名跡。當時有位汪景淳在南京購得一幅王羲之的真跡，於是帶著豐厚的禮物和錢款，前往聘請湯傑為之裝裱。汪景淳設下酒宴款待，以隆重的禮節拜求湯傑，用大約五十天時間進行裝裱。在這期間，汪景淳隨時陪伴左右，十分恭敬謹慎地供奉伺候，贈予十分豐厚的禮物和路費。又有李周生得到一幅《惠山招隱圖》，為元代名家倪瓚的佳作。他聘請名家莊希叔進行重新裝裱，先準備十吊錢作為聘金，又新設床帳，各種供給都十分豐盛，以上賓的待遇款待莊希叔。凡此種種優待尊重裝裱高手的例子不甚枚舉，我只隨便略舉一兩個例子奉獻給愛好書畫的人，知道珍惜自己所收藏的書畫作品，就應該像他們那樣重視裝裱。 【點評】 「裝潢」中的「裝」指裝束、裝飾的意思。「潢」指染紙，為了防止蟲蛀，我國古代書寫的紙一般先用黃汁浸染，稱之為「入潢」。經過「入潢」後的紙張裝束成一定的規格和形式，以便書寫，這便是「裝潢」一詞的原意。南朝時期梁人沈約在《齊禪林寺尼淨秀行狀》中寫道：「又寫集眾經，皆令具足，裝潢染成」。其中「裝潢」已經指裝裱字畫的意思了。明代方以智《通雅·器用》記載：「『潢』猶『池』也，外加緣，則內為池，裝成卷冊，謂之『裝潢』，『潢』即『裱背』也。」（明代方以智著《通雅》卷三十二「器用」，中國書店，1990年2月版，P385）這裡把書畫本身比喻成池，把貼附在畫心四周的錦綾裝飾物看作池緣，「裝池」一詞即來源於此。明代文徵明在《跋吳中三大老詩石刻》中記載：「邢君麗文得拓本，裝池成軸。」況周頤《蕙風詞話》卷五：「余得拓本，珍久之，檢付裝池。」裝裱師王以坤考證書畫裝裱最早用詞為「裝治」，出現在南朝《梁中書侍郎虞和論書表》中記載：「范曄裝治卷貼小勝。」而「裝潢」一詞則到了隋唐時期才開始使用，《能改齋漫錄》云：「俗以羅列於前者，謂之『裝潢子』；唐六典『崇文館有裝潢匠五人，熟紙匠三人。秘書省有熟紙匠、裝潢匠各十人』」。（宋代吳曾撰《能改齋漫錄》上冊，上海古籍出版社，1979年11月版。P19）現代「裝潢」一詞的釋義為：「裝飾物品使美觀，物品的裝飾。」（《現代漢語詞典》，中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編，商務印書館，1998年版。P1655）可見，「裝潢」只限於書畫的本意，到現代已經發生了根本的轉變。「裝潢」通常指房屋、器物或商品外表的裝飾，它在很大程度上，作為現代室內藝術設計的一個門類而發揮著作用。 （摘自《美術辭林·工藝美術卷》，陝西人民美術出版社，1989年7月版，第275頁。） 裝裱是一門特殊的技藝，它不僅需要高超的技巧、縝密的心思，還需要一定的藝術領悟和判斷力。可以說，一幅裝裱作品格調的高低，直接取決於裝裱師的審美素養。這一點正是裝裱師與裝裱匠的根本區別。因此，尋找一個愛畫、懂畫的裝裱師是至關重要的。歷史上，許多畫家和書法家深諳其中道理，他們經常與裝裱師共同切磋技藝，並結下深厚的友誼。有的書畫家本身就能勝任裝裱工作，每次得到書畫名跡，都親自浣洗塵垢，精心裱褙，然後收藏入笈。他們在裝潢工藝的演進中，起到了重要的作用。例如，宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載，顧長康所畫《清夜遊西園圖》流傳到唐代，大書法家褚遂良親自為之裱褙，並在畫上題字。 六君子圖　元　倪瓚 匡廬圖　五代　荊浩 紀　舊(1) 吳人莊希叔僑寓白門，以裝潢擅名，頡頏湯強(2)，一時稱絕。其人慷慨慕義，篤誠尚友(3)，士紳樂與之游，咸為照拂之(4)。然以技自諱(5)，不忘徇俗(6)。間應知己之請，謬賞余為知鑒(7)，所祈弗吝。往余之吳門(8)，攜希叔之制，示諸裝潢家，希其仿效為之。皆嘖嘖斂服(9)，謂非希叔不能也。信芳草晴川之句在，孰能續為黃鶴之題乎(10)？ 【注釋】 (1)紀舊：敘舊，友人談論與雙方有關係的舊事。 (2)頡頏（xié háng）：鳥飛上飛下的樣子。這裡指雙方不相上下，相互抗衡的意思。頡，向上飛，頏，向下飛。韓愈《調張籍》：「乞君飛霞佩，與我高頡頏。」 (3)尚友：尚，通「上」，上與古人交友。《孟子·萬章下》：「以友天下之善士為未足，又尚論古之人，頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。」意思是如果認為和天下品行高尚的人交朋友還不夠，便又向上談論古代人物，吟詠古人的詩歌，研究古人的著作，卻不去了解古人的為人，可以嗎？所以要研究古人所處的那個時代，這就是與古人交朋友。尚友，這裡指崇尚、尊重朋友。 (4)咸：全，都。陶淵明《桃花源記》：「村中聞有此人，咸來問訊。」照拂（fú）：照顧，幫助。 (5)自諱：自我隱瞞，不炫耀。諱，因有顧慮而不敢說或不願說。 (6)徇俗：順隨時俗。《丹溪心法·中寒》：「後人徇俗，不能真切，雷同指為外傷，極謬。」徇，順從，遵從。 (7)謬賞：錯誤的、不當的賞賜。唐代魏徵《諫太宗十思疏》：「恩所加則思無因喜以謬賞，罰所及則思無因怒而濫刑。」知鑒：知音，同道。鑒，鏡子。 (8)吳門：古時蘇州別稱，因地為春秋吳都而得名。 (9)斂服：斂，約束，收束，有嚴肅恭敬的意思。《漢書·陳萬年傳》：「皆令閉目自斂，不得逾法。」古人為了表示肅敬，一要斂衽，即整飭衣襟以示恭敬；二要斂容，即收斂其鬆弛的狀態來表示肅敬。斂服，即拱手作敬佩狀。 (10)「信芳」二句：「芳草晴川之句」即指唐代詩人崔顥的《黃鶴樓》詩「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲」這兩句，因格調優美，流傳至今並廣為傳誦。元人辛文房《唐才子傳》載：李白登黃鶴樓曾欲賦詩，因見崔顥此詩，為之傾服，嘆道：「眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭」。這裡把莊希叔的裝裱技藝比作崔顥的詩，認為無與倫比，其他裝裱家都自嘆不如。 黃鶴樓 【譯文】 蘇州裝裱名家莊希叔寄居南京，以擅長裝裱書畫而聞名，並與另兩位裝裱名家湯傑、強百川技藝不分高下，當時的人都贊為妙絕。他慷慨大方，有正義感，為人誠懇，尊重朋友。因而文人士紳們都喜歡與他交往，並主動給予他關照和幫助。但是，莊希叔自己對裝裱絕技諱莫如深，不願意隨便苟同當時庸俗的主張。我偶然一次接受朋友邀請時與他相見，他視我為知己，認為我能理解他的裝裱藝術。凡是我求助於他幫忙的事，他從不吝相助。我從南京回到蘇州，帶了莊希叔裝裱的書畫作品給其他裝裱家們鑑賞，希望能夠仿效他的方法裝裱書畫。蘇州的裝裱家看了之後都嘖嘖稱讚，由衷佩服，都說如此高超的裝裱水平，除了莊希叔之外別人都不能達到。正如唐代詩人崔顥的《黃鶴樓》詩云「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」這兩句，李白也為之折服，不再為黃鶴樓續題詩句一樣，裝裱家們看了莊希叔裝裱的書畫，沒有人再敢與之較量了。 【點評】 明清以來，各地的裝裱之風都帶有強烈的地域性審美特徵，且各有所長。其中最負盛名的當推江南地區蘇州、揚州一帶的仿古裝池「吳裝」。自南宋遷都後，蘇州成為宋室臨安的門戶，各種奢侈享樂品匯集於此，蘇州、揚州成為經濟、文化藝術中心。「吳門四家」沈周、文徵明、唐寅、仇英，書法家祝枝山、周天球，篆刻家文彭、李耀，以及收藏家「吳中四大姓」等都湧現於此。明代宣德後，蘇州逐漸取代杭州，成為全國裝裱的中心，嘉靖、萬曆年間為全盛時期。明代胡應麟《少室山房筆叢》中有「吳裝最善，他處無及」的美譽。這一時期裱件的基本格式：用紙托覆背面，掛軸加鑲綾、絹或紙質的天、地頭和邊框，手卷外有包首，前有引首，中有隔水，後有拖尾，分別安裝軸杆。冊頁鑲嵌邊框，前後有副頁，上下加板面。裱件平挺柔軟，配色素淨淡雅、古樸大方、和諧統一。裝制切貼，整舊得法，裱工精佳。受清代整體藝術風格的影響，在裝裱技術上也更加講求細節的精緻、工巧，創造了雙隔水鑲法，並增加了有利於保護畫心的尾紙。尤其在民間，由於私人收藏的豐富，促進了裝裱的普及。裝裱逐漸成為設店的專門行業。清代沈初《西清筆記》記載：「乾嘉時裝潢竟重蘇工，當時秦長年、徐名揚、張子元、戴匯昌諸人皆名噪一時，藉藉士大夫口。」（轉引自《中國書畫裝裱》P8）有些私人收藏家，如梁清標，對書畫裝裱形式及用料已形成自己獨特的格式。一些工本較低的書畫裝裱，如楊柳青年畫、蘇州畫片等，都對裝裱工藝的普及起到了促進作用。私人裝裱業的興旺一致延續到民國，直接影響了中國近現代書畫裝裱南北風格的形成。 仿三趙山水圖軸　清　王鑑 又(1) 吳中多鑑賞之家，惟顧元方篤於裝潢(2)。向荷把臂入林(3)，相與剖析精微，彼此酣暢。元方去世後，值徐公宣為南都別駕(4)，時與余有同心之契(5)。公宣聰穎過人，賞鑒精確，所藏無一偽跡。時獲倪高士《幽澗寒松圖》(6)，莊希叔為之重裝，公宣喜不自勝，謂：「何以技至於此？」余曰：「不待他求，只氣味與人有別(7)。」公宣深賞「氣味」二字，曰：「非孫陽之鑑(8)，安別『追風』之奇(9)？」 【注釋】 (1)又：即《紀舊》一節的續篇。 (2)顧元方：即顧聽，字元方，又字元芳。吳縣（今江蘇蘇州）人。精研歷數，善造壺漏，算刻度數不爽毫釐。工字學，趙宦光纂《說文長箋》，其相與考訂。精刻印，直接秦、漢，意欲俯視文彭、何震，晶、玉、金、石無所不擅。順治六年（1649）輯自刻印成《顧元方印譜》。 (3)向荷：向，從前，往昔。荷，擔負，承擔。張衡《東京賦》：「荷天下之重任。」把臂入林：彼此挽住胳膊，進入竹林，過隱居生活。形容志趣相投，親密無間。語出南朝宋劉義慶《世說新語·賞譽下》：「謝公道：『豫章若遇七賢，必自把臂入林』。」把臂，挽住臂膀，表示親密。林，竹林，幽僻之地，指退隱的地方。 (4)南都：明朝時對南京的稱呼。別駕：官名。別駕也稱別駕從事，是州刺史的佐官，刺史巡視轄境時，其別乘驛車隨行，故稱別駕。漢設別駕從事，魏晉沿用漢制，各州都設別駕。總理眾務，職權甚重，當刺史之半，隋設郡丞，唐初改隋之郡丞為別駕，後又改稱長史。到唐朝中葉以後，別駕、長史並置，但職權任務都已輕了許多。宋朝不置別駕而設通判，其職權任務類似別駕，因此，後世稱通判為別駕。參看《文獻通考·職官·總論州佐》。 (5)契：意氣相投，投合。 (6)倪高士：指倪瓚。 (7)氣味：指意趣和情調。 (8)孫陽：即伯樂。春秋時相馬專家。秦國人，生活在秦穆公時期。伯樂，古時相傳是天上之星，掌管天馬，並以其善識馬，對馬的特性很有研究，故稱其為伯樂。後人說：「世有伯樂，然後有千里馬。」 (9)追風：駿馬名，善疾跑，是秦始皇七名馬之一。 幽澗寒松圖　元　倪瓚 【譯文】 蘇州有很多收藏家和鑑賞家，其中只有顧元方專心致志地研究裝裱技術。從前我承蒙他手把手的教導，引導我進入書畫裝裱的藝術之林，並與他共同研究和剖析關於書畫裝裱的精緻細微的道理，彼此都感到融洽舒暢。顧元方去世後，又適逢徐公宣出任南京通判一職，我與他志同道合，意趣相投，共同研究書畫裝裱。徐公宣聰穎過人，對書畫名跡的欣賞和鑑別十分精確到位，因此他的藏品沒有一件是偽作。當時他獲得元代名畫家倪瓚的真跡《幽澗寒松圖》，莊希叔為他重新揭裱，徐公宣喜不自勝，問我：「莊希叔的裝裱技藝為什麼能達到如此精湛的水平？」我回答說：「這不能從別的方面去尋找答案，主要是他的氣味人格（審美意趣和情調）不同於一般人。」徐公宣非常讚賞我說的「氣味」二字，慨嘆道：「如果沒有伯樂相馬那樣的眼力，又怎能識別出『追風』這樣的千里馬呢？」 九方皋　現代　徐悲鴻 蒼山結茅圖軸　清　髡殘 題　後 前所條列，頗極詳嚴。蓋為古蹟神妙者(1)，氣脈將絕(2)，倘付託得人，便可超劫回生，再歷年月，垂賞於世(3)，豈不偉歟？故餘切切婆心(4)，不辭煩瀆(5)。若近代庸跡，尋常付裝，何煩深究？但切要二條，畫主必自經心(6)，托畫須用棉紙自備去。庸工必以扛連紙托，或連七紙。用扛連如藥用砒霜，永世不能再揭，畫命絕矣！連七如用輕粉(7)，雖均是毒，尚可解救。扛連雖與棉紙等價，庸工必不肯易。此可恨者一也。又，畫心勿令裁傷。庸工或因邊料不敷，裁畫就邊(8)。或重裱時不揭邊縫，從里裁截，又將新邊鑲進一分，畫本身逾蹙(9)，致傷款印。所可痛恨者二也。苟無此二患，雖劣裱惡式，尚可保畫之本身。拈裝者慎之(10)！ 【注釋】 (1)神妙：古人評論書畫有三品：神品、妙品和能品。夏文彥《圖繪寶鑑·六法三品》：「故氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品；筆墨超絕，傳染得宜，意趣有餘者，謂之妙品；得其形似而不失規矩者，謂之能品。神妙，黃鉞《二十四畫品》：「神妙：雲蒸龍變，春交樹花。造化在我，心耶手耶。驅役眾美，不名一家。工似工意，爾眾無嘩。偶然得之，夫何可加。學徒皓首，茫無津涯。」 (2)氣脈將絕：指古畫由於年深日久，殘破不堪，即將失去保存和傳世的價值。氣脈，指人的精神和體質。在書法中，指流動於書法作品中的氣勢脈理及其所表現出的書家情思，強調氣脈貫通是書法筆畫，結構聯繫的審美原則，同時也是書法創作思想、藝術規律上一脈相承關係的體現。清代宋曹《書法約言》云：「使骨肉停勻，氣脈貫通，疏處平處用滿，密處險處用提。」 (3)垂：流傳下去，流傳。杜甫《詠懷古蹟》詩五首之五：「諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。」 (4)切切婆心：切切，哀怨、憂傷的樣子。《紅樓夢》第二十六回：「獨立牆角邊花蔭之下，悲悲切切嗚咽起來。」婆心，形容慈愛、仁慈的心腸。後來人們將「苦口」與「婆心」連用，形容懷著好心反覆規勸。 (5)煩瀆（dú）：輕慢，不敬。 (6)經心：注意留心。杜甫《春日江村》：「經心石鏡月，到面雪山風。」 (7)輕粉：中藥名，別名汞粉、膩粉、掃盆，為粗製的氯化亞汞結晶。產湖北、河北、湖南、雲南等地。劇毒，由水銀加工而成，可入藥。 (8)就邊：遷就邊料。 (9)逾蹙（cù）：逾，過分，過度。《後漢書·張衡傳》：「自王侯以下莫不逾侈。」蹙，減縮，收縮，縮小。《詩經·大雅·召旻》：「今也日蹙國百里。」逾蹙，更加縮小。 (10)拈：總而言之。 《圖繪寶鑑》書影 【譯文】 以上所列出的各條內容，已經極為詳細嚴謹。歷代流傳下來的古畫名跡因為年深日久而殘破不堪，好像氣脈就要斷絕一樣，如果能託付給合適的裝裱名家，進行重新揭裱，這樣書畫名跡就可以超脫劫難，起死回生，繼續流傳下去，供後人欣賞，出色的裝裱名家，其功勞是多麼偉大啊！所以我心懷擔憂，苦口婆心地陳述，既不畏懼得罪別人，也不怕麻煩，還要在最後再鄭重地關照一番。如果是近代書畫作品中的平庸之作，那就以一般水平付諸裝裱就可以了，何必如此費神地去研究呢？但是對於書畫名跡在裝裱過程中，最重要的兩點一定需要記住：第一條是畫主人必須自己用心留意，托畫心必須採用棉料紙，自己事先準備好。水平低劣的裝裱工必定用扛連紙或者連七紙托畫心。用扛連紙托畫心就如同用砒霜治病，書畫托好後永遠不可以再揭裱，書畫的性命就被斷送了！用連七紙托畫心就如同用輕粉治病，雖然都是有毒性，但毒性較低，還可以解救。扛連紙雖然與棉料紙價格相同，但是庸劣的裱畫工沒有這種見識，一定不肯改換棉料紙。這是第一個令人痛恨的地方。第二條是書畫心千萬不可讓裱工裁傷。庸劣的裝裱工或因邊料不夠闊，裁畫時貼著畫心的邊去裁；或者因為重新裝裱時不肯下功夫揭開邊縫，從畫心邊里裁截，重新鑲裱時又把新邊鑲進去一分，這一來，畫心本身就比原來變小了，因而損傷了畫心邊角的落款和印鑑，這是第二件令人痛恨的地方。如果消除這兩種禍患，即使裝裱工水平拙劣，裝裱的款式難看，那至少還可以保全畫心本身。總而言之，希望畫主人一定要謹慎從事。 【點評】 書畫裝裱色彩搭配應體現和諧美。「水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇」，「接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅」，大自然豐富多彩的色彩給人美的享受，因此，畫家在創作藝術作品時，和諧的色彩的運用成為他們工作中的一個重要課題，裝裱藝術自然也不例外。例如：素雅的山水、書法多用冷色的材料鑲配，給人的感受是幽深、明快、冷靜、高遠而幽雅；色彩艷麗的設色山水、花卉、人物畫常選用暖調子的材料，就會給人以溫暖、興奮、喜慶、熱烈、華美、神聖的氣氛；如選用中性色系、白、灰、金、銀，給人的感覺是寧靜、嚴肅、純潔、溫和、華貴，因此，一幅幅書畫，面積不大，用料不多，怎樣搭配色彩，就看裱畫師如何去審視它們。首先應注意色彩搭配，突出畫意為前提，力求和諧完美，不能喧賓奪主，讓書畫作者的意圖，審美情趣，通過裝裱得以更充分的體現，達到最佳效果。 黃海松石圖軸　清　弘仁 裱背十三科 《輟耕錄》雲(1)，畫有十三科(2)，裱背亦有十三科： 一織造綾錦絹帛；一染練上件(3)；一抄造紙札；一染制上件顏色；一糊料麥面；一糊藥礬蠟；一界尺裁板杆貼；一軸頭，或金，或玉，或石，或瑪瑙、水晶、珊瑚、沉檀、花梨、烏木(4)，隨畫品用之；一糊刷；一鉸煉(5)；一絛(6)；一經帶(7)；一裁刀。數科內缺其一，則不能成全畫矣。其糊刷裁尺，亦皆有名。糊刷棕軟者，謂之平分，棕硬者謂之糊，大小得中者謂之粘合，狹小者謂之寸金。裁尺極等闊者，曰滿手，次等曰三指，又次等曰兩指，最狹者曰單指。 《南村輟耕錄》刻本 【注釋】 (1)《輟耕錄》：即《南村輟耕錄》，作者陶宗儀，元末明初文學家，字九成，號南村，浙江黃岩人。全書共三十卷。為現存最重要的元人筆記之一。雜記元代掌故、典章、文物和時事，旁及歷史、地理、考證和文學藝術等，有一定的參考價值。 (2)畫有十三科：中國傳統繪畫分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類，元末陶宗儀在《輟耕錄》中提出將繪畫分為十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花竹羽毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。 (3)染練：染煮。練，把生絲或絲織品布帛煮熟，使潔白柔軟，有時泛指白色熟綢或絲綢。南朝齊謝朓《晚登三山還望京邑》詩：「餘霞散成綺，澄江靜如練。」 上件：指書畫的鑲料。 (4)花梨：花梨，亦稱花櫚或海南檀，落葉喬木，木材紅褐色，質地堅硬而有光澤，紋理精細而美觀。為珍貴的家具和木工用材。《本草拾遺》：「花櫚出安南及海南，用作床幾，似紫檀而色赤，性堅好。」烏木：常綠喬木，葉子互生，橢圓形，花淡黃色，果實球形，赤黃色，木材黑色，紋密，有光澤，可製造精緻的器具和工藝品。烏木比紫檀、紅木、花梨光滑細密，是扇骨最常見的木質材料。據清代李調元《南越筆記·烏木》：「烏木，瓊州諸島所產，土人折為箸，行用甚廣。」 (5)鉸煉：剪刀。 (6)絛：用絲線編織成的圓的或扁平的帶子。 (7)經帶：指扎帶，畫帶。 歷代名畫記 宣和畫譜 【譯文】 元末明初人陶宗儀在《南村輟耕錄》一書中，將繪畫分為十三種門類，裱褙書畫的工具和材料也有十三種：一、織造綾、錦、絹、帛；二、裱畫用的絲綢鑲料等設備；三、抄造紙紮；四、染制鑲料和全色的顏色；五、製作漿糊的麵粉；六、加入漿糊的藥料、明礬和蠟；七、界尺、裁板和天地杆；八、軸頭材料（有用金的，有用玉的，有用石的，也有用瑪瑙、水晶、珊瑚、紫檀木、花梨木、烏木等等，可根據書畫的品級選用合適的）；九、各類棕刷；十、剪刀；十一、絲絛；十二、扎帶；十三、裁切的馬蹄刀。以上所列的十三種工具和材料缺少任何一種都不能圓滿地完成書畫裝裱。其中棕刷和裁尺也都各有名稱，棕刷中棕絲較柔軟的叫做「平分棕」，棕絲硬的叫做「糊棚」。大小適中的叫做「粘合」，又窄又小的叫做「寸金」。裁尺中最寬的稱為「滿手」，稍窄的叫做「三指」，再窄一些叫做「兩指」，最窄的稱作「單指」。 【點評】 中國哲學中宇宙是互相關聯的一個整體，「天」、「地」與「人」之間有一種深刻而神秘的互相關係，三者精神上互相貫通，在現象上互相彰顯，在事實上彼此感應。中國的書法格式是從上向下寫，自右向左讀，裝裱格式分天杆、畫心、地軸，由此可以看出這與中國傳統的文化、思想、精神是密不可分的。儒家認為服飾象徵人的身份、修養甚至狀態，而象徵又反過來制約著人的身份、修養和狀態，通過這種「垂衣而治」的象徵系統可以整頓秩序。書畫的裝裱就是畫心的神，天頭的清，地頭的寧，三者合為一，那就是達到了道的精髓，畫心是表達人的，人與天地是不可分割的。書畫的裝裱是天地、社會、人類一體思想背景之中對宇宙內心的體驗、想像、推衍的思想產物，是人生的哲理。 裝裱工藝經過一千多年的發展歷程，在今天進入到一個前所未有的全盛時期。當代裝裱在形式、色彩、材料上較以往有了一些變化，不似以前的程式化，藝術作品隨之進入千家萬戶，更多被賦予了裝飾意義。中國傳統的裝裱方式與西方油畫裝框進行融合產生了現代裝裱的幾種形式：1.框裝裱包括塑料框、塑料膜、加綾硬裱畫心，內框。成本低，重量輕，但面積大小改變，對畫的保護極差。2.框包括木框、有機玻璃、綾裱或卡紙裱，後面加撐板，成本比較高，重量不是很重，密封還可以，可暫時保護和保存畫，有機玻璃時間長會磨損，看不清楚畫面。3.木框、玻璃、綾裱或卡紙裱，這種樣式重量太重，易破碎，密封好。這三種樣式都不易挪動、攜帶，也不易收藏，占地方，面積大，只能作為一種裝飾形式出現於家裝。